1987, весна. Тридцатый сезон
Из второй части книги Сергея Юрского «Кто держит паузу»
«Однажды еще что-нибудь произойдет», — так я закончил свою первую книгу.
Произошло… Прошло десять лет. Я иду по весенней Москве. Теперь я москвич. В Ленинград езжу на гастроли. Приятно идти по Суворовскому бульвару среди больших деревьев, слегка под горку — к Калининскому проспекту. Издалека видна большая афиша на кинотеатре «Художественный»: «Долгие проводы». Режиссер Кира Муратова. Я видел этот фильм в середине семидесятых, когда он был сделан. Видел в маленькой киношке в Ленинграде. Афиша была написана от руки. Фильм шел на одном сеансе и на другой день был снят. Нас, приехавших смотреть его с другого конца города, картина потрясла. Гармоничная, нежная, пронзительно правдивая, печальная. Потом в «Литературной газете» появилась маленькая заметка, в которой о фильме отзывались с брезгливой неприязнью. Помню, особенно поразило, что статья вышла, в номере от 8 марта и о женщине-режиссере говорилось с такой непозволительной грубостью. Тогда же я отправил письмо-протест в «Литературку». Мне просто не ответили. А саму Муратову через некоторое время дисквалифицировали.
Оживает память многих десятилетий. Заполняются дыры, трещины в сознании. Искусственный пейзаж нашей культурной жизни уступает место натуре, человеческой природе, и обрушивается вдруг на нас пугающее с непривычки разнообразие. Столько зазвучало голосов, что тебе, привыкшему к простой, надоевшей, но ясной мелодии, хочется порой заткнуть уши.
Мы подняли головы и огляделись. Мы начали говорить. Не произносить слова, а высказываться. Новое время. Старое ушло. Напрашивается сказать: и следа не осталось. Но это не так. Следы остались. Вокруг нас, внутри нас, в каждом из нас. Прошлые годы не забываются. Потому что и они наша жизнь. И в них были свершения, и, несмотря ни на что, радости, и порой чистое звучание голоса, и любовь к искусству. Еще потому, что следы остаются и от хорошего и от дурного. Даже на воде остаются следы. Пусть это следы грязи, но они есть. Их нельзя не заметить.
Пройдет много времени, прежде чем море выполощет себя от прежней грязи.
Я иду по весенней Москве. Иду по Суворовскому бульвару в обратную сторону, от Калининского проспекта. Афиша на Кинотеатре повторного фильма: ретроспектива фильмов памяти А. В. Эфроса. Эфроса нет больше с нами. Мы потеряли его. И еще многих. Многих дорогих людей. Горечь и радость перемешаны, как вместить их в себя? Надо вместить. Новые листья на деревьях.
«Эта весна все подняла,
все потопила и вздыбила».
Строка из стихов О. Чухонцева, которые я читаю со сцены. Стихи о другой весне. Но сейчас я произношу их как написанные только что. Думаю, что и автор ощущает их сегодняшними.
Восемьдесят седьмой год. Тридцатый сезон моей театральной жизни.
Читать полностью здесь
1987, февраль. Концерт в Париже
Февраль 1987 — из печати выходит двухтомник Михаила Чехова.
Сергей Юрский. Михаил, брат Чехова. Литгазета 18 февраля 1987:
ДВУХТОМНИК Михаила Чехова («Литературное наследие»), который мы ждали много лет и который наконец появился в издательстве «Искусство», с первой секунды став редкой книгой, займет, уже занял совершенно особое место в нашей театральной литературе.
Имя этого гениального русского актера моему поколению стало известно довольно поздно. Я хорошо помню: в конце 60-х годов в журнале «Театр» появилась первая публикация. Это были отрывки из диссертации, связанные с Михаилом Чеховым, и мы смогли ознакомиться с его теорией и философией театра.
Я сел конспектировать эти отрывки и с тех пор заболел Чеховым.
Потом прочитал его воспоминания об актерской молодости «Путь актера», затем книгу, написанную уже в Америке, «О технике актера». И все это тоже подлежало моему конспектированию. А я вовсе не запоздалый студент, который конспектирует все, что интересно.
Эти конспекты лежат у меня до сих пор. Это мой рабочий материал. Это предмет постоянного изучения. К Чехову я возвращаюсь перед каждой новой постановкой, в каждую трудную минуту.
Своим гением (а Чехов был гением, и это знали все те, кто его видел) он, быть может, как никто другой, сумел сконцентрировать достижения русской театральной мысли. Практически и теоретически, что бывает крайне редко. Проверку эта школа прошла громадную. К сожалению, не на нашей земле.
