Публикуется по трехтомнику » Имена. Избранное в трёх книгах». М, Трилистник, 2005. Книга первая. 1958—1971

Какая прекрасная, волшебная профессия — актер!

С детства я завидую тем, кто перед зеркалом, при свете яркой голой лампы, одним прикосновением карандаша открывает в своем лице другое лицо, другой характер. Я завидую тому, кто смотрит со сцены в темноту зала и чувствует свою власть над ним — от него зависит, засмеются там или стихнут, задумавшись…

Но какая это ужасная, какая рабская профессия, если подумать. Зависимость — со всех сторон. От режиссера — его требования своей ремесленной примитивностью нередко оскорбляют в вас все, что свято: достоинство человека, вкус, чувство художника. Несколько лет такого общения — и все, что вы читали о Ермоловой, о Вахтангове, о встрече в «Славянском базаре», покажется выдумкой идеалистов. Зависимость от драматургии — пьесы часто бывают фальшивыми, слова в них — непроизносимыми, но разве отказываются от ролей, если ждешь их годами? Зависимость от театра, в котором служишь. Театр этот, может быть, давно уже не имеет никакого отношения к искусству, но вы ежедневно приходите в него, связаны с ним тысячью обязательств, и он изо дня в день, хотите вы этого или нет, формирует ваш характер в полном соответствии со своим обликом. Вы или часть его, что ужасно, или отщепенец, исключение, и это не менее драматично. Какие печальные примеры трансформации характеров приходится наблюдать в актерском мире!

Вот молодой человек — неглупый, способный. Любит поэзию, читал Сент-Экзюпери, по ночам репетирует в какой-то студии. Гордится этим, свергает, как принято, авторитеты и втайне жаждет найти своего Станиславского. Проходит время — и смутные, но симпатичные проблески личности в нем исчезают. Он уже понял, что такое годы без ролей, не верит в ночные студии, ибо пережил развал одной из них, у него уже нет времени ни на поэзию, ни на чтение, он снимается в эпизодах, спешит на Шаболовку, он женился, наконец, и заботы жены-актрисы удваивают его собственные заботы. Наступит ли минута, когда он остановится в этом круговороте, оглянется вокруг и спросит себя: зачем все это?

И все-таки есть среди актеров другие люди.

В потоке своих вечно спешащих и мало во что верящих собратьев они сохраняют и достоинство, и веру, и свой вкус, и свои убеждения. Чудом, волей, особыми свойствами таланта, мужеством или еще какими-то редкими качествами, но они отстаивают свою независимость. Они сохраняют ее не для беседы за ресторанным столиком, а для Искусства. И если так — все освещается иным светом.

Кажется: что можно сказать через эту профессию от себя? Куда деть то, что действительно ваше — ваше восприятие мира, которым так хочется поделиться, ваше волнение от его звуков, запахов, красок. Ваши собственные мысли о жизни и смерти — куда их? Нужны ли они вообще в этой вторичной, со всех сторон зависимой профессии? Множество примеров подтверждает, что не нужны. Во всяком случае необязательны. За отсутствие собственных мыслей из театра не выгоняют.

Гораздо меньше других примеров. Но они есть, и в их свете актерское дело предстает совсем иным — самостоятельным, авторским, творческим. Одним из самых благородных дел, творимых человеком на земле. И когда такой пример перед глазами, удивительно легко возрождается чувство, испытанное в детстве, — чувство прекрасной зависти к актерам и благодарности им.

Чацкий

Кажется, в русской драматургии нет пьесы более популярной. Все известно, все понятно, все выучено с детства. В этом отношении комедию Грибоедова можно сравнить разве что с «Евгением Онегиным».

Массовая популярность, однако, почти всегда предполагает такую же массовую отстраненность. Отношения читателя и зрителя с классикой лишь до определенного момента безмятежны. Взрыв происходит тогда, когда кто-то посягнет на общепринятое. Мы категорически не желаем отдавать свои представления о Чацком и Онегине. Пусть эти представления самые общие, то есть поверхностные, чисто литературные (а значит, уже не свои), пусть они даже неверны, но они есть, и мы придаем им значение собственной точки зрения на предмет…

Все это сказано ради того, чтобы напомнить и несколько объяснить реакцию на ленинградскую постановку «Горя от ума». Эта реакция касалась главным образом Чацкого — того смысла, который придали ему постановщик (Г.Товстоногов) и исполнитель, и того совершенно неожиданного чувства, которое этот персонаж пьесы вызвал в зале.

Все было тихо, пока комедия Грибоедова изучалась в школе, хранилась на полках, а со сцены доставляла только удовольствие — никого не задевала за живое и не волновала. Все было мирно, пока бессмертию верили на слово. Мир кончился, когда оказалось, что пьеса эта действительно бессмертна. Когда под глянцем, обозреваемым второе столетие, обнаружились краски ослепительно свежие, когда выяснилось, что Чацкий — не иллюстрация к учебнику, не театральный резонер, а живой человек.

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго. Умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, а сердце не ожесточилось, а, наоборот, пребывало в готовности любить и отдавать себя другим. И вот такой свободный и прелестный в своей раскованнос-

ти человек вернулся туда, где время словно остановилось и все как было основано на рабстве и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает — на наших глазах.

Мы, зрители, были вовлечены в этот реальный и горестный процесс познания. Шаг за шагом мы проходили его вместе с Чацким, все вместе с ним осмысляя будто впервые.

Впервые поняв до конца, например, что собой представляет Молчалин и что всем грозит, когда этот человек отстранит Фамусова (Фамусов рядом с ним показался и наивным, и старомодным) и займет его место в департаменте. Или что такое женщина- фанатичка и что вообще означает общество, сектантское по природе, то есть глухое, слепое, зашоренное, неразумное — Боже мой, какой ужас, бежать отсюда надо без оглядки! — подумали мы вместе с Чацким. Он высказал это стихами, и стихи, с детства зна- емые наизусть (ну кто не знает: «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь…»), — стихи эти показались на сей раз высшей, законченной формой речи, естественным и прекрасным ее проявлением.

Говорили, что Юрский прозаичен в произнесении стихов. Доказывать обратное, видимо, не стоит: уж очень разные живут сегодня представления о том, где — проза и в чем — поэзия. Я вижу в защите «возвышенной» сценической речи своеобразный инстинкт самосохранения — бессознательное желание сохранить некоторую дистанцию между сценой и залом, не дать искусству тронуть за сердце. В этой дистанции — покой, привычка. Прозаизм речи Юрского — в резком обнажении смысла и в точности психологического состояния. Человек на сцене говорит, потому что на пределе нервы и ему необходимо заразить, задеть вас своей мыслью. Если это называется прозаизмом — пусть называется, зато какой это волнующий, прекрасный прозаизм!

Как всякий спектакль, этот со временем не мог не измениться — со дня премьеры прошло несколько лет. Очевиднее стал перебор постановочной пестроты в сцене бала, не украсили спектакль вводы. Но Юрский играет, словно не замечая этих изменений. Многие актеры зависят от партнеров в каждом движении. Чуткость Юрского в другом, и тут он словно защищен броней, творит себе в своем собственном мире, не поддающемся разрушению от частных перемен. Он, может быть, только несколько повзрослел, этот Чацкий (повзрослел сам актер), но притом каждый раз — живость реакций, новизна оттенков в точном рисунке. И каждый раз вы, зритель, откликаетесь заново, хотя и отлично помните свой прошлый отклик.

Вы можете помнить до тонкостей, что произойдет в момент, когда Чацкий — весь нетерпение, любовь — вдруг обернется в зал и на секунду скажет:

Блажен, кто верует, тепло ему на свете!..

