Сергей Юрский о своем театре одного актера

На этой странице:

Сергей Юрский. ТРИБУНА: Театр одного актера. Журнал «Театр», 1968
Из главы «СТУЛЬЯ» в книге Сергея Юрского «Кто держит паузу». Искусство, 1977
Сергей Юрский. Театр одного актера. Авторская программа Натальи Крымовой. 1981
Из книги Сергея Юрского » Попытка думать» Вагриус, 2003
Было Слово. Экран и сцена. 4 июля 1991

ТРИБУНА: Театр одного актера. Журнал «Театр», 1968

Мы публикуем статьи трех ленинградских актеров, творчество которых в последние годы привлекает внимание театральной общественности. Речь идет не о том, что они делают в театре, а об их самостоятельной работе на концертной площадке. Называть ли эту сферу их деятельности «театром одного актера» или как-то по- другому, прислушиваться ли к тому, что один из них принципиально настаивает на этом термине, другой сознательно отводит его в сторону, а третий остается безразличным к терминологии, — так или иначе, речь идет о том, почему молодой современный артист стремится встретиться с публикой один на один, и о том, что он этой публике открывает с подмостков. Каждый из них по-своему понимает свои задачи, по-своему толкует материал, пользуется своими художественными средствами. Нам кажется, что эти статьи выражают и разные грани одного жанра и своеобразные индивидуальности молодых мастеров.

С. Юрский

Художественное чтение в сознании каждого мечтающего о театре вначале возникает как преграда. Чтение — это экзамен. Надо читать. Оно кажется таким далеким от театра, даже противоположным. Оно обязательно и опасно. Вечный экзаменационный набор — проза, стихотворение, басня — вызывает вечную растерянность. Может быть, именно в этот момент рождается присущая большинству нынешних актеров нелюбовь к чтецкой концертной деятельности.

Я не был исключением. Мне хотелось играть, а не читать, действовать, а не говорить, быть другим, а не самим собой, ходить с приклеенными усами и подведенными глазами, а не ‘Стоять со своим скучно- обыденным лицом посреди сцены, держась за стул. Но это было время, когда драматический кружок считался порчей, скверной. Их было очень мало. И я, скрепя сердце, поступил в студию художественного слова Ленинградского Дворца пионеров, которую вел прекрасный, добрый человек, ныне покойный, актер Борис Федорович Музалев. Я встретился там со своими единомышленниками — будущими! актерами Михаилом Козаковым, Верой Карповой, Владимиром Перилем. Б. Музалев увлек нас, но в глубине души мы таили неприязнь к чтению и через год-два разбежались. Куда угодно. В гораздо менее (Интересные кружки. Не важно. Лишь бы • играть, лишь бы ходить в гриме, быть другими, чем мы есть в жизни. Впервые я ощутил радость от чтения позже, когда поступал в драматический кружок Ленинградского университета. Я читал начало «Шинели» Гоголя и басню «Кот и Щука». Радостью своей я обязан моему отцу — режиссеру и актеру Юрию Сергеевичу Юрскому. 0н был прекрасный актер и блестящий знаток театра. Он неожиданно раскрыл .мне чтение как развернутый монолог, то есть как часть театра. Скорее, даже не часть, а целый театр, где на сцене, в условных декорациях,— автор (он же режиссер) и его персонажи. Он предложил мне играть прежде всего автора и уже от его лица, через его восприятие — персонажей. В интерпретации отца чтение оказывалось спектаклем со сложной структурой, где один герой — автор -— знает больше других и владеет судьбами других, но иногда и другие, следуя логике своего поведения, ведут себя неожиданно, и тогда даже автор не может с ними справиться и только разводит руками. Отец пытался объяснить мне, что юмор басни не только в том, какими голосами говорят Щука и Кот, но прежде всего в наивной вере рассказчика, что Щука и Кот говорили. Этого наивного и назидательного человека и нужно было сыграть. Это уже актерская задача.