Где истоки чеховского театрального мышления? Попросту говоря, в системе Станиславского. Чехов был артистом Художественного театра, он возглавлял Первую Студию МХТ. Откройте первый том двухтомника и вы увидите его почти ученическую попытку изложения системы. И это очень важно. Через Чехова я вижу сегодня возможность освежения нашего отношения к Станиславскому, которого настолько официозно насаждали долгие годы, что система невольно стала почти подозрительной в своей применимости. Так часто ее превращали в лозунг, в указующий, а потом и грозящий палец, что в конце концов стали сдавать как обязательный предмет, а не воспринимать как животворный источник.
Май 1987 года — Выступление в театре «Пикколо» в Милане
В день концерта я начал репетицию в 14.30. Мы нашли композицию мебели. Определили свет, перемены света. Я начал пробовать номера. В 15.30 явился Стрелер. Сразу забраковал свет и начал ставить его заново. Посмотрел мизансценировку «Двенадцати». Опять занимались «двойным» чтением Маяковского. Расспросил о Шукшине — не знает его. Когда я сказал, что буду читать один номер по-итальянски, поинтересовался — кто учил языку. Я ответил, что сам вызубрил и еще ни разу не пробовал на итальянской аудитории. Он сказал:
— Ты сумасшедший. А ну давай!
— Весь рассказ?
— Весь.
Пожалуй, это было пострашнее всего будущего концерта.
Стрелер хохотал. Я наслаждался тем, что юмор Жванецкого и в тексте и в паузах бьет точно и доходит абсолютно.
Один раз он перебил:
— Ты неверно говоришь: реггьямо! Это неверно. Реджьямо! («Возьмем?») Регго, регго! («Я возьму?») Но реджьямо А не реггьямо! Как это — реггьямо? Надо: реджьямо! Слышали? Он говорит «реггьямо». Чепуха! Надо произносить «реджьямо»! Запомни! Реджьямо!
Это длилось минут пять, и его возмущение не утихало.
Все хохотали.
— Давай дальше, до конца.
Репетиция кончилась в пять.
В 20.30 я начал концерт. Программа составилась так: Пушкин — «Бесы» на двух языках. Блок — поэма «Двенадцать», Маяковский — поэма «Человек», Шукшин — «Сапожки», Жванецкий — «Тренер» по-итальянски, Пастернак — стихи.
Успели издать переводы исполняемых мной поэм, и зрители, как в консерватории, перелистывали страницы. Это сбивало. Мне нужно было сконцентрировать их внимание на мизансцене, на зрительном образе, а не только на звучании слов. Это удалось к середине «Двенадцати». Примерно в это время в зал вошел Стрелер с женой и присел сбоку.
Весь концерт я чувствовал в нем союзника, и это давало силы и уверенность.
На «Тренере» зал хохотал, аплодировал, и Стрелер дирижировал реакцией. По окончании он вышел на сцену, и мы обнялись.
Глава о Джорджо Стрелере из второго издания книги «Кто держит паузу» целиком — здесь
Июль 1987 — Сергею Юрскому присуждено звание народного артиста РСФСР
Сергей Юрский Переломное время Театр 1987 №11
Театр изменился в целом. Я, пожалуй, еще застал другой театр — театр-семью, уже тогда излишне разросшуюся, но все-таки семью. По этому принципу наши театры строились долго. Главный режиссер не просто назывался художественным руководителем — был им, он был отцом, а мы актеры — сыновьями, дочерьми, пасынками, падчерицами, племянниками, дальними родственниками, но — семьей. В дисциплинарном отношении ни один выговор, пожалуй, не был так страшен, как персональный разнос. А если еще он происходил публично — актер выбивался из комфортного, говоря сегодняшним языком, состояния надолго. И трудно было себе даже представить, чтобы на такой разнос человек написал куда-нибудь жалобу. Это было так же бессмысленно, как жаловаться на родного отца. То есть в принципе, наверное, можно… но тогда надо было уходить из данного театра: в этой семье было уже не ужиться. Теперь, насколько я знаю, подобные жалобы пишутся не так уж редко — и во всевозможные инстанции и в газеты… А режиссер сегодня стал руководителем производства. Будем ли мы сожалеть, будем ли мы вздыхать по патриархальным временам? Бессмысленно -— даже если будем. Вероятно, процесс необратим. Сегодняшние театры — это рабочие коллективы, неимоверно при этом разросшиеся, со всеми недостатками нынешней организации производства, и руководить ими нужно, как любыми производственными коллективами, — разумно, умело, экономически продуманно и грамотно, применяя самые современные методы управления.