— скажет — и повернется обратно к Софье. А вам вдруг станет не по себе. И сколько бы раз вы ни смотрели спектакль, это секундное прозрение с одинаковой силой ударит вам в сердце. Впрочем, об обращении Юрского в зал надо сказать особо.

Если, отбросив пиетет, внимательно перечитать «Горе от ума», — сколько условностей обнаружится сегодня в великой комедии! Какого рода достоверность возможна в этом с сегодняшней точки зрения совершенно неправдоподобном навороте событий и совпадений? Как приспособить речь современного актера ко всем этим: «Положимте, что так», «На что же так давно», и т.д. и т.п.? (Правда, лучшие английские актеры нашего времени находят шекспировскому языку XVI века современный интонационный строй, но неправдой было бы хвастать тем, что и мы по отношению к нашей отечественной классике этим искусством овладели.) А огромные монологи Чацкого, — какое оправдание может найти им современный театр, отказывающийся от традиционной декламации? Ведь то, что эти обличительные и обстоятельные монологи неестественны с точки зрения норм реального поведения, заметил еще Пушкин, — неужели сегодняшнему театру остается признать, что Чацкий не умен, ибо мечет бисер перед свиньями?

Или все-таки можно найти всему этому некое совсем новое оправдание? Оказалось, можно, во всяком случае в постановке Г.Тов- стоногова оно было найдено. В ряд партнеров, с которыми Чацкий общается, был введен еще один, едва ли не самый главный — зритель. Сегодняшний, умный, все отлично понимающий зритель. Чацкий обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Когда он ударяется о стенку и ничего не может объяснить ни Фамусову, ни даже Софье, — тогда он как бы отстраняется от них, от их реальности и идет к зрительному залу, к той черте, которую переступить ему как театральному персонажу как будто не дано. Но он ее переступает и выходит к зрителям на мгновение — и Чацкий, и Юрский одновременно. Он говорит теперь с людьми, которые его понимают, он с ними отводит душу, а это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку, — и уже легче. Возможно, сам прием не нов (чем, собственно, отличается он от a parte старой комедии?) Дело во внутреннем наполнении приема. Сколько мы слышали в разных спектаклях таких обращений к нам, но не испытывали при этом ничего, кроме чувства неловкости. Слова, исполненные пафоса, словно повисали где-то в воздухе, над нашими головами, оставляя в полном к ним равнодушии.

Юрский устанавливает связь с залом мгновенно. Все дело в том, что он обращается не «вообще» в зал, а в понимающий и сегодняшний зал. И еще в том, что Юрский действительно думает и чувствует, как мы, точнее — как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой к нам и обращается. Отклик он получает тут же, самый прямой… Ведь мы, как и он, стремимся к взаимопониманию.

Могут возразить, что Чацкому сочувствуют всегда, кто бы его ни играл. Это верно. Но Юрскому сочувствуют особенно — как другу, как близкому человеку. Юрский разговаривает на сцене теми репликами, что вот уже второй век с легкой руки Пушкина ходят в пословицах, но кажется, что он говорит нашими мыслями, которым найдена идеальная поэтическая форма. Поэтому знакомым с детства афоризмам радуешься, словно услышал их в первый раз.

Служить бы рад, прислуживаться тошно — и зал отвечает мгновенно полным пониманием. Это победа Чацкого, умницы, не ханжи, и даже радостное ему сочувствие.

Юрский современно мыслит — это и рождает современность интонаций. Он словно переводит язык Грибоедова на этот близкий нам лад. А старинные обороты лишь придают очарование земному, сегодняшнему складу речи. Иногда он выделяет какое-то одно слово — и фраза блестит заново, словно ее отчистили.

Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!

«Женщины» — вдруг произносится с гневной укоризной: мол, как стыдно, даже женщины, лучшая часть человечества, и то не устояли, опозорились!

Разумеется, некоторых задела столь «реальная» трактовка Чацкого. Немалую роль сыграло и нарушение светских правил, столь милых сердцу наших театралов. О эти правила! Каким-то путем мы, несветские люди, помним их, знаем точно, как вели себя в свете, не можем не схватить за руку того, кто — «ах, злодей!» — эти правила нарушил. Разумеется, мы знаем их не по жизни, а по театру, по литературе, но это не важно, все равно мы никому не позволим носить цилиндр, как шапку! А Юрский именно так и поступил — так носил цилиндр, шарф разматывал, будто только с Московского вокзала, в старинное кресло садился, как на стул — словом, никак не был образцом театрально-благородных манер и светского поведения. Он делал только то, в чем ощущал потребность, так, как ему было удобно в данный момент.

Сила новизны, очищения от банального была огромна. С первого же выхода все не так — непривычно, живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее, пробега по анфиладам фаму- совского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза -— это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит; вот она, эта любовь, уже рядом, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени; еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все — и сорок пять часов дороги, в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь и падал сколько раз», и то, какую высокую лестницу он одолел, и замерз страшно, и руки холодные — Софья почувствует эти руки через ткань платья… И счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество — с этой вот Лизой (прямо слышишь, как она утешала его, прощаясь: «Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь», — и, наверное, плакала сама при этом)… Сыграно живое, трепетное нетерпение — последние секунды дороги (особые секунды: еще дорога и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда сжимается горло и трудно дышать, — кажется, еще шаг — и умрешь, не дойдя до цели…

А за всем этим, как всегда у Юрского, — далекая-далекая тревога, почти неразличимое и все-таки различимое предчувствие драмы.

Потом встреча с Софьей.

Ослабли ноги — он стоит уже на коленях, а потом сидит на полу. (Юрский доводит степень чувства до предела и потому способен оправдать любую, самую неожиданную, мизансцену, ему чем резче — тем лучше.) Полное, ошеломляющее счастье встречи, когда слова не подчиняются рассудку и в них содержится не прямой смысл. «Удивлены? И только? Вот прием! Как будто не прошло недели… Ни на волос любви!» — но в этом не обида, не разочарование, а только слепота от радости. Сквозь пелену, сквозь туман — небывалая, сказочно-неожиданная красота Софьи-женщины, новое ею восхищение и новая, уже недетская любовь. Юрский не упускает этот тонкий психологический момент — в секунду возникшие новые отношения между Чацким и Софьей. Сыграно счастье подчинения этой новой любви, готовность поверить во все, пропустить мимо ушей все колкости, все оправдать, все принять. Чтобы потом передать кошмар прозрения, конечно, надо было именно так, во всю силу сыграть счастье.

Потом, до встречи со Скалозубом, через всю болтовню с Фамусовым, он еще какое-то время проносит это счастье: «Как Софья Павловна у вас похорошела!». И еще: «Я только что спросил два слова об Софье Павловне, быть может, нездорова?».

Сообщение о приходе Скалозуба Чацкий пропускает мимо ушей. Он сидит за конторкой, рисует что-то пером, легко, шутя. Он — дома, все как прежде, он счастлив. Только когда Фамусов заговорил о сватовстве, он поднял голову и спросил — не Фамусова, а зал: «Кто этот Скалозуб?». Спросил так серьезно, что и мы подумали впервые с какой-то тревогой: а правда, кто этот Скалозуб?

Во время длинной беседы Фамусова со Скалозубом он вообще уходит наверх, на галерею и стоит там, опершись о перила. И хотя он не произносит ни слова, все наше внимание — на нем, с ним. Чацкий чуть пошевельнется там, наверху, — и это уже внутренний поворот сцены, наклонится через перила — и еще поворот.

Взрывом становится монолог «А судьи кто?». Но лишь первую его фразу Чацкий произносит в лицо Фамусову — тут же словно вспомнил: «Не мечи бисер» — и обратился к нам, в зал, и выплеснул все, что накопилось.

