На этой странице:

  • Сергей Юрский. ТРИБУНА: Театр одного актера. Журнал «Театр», 1968
  • Из главы «СТУЛЬЯ» в книге Сергея Юрского «Кто держит паузу». Искусство, 1977
  • Сергей Юрский. Театр одного актера. Авторская программа Натальи Крымовой. 1981
  • Из книги Сергея Юрского » Попытка думать» Вагриус, 2003
  • Было Слово. Экран и сцена. 4 июля 1991

ТРИБУНА: Театр одного актера. Журнал «Театр», 1968

Мы публикуем статьи трех ленинградских актеров, творчество которых в последние годы привлекает внимание театральной общественности. Речь идет не о том, что они делают в театре, а об их самостоятельной работе на концертной площадке. Называть ли эту сферу их деятельности «театром одного актера» или как-то по- другому, прислушиваться ли к тому, что один из них принципиально настаивает на этом термине, другой сознательно отводит его в сторону, а третий остается безразличным к терминологии, — так или иначе, речь идет о том, почему молодой современный артист стремится встретиться с публикой один на один, и о том, что он этой публике открывает с подмостков. Каждый из них по-своему понимает свои задачи, по-своему толкует материал, пользуется своими художественными средствами. Нам кажется, что эти статьи выражают и разные грани одного жанра и своеобразные индивидуальности молодых мастеров. 

С. Юрский

Художественное чтение в сознании каждого мечтающего о театре вначале возникает как преграда. Чтение — это экзамен. Надо читать. Оно кажется таким далеким от театра, даже противоположным. Оно обязательно и опасно. Вечный экзаменационный набор — проза, стихотворение, басня — вызывает вечную растерянность. Может быть, именно в этот момент рождается присущая большинству нынешних актеров нелюбовь к чтецкой концертной деятельности.

Я не был исключением. Мне хотелось играть, а не читать, действовать, а не говорить, быть другим, а не самим собой, ходить с приклеенными усами и подведенными глазами, а не ‘Стоять со своим скучно- обыденным лицом посреди сцены, держась за стул. Но это было время, когда драматический кружок считался порчей, скверной. Их было очень мало. И я, скрепя сердце, поступил в студию художественного слова Ленинградского Дворца пионеров, которую вел прекрасный, добрый человек, ныне покойный, актер Борис Федорович Музалев. Я встретился там со своими единомышленниками — будущими! актерами Михаилом Козаковым, Верой Карповой, Владимиром Перилем. Б. Музалев увлек нас, но в глубине души мы таили неприязнь к чтению и через год-два разбежались. Куда угодно. В гораздо менее (Интересные кружки. Не важно. Лишь бы • играть, лишь бы ходить в гриме, быть другими, чем мы есть в жизни. Впервые я ощутил радость от чтения позже, когда поступал в драматический кружок Ленинградского университета. Я читал начало «Шинели» Гоголя и басню «Кот и Щука». Радостью своей я обязан моему отцу — режиссеру и актеру Юрию Сергеевичу Юрскому. 0н был прекрасный актер и блестящий знаток театра. Он неожиданно раскрыл .мне чтение как развернутый монолог, то есть как часть театра. Скорее, даже не часть, а целый театр, где на сцене, в условных декорациях,— автор (он же режиссер) и его персонажи. Он предложил мне играть прежде всего автора и уже от его лица, через его восприятие — персонажей. В интерпретации отца чтение оказывалось спектаклем со сложной структурой, где один герой — автор -— знает больше других и владеет судьбами других, но иногда и другие, следуя логике своего поведения, ведут себя неожиданно, и тогда даже автор не может с ними справиться и только разводит руками. Отец пытался объяснить мне, что юмор басни не только в том, какими голосами говорят Щука и Кот, но прежде всего в наивной вере рассказчика, что Щука и Кот говорили. Этого наивного и назидательного человека и нужно было сыграть. Это уже актерская задача.

Отец первый рассказал мне о Яхонтове, о Шварце, не снаружи, а изнутри их работы. Впоследствии, через много лет, когда я (Вернулся к чтению, этот принцип — играние автора, превращение чтения в театральный монолог со свободной мизансценой — определил и отбор моего репертуара и стиль исполнения.

Я терпел неудачи в лирических стихотворениях, более удавалась форма рассказа — я много читал Чехова, Твена, позднее Мопассана и Зощенко. Потерпев неудачу с Маяковским, я обратился к более «прозаическому» поэту — Твардовскому, и «Василий Теркин» стал первым завоеванием в стихах. И здесь я прежде всего искал характер самого автора, его отличие от Теркина, их неслия- ние, которое давало возможность в полную меру выразить отношение к герою.