На злобу дня
Осень 1988- начало работы над фильмом «Чернов/Chernov»
Всю осень и зиму я готовился. Писал режиссерский сценарий, договаривался с оператором, с художником, создавал группу. Я знакомился с десятками и даже сотнями людей, составлявшими сложный механизм “Мосфильма”. Шел четвертый год перестройки. Крупнейшая кинофабрика страны доживала свои последние сроки, но всё еще производила впечатление мощной и неприступной. То, что я проник сюда со своей повестью, можно было назвать чудом.
Это было смелым решением Юлия Яковлевича Райзмана — одного из патриархов нашего кино, непритворно мною уважаемого. Ему понравилась повесть. Но многое настораживало. Пугала “еврейская тема” — боковая, но очень важная в будущем фильме. Опытный Райзман согласился на Гольдмана, но уже второго персонажа — Когана — решительно потребовал заменить на армянина. Райзмана раздражали двойственность финала, возможность различных толкований. Попахивало мистицизмом. Его категорически не устраивал предложенный мной исполнитель главной роли. Я хотел, чтобы Чернова сыграл Андрей Сергеевич Смирнов. Андрей был тогда секретарем бунтарского Союза кинематографистов. Во время какого–то пленума или собрания я сидел в зале и глядел на него — в президиуме… на трибуне… Этот глухой голос, эта гримаса улыбки, эта мука в глазах… Прекрасная речь… Мы с Андреем были шапочно знакомы, встречались пару раз. Я дал ему прочесть сценарий, и он не пришел в восторг… Сделали пробу… Да, это был мой герой! И (так мне кажется) персонаж был настолько близок Андрею, что он не мог воспринимать его объективно. Он его, можно сказать, “пропускал”, как собственное отражение в зеркале. Мне еще предстояло склонить его к самоанализу и концентрации внимания. А пока что его забавляло само предложение — ему, не актеру, играть главную, даже две главные роли.
Из повести «Западный экспресс»
И. Сергей Юрьевич, я недавно прочла публикацию, что у Вас есть повесть, которую Вы бы хотели экранизировать. Что это за повесть?
Ю. Это повесть, написанная десять лет назад, больше даже, о моем современнике…
И. Почему так поздно? Почему она не публиковалась раньше?
Ю. А Вы не знаете? (Смеется).
И. Я же не знаю, о чем она, я же ее не читала…
Ю. Ну я ее никому и не показывал.
И. Просто поэтому?
Ю. Да, просто поэтому, потому что ее никто бы никогда не опубликовал. Она о человеке моего возраста, о моем поколении. О поколении счастливых людей, которых никто не сажал, которые выжили, которые имели квартиры, жили в городах и даже имели возможности трудиться и все-таки ощущали себя под прессом. И этот пресс выдавливали из людей то, что не имеет права уходить из человека. Талант, желание работать. Зарывание таланта в землю происходило в масштабах социальных. И человек опустошался. Это вина времени, но, на мой взгляд, это вина человека. Это слабость человеческая. Нельзя поддаваться. Значит, значит, ты недостаточно силен. Вот эта мучительное угасание в человеке желания трудиться, она не менее страшна, чем те ужасные жертвы, которые принес народ культу личности, то есть люди, непосредственно репрессированные. А вот нерепрессированные, жившие, работавшие, ходившие на собрания, голосовавшие, думающие, что «за это голосовать нельзя, я воздержусь». За воздержание его… <жест, показывающий закручивание большой гайки>. И он думает – ну чего я воздерживался, только себе неприятности. Человек сморщивается, человек угасает. Это страшная социальная потеря. Я не хотел бы ее рассматривать в общем в виде. Это скромный фильм. Я хотел просто на одной судьбе посмотреть.
И. Вы будете ставить сами?
Ю. Сам, если все будет нормально. На Мосфильме. Если будет принят сценарий, если будет создана группа, если… Мы уже давно. Да, мы ведем активные переговоры, и речь идет о будущем 89-ом годе.
В фонд «Мемориала»
1989 «Сейчас не время театра.»
Сейчас не время театра. Театр лидировал примерно в течение двух десятилетий среди других искусств. В России драматический театр всегда на определенной волне становился лидирующим искусством и к нему тянулись все остальные.