Юрский не учился в школе МХАТа. Не имел дела с прямыми учениками великого учителя. Но если нужен пример психологической безошибочности, умения пребывать на сцене с учетом всех предлагаемых обстоятельств, — игра Юрского, лучший тому образец. Кроме того, он понял то, чего никак не могут понять буквоеды «системы». Актер должен не просто органически жить в предлагаемых обстоятельствах, но он должен освоить их смену, чувствовать себя свободно на переходах, ибо современная драматургия предлагает переходы самые резкие и неожиданные.

Однако вернемся к Чацкому.

Кульминационный момент дознания, начатого Чацким, — его разговор с Молчалиным.

Их диалог и вправду напоминает разговор в суде, с той лишь разницей, что в сдержанно-лакейском лаконизме Молчалина — своя сила и ощущение своего права на суд. Это хам, еще не пришедший к власти, и истинное его самочувствие прорывается в ту секунду, когда он покровительственно трогает Чацкого за пуговицу: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам…». Вот негодяй! Он еще и жалеет Чацкого! Жалеет с высоты своих торжествующих в жизни норм и советует, искренне даже советует — подчиниться этим нормам, иначе, он знает, худо будет… А Чацкий, открыв глаза, удивленно, но внимательно изучает это новое для него рожденное на его родной земле явление. Чацкий больше молчит, вопросы задает коротко. Думает. В этом молчании и краткости — абсолютная несовместимость двух людей, двух типов русской истории, двух ее человеческих полюсов.

Между Чацким и Софьей в этом спектакле завязывается трагический поединок. Драма Софьи в том, что, живя в пустоте и ощущая эту пустоту, она старается заполнить ее, но заполняет ложным идеалом. Она сознательно творит себе из Молчалина кумира — огромной силой воображения и страсти. (Кстати, это постоянный мотив Т. Дорониной, она проводит его и в Надежде Монаховой, и даже в Маше из «Трех сестер», где рядом с ней — усталый, опустошенный Вершинин. Она играет женщин-фантазерок, чей мир — иллюзии; Юрский, напротив, играет людей, восстающих против иллюзий, требующих гармонии естественной, свободы полной, абсолютной). Софья — фанатичка, сектантка, и она обрушивается на Чацкого как на того, кто покушается на ее религию. «Он — сумасшедший!» — это и месть, и защита ложного идеала, и страх перед свободой, к которой нет привычки и потребности.

А рыдания Софьи в финале на груди у Чацкого — крушение культа. Софья — натура несвободная, хоть и сильная, испытывающая органическую потребность в культе, и кто знает, из кого она теперь сотворит себе кумира? Не из Чацкого ли — как она бросилась ему на грудь, рыдая!

Защитники театральных традиций обвиняли Товстоногова и Юрского в пессимизме финала. Нарушение общепринятого тут и правда было демонстративным. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: «Карету мне, карету!» — и, запахнув плащ, торжественно уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы», — он говорит так, как можно сказать, только очнувшись от обморока, — скорее уйти прочь, на воздух…

Возможны, разумеется, иные трактовки финала. Но при ином исполнении всей роли. Юрский сыграл Чацкого последовательно и до конца как фигуру трагическую — не в плане высокой «театральной» трагедии, но в плане трагедии реальной, обыденной.

Оттого уход Чацкого из фамусовского дома воспринимается не как театрально-оптимистическая разрядка и вызывает совсем иной, очень реальный ход мыслей. Куда пойдет Чацкий? Куда ему теперь остается идти? Вот он вышел на крыльцо, наверное, прислонился к чему-то, постоял. Запахнул пальто, сошел со ступенек. Отослал карету, пошел пешком. Куда? И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова — в Москве, пьеса Грибоедова — про Москву, но Чацкого в спектакле БДТ, вышедшего под утро из фамусовского дома, представляешь на улицах Петербурга… Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок, точно так же как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда бежать? Опять за границу? Но это не спасение, не выход, это — бегство.

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Пусть в характере, им созданном, нет того возвышенного романтизма, который исторически был присущ декабристам. Этот характер обыденнее, проще. Он не стремится истолковать Чацкого главным образом как «героя». Но не играет он и «обыкновенного» человека — в понятии «обыкновенности» что-то приниженное, заурядное. Он играет человека, чья духовная сущность подчинена инстинкту свободы — ив этом смысле глубоко романтична.

В толковании самого момента обморока (момент этот вызвал наибольшие споры) Товстоногов и Юрский идут тем же путем, которым шел Станиславский в режиссерском плане «Отелло», исследуя по этапам, по ступенькам состояние человека, столкнувшегося лицом к лицу с мерзостью и грязью. Шекспировскую ремарку «забился в судорогах» старый театр или опускал вовсе, или обставлял с возможной в театре красивостью. Станиславский эту короткую ремарку разворачивает так: «Отелло почти в обморочном состоянии привстал, держась о стену. Он бессознательно приподнялся на верхнюю ступеньку и упал так, что видны только его ноги. Ступни чуть-чуть поводит от судороги». Поводимые судорогой ступни есть разрушение старой театральной эстетики, принципиальное заземление высокой трагедии (что не мешало, впрочем, Станиславскому рисовать Отелло романтиком). Постановка БДТ тоже оставляет в стороне эти традиции. Здесь искали другое — живой, реальный характер и такое же реальное поведение в каждый момент роли, в том числе и в финале.

Юрский раскрывает особый нервный склад натуры, особую связь ее с окружающим. Для Молчалина не распадается связь времен оттого, что он потерял Софью. Чацкий — иная ранимость, иная связь с человечеством. Трезвые, деловые натуры склонны жалеть таких людей или презирать их. Так жалеет Чацкого Молчалин, Гамлета — Полоний, Раскольникова — Порфирий Петрович. А сами эти люди все равно ведут себя и поступают так, как им свойственно поступать, — иначе не могут.

Юрский играет тот драгоценный образ мыслей, в котором личное поистине неразрывно с общечеловеческим, когда трещина в любви рассекает гармонию мира, когда чужая беда сразу становится твоей, а удары колокола, звонящие по ком-то, сотрясают тебя, ибо это звон и по тебе тоже… Таков Гамлет. Таким Юрский сыграл Чацкого. В тот же ряд он поставил и Кюхлю.

Юрский очень рано стал мастером. Уже во второй по счету роли («Синьор Марио пишет комедию», постановка Г.Товстоногова) он легко взял острый внешний рисунок, как бегуны берут препятствие, изящно и точно оправдал его характером и выдержал до конца со спокойствием, которое отличает мастера. Еще не забылись разговоры о том, что с его данными нельзя быть актером, а он от роли к роли брался за все более сложные и разные задачи и выполнял их со все большей уверенностью. Адам в «Божественной комедии», Дробязгин в «Варварах», Гвичарди в «Четвертом», Джерри в «Воспоминании о двух понедельниках», Дживола в «Карьере Артуро Уи», Часовников в «Океане», старик Илико в пьесе «Я, бабушка, Илико и Илларион», главные роли в фильмах «Человек ниоткуда» и «Крепостная актриса»…

Иногда сами роли ставили барьер — не технике, но мысли актера. Его мастерство — ив чувстве меры тоже: он не будет нагружать грузом мыслей и чувств роль, которая заведомо этого груза не выдержит. И потому некоторые его роли стали казаться гимнастикой, тренингом, особенно после Чацкого. Но и к таким ролям он относился всерьез, как спортсмен высокого класса относится к тренировке. Он изящно, как пластический этюд, сыграл Адама в «Божественной комедии» — этого Адама-модерн, Адама — Марсо. Было совершенно ясно, что он может продемонстрировать и двадцать упражнений на ту же тему. Техническим совершенством он снял с роли пошловатый налет, придал ей даже некоторую теплоту характера — словом, облагородил ее, насколько возможно. Но сам при этом остался чуть в стороне. Салонному, мертворожденному жанру он силой таланта может придать некоторую живость и изящество, но справедливо откажется его возвышать. Он — опасный актер для средних драматургов. Тут уж не актер держит экзамен, а драматург попадает в положение экзаменующегося.