К классике, которая всегда меня привлекала, я подошел с неожиданной для меня самого стороны — с самых крупных форм, опять-таки потому, что они ближе всего были к монологу, к повествованию со множествам характерных ролей и с центральной лирически-харак- терной фигурой автора. Я прочел «Графа Нулина» Пушкина и «Анну Снегину» Есенина и, наконец, подошел к «Евгению Онегину».

В «Графе Нулине» меня волновал контраст веселого, непритязательного анекдота, составляющего сюжет, — и фигуры одинокого михайловского затворника, фигуры почти скрытой, замаскированной не сходящей с  лица улыбкой. Хотелось читать с подчеркнутой легкостью, которой, бывает, прикрываешься от горьких дум. Пушкин шутит, гениально треплется. И больше всего желалось сыграть не Наталью Павловну и не Нулина, а автора — Пушкина в момент написания.

«Анна Снегина» — поэма-воспоминание. Автора зовут голоса юности, которые остаются в человеке навсегда. Он слушает их и волнуется заново, и видит и слышит себя, прежнего, со стороны, и порой удивляется, не понимает сам себя. Это исповедь п:ро первую, давно исчезнувшую, но вечную любовь, это исповедь о революции и своем непонимании ее, о восхищении ею, о сложности и переменчивости судеб и о постоянстве сердца. Поэма идет сорок минут. Я не хотел выбросить ни строчки. Я хотел оставить автору все его шероховатости и длинноты и слышать их вместе с ним и сердиться на них.

Говорить об «Онегине» было бы слишком долго. Пушкин в течение целого периода своей жизни. Сложного, центрального. Восемь глав — восемь лет. Пушкин входит в роман молодым человеком, а прощается с героями за шесть лет до смерти. «Онегин» — трудная и незавершенная работа. Когда-нибудь я к ней вернусь. 

Последней работой была кантата Бернса «Веселые нищие» в переводе Маршака. Здесь хотелось довольно формальными средствами, используя современные мелодии, устроить смешной балаган с трагически-лиричеоким подтекстом. Я впервые позволил себе здесь использовать прием Яхонтова и смешать два произведения — кантату Бернса и «Шотландскую застольную», сделав последнюю короткими антрактами между номерами и финалом. Если бы меня спросили: «А как относится концертная работа к театру? Помогает, мешает, идет параллельно, не скрещиваясь?» — я мог бы сказать: это все части моей жизни. Театр — большая, эстрада —меньшая. От нескольких концертов тянет в театр, как сильно тянет в театр после нескольких месяцев съемки в кино. Но от многих спектаклей подряд снова тянет на эстраду и в кино. Разный материал, разные условия, удовлетворение разных желаний. И обмен опытом, и противоречия. И все же театр — родина, остальное — путешествия. Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Одинокое путешествие, без партнеров, без чудес техники. Путешествия нужны мне, как и возвращения.

Над концертными программами я работаю самостоятельно, но если бы меня спросили, кто режиссер, я бы назвал своего отца. Хотя со дня его смерти прошло уже десять лет, приступая к работе, я пользуюсь его взглядом, его давними советами. И поэтому смело мог бы писать на афише: «Режиссер — Юрий Сергеевич Юрский».


Из главы «СТУЛЬЯ» в книге Сергея Юрского «Кто держит паузу». М.: Искусство, 1989 

«…. Все началось с Пушкина. «Графа Нулина» я выучил еще в институте — на спор, за один вечер, чтобы доказать, какая у меня память. Прочтя его всего один раз на занятиях по сценречи и не стяжав с ним большого успеха, я перестал думать о нем, так как вообще испытывал неприязнь к художественному чтению. Но, на мое счастье, текст отложился где-то в глубинах сознания и пролежал там семь лет…

…. О том, что состоялся первый и моей жизни сольный вечер, я сообразил только после его окончания. Я приехал и пригородную воинскую часть на шефский концерт. Должны были приехать еще несколько актеров. Начальник клуба сказал мне, что звонили из театра: там замена и никто, кроме меня, выступить не может. До начала оставался час….