На театр работали поэты, лучшие художники. Драматургами становились писатели, самые выдающиеся музыканты работали в театре, привнося в него свой талант и свои особенности. А потом наступала другая пора, и упомянутые искусства выходили вперед, оставляя театр в тени. Сейчас именно такое время, мне кажется. Драматический театр в поисках своего зрителя и своего существования часто изменяет себе, бросая драматическое искусство, которое сейчас не очень в моде, и кидается в разные соседние искусства: пантомиму, мюзикл, хэппенинг, религиозные ответвления, находящиеся близко с театром, в ответвления медицинские, типа отклонений в сторону восточных философий, религий, культур, медитации, самососредоточения. Все это прямо противоположно традиционному театру общения, жизни человеческого духа на сцене. Но сама жизнь изменилась, и формы театрального искусства стали совсем другими. На сцене иногда происходит то, что человеку лет двадцать назад показалось бы ничего общего с театром не имеющим. Но сейчас это называется театром. Умер ли драматический театр в понимании традиционном, нормальном, то есть театр на литературной основе, театр-коробка, театр, где люди общаются, и из этого общения проистекает нечто большее, чем просто картинка жизни, нечто духовное, вызывающее смех, слезы, раздумья, волнения? Я убежден, что не умер. Но с другой стороны бессмысленно говорить: ходите в такой театр, давайте делать такой театр. Время этого театра не сейчас, оно в прошлом и, надеюсь, в будущем.
Сергей Юрский. Не потерять себя. Газета «Ускоритель», Иститут физики высоких энергий, Протвино. 9 февраля 1989
Весна 1989 — поездка к Симону Маркишу, описанная в «Западном экспрессе»
Весной 89-го года я ехал в одиночку через Европу.
В семидесятые, самые застойные, годы я вдруг стал писать. Прозу. И не статьи, не рассказы, а сразу целые повести. В стол. Без всякой надежды опубликовать и — клянусь! — без малейшего желания их кому–нибудь показывать. Несколько лет они пролежали даже не напечатанные на машинке, а просто в тетрадках, исписанных от руки.
Была такая забавная поговорка: “Писатель, если его не издают, может писать в стол. Артисту хуже: если его не выпускают к зрителю, он может сыграть только в ящик”. Так вот, видимо, чтобы не сыграть в ящик, я стал писать в стол. И главным своим произведением (казалось, совершенно непроходимым) я считал повесть “Чернов”. Повесть была о страхах — мелких и крупных, об оскудении души в душной атмосфере застойного быта, о подмене и раздвоении личности в условиях тотальной слежки тоталитарного режима. Герой повести раздваивался буквально — на талантливого, некогда даже выдающегося архитектора Александра Петровича Чернова, тянущего лямку все более тусклой и неустроенной жизни, и благополучного, ничем не обремененного и очень богатого “западного” человека — господина Пьера Ч. Герой и его фантом почти во всем были противоположны. Связующей, скрепляющей их неразрывное единство была тяга к поездам. Чернов заполнил свое холостяцкое жилье гигантским макетом, в котором бегали паровозики, вагончики, составчики по разным замысловатым, отлично выполненным рельефам. А Пьер Ч. спасался от пустоты жизни в купе комфортабельного трансъевропейского экспресса, который катился и катился через Европу, и, кажется, пути этому не было конца.
Как и мой герой — Чернов,— я был тогда невыездным, как у него, у меня был за границей друг, с которым я продолжал поддерживать контакт, но был полон страхов — обоснованных и мнимых. Путешествие в экспрессе господина Пьера Ч. было тогда тайной мечтой — Александра Петровича и моей. Он ехал через Вену, Женеву, Милан, Брюссель, Гаагу — города, которых я никогда не видел и твердо понимал в то время, что никогда их и не увижу….
Поезд шел через Польшу. Вперед, вперед! Я ставлю эксперимент — за три месяца до начала съемок я сам, как мой герой Пьер Ч., еду и еду по Европе, всё на запад и на Запад. Я абсолютно частное лицо (впервые в жизни). Я получил частное приглашение от моего друга Маркиша. За свои собственные деньги купил билет — впервые в жизни — в заграничный поезд. И во всех таможенных декларациях на разных языках на вопрос о цели поездки я пишу гордое слово PRIVATE — частная!
Из повести «Западный экспресс»
Май 1989 — смерть Георгия Александровича Товстоногова.
1989 Телеспектакль «Картина» по пьесе Виктора Славкина. Режиссер-постановщик Иосиф Райхельгауз. Сергей Юрский — Гость.