Кюхля

Через два года после «Горя от ума» Юрский сыграл главную роль в телевизионном спектакле «Кюхля».

Он как бы обратился к первоисточнику, к реальной исторической фигуре, отчасти явившейся прототипом персонажа грибое- довской комедии. «Герой у меня наш, от меня немного, от тебя побольше. Вообрази, он возвращается, как ты теперь, из чужих краев, ему изменили…» — это Грибоедов рассказывает о своей пьесе Вильгельму Кюхельбекеру.

Стилистика исполнения Юрского в духе Тынянова, писателя «строгого и точного». Однако за этим строгим спокойствием стиля — страстный спор о человеке и человеческом.

О Грибоедове в романе «Смерть Вазир-Мухтара» Горький писал Тынянову: «Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таким и был. А если и не был — теперь будет». Про Кюхлю у Юрского можно сказать так же: должно быть, он таким и был. А если не был — теперь будет.

Внешне он, кажется, был именно таким. Портретов Кюхельбекера два-три, не считая пушкинских карикатур, и всюду — длинноносый профиль, полуприкрытые веками глаза навыкате, мужицкие усы книзу, лошадиный поворот шеи. После фильма кажется, что эти портреты писались с Юрского.

Виртуозностью трансформации сегодня никого не удивишь — на эстраде она достигла вершин, а в театре потеряли к ней вкус. И все-таки преображение актера в Кюхле поразительно. Поначалу никакого эффекта, никакой неожиданности, Юрского узнаешь сразу: вот он, Кюхля, рядом с Пушкиным, в ряду лицеистов. Но от кадра к кадру это знакомое лицо растворяется, исчезает, сквозь него проступают иные черты, совсем иной облик. Вот это лицо возникло на экране крупным планом — словно покусанное осами, опухли веки, удлинился нос, больше стал рот, выпуклыми — глаза. Печать странности легла на физиономию.

Кюхля заговорил глуховатым голосом, заикаясь. Потом стал читать стихи, растягивая гласные, подвывая, словно подражая какому-то музыкальному инструменту.

Упал в рыданиях на кровать, весь, с головы до ног, содрогаясь от незаслуженной обиды.

Затем появился на кафедре, в Париже, и вдруг, безо всякого заикания, безо всякой зажатости — прекрасная французская речь, и в каждой интонации — свобода, грация. Юрский прекрасно говорит по-французски, а на фоне этой речи звучит его голос — уже не столько Кюхли, сколько самого Юрского, — читающий русский текст лекции Вильгельма Кюхельбекера о рабстве: «Древнее вече, прообраз правления народного, было сломлено деспотом, который отныне имел право жизни и смерти над гражданами великой республики… О, какая ненавистная картина! Как близка она нам и посейчас, хотя несколько веков отделяют рабство новгородское от рабства нашего…».

Потом его лицо появилось очень крупно, близко, но видны были только глаз и ухо, оттопыренное рукой: Грибоедов читал Кюхле «Горе от ума». Этот глаз и ухо слышали — внимали, впитывали, наслаждались. Потом было уже лицо арестанта. Он лежал на полу камеры в нелепой позе, скрючившись, и опять был виден только глаз — живой, горячий, страдающий… Так лося, вольного жителя лесов, ловят и запирают в загон, и он, устав бунтовать, лежит на земле, отвернувшись от людей, тоскующим глазом уставившись в доски загона.

На этапе фигура Кюхли возникла в отдалении, почти в тумане, и уже ничего не было от восторженного лицейства в человеке, который, узнав Пушкина, сказал тихо, спокойно: «Александр, ты не узнаешь меня?». Внезапно он приблизился, не лицом, а всей фигурой — острыми плечами, затылком, спиной, локтями — в коротком последнем объятии с Пушкиным. Они сплелись на секунду, как два растения, созданных, чтобы жить вместе, рядом, — и их тут же грубо растащили.

И наконец, он появился умирающий, старый, почти слепой, лицо — как кадык, в седой, колючей щетине, глаза смертельно раненного зверя, хрип вместо голоса, и прозвучали последние слова к Пущину: он, Кюхля, «там» передаст привет «Александрам» — Грибоедову, Пушкину… Он на глазах наших уходил «туда», и мы вместе с Пущиным прощались с ним. В эти последние мгновения лицо покрыло экран целиком, почти выпирая, вылезая из него орбитами полуслепых глаз, огромными старыми губами, лошадиным носом… Уродливое, страшное лицо, и при всем этом, боже мой, какая была в нем потрясающая человеческая красота!

Это был, конечно, Юрский, но так же, несомненно, это был не он. У Юрского никогда не было таких выкаченных, огромных, страдающих глаз, а гримом их не сделаешь. В Юрском не было ничего похожего на эту щемящую беспомощность, напротив, в каждую роль он брал с собою уверенную и умную иронию. Ему, наверное, не стоило бы особого труда сыграть внешне нелепого, нескладного человека, Но нескладность этого Кюхли была внутреннего порядка, она имела свою, сложную связь с «нескладностью» души, вернее, с ее особым складом. Даже заикание, кажется, шло изнутри — от невозможности сразу и при всех выразить бурю постоянно одолевающих человека чувств. Словом, это было преображение полное, абсолютное, характер «совершеннейшего урода», как назвал его Тынянов, — высочайший уровень души, заключенной в нескладном и беспомощном человеческом теле.

Юрский играл опровергая, он опровергал расхожие представления об удаче и неудаче. О красоте и уродстве. Вся роль и каждый ее момент — прорыв к истине глубокой и существенной. Доводы противной стороны Юрский играл тоже сам — специально усиливая все внешнее, все то, что подлежит опровержению. Усиливая, подчеркивая, обыгрывая до конца. А потом, постепенно или резким рывком, поворачивая и сам характер, и наши мысли о нем совсем в другую сторону.

Кюхля некрасив? Нелеп? Нескладен? Да, не только некрасив, но почти уродлив. Однако почему-то после фильма остается в душе не жалость, а восхищение этой некрасивостью и нескладностью. Очевидно, есть другая, не внешняя красота, перед силой которой люди издавна останавливаются в удивлении. Так у Толстого Николай Ростов замер, потрясенный светом глаз княжны Марьи. А когда есть такое, — что нам до правильности черт?

И еще одно. Да, Кюхля далек от народа. И Юрский почти утрирует, комически заостряет скованность Кюхли, когда тот, например, пытается установить контакт с солдатом накануне восстания. Правда декабриста-дворянина не сливается с правдой солдата, не может слиться. Однако в этом неслиянии есть и другой смысл. Когда Кюхля и Пушкин (первый — в момент ареста, второй — во время встречи с другом на этапе) одними и теми же словами, на одном языке, с одним и тем же чувством кричат: «а bas les mains!» (прочь руки!), в этом гневном вскрике — превосходство свободных людей над покорными исполнителями самодержавной воли. Неслияние с народом — не только от ограниченности «господ» («странными господами» называли декабристов солдаты в романе Тынянова), но и от духовного рабства тех, к которым «господа» обращаются.