Отец первый рассказал мне о Яхонтове, о Шварце, не снаружи, а изнутри их работы. Впоследствии, через много лет, когда я (Вернулся к чтению, этот принцип — играние автора, превращение чтения в театральный монолог со свободной мизансценой — определил и отбор моего репертуара и стиль исполнения.

Я терпел неудачи в лирических стихотворениях, более удавалась форма рассказа — я много читал Чехова, Твена, позднее Мопассана и Зощенко. Потерпев неудачу с Маяковским, я обратился к более «прозаическому» поэту — Твардовскому, и «Василий Теркин» стал первым завоеванием в стихах. И здесь я прежде всего искал характер самого автора, его отличие от Теркина, их неслия- ние, которое давало возможность в полную меру выразить отношение к герою.

К классике, которая всегда меня привлекала, я подошел с неожиданной для меня самого стороны — с самых крупных форм, опять-таки потому, что они ближе всего были к монологу, к повествованию со множествам характерных ролей и с центральной лирически-харак- терной фигурой автора. Я прочел «Графа Нулина» Пушкина и «Анну Снегину» Есенина и, наконец, подошел к «Евгению Онегину».

В «Графе Нулине» меня волновал контраст веселого, непритязательного анекдота, составляющего сюжет, — и фигуры одинокого михайловского затворника, фигуры почти скрытой, замаскированной не сходящей с лица улыбкой. Хотелось читать с подчеркнутой легкостью, которой, бывает, прикрываешься от горьких дум. Пушкин шутит, гениально треплется. И больше всего желалось сыграть не Наталью Павловну и не Нулина, а автора — Пушкина в момент написания.

«Анна Снегина» — поэма-воспоминание. Автора зовут голоса юности, которые остаются в человеке навсегда. Он слушает их и волнуется заново, и видит и слышит себя, прежнего, со стороны, и порой удивляется, не понимает сам себя. Это исповедь п:ро первую, давно исчезнувшую, но вечную любовь, это исповедь о революции и своем непонимании ее, о восхищении ею, о сложности и переменчивости судеб и о постоянстве сердца. Поэма идет сорок минут. Я не хотел выбросить ни строчки. Я хотел оставить автору все его шероховатости и длинноты и слышать их вместе с ним и сердиться на них.

Говорить об «Онегине» было бы слишком долго. Пушкин в течение целого периода своей жизни. Сложного, центрального. Восемь глав — восемь лет. Пушкин входит в роман молодым человеком, а прощается с героями за шесть лет до смерти. «Онегин» — трудная и незавершенная работа. Когда-нибудь я к ней вернусь.

Последней работой была кантата Бернса «Веселые нищие» в переводе Маршака. Здесь хотелось довольно формальными средствами, используя современные мелодии, устроить смешной балаган с трагически-лиричеоким подтекстом. Я впервые позволил себе здесь использовать прием Яхонтова и смешать два произведения — кантату Бернса и «Шотландскую застольную», сделав последнюю короткими антрактами между номерами и финалом. Если бы меня спросили: «А как относится концертная работа к театру? Помогает, мешает, идет параллельно, не скрещиваясь?» — я мог бы сказать: это все части моей жизни. Театр — большая, эстрада —меньшая. От нескольких концертов тянет в театр, как сильно тянет в театр после нескольких месяцев съемки в кино. Но от многих спектаклей подряд снова тянет на эстраду и в кино. Разный материал, разные условия, удовлетворение разных желаний. И обмен опытом, и противоречия. И все же театр — родина, остальное — путешествия. Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Одинокое путешествие, без партнеров, без чудес техники. Путешествия нужны мне, как и возвращения.

Над концертными программами я работаю самостоятельно, но если бы меня спросили, кто режиссер, я бы назвал своего отца. Хотя со дня его смерти прошло уже десять лет, приступая к работе, я пользуюсь его взглядом, его давними советами. И поэтому смело мог бы писать на афише: «Режиссер — Юрий Сергеевич Юрский».