В издательстве Советский писатель выходит первая книга прозы Сергея Юрского — «В безвременье»
Второе издание книги «Кто держит паузу» —
Она дополнена тремя главами
1989 Съёмки фильма Чернов/Chernov . Сергей Юрский — автор сценария, режиссер, исполнитель роли маэстро Арнольда
1990
— С этой весны мы переживаем вторую волну Новой жизни. Она началась, как только закончились все съезды, в том числе — и партийные. До этого — был первый крик. Голоса прибавлялись, сливались. Тех, кто кричал от восторга, с теми, кто вопил от боли, с предсмертными криками. А со стороны казалось, что поет стройный хор, славя перестройку. И это был взгляд объективный. Это была правда — правда первой волны.
— Каковы же приметы второй?
— Мы летим на гребне волны и можем оказаться далеко от того места, где она нас подхватила, — далеко впереди. Наше состояние после первой волны могло вызвать лишь насмешку: она нас подняла так высоко, нам открылись такие дали. А когда опустила, мы оказались там же, где и были. Я не говорю об экономике, не анализирую невероятные сдвиги в высвобождении слова, не касаюсь политических перемен в окружающих странах, — я говорю о психологии, о душе. Вылетела ли она, подобно птице, когда открылась клетка?
— Разве это смешно? Это страшно.
— Именно смешно — мы-то ведь думали, что летим. Некоторые и сейчас притворяются, что летят.
Последние пять лет открыли, что наша жизнь — не едина. Не едины народ и партия, классы, город и деревня. Причем ощущение такое, что взаимопонимание уменьшается, а различия — усиливаются. Мне раньше казалось — и я очень хорошо себя чувствовал, — что правда — одна, народ — один, просто хорошие люди должны до него ее донести.
Сегодня вместо всех прежних лозунгов у нас царствует один — слово «Запад». То, что «да» — сомнений не вызывает, спорят лишь, каким образом. Раньше говорили: там — технология, зато у нас — духовность; там — дизайн, у нас — искусство; там — исполнение, у нас — идеи. И вдруг оказалось, что там есть все, и все — лучше, чем у нас. Стали писать, что у нас и вообще ничего нет.
Раньше было как? Все, что с Запада — подозрительно, эмигранты — опасны. Сегодня все, что «оттуда», — хорошо, дважды подряд раскрываем объятия. Справедливо ли это? Наверное. И вот в черную дыру нашей экономики, в наш духовный мир, никогда не являвшийся черной дырой, но объявленный таковой нами самими, хлынул поток и готовых произведений, и всевозможных инициатив, художественно-коммерческих, а чаще — наоборот, которые, как мне кажется, лишили массы возможности собственной оценки.
—И собственного мнения.
— Второй аспект проблемы — успех можно заслужить только на Западе. Гастроли «там», становятся козырной картой. Театр выезжает в маленький городок, где нет своей драматической труппы, где нет привычки к театру как к искусству, — и все равно, чувствует не то, что он снизошел, а — что его облагодетельствовали.
— Но ведь действительно «тамошний» успех зачастую программирует «тутошний».
— Старая истина: бытие определяет сознание. В Шереметьеве-2 скромный француз меняет франки на рубли. Свой часовой заработок на месячный советский! Как же ему после этого нас уважать? И во всех совместных предприятиях мы пока — на положении попрошаек. Вот говорят: идет строительство общеевропейского дома, слияние культур. Но я привык верить своим глазам. Идущие процессы построены на несоответствии валют, законов, не более. «Момент счастливый— вода мутна».
…Вот такие чувства возникают на второй волне перестройки. Человек разбежался— а там грязь. И где толкался — тоже. Пролетел всего лишь сантиметр — и в эту грязь шлепнулся. Вроде бы смешно…
— А что сегодня с вашим фильмом?
— Я закончил «Чернова» полгода назад. И все это время ничем не занимался — не снимался, не писал, только проталкивал свой фильм. Результаты — нулевые. Режиссер не должен этим заниматься, если, конечно, он не гениальный продюсер.
Мы съездили с фильмом в Карловы Вары. Отношение ко всему советскому было на этом фестивале не просто плохим — каким-то даже мстительным. Мстили за то, что вынуждены были раньше давать призы откровенно плохим, но советским фильмам. За то, что мы — «люди с танками». Мне — так прямо довелось услышать: «Приехали, и не стыдно». А насчет моего фильма… «Мосфильм» показал чехам 17 картин. Семнадцатым был показан «Чернов». Его и взяли.
— Сергей Юрьевич, но, коли фильму дали приз, выходит, там его поняли?