Да, Кюхельбекер — «поэт-неудачник». Но Юрский отбрасывает и саму мысль о сравнении таланта Кюхли с гением Пушкина или Грибоедова. Не это ему важно. Он не играет талантливого поэта. Он играет талантливого человека. Его талант — в способности к поэтическому сопереживанию. Кюхля и сам поэт, но прежде всего он слушатель Пушкина и Грибоедова. Кюхля не гений, гении — его друзья. Юрский играет то, как надо относиться к гениям, как надо любить и понимать их. Личность посредственная в присутствии гения зажмется, еще острее ощутив свою ограниченность. Кюхля расцветает около Пушкина, Юрский в Кюхле (как и в Чацком) утверждает талант доброты и понимания как норму. Кюхля нормален — ненормально общество, в котором он выглядит юродивым или, как Чацкий в «Горе от ума», объявляется безумцем. (Пожалуй, именно здесь самое драгоценное в Юрском — точное ощущение этих «естественных» начал в жизни и борьба за них возможными в искусстве средствами.)

Кюхля — не борец? Да, его действия бесплодны, вступление в декабристское общество — почти случайно (он попал туда за месяц до восстания), выстрел в великого князя неудачен. Все так, но у Юрского — и не так. Подобно тому как не важен ему поэтический дар Кюхли, так не прямыми результатами поступков оценивается им все его поведение. Актер занимается тем же, чем занят Тынянов в романе, — он исследует внутренние мотивы поведения человека в обстоятельствах царского деспотизма.

И последнее. Кюхля не свободен? В самом деле, о какой свободе может идти речь в самодержавном государстве, о какой воле можно говорить с того дня, когда ты уже не человек, а арестант? Юрский в нескольких коротких сценах фильма так передает мучения человека, не вольного в самых элементарных движениях, что потом долго не покидает чувство странной, почти физической твоей причастности к этим страданиям. Но, передав со свойственной ему точностью муки несвободы, он и тут прорывается к другому, более значительному смыслу происходящего.

В конечном счете он играет свободного человека, исполнением своим утверждая идею внутренней свободы, отстоять которую человек должен в самых чудовищных для него обстоятельствах.

Речь идет о том, удастся ли человеку сохранить себя. Кюхля остался до самой смерти верным тому братству и тем идеалам, которые «трезвыми» умами давно были забыты. К старому, измученному человеку в ссылке так и не пришли ни пресловутая «трезвость», ни практицизм. Он как был «сердцем» декабризма, так и остался им, не приняв доводов о соотношении сил, реальных возможностях и т.п. И потому «он может умереть от болезни, может ослепнуть, но умрет молодым». Так сказано у Тынянова.

Юрский вслед за Тыняновым предлагает свою меру моральным победам человека. В этом смысле много значат в фильме сцены Кюхли с Грибоедовым (Грибоедова играет В.Рецептер).

Они встречаются до восстания — еще только в перспективе поражения и мук, которые ждут обоих. Но Юрский, как и в Чацком, играет перспективу. Тем же даром отмечена игра В.Рецептера. В речах двух собеседников нет ни слова о восстании, которое близится — оба это знают — и роковым образом определит их судьбы. Почти неуловимы оттенки, и все-таки они уловимы и многозначительны: нечто трагическое предчувствует автор «Горя от ума», а наивный и восторженный Кюхля счастлив и как бы даже моложе своего гениального друга. Печать умудренности лежит не на его лице.

Разумеется, здесь опять-таки не сравнивается степень талантов и умов. Здесь актеры вслед за Тыняновым предлагают свой, особый счет и меру человеческого счастья.

Разумеется, кощунством было бы сказать, что Юрский играет счастливого человека. Напротив, каждый этап судьбы — новая драма, новая потеря, еще один удар. И при всем том идея внутренней свободы утверждается с огромной силой. Обреченность Кюхли не приобретает фатальных черт. В силу обстоятельств обречен Кюхля — именно этот нескладный, не прижившийся человек. Но притом все внутреннее, духовное, что несет в себе этот человек, имеет судьбу долгую — пройдет через многие годы, десятилетия, одним поколениям станет опорой и помощью в действии, для других явится предметом зависти, но так или иначе останется жить. Что же в таком случае почитать истинным счастьем?..

…Первой ролью Юрского был Олег из пьесы «В поисках радости». Он сыграл его в 1959 году, в пору многих счастливых дебютов и открытий.

Он начал в Ленинграде, не в Москве — Москва таких открытий давала больше. Здесь, смело отделившись от МХАТа, появился на свет «Современник», здесь, в Москве, на той же драматургии Розова поднял тогда голову не один актер, а целое поколение актеров и режиссеров. О Вахтанговской студии, внутри которой спустя несколько лет родился еще один молодой театр, хорошо сказал кто-то: «Здесь актерам дают резвиться». Москва давала молодым резвиться. Но Юрский, как сказано, начал в Ленинграде.

В первом же его выходе на сцену, в том воздухе, что окружал мальчика-поэта, была прекрасная вольность. До тех пор мальчики на сцене жили в рамках — школьных и прочих правил. Олег из этих рамок выбился. Он был поэтом и, как это часто бывает с поэтами, раньше других почувствовал свежий ветер перемен. В первой же роли Юрский сыграл талантливую личность и ее взаимоотношения с миром.

И тогда, глядя на актера, подумалось: вот кому играть Пушкина. Молодого Пушкина, лицеиста, тот прелестный и таинственный характер, в который вот уже второе столетие люди влюблены как в символ юности, молодого братства и ничем не скованной поэзии.

Природная культура; грация культуры, если можно так сказать; сценическое достоинство; мгновенная, острая личная отзывчивость на все человеческое — и все это в юноше, почти мальчике. Он напоминал Пушкина и внешне — некоторой «южностью» черт, проглядывающей сквозь облик северного интеллигента, но главное — какой-то безбоязненной некрасивостью, освещенной изнутри изяществом ума. Как часто бывает у молодых актеров, сценический характер с трудом отделялся от характера самого человека, и это единство было на редкость привлекательно.

Самого Пушкина Юрский пока так и не сыграл.

Но в самых значительных своих ролях он осмыслял, переживал «пушкинское» — особый мир, особый комплекс идей и чувств. Раз его открыв в себе и вне себя, Юрский больше не расставался с ним. То чувство прекрасной вольности, неодолимой тяги человека к свободе, с которым он пришел в искусство, не могло не измениться с годами. Тогда, на первых порах, оно было больше ощущением вырвавшейся на волю молодости. Благодаря ему, наверное, Юрский на сцене долго еще резвился, легко переходя от роли к роли, жадно пробуя разное, счастливый от сознания собственных возможностей. Он прорвался через авторитетные мнения насчет «отсутствия данных», победил сомневавшихся и наслаждался этой победой.

Но со временем это осложнилось. Из сферы полуосознанной оно перешло в область идей, которые художник выражает и защищает вполне сознательно. Оно стало основным мотивом, или, как любят говорить критики, основной темой творчества актера. Тему творчества художник не выбирает, как не выбирает человек себе судьбу. Но все-таки момент выбора, предпочтения есть и тут, и там. Юрский выбрал путь самый сложный, самый драматичный и знаменательный. Среди многих проблем духовной жизни общества он взял едва ли не самую существенную.

«Онегин»

На эстраде он читает стихи.

То лирическое начало, которое в театре и кино окрашивает все его роли, включая самые эксцентрические, в этом чтении прорывается открыто и свободно — в сфере поэзии Юрский не просто свой человек, но это, может быть, самая личная сфера его творчества.