В электричке по дороге на концерт я выудил из памяти строфу за строфой «Графа Нулина». Может 91быть, рискнуть? Пушкин, классика… Уставшие молодые люди не очень тянутся к классике. Им бы посмешнее, посовременнее. Еще раз прокручиваю в голове текст, отмечаю про себя все забавное, все неожиданное. Ну у Пушкина, сколько ни читаешь, всегда отыщутся неожиданности. Их нужно подчеркнуть. Интонацией? Да, конечно. Здесь будет быстро, проходно, здесь значительно, здесь иронично. Так-то так, но ведь не сложишь в голове интонации целой поэмы. Нужно на что-то опереться, создать питательную сферу, которая сама подсказывала бы интонации. Может быть, опереться буквально — на стул, на стол? Я вытаскиваю на сцену стол, два стула. Долго компоную — стол в центре, стулья по бокам, стулья спинками к зрителю. Стол чуть смещен от центра, стулья слева, один у стола, другой отдельно, — как для вольной беседы. Пусть так. Теперь удобно сесть, локоть на стол, закинуть ногу на ногу. Вот так, наверное, сидел развязный граф Нулин. А где дверь, через которую он прошел, — сзади, справа? Нет, слева — Наталья Павловна стояла здесь и вот так повернулась. Чего-то не хватает. Брожу за кулисами. Вот она, свеча в подсвечнике. На сцену ее. На стол… или даже на стул — странно и уютно. Вот четыре предмета. Но они уже мои, они связаны с текстом, с персонажами поэмы. Сцена уже не вся чужая, сцена частично завоевана, будит воображение. Это уже не пустота, а… что? Комната в доме Натальи Павловны? Нет, это сфера для действия. Канцелярский клубный стол можно вообразить ампирным столом с позолотой — и все из-за свечки и из-за приложения к нему в мыслях пушкинского текста.

«Уж стол накрыт; давно пора;
Хозяйка ждет нетерпеливо:
Дверь отворилась, входит граф…
……………………………………
Идут за стол; вот он садится,
К ней подвигает свой прибор
И начинает разговор…
……………………………………
               Из-за стола
Встают. Хозяйка молодая
Черезвычайно весела…».

А свеча? Она тоже появляется в тексте неоднократно:

«В гостиной свечки догорели.
……………………………………
               … ему приносит
92Графин, серебряный стакан,
Сигару, бронзовый светильник.
Щипцы с пружиною, будильник
И неразрезанный роман.
……………………………………
Я, кажется, хозяйке мил —
И Нулин свечку погасил.
Несносный жар его объемлет…
……………………………………
Дверь тихо, тихо уступает;
Он смотрит: лампа чуть горит
И бледно спальню освещает…»

Да, эти предметы нужны, не надуманны. Они вяжутся с текстом. С ними можно играть. Именно играть, будить воображение, потому что одна свечка изобразит и множество свечек, ярко горящих, а потом догорающих, и лампу в спальне. Пустой стол мы будем воображать и как накрытый обеденный, и как стол и гостиной, и как прикроватный маленький столик для пепельницы и книги. Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями и посмотрю и самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выходом, — и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгляд, ритм помогут угадать окно над подоконником и пейзаж за окном.

Кто же будет играть в забавные игры с этими предметами, превращать их, придавать им разные значения? Не Нулин, не Наталья Павловна и ее прямолинейный супруг — они тоже объекты игры. Они жилые, настоящие, как с натуры, но в том-то и прелесть поэмы, что они подшучивают друг над другом, сама ситуация шутит над ними всеми, а еще выше над ситуацией стоит того, кто и должен занять собой пространство сцены и кого и должен сыграть, — автор. Не А. С. Пушкин с бакенбардами, великий поэт России, — это слишком было бы тяжело для маленькой поэмы, а только автор «Графа Нулина», сочинитель, живущий в селе Михайловском в 1825 году в момент сочинения. Это можно сыграть. Этим можно увлечься. И, может быть, увлечь…


Сергей Юрский. Театр одного актера. Авторская программа Натальи Крымовой. 1981

Юрский читает два рассказа: «Награжден» Ги де Мопассана и «Хамелеон» А.П.Чехова

Гостелерадиофонд недавно выложил в сеть видеоматериалы, снятые для этой передачи, но не вошедшие в окончательную программу https://www.facebook.com/watch/?v=1162290607268556

Мы хотим предложить вам посмотреть досъемки к передаче «Драматургия и театр. Театр одного актера» (Главная редакция литературно-драматических программ, 1981)
В исполнении Юрского звучат фрагменты новеллы Мопассана “Награжден”, рассказа И.Бунина “Легкое дыхание”, стихотворения Б.Пастернака.
Включены фрагменты беседы С.Юрского с актрисой Н.Теняковой и рабочего интервью с театральным критиком Натальей Крымовой. 