— Не думаю. По-моему, нет.
— А у нас? Ведь, хоть он и не вышел, вы его показываете?
— У нас пока это не совсем обычные аудитории. Это люди, знакомые со мной лично или по творчеству — лет тридцать. Или их дети. Таких людей по Союзу, я думаю, не меньше 9 миллионов.
….
как вам удается собирать полные залы на такой непопулярный вид искусства, как чтецкие программы?
— А просто я стал гораздо реже выступать. Гораздо. Действительно, в Ленинграде было полно. А вообще-то — это теперь дело сложное, тонкое, хитрое… Хоть бросай… Вот раньше, когда я приезжал, скажем, в город Ижевск из города Сарапула. Афишка — от руки. И — полный зал. Как узнавали? По цепочке. Она и сейчас существует. Помните — 9 миллионов? Те, конечно, кто не уехал…
«
Источник: Юлия Рахаева. «Контрапункт». «Московский комсомолец», 14 августа 1990 года
1991
„Дибук“ Ан-ского — раввин Азриэль, Театр Bobigny, Париж
Из книги «Жест»
Я прилетел в Париж 2 января 1991 года около 7 вечера — на целый сезон работать актёром в театре Бобиньи. Часа через три — в 11 вечера — началась первая репетиция. Французско-бельгийская труппа готовила еврейскую пьесу российского автора Семёна Ан-ского “Дибук”. Мне была предложена роль чудотворного раввина Азриэля. Предстояло прожить на Западе зиму, весну и вернуться в конце мая. Никогда в жизни я не уезжал из дома так надолго. Я был совершенно один — без переводчика. Впереди была совершенно новая волнующая жизнь.
Из книги Сергея Юрского «Западный экспресс»
Через пару лет после “Чернова” я уже всерьез оказался в самом сердце Европы. Полгода я работал актером в парижском театре Bobigny. Потом еще и еще раз пробовал — играл (в Национальном театре в Брюсселе) и учил играть (во Франции, в Англии). В результате начал понимать: не ленись, имей терпение, имей упорство — и ты займешь свое какое–нибудь 564-е место (или 1564-е?) в списке ТОЙ культуры. Я буду 564-м (или 1564-м) в очереди за товаром, который называется “интерес заграничной публики”. Однако не только я от нее далек, но и она далека от меня. Я стою в необыкновенно длинной, очень медленно двигающейся очереди за абсолютно ненужным мне товаром.
Только, умоляю, не скажите мне сейчас: а наши музыканты? А балет? А Барышников?! Преклоняюсь перед музыкой, перед ее всемирностью. Обожаю мастерство наших гениев. Счастлив, что довелось дружить и вместе выступать с Крайневым, Спиваковым, Крамером, Стадлером, Китаенко, Федосеевым. И балетом я до слез восхищался, и великие Катя Максимова, Володя Васильев и Миша Барышников — мои товарищи. Но… (боюсь кого–нибудь обидеть, боюсь на что–то посягнуть!), но… молчаливые искусства, искусства звуков и движений, есть все–таки… услада! Вот вывел это слово на бумаге и опять испугался. Но повторю: УСЛАДА! Услада жизни — во всей амплитуде взлетов и снижений, откровенности и изыска, ностальгии и предчувствий.
А слово… СЛОВО — это другое. (Удержусь, не произнесу напрашивающегося: “Вначале было СЛОВО…”, хотя и в этом смысле понимаю великий зачин Евангелия от Иоанна.) Слово есть явление, требующее не только восприятия, но ответа… Не только со–чувствия, но диалога. Слово принадлежит определенному языку и не может быть от него оторвано. Оно не ВСЕМИРНО, оно ВСЕМЕРНО — в нем все меры: и музыка в нем, и скрытый жест, и правда, и красота, и милость, и истина,— всё в нем. И потому в конечном счете не государственная граница есть барьер, а предел культурного анклава, тяготеющего к определенному языку. К ритму, интонации, краскам этого Слова.
Рассказ Сергея Юрского об этой работе на семинаре Натальи Крымовой в ГИТИС в мае 1991 года — здесь
Из книги «Игра в жизнь»
Четыре с лишним месяца я прожил на Западе — Париж, Брюссель, Женева. И, конечно же, все было интересно и было немало хорошего. Мы все-таки сделали наш спектакль — “Дибук”, и он прошел договоренные пятьдесят раз. Я погрузился во французскую жизнь. С грехом пополам я много недель объяснялся и играл по-французски, русский же язык звучал только по телефону. Раз и навсегда сказал и записал я для памяти, что более красивого, более элегантного города, чем Париж во всех его проявлениях, нет и быть не может. Я влюбился не только в мосты над Сеной и улицы Латинского квартала, но и в улочки далеких окраин Обервилье и Фонтенэ о Роз. И даже в набережные скучного канала Урк с его грузовыми баржами и пакгаузами. Почему же я раздражался, прощаясь с этим городом?