Он читает и прозу — главным образом сатирические рассказы. В этих рассказах великолепно играет дураков. Не изображает глупого человека, смеясь над забавностью его поведения, а докапывается до самой сути глупости, социальной и психологической. Поэтому все его глупые герои — очень разные, каждый в своем роде, каждый — тип, явление. При максимальной остроте внешнего рисунка — огромная внутренняя наполненность и логика, абсурдная, нелепая, но логика. Когда-то Станиславский, размышляя о гротеске, приводил в пример Варламова, который был уже не «Варламов, выходящий на сцену, и, может быть, не добродушие русского народа вообще — это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия». Когда Юрский читает рассказ Мопассана «Награжден» — это секунды всечеловеческой глупости. Обыватель-француз мечтает об ордене — у Юрского эта мечта разрастается до размеров невероятных, почти фантастических. В сатире Мопассана привычно видеть ее бытовую сторону — Юрский неожиданно сближает этого автора с Гоголем, с Гофманом. Он как бы отделяет абсурдную мечту от человека, делает ее силой почти потустороннего масштаба. Она поглощает в человеке все — остатки ума, достоинства, трезвости, уничтожает его как личность. Смешной, почти анекдотический рассказ оборачивается уже не смешным, а трагическим смыслом: человека нет, он исчез, остался некий фантом — воплощение нелепой, низменной идеи.

Редко встречается художник, у которого в сатирическом жанре с такой отчетливостью видна была бы дистанция, отделяющая самого художника от той сферы глупости и пошлости, которую он изображает. В этой дистанции заключается особая прелесть искусства Юрского.

Но главное, самое сокровенное для него на эстраде, конечно, стихи. Когда-то Яхонтов, мучаясь над проблемой, «как читать стихи», разделил чтение на два вида, два способа — актерское и поэтическое. Как профессионал, Юрский владеет обоими — во всяком случае он их тонко различает и умно ими пользуется. В «Кюхле» он читал как поэт, от имени и в образе поэта. Точнее — не читал, а играл то, как читает свои стихи поэт. Он восстанавливал живое чувство, вложенное Кюхлей в тяжеловесные, медлительные строки, тот ритм и музыку, что звучала в его /душе, — и сами стихи приобретали неожиданное очарование. «И вот когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос:

О Де-ельвиг, Дельвиг! что-о награ-ада 
И дел высо-оких, и стихов?
Таланту что и где отра-ада 
Среди злодеев и глупцов? —

то почему-то вдруг начинает думаться: а такой ли уж посредственный поэт Кюхельбекер?» — писал критик, оценивший «Кюхлю»…

Переводы Маршака из английской поэзии он читает совсем по-другому — как мастер-ювелир, из каждого стихотворения создавая крошечную юмористическую пьеску, простодушную, ребячливую и лукавую. Это уже актерское чтение, своеобразный театр миниатюр, но без пошловатой эстрадной «игры» и иллюстративности.

Но совсем особой областью, особым миром как в театре, так и на эстраде для Юрского стал Пушкин.

Сначала был прочитан «Граф Нулин». Юрский прочел его, сыграл, представил — все вместе, но более всего сыграл. Он как бы приобщил Пушкина к своему — театральному, актерскому — искусству, открыл в его поэме драматургию. В стихах, стихами, с помощью стихов разыгрывалась некая пьеса, по жанру — водевиль. Завязка — кульминация — развязка.

Необычайно изящно разработана именно драматургия поэмы: с чего все началось, кто в событиях участвовал, чем все неожиданно кончилось. Как и полагается в водевиле, неожиданности, сюрпризы играют особую роль. Когда нет прямой речи, характер рисуется другим способом — хотя бы даже пейзажем.

Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах 
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо...

Все, что предшествует этому барину, — рога, псари, кони, борзые — все рисуется его голосом, мгновенно и неуловимо изменившимся глупо одержимым лицом, особо живописной интонацией в слове «барин». Портрет одного героя — как кинокадр: барин на крыльце. Он нарисован, вернее, врисован в ткань стиха. «Муж просто звал ее: Наташа» — два слова «просто» и «Наташа», выделенные глупым басом, решительный при этом жест, рубящий воздух, — это барин, прежде чем исчезнуть, появляется еще на секунду. Словно заглядывает на прощание в дверь. («Кричит жене: не жди меня! И выезжает на дорогу!».)

Далее следуют такие же кадры-портреты. Натальи Павловны. «Козла с дворовою собакой». Бабы, вешающей на дворе белье (это «белье» звучит так: «бэль-е» — неведомое французские слово!). И, наконец, графа Нулина, чья коляска перевернулась на косогоре. «Вслед барин молодой хромает…» (подчеркнуто: «молодой» (!) — и завязка готова, ибо мы уже оценили и сонную одурь имения, и глупость мужа, уехавшего на охоту, и живость натуры Натальи Павловны. Перед глазами молодой барыни баба вешает на грязном дворе «бэль-е», а рядом граф, и только из Парижа:

С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков a jour...

Встреча графа с хозяйкой, знакомство, беседа за столом разыгрываются по всем правилам хорошего комедийного театра: в каждом слове — действие, напряжение растет на глазах, и, когда Наталья Павловна в своей спальне, расспросив служанку о графе и делах его, «спросила кофту и чепец, легла и выдти вон велела», — это читается как последний момент перед кульминацией.

Кульминация — ночной позор графа и пощечина. Затем — снова утро, мирный завтрак, возвращение мужа. Теперь два героя рядом: муж — бас, Нулин — тенор. Муж огромен, Нулин смотрит на него откуда-то снизу. А рядом или между ними невидимо присутствует хитрая физиономия Натальи Павловны.

Но завершается все это последней и главной неожиданностью — явлением четвертого героя. Это «Лидин, их сосед, помещик двадцати трех лет», который «более всего с Натальей Павловной смеялся…». Юрский при этих словах с таким искренним недоумением пожимает плечами, сам так поражен этой развязкой, что и характер Лидина, и истинный комизм истории раскрываются полностью, до конца. Автора как действующего лица почти не было в этом водевильном представлении. Он лишь на минуту, однажды прервал веселый ход событий — Юрский резко обозначил его выход неожиданно серьезной интонацией, словно выйдя из водевиля к рампе, оставив водевиль за спиной.

Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно знает сам,
Как сильно колокольчик дальный 
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый...

Это Пушкин. Один, в ссылке, ждет, тоскует. И — пишет водевиль…

Кажется, оттолкнувшись от этой минутной картины и интонации, Юрский обратился к «Онегину».

Когда Юрский стал читать Пушкина, любители жанра вспомнили Яхонтова — классика в своем роде, замечательного пушкиниста, великого актера, открывателя законов своего искусства. До сих пор сравнение с ним убивало.

Когда Юрский прочел только еще «Нулина», это сравнение оказалось возможным — Юрский более или менее его выдержал, хотя не обладал ни исключительным по красоте голосом, как Яхонтов, ни, как тот, классической чистотой звучания стиха. Но он в «Нулине» намекнул на что-то иное, свое — на возможность читать Пушкина, если можно так выразиться, современным интонационным строем. Еще в Чацком было видно, что Юрский владеет искусством сегодняшней интонации, то есть легко и естественно переводит классический стих на близкий нам лад, не нарушая его красоты. «Нулин» был только началом, вслед за этим Юрский прочел «Анну Снегину», а потом «Онегина», и сравнение с Яхонтовым приобрело еще большую возможность и смысл. Но об этом — чуть позже.

Обычно Юрский читает «Нулина» и тут же, вслед, поэму Есенина. Сопоставление неожиданно и многозначно. «Граф Нулин» — «поэма 1825 года», — так предваряется чтение Пушкина, и затем «Анна Снегина» — «поэма 1925 года». Имение Натальи Павловны и все события, происшедшие в нем, — это милая дворянская идиллия. Пушкин шутит, Пушкин смеется, но в этом смехе (как мы поймем потом) — отходная идиллиям и водевилям на дворянские темы.