Из главы «СТУЛЬЯ» в книге Сергея Юрского «Кто держит паузу». М.: Искусство, 1989

«…. Все началось с Пушкина. «Графа Нулина» я выучил еще в институте — на спор, за один вечер, чтобы доказать, какая у меня память. Прочтя его всего один раз на занятиях по сценречи и не стяжав с ним большого успеха, я перестал думать о нем, так как вообще испытывал неприязнь к художественному чтению. Но, на мое счастье, текст отложился где-то в глубинах сознания и пролежал там семь лет…

…. О том, что состоялся первый и моей жизни сольный вечер, я сообразил только после его окончания. Я приехал и пригородную воинскую часть на шефский концерт. Должны были приехать еще несколько актеров. Начальник клуба сказал мне, что звонили из театра: там замена и никто, кроме меня, выступить не может. До начала оставался час….

В электричке по дороге на концерт я выудил из памяти строфу за строфой «Графа Нулина». Может 91быть, рискнуть? Пушкин, классика… Уставшие молодые люди не очень тянутся к классике. Им бы посмешнее, посовременнее. Еще раз прокручиваю в голове текст, отмечаю про себя все забавное, все неожиданное. Ну у Пушкина, сколько ни читаешь, всегда отыщутся неожиданности. Их нужно подчеркнуть. Интонацией? Да, конечно. Здесь будет быстро, проходно, здесь значительно, здесь иронично. Так-то так, но ведь не сложишь в голове интонации целой поэмы. Нужно на что-то опереться, создать питательную сферу, которая сама подсказывала бы интонации. Может быть, опереться буквально — на стул, на стол? Я вытаскиваю на сцену стол, два стула. Долго компоную — стол в центре, стулья по бокам, стулья спинками к зрителю. Стол чуть смещен от центра, стулья слева, один у стола, другой отдельно, — как для вольной беседы. Пусть так. Теперь удобно сесть, локоть на стол, закинуть ногу на ногу. Вот так, наверное, сидел развязный граф Нулин. А где дверь, через которую он прошел, — сзади, справа? Нет, слева — Наталья Павловна стояла здесь и вот так повернулась. Чего-то не хватает. Брожу за кулисами. Вот она, свеча в подсвечнике. На сцену ее. На стол… или даже на стул — странно и уютно. Вот четыре предмета. Но они уже мои, они связаны с текстом, с персонажами поэмы. Сцена уже не вся чужая, сцена частично завоевана, будит воображение. Это уже не пустота, а… что? Комната в доме Натальи Павловны? Нет, это сфера для действия. Канцелярский клубный стол можно вообразить ампирным столом с позолотой — и все из-за свечки и из-за приложения к нему в мыслях пушкинского текста.

«Уж стол накрыт; давно пора;
Хозяйка ждет нетерпеливо:
Дверь отворилась, входит граф…
……………………………………
Идут за стол; вот он садится,
К ней подвигает свой прибор
И начинает разговор…
……………………………………
Из-за стола
Встают. Хозяйка молодая
Черезвычайно весела…».

А свеча? Она тоже появляется в тексте неоднократно:

«В гостиной свечки догорели.
……………………………………
… ему приносит
92Графин, серебряный стакан,
Сигару, бронзовый светильник.
Щипцы с пружиною, будильник
И неразрезанный роман.
……………………………………
Я, кажется, хозяйке мил —
И Нулин свечку погасил.
Несносный жар его объемлет…
……………………………………
Дверь тихо, тихо уступает;
Он смотрит: лампа чуть горит
И бледно спальню освещает…»

Да, эти предметы нужны, не надуманны. Они вяжутся с текстом. С ними можно играть. Именно играть, будить воображение, потому что одна свечка изобразит и множество свечек, ярко горящих, а потом догорающих, и лампу в спальне. Пустой стол мы будем воображать и как накрытый обеденный, и как стол и гостиной, и как прикроватный маленький столик для пепельницы и книги. Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями и посмотрю и самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выходом, — и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгляд, ритм помогут угадать окно над подоконником и пейзаж за окном.