Может быть, моя любовь не нашла ответного чувства? И я страдал от бессилия нарушить высокомерное равнодушие этой самодостаточной красоты?
Я улетел из самого прекрасного города мира и прибыл в тревожную Москву, от которой успел отвыкнуть.
Это было самое катастрофическое время для театров — весна 91-го. Залы были пусты. Люди ходили на митинги. Толпы слушали выступления экономистов в концертных залах и на площадях. Спектаклей смотреть не хотели. Кроме того, у людей не было денег на театр. Кроме того, возвращаться поздно из центра в спальные окраины было опасно. Нападали, грабили.
В этой обстановке Париж вспоминался сном, причем сном вдохновляющим. Играя вместе с французскими актерами, я, может быть, впервые осознал особенности НАШЕЙ театральной школы. Она не лучше французской — у них прекрасный театр и прекрасная публика,— но это все ДРУГОЕ. Наши зрители вкладывают в слово “театр” несколько иной смысл, они ходят на спектакли с другой целью. Впрочем, в данный момент они просто не ходили в театр. Это было непривычно и ужасно.
Усталости не было. Кипела энергия. Тогда я не сознавал, что это был шлейф влияния бодрящего духа Парижа, требующего деятельности и соревнования.
1992
«Игроки–XXI» по пьесе Н. Гоголя «Игроки» «АРТель АРТистов». МХАТ им. А.П. Чехова. Режиссер — Сергей Юрский. (ввод на роль Глова)
Из книги «Игра в жизнь»:
Я почувствовал, что соскучился по театру. Мой репертуар в Театре Моссовета к тому времени иссяк. Последние два года я занимался кино. Потом была Франция. Я оказался артистом без ролей. Среди разговоров и переговоров мелькнуло имя Гоголя и пьеса “Игроки”. Я отбросил эту мысль — хотелось современности, все бурлило вокруг. Я все-таки открыл томик Гоголя…
Это была ослепительная ВСПЫШКА! Господа! Слово “господа” стало входить в лексикон нашей речи, вытесняя слово “товарищи”. И гоголевский текст ТЕПЕРЬ можно было воспринимать как современный. Никакая не история — это современные обманщики и притворщики. Вот липовый полковник милиции — Кругель, вот фальшивый депутат и общественник — Утешительный, вот мнимый профессор — Глов, а вот ЯКОБЫ должностное лицо… И все — ВСЕ! — ненастоящие, все “делают вид”! Вот только кучер… Да что за про блема! Вместо кучера будет таксист, вместо полового в гостинице будет горничная — и все! Никаких изменений в тексте. Это не будет, как у Ильфа и Петрова: “Пьеса Гоголя. Текст Шершеляфамова”. Текст будет Гоголя. А вот место действия — гостиница “Приморская” в Сочи. Время действия — сейчас. С пристани будет доноситься: “Миллион, миллион, миллион алых роз” голосом Аллы Пугачевой. А по телевизору пойдут “Вести” с Флярковским и Киселевым. А потом запоет Лучано Паваротти “O sole mio”, как он пел это на закрытии футбольного чемпионата.
Кто должен играть этого Гоголя, опрокинутого в современность? На этот раз я не стал мысленно распределять роли среди артистов своего театра. В стране был кризис. В театре был кризис. В мозгах был кризис. Все привычные механизмы и взаимодействия переставали работать. Я поставил вопрос иначе: кто лучше всех сыграл бы эту роль? Кто больше всего подходит внешне и при этом обладает юмором, мастерством, чувством стиля, заразительностью и… свободным временем, чтобы участвовать в этой затее? Согласитесь, не простая задача! И тут — впервые — пришло в голову: ведь у нас актеры ВЫСОЧАЙШЕГО класса; теперь, походив по парижским театрам, могу уверенно сказать: ВЫСОЧАЙШЕГО! Я знаком со многими из них. Да чего там, я знаю их ВСЕХ! Либо в кино когда-то снимались вместе, либо в концертах участвовали, или просто встречались. Но как жаль, что мы никогда не попробовали играть вместе в спектакле. А что если…
Первый, кому я позвонил, был Калягин. Без секунды колебаний он принял предложение играть в осовремененном Гоголе. Он сказал, что на ТВ играл Ихарева в “Игроках”, но теперь ему даже интересно сыграть роль Утешительного. Время? Время найдем.