Напоминаем, что мы вам предложили рабочие немонтированные материалы к передаче, часть которых не были в эфире. Давайте не будем обращать внимания на технические погрешности. Просто смотрим, слушаем, вспоминаем.


Из книги Сергея Юрского » Попытка думать» Вагриус, 2003

Когда я делал для телевидения «Евгения Онегина», мне хотелось в некоторых главах развлечь зрителя музыкой. Я пробовал подкладывать духовой оркестрик под сцену именин Татьяны в пятой главе, пробовал Моцарта в третьей главе (зарождение любви Татьяны к Онегину). Не получалось. Совсем не получалось. По всей видимости, в хороших стихах, а тем более в пушкинских, заложена своя мелодия, и читать их на фоне музыки — значит создавать какофонию. Напев стихов не может быть записан, но он ощущается. Я думаю, что главное в исполнении стихов — схватить и выразить этот напев. Это не значит, конечно, что стихи нужно распевать. Всякое завывание раздражает и убаюкивает одновременно. Насколько опасно мять стихи в прозу, настолько же непозволительно отрывать их от плоти человеческой речи и превращать в чистую музыку. Это две крайности. Стих несет смысловую, словесную нагрузку. Но проявляется она в полной мере только в определенном ритме, только с определенными ударениями. В исполнении стихов существует автор — композитор и исполнитель — соавтор-композитор. Исполнитель может найти свои нюансы, свои выразительные средства, но основа заложена, конечно, автором. Главная задача состоит в том, чтобы его угадать. К примеру, я заметил, что, читая Пушкина, ударение почти всегда следует делать на существительном, тогда стихи будут звучать легче, прозрачнее. Мир его материален, взгляд гениально широк и объективен. У Есенина ударными чаще бывают прилагательные. Он импрессионистичен — ему важнее мгновенно схваченное качество предмета, мимолетность, оставившая след в душе. А Пастернак вообще не является сторонним наблюдателем. Он сам перевоплощается в тот предмет, о котором пишет. Становится им. Ощущает себя дождем, деревом, улицей. Отсюда эти убедительные и невероятные безличные обороты. 

Сравните: 

Пушкин

Проснувшись рано, 
В окно увидела Татьяна 
Поутру побелевший двор, 
Куртины, кровли и забор, 
На стеклах легкие узоры, 
Деревья в зимнем серебре, 
Сорок веселых на дворе 
И мягко устланные горы 
Зимы блистательным ковром. 

Есенин

Бедна наша родина кроткая
В древесную цветень и сочь, 
И лето такое короткое, 
Как майская теплая ночь. 
Заря, холодней и багровей. 
Туман припадает ниц. 
Уже в облетевшей дуброве 
Разносится звон синиц. 

Пастернак

Дремала даль, рядясь неряшливо 
Над ледяной окрошкой в иней. 
И вскрикивала, и покашливала 
За пьяной мартовской ботвиньей. 

И мартовская ночь, и автор 
Шли шибко, вглядываясь изредка 
В мелькавшего, как бы взаправду 
И вдруг скрывавшегося призрака. 
То был рассвет… 

Ударения странные. Часто на наречиях, деепричастиях, бывает, даже на таких всегда неударных частях речи, как предлог или союз. И при этом тоже ощутимая, притягивающая стихотворная музыка. 

Наверное, не может быть прекрасного стихотворения со слабой мыслью. И не может быть слабого стиха с прекрасной мыслью — тогда это просто не стихи, а мысль. Словесное содержание в стихе находится в неразрывной взаимосвязи с ритмом, рифмой. У больших поэтов не только слова своими буквами и слогами, но и сама мысль является главной образующей музыкального напева. 

Для призраков закрыл я вежды. 
Но отдаленные надежды 
Тревожат сердце иногда. 
Без неприметного следа 
Мне было б грустно мир оставить. 
Живу, пишу не для похвал, 
Но я бы, кажется, желал 
Смиренный жребий свой прославить, 
Чтоб обо мне, как верный друг, 
Напомнил хоть единый звук. 

Это и доверительный разговор, совсем простой, совсем понятный, простая и вместе неожиданная своей естественностью рифма, и глубокая, горькая и гордая мысль, это и игра на каком-то неведомом музыкальном инструменте. 

Это — стихи. 

Это — Пушкин.