В «Анне Снегиной» — та же Россия через сто лет. Те же имения с палисадами, те же болота, те же осенние тяги и холодные зори. И — все другое. Веками устоявшийся быт разрушен, вздыблен, имения берутся в волость, «с хозяйками и со скотом», все в крови, все сдвинулось со своих мест.

В свое время Есенина за эту поэму упрекали и в сентиментальности, и в формальном подражании Пушкину («онегинская строфа»!), и в отходе от своей темы. Какая там сентиментальность! Все оказалось так сурово и реально, так мощно, судьбы человеческие так трагически переплелись с судьбой народной — Есенин предстал в новом обличье, как поэт-философ. Юрский и тут пошел поперек расхожих представлений — из Есенина извлек не стихийное, крестьянское, а интеллектуальное, аналитическое начало.

Персонажи поэмы, раньше казавшиеся далекими, невнятными, вдруг обозначились выпукло, зримо, как действующие лица одной трагедии, разыгранной у нас на глазах. (Это тоже театр, но уже не водевильный, как в «Нулине», а трагический.) Каждый — со своим характером, голосом, повадкой (хотя на это в чтении дается только легкий намек), со своей правотой и драмой. Бешеный Прон, убивший «при честном народе» топором старшину, а потом сам расстрелянный деникинцами; брат его, забулдыга Лабутя, в речах которого — «медали, медали, медали»; сцена захвата имения Снегиных («в захвате всегда есть скорость: «Даешь! Разберем потом!»), разговор с мужиками насчет земли без выкупа, «мужицкие войны», страдания, нищета, взметнувшаяся праведная и неправедная ненависть — все это не просто фон, а эпически мощная картина «развороченного бурей быта». А на этом кровавом фоне — отношения двух людей, хрупкие, недосказанные, не осуществившиеся, но такие важные для обоих…

И еще — любовь, огромная, трепетная любовь поэта не только к «девушке в белой накидке», но к людям вообще — к мельнику, к тому же бешеному Прону (надо слышать, как Юрский читает письмо о его смерти! Этот Прон даже и нам тут становится родным), ко всей удивительной, многострадальной, загадочной стране — России. «Мне избы серые твои, твои мне песни ветровые, — как слезы первые любви…»

А затем Юрский прочел «Евгения Онегина». Глава за главой — по ленинградскому телевидению. Пятую и шестую главы (сон Татьяны и дуэль) он стал читать в концертах.

Яхонтов работал над «Онегиным» десять лет — начал в 1927 году, выпустил как программу в 1937-м.

Юрский взялся за «Онегина» на первый взгляд неожиданно, чуть ли не легкомысленно, даже признался как-то: просто хотел зафиксировать свое первое «открытие» романа, первое сознательное от него потрясение. Первую любовь. На самом деле подготовка была давней.

Яхонтов читал «Онегина» как эпос о «горестном времени», где «все поет на такой тонкой струне отчаяния и безысходной печали». Каждый персонаж поэмы занимал огромное его внимание, служил предметом психологических и исторических исследований.

Юрский прочел этот роман как монолог — сложный монолог одного человека о жизни.

Чей это монолог?

Юрский выходит на сцену без грима, без театрального костюма. Но это уже роль. Это не просто Юрский и не Юрский в роли Пушкина, а некий сложный сплав — из Юрского, Пушкина и нас с вами. Некий третий человек, третий характер, живущий равно и в той эпохе, и в нашей, вобравший в себя мудрость создателя поэмы и наш сегодняшний опыт.

В «Нулине» такого почти не было. Был намек на это в Чацком — тоже необъяснимый сплав из актера, Чацкого и Грибоедова и еще какого-то сугубо современного характера. «Онегина» Юрский целиком строит на этом сложном триедином образе. Негодуя, любя, недоумевая, сочувствуя, смеясь, он не столько рассказывает о событиях, сколько через эти события размышляет о жизни.

Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от описания, от созерцания картин эпохи быта, людей, были заворожены этой мудрой объективностью, красотой дивно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией, если в чтении Пушкина там царила магия Искусства, то у Юрского потрясает прежде всего то, что между Пушкиным и нами, между классическим искусством и сегодняшним днем, сломаны все барьеры. Мы чуть не плачем, когда умирает Ленский, мы вспоминаем свои сны, слушая сон Татьяны, мы вместе с Юрским устало отворачиваемся от людей, безнадежно опутанных властью предрассудков, и вместе с Пушкиным прощаемся с ними в восьмой главе романа.

Знакомые слова звучат неожиданно серьезно там, где мы и не подозревали серьезности, свежо и чисто там, где, казалось, уже ничто не может стереть хрестоматийного лоска.

Зима!... Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь...
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив...

Юрский читает это не всерьез, давая понять степень общеизвестности этих строк, словно пародирует чтение какого-то второклассника на уроке литературы. И одновременно подчеркивает: дровни, дворовый, кибитка, бразды — все, что давно ушло, и все же, однако, чрезвычайно любопытно. Он как бы отделяет судьбы людей от декорации. Приметы быта, старины — это декорации. Они условны и несколько наивны. Судьбы людей — серьезны, современны.

О, не знай сих страшных снов 
Ты, моя Светлана!

Этот эпиграф к пятой главе — уже о судьбах, и потому — всерьез. Сон, в котором Татьяна увидела убийство Ленского, — это предчувствие. А предчувствия Юрский умеет играть, он на них многое строит.

Предчувствие — предвидение чувством. Юрский всегда играет людей, чувствующих остро, нервно, трепетно, — ощущающих связь настоящего с прошлым и будущим, связь с другими людьми. Потому так много значит один беспокойный взгляд Чацкого, брошенный на Софью в первой картине. Потому Тузенбах перед дуэлью в черном пальто и черной шляпе, будто собрался на собственные похороны. Потому в поведении Кюхли перед восстанием — какая-то радостная обреченность.

Татьяна бледнеет, увидя «двурогий лик луны на небе с левой (!) стороны», — Юрский подчеркивает многозначительно: «c левой», — мы улыбаемся, но тревога, рожденная словами эпиграфа, не проходит. Когда Татьяна

...по совету няни...
Тихонько приказала в бане 
На два прибора стол накрыть,

 — он неожиданно и серьезно выделяет  cлова:

Но стало страшно вдруг Татьяне.

Пауза, возникшая после этой строки, — предчувствие.

И я — при мысли о Светлане 
Мне стало страшно — так и быть...
С Татьяной нам не ворожить.

Пушкин (и Юрский вместе с ним) — рядом с Татьяной, он словно останавливает Татьяну за руку перед дверью, куда лучше не заходить. Не наивное суеверие, нет, но предчувствие — вот что важно и в чем Юрский всей душой согласен с Пушкиным. А Пушкин в стихотворении «Приметы» сказал:

Так суеверные приметы 
Согласны с чувствами души.

И еще (в «Капитанской дочке», по поводу пророческого сна Гринева): «Читатель извинит меня: ибо, вероятно, знает по опыту, как сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам…».

Сон, явление медведя, бег по лесу, встреча с Онегиным в компании чудовищ — это полное смятенье чувств, желаний, страхов, надежд. И русская сказка в то же время. Кроме того, это еще и

Пушкин в деревне, зимой, один — «выпьем с горя, где же кружка…» — хмель, фантазия, сказочный бред. Все, в чем Татьяна не признавалась себе, чего боялась и чего хотела, ожило в интонациях сбивчивых, смутных, горячечных. Вот-вот случится самое страшное (и самое желаемое):

Онегин тихо увлекает 
Татьяну в угол и слагает 
Ее на шаткую скамью 
И клонит голову свою 
К ней на плечо... 