Я позвонил Жене Евстигнееву. С ним были знакомы гораздо ближе, но не виделись уже несколько лет. Женя пробасил: “Давай попробуем, съемок у меня сейчас нет, а с остальным разберусь”.
…Спектаклю решено было дать название “ИГРОКИ ХХI”. Будущая труппа была названа “АРТель АРТистов”. Одна из первых антреприз нового времени. (Если не первая!)…
….К премьере вышло множество рецензий. И ВСЕ были либо ругательные, либо поносно-ругательные. Наш пресс-атташе Маша Седых только ахала: как это могло случиться? Людям же нравилось, почему такая злобная атака?
В атмосфере колоссального спроса на билеты, всегда переполненного зала, оваций в середине и в конце и при этом непрекращающегося озлобления прессы прошли все шестьдесят представлений и полтора года жизни этого спектакля.
Театр+TV — «Игроки»
Эжен Ионеско. «Король умирает». (на французском языке) – АРТель АРТистов. Постановка Патрика Роллена. Сергей Юрский — король Беранже I
1993
“Les amants puerils” («Незрелые любовники») Ф. Кроммелинка, Национальный театр, Бельгия. Сергей Юрский — Барон Казу
Зимой 1993 года я играл в Брюсселе в Национальном театре в спектакле “Les Amants Puerils”
В такую ночь писать стихи И славословить мир подлунный, Но из главы моей чугунной Ничто нейдёт, окроме чепухи. Бессонница, подруга вдохновенья, Наматывай мне нервы на колки, Тяни, не больно - это пустяки, Костёр мой гаснет - подложи поленья. “Я пью один. Вотще воображенье”... Что, Пушкин, брат, опять твоя рука? Я пью один, печаль моя легка. Брюссель и ночь, и головокруженье. В ночь на субботу вновь проснулась боль. Ведь если ты не спишь, и ей не спится. Друзья, друзья! Вдали мелькают лица. Я пью один в отеле “Метрополь.” Благодаренье Богу, я не бросил Актёрское родное ремесло - Полуизгнанник... полуповезло - В чужом Брюсселе трачу жизни осень. Я скоро здесь привыкну и тогда Художником свободным... и ненужным Не захочу к пустыням нашим вьюжным, Где коркой льда покрыты провода И где столбы скосились влево, вправо - Не захочу вернуться. Опущусь На дно Европы, к нищим приобщусь, И мой чужой язык, такой корявый Отгородит от мыслей и тоски, Былых друзей и от всего былого. Бог мой! Я позабуду это слово - Былое. Сердце рвётся на куски.
Журналист Ирина Михайлова
(«Пессимизм меня гложет. Движение вперёд хуже чем стояние на месте. Иоселиани. Люди хвастаются быстрым обогащением. О малой родине. Съемка в цирке. Отец. Куприн. О встрече с Романовым в троллейбусе, закончить тему запрета. Счастливые моменты — всё остальное. Концерт — Хобби А.Володина. Репетиция «Стульев». Не абсурд, а борьба с абсурдом. Идёт варваризация. ЧП. Культура как количество запретов. Разочарование. С демократией у нас пока не получилось.)
В кино
1990 —Чернов (Chernov) Автор сценария и режиссер — Сергей Юрский, он также играет роль маэстро Арнольда https://vimeo.com/412548687
1991 — Экстрасенс — Мастер. Монтаж сцен с участием С.Ю. https://vimeo.com/417388836
1991 — Дело Сухово-Кобылина — Кречинский на французской сцене (эпизод)
1991 — Ау! Ограбление поезда — профессор Лебедев, геолог (эпизод)
1993 — Пистолет с глушителем — Боб https://vimeo.com/412549489
1993 — Дневник, найденный в гробу (Pamiętnik znaleziony w garbie) — профессор Апфельбаум
На телевидении
1987 — Бездна. По пьесе Р.Брэдбери «Чикагская бездна» (Этот фантастический мир. Выпуск № 13.) — Старик. https://vimeo.com/395850341
1987 — Конец Вечности по роману Айзека Азимова — вычислитель Гобби Финжи
1989 – «Картина» по пьесе Виктора Славкина. Режиссер-постановщик Иосиф Райхельгауз — Гость. https://vimeo.com/397164158
Сергей Юрский 