Кто же будет играть в забавные игры с этими предметами, превращать их, придавать им разные значения? Не Нулин, не Наталья Павловна и ее прямолинейный супруг — они тоже объекты игры. Они жилые, настоящие, как с натуры, но в том-то и прелесть поэмы, что они подшучивают друг над другом, сама ситуация шутит над ними всеми, а еще выше над ситуацией стоит того, кто и должен занять собой пространство сцены и кого и должен сыграть, — автор. Не А. С. Пушкин с бакенбардами, великий поэт России, — это слишком было бы тяжело для маленькой поэмы, а только автор «Графа Нулина», сочинитель, живущий в селе Михайловском в 1825 году в момент сочинения. Это можно сыграть. Этим можно увлечься. И, может быть, увлечь…

Сергей Юрский. Театр одного актера. Авторская программа Натальи Крымовой. 1981

Юрский читает два рассказа: «Награжден» Ги де Мопассана и «Хамелеон» А.П.Чехова

Наталья Крымова. ИЗ ТЕЛЕПЕРЕДАЧИ С С. Ю. ЮРСКИМ. 1981 год

Я знаю сегодня точно, что, например, Юрский может очень уверенно представительствовать от формы искусства «театр одного актера». Может его демонстрировать очень достойно, хотя он никогда не называет то, что делает на сцене, «театром одного актера».

Даже тогда, когда он только читает текст, происходит вдруг удивительная внутренняя театрализация, драматизация того, что он делает даже в строгих стихах. Я слежу за тем, как он ведет линию диалога, монолога, человеческого общения, где у него автор как персонаж, в кого он как актер перевоплощается, совсем не прибегая к каким-то внешним приемам. Все это превращается для меня в спектакль. Иногда Юрский делает это смело, неожиданно, как в «Сорочинской ярмарке», например. Это зрелище содержит в себе молодого Гоголя, позднего Гоголя, Гоголя-мистика, Гоголя — мастера русской и украинской речи. Здесь весь Гоголь на материале раннего Гоголя. Как это сделал Юрский — загадка. Он человек неожиданных поступков в искусстве и тем удивителен. И он мастер разгадывать аудиторию и вступать с ней в различные, очень интересные отношения. Он идет как бы на бой с аудиторией или на определенный диалог, но не спустя рукава, а в абсолютной артистической форме. Он выходит на сцену один. Без партнеров, без поддержки. Надо перейти черту и остаться один на один с огромным залом. Здесь очень важен первый шаг и первое посланное в зал слово. Получен отклик — можно идти дальше. Актер втягивает зрителя в своеобразное исследование чужого характера. Что это? Перевоплощение? Да. Но и дистанция между актером и персонажем. Она подсказана автором этой дистанции. Это главный компас.

Замечательной работой была у него когда-то «Нехорошая квартира» (отрывок из романа «Мастер и Маргарита»). Там было сочетание мудрости с реализмом, мистикой, простотой, с личностью Булгакова, отраженной в этом фрагменте. Это и есть тайна искусства, его объем, его богатство, доступное одному человеку — актеру, у которого в этом виде творчества никакого режиссера, кроме него самого. Его выступления — это замечательное явление нашей культуры.

В театре Товстоногова его учили чувству меры, точности формы, ощущению смысла. Это была строгая ленинградская школа: точность во всем. Точность смыслового удара, точность и выразительность жеста, грима. Потом все это пригодилось — и стиль, и форма. Чеканка образа. Театр одного актера не нуждается в гриме, но требует грима внутреннего.

Н. А. Я видела, ты так долго «бабочку» выбирал — такое количество их. Это что — так важно?

Ю р с к и й. Во-первых, «бабочки» — дефицит. Я их покупаю везде, где вижу. Я с юности их как-то полюбил. И выступаю всегда в них, даже когда читаю Шукшина. Иногда надеваю под настроение. Бунин — более строгая «бабочка», «Беня Крик» — более пестрая «бабочка».

…Снимаем «Хамелеона» в студии. Кажется, что многие трудности отпадают. Нет зрительного зала. Не надо его завоевывать. Но это обманчивая легкость. Юрский предлагает неожиданное решение рассказа. Многое пробует, ищет. Здесь все надо точно проверять и выверять. Еще неизвестно, где промах, а где точное попадание.