но тут мы не можем не засмеяться, потому что уж очень искренне играет Юрский чисто женское разочарование:

...вдруг Ольга входит,
За нею Ленский; свет блеснул... 

и вновь не до смеха:

.. .вдруг Евгений 
Хватает длинный нож, и вмиг 
Повержен Ленский; страшно тени 
Сгустились; нестерпимый крик 
Раздался...

Кто это закричал — Ленский? Татьяна? Далее события помчатся быстро, минует бал у Лариных, ночь после него, и мы вспомним этот «нестерпимый крик», когда Ленский молча уронит пистолет. (У Герцена сказано: «Ленский — это последний крик совести Онегина…».)

Картина бала, съезд гостей, «в гостиной встреча новых лиц», портреты — Пустякова, Скотининых, Петушкова, Буянова, мсье Трике — это подается, как в «Нулине», короткими блистательными зарисовками, иногда — в одной фразе. («Остряк, недавно из Тамбова» — это читается как бы от лица одного из ларинских гостей: из самого Тамбова! Тамбов — это почти Париж!) Затем ужин, мазурка, чай, вальс, смена ритмов, событий, разговоров, и на фоне этого — нелепая ссора, неотвратимое превращение друзей во врагов. И когда все уже случилось и вызов состоялся, перед тем как обратиться к предсмертным стихам Ленского, Юрский совершает последнее, самое страшное — ибо бесполезное — отступление к Татьяне:

Когда бы ведала Татьяна,
Когда бы знать она могла..
.Ах, может быть, ее любовь 
Друзей соединила б вновь!
Но этой страсти и случайно 
Еще никто не открывал.
Онегин обо всем молчал;
Татьяна изнывала тайно;
Одна бы няня знать могла,
Да недогадлива была...

(Странным образом это напоминает четвертый акт «Трех сестер», где Юрский играет Тузенбаха: один страдает тайно, другой молчит, третий недогадлив. А в это время четвертого убивают. И никто не бросается остановить убийство. Именно эта мысль прозвучала в финале «Трех сестер». Страшным показалось спокойствие Ирины. А в словах Тузенбаха: «Скажи мне что-нибудь!» — не элегия, а неожиданная жесткость, требовательность. Тузенбах требовал, конечно, не той любви, которую требовать нельзя. Но, помимо той, есть еще другая любовь, которой ждет Тузенбах как спасения, как опоры. Милая, умная женщина не поняла этого, вернее, поняла по-своему. Она осталась честной, не солгала. На самом деле она не смогла стать выше своей честности, своих страданий, и человек, который был ей ближе всех других, погиб. И остальные, милые, симпатичные люди, занятые своими делами, отвернулись в тот момент, когда один из них встал лидом к лицу со смертью. Они не поняли главного: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе…».)

В трудах об «Онегине» отмечается пародийный характер стихов Ленского «Куда, куда вы удалились…». Пушкин-поэт относится несерьезно к поэтическим пробам своего героя. Яхонтов тоже подчеркивал, что Ленский — несамобытен, что восторженность его наивная, с чужих берегов. Юрский, однако, предлагает иной подход к явлению: он не оценивает поэтического дара Ленского, и к стихам его он предлагает отнестись не как к стихам даже, а как к последнему, что написано человеком перед смертью. Как к документу. 

Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они..., 

— так, словно это Пушкин или он, Юрский, их сохранил. Очень страшно, оказывается, слушать эти стихи при таких обстоятельствах!

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало 
Не вижу я; да что нам в том?)

Последняя мысль — главная. Что нам в том, романтик Ленский или не романтик. Его сейчас убьют, убьет лучший друг — вот единственно важное. Все остальное можно было бы обсуждать, если бы Ленский остался жив. Сплетение обстоятельств чудовищно, нелепо, но из него уже не выбраться. Сосед будит Ленского: «Онегин, верно, ждет уж нас». Каждое слово из последующих Юрский не читает, а почти кричит с горестным возмущением:

Но ошибался он (!): Евгений (!)
Спал (!) в это время мертвым сном (!)...

Возмущение, переходящее в открытый гнев, звучит и дальше: 

Враги! Давно ли друг от друга 
Их жажда крови отвела?..
                                      ...Ныне злобно,
Врагам наследственным подобно,
Как в страшном, непонятном сне,
Они друг другу в тишине 
Готовят гибель хладнокровно...

Вот она, страшная сила предрассудков, самими людьми рожденное лживое начало, съедающее умы и сердца. Чем бороться с этой силой?!

В исполнении Юрского множество мотивов, но этот — один из главных. Самый острый, самый болезненный, на который направлены глубоко личное чувство художника, его гнев, его страдание. Он говорит о людях, которые не понимают друг друга, не могут прорваться к чужой душе сквозь эгоизм собственной, не в силах совладать с паутиной привычек и ложных мнений. Он говорит о мнимости, бессмысленности тех отношений, которые одним ломают жизнь, других наказывают одиночеством, третьих убивают.

Пересказать или описать то, как Юрский читает (или играет) сцену смерти Ленского, очень трудно. Так же трудно, как описать реальный уход человека из жизни. Скажем лишь, что строфы: 

Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо, и темно:
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом 
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след, 

исполняются как реквием и проживаются как роль. Юрский позволяет еще только один гневный вскрик — когда тело Ленского увозят с места дуэли.

Почуя мертвого, храпят 
И бьются кони (!)

Не чудовищно ли это? Животные (неразумные кони!) не выносят соседства смерти, а люди еще ищут убийству объяснения…

Так и в новый жанр (как его ни называй — художественное слово, эстрада, театр одного актера) Юрский вошел, свободно освоив его законы, но ничем своим не поступившись. И в этом жанре он упрямо, настойчиво провел свои мысли, найдя в Пушкине драгоценного союзника.

Пушкин, Брехт, Чехов, эксцентрика, водевиль, русская классика, Есенин, эстрада, Володин, художественное слово, Зощенко, Хемингуэй, Мопассан. Маршак…

На телевизионном «Огоньке» он играет куклу. В Пушкинском музее его вечер — он читает Пушкина и Есенина. В кино снимается в роли Остапа Бендера. В Ленинграде — конференция по телеспектаклям, показывают снятые на пленку постановки, почти во всех — Юрский. К Новому году в Москву приезжает ленинградский «капустник», главный исполнитель в нем — Юрский.

Чего он еще не попробовал? Кажется, не был клоуном в цирке. Но вполне мог бы стать. Чувство юмора — замечательное, телом он владеет прекрасно, принцип театра масок освоил, обаяния — с избытком. Несомненно, он был бы хорошим современным клоуном!

А если говорить всерьез, то мастерство этого актера вбирает в себя едва ли не все грани современной актерской техники — в этом смысле Юрский как актер отражает общую картину современного театра, в котором закономерностью является синтез, а не разобщенность школ.

Легко осваивая новые жанры, он всюду сохраняет себя как личность. Ему есть что сохранять, и потому каждый жанр с его приходом освещается по-новому.

Способность в актерском деле совершать поступки общественного смысла — явление редкое и драгоценное. Список ролей Юрского велик и разнообразен, но, не будь в нем Чацкого, Кюхли, Онегина, не прошиби он собственной головой потолок, который довлеет над каждым актером в виде многих условий его театра, — возможно, не пришлось бы говорить о нем как о самостоятельном художнике.

В мотивах творчества, в духовной его проблематике искусство Юрского строго и определенно. В нем единое устремление, единые нравственные нормы, одна вера, не допускающая компромиссов. Главное, что делает Юрского большим актером, заключается в творчески осмысленной, художественно выраженной, проводимой через самые разные роли и жанры идее неодолимой тяги человека к свободе.

Пушкиным, классикой актер как бы поверяет новую эпоху, духовный мир своего современника.

---