Н. А. Я первый раз вижу, как ты работаешь в студии. Нет отклика от зрителей. Их нет. На что ты ориентируешься?

Ю р с к и й. Смотрю на операторов. Они смеются — значит, все в порядке.

Гостелерадиофонд недавно выложил в сеть видеоматериалы, снятые для этой передачи, но не вошедшие в окончательную программу https://vimeo.com/409203997

Из книги Сергея Юрского » Попытка думать» Вагриус, 2003

Когда я делал для телевидения «Евгения Онегина», мне хотелось в некоторых главах развлечь зрителя музыкой. Я пробовал подкладывать духовой оркестрик под сцену именин Татьяны в пятой главе, пробовал Моцарта в третьей главе (зарождение любви Татьяны к Онегину). Не получалось. Совсем не получалось. По всей видимости, в хороших стихах, а тем более в пушкинских, заложена своя мелодия, и читать их на фоне музыки — значит создавать какофонию. Напев стихов не может быть записан, но он ощущается. Я думаю, что главное в исполнении стихов — схватить и выразить этот напев. Это не значит, конечно, что стихи нужно распевать. Всякое завывание раздражает и убаюкивает одновременно. Насколько опасно мять стихи в прозу, настолько же непозволительно отрывать их от плоти человеческой речи и превращать в чистую музыку. Это две крайности. Стих несет смысловую, словесную нагрузку. Но проявляется она в полной мере только в определенном ритме, только с определенными ударениями. В исполнении стихов существует автор — композитор и исполнитель — соавтор-композитор. Исполнитель может найти свои нюансы, свои выразительные средства, но основа заложена, конечно, автором. Главная задача состоит в том, чтобы его угадать. К примеру, я заметил, что, читая Пушкина, ударение почти всегда следует делать на существительном, тогда стихи будут звучать легче, прозрачнее. Мир его материален, взгляд гениально широк и объективен. У Есенина ударными чаще бывают прилагательные. Он импрессионистичен — ему важнее мгновенно схваченное качество предмета, мимолетность, оставившая след в душе. А Пастернак вообще не является сторонним наблюдателем. Он сам перевоплощается в тот предмет, о котором пишет. Становится им. Ощущает себя дождем, деревом, улицей. Отсюда эти убедительные и невероятные безличные обороты.

Сравните:

Пушкин

Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор,
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.

Есенин

Бедна наша родина кроткая
В древесную цветень и сочь,
И лето такое короткое,
Как майская теплая ночь.
Заря, холодней и багровей.
Туман припадает ниц.
Уже в облетевшей дуброве
Разносится звон синиц.

Пастернак

Дремала даль, рядясь неряшливо
Над ледяной окрошкой в иней.
И вскрикивала, и покашливала
За пьяной мартовской ботвиньей.

И мартовская ночь, и автор
Шли шибко, вглядываясь изредка
В мелькавшего, как бы взаправду
И вдруг скрывавшегося призрака.
То был рассвет…

Ударения странные. Часто на наречиях, деепричастиях, бывает, даже на таких всегда неударных частях речи, как предлог или союз. И при этом тоже ощутимая, притягивающая стихотворная музыка.

Наверное, не может быть прекрасного стихотворения со слабой мыслью. И не может быть слабого стиха с прекрасной мыслью — тогда это просто не стихи, а мысль. Словесное содержание в стихе находится в неразрывной взаимосвязи с ритмом, рифмой. У больших поэтов не только слова своими буквами и слогами, но и сама мысль является главной образующей музыкального напева.

Для призраков закрыл я вежды. 
Но отдаленные надежды 
Тревожат сердце иногда. 
Без неприметного следа 
Мне было б грустно мир оставить. 
Живу, пишу не для похвал, 
Но я бы, кажется, желал 
Смиренный жребий свой прославить, 
Чтоб обо мне, как верный друг, 
Напомнил хоть единый звук.

Это и доверительный разговор, совсем простой, совсем понятный, простая и вместе неожиданная своей естественностью рифма, и глубокая, горькая и гордая мысль, это и игра на каком-то неведомом музыкальном инструменте.

Это — стихи.

Это — Пушкин.