Виталий Дмитриевский. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти. Телескоп / No6 (90) / 2011

1

Выдающиеся театральные режиссеры середины XX века Николай Павлович Акимов и Георгий Александрович Товстоногов почти два десятилетия — 1950-е — 60-е годы, плодотворно трудились в Ленинграде и стали своего рода символами, достопримечательностями его духовной культуры.

Начало творческим и личным отношениям двух замечательных мастеров сцены положила их первая встреча в Москве. В 1949 году режиссеров пригласили в Министерство культуры, однако, совсем по разным поводам: Товстоногова направляли на укрепление Ленинградского театра имени Ленинского Комсомола, а Акимова скандально увольняли из Театра Комедии и вообще отлучали от режиссуры — за космополитическое эстетство и «буржуазно-формалистические» увлечения.

…Товстоногов прибыл в Ленинград с дипломом московского ГИТИСа и опытом работы в Тбилиси, Алма-Ате, в Московском гастрольном театре, в Центральном Детском. В 1949 году Товстоногову 34 года, Акимову — 48. За Николаем Павловичем — прочная репутация талантливого живописца, графика, сценографа, режиссера-экспериментатора, с 1920-х годов работавшего в московском Вахтанговском театре, в Ленинградском Академическом театре драмы им. Пушкина (б. Александринском), в Большом Драматическом, в мюзик-холле, наконец, в созданном им в 1935 году Театре Комедии.

Самоутверждение Товстоногова в послевоенном Ленинграде развивалось по стремительной восходящей. Уже в 1950 году он получил Сталинскую премию за спектакль «Из искры…» Ш. Дадиани, посвященный революционной юности Сталина, затем, в 1952 — вторую Сталинскую премию — за постановку «Дороги бессмертия» — о героической судьбе чешского писателя-антифашиста Юлиуса Фучика. В Театре Комедии, в пору отсутствия там Акимова, Товстоногов выпустил «Помпадуры и помпадурши» М. Салтыкова-Щедрина и водевиль В. Дыховичного и М. Слободского «Воскресенье в понедельник». А в 1955 году, в преддверии XX съезда КПСС, в Академическом театре драмы им. Пушкина он показал «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. В 1958 году спектакль отметят Ленинской премией.

Акимов, отстраненный от режиссуры в 1949 году и допущенный после двух лет бездействия к руководству Новым театром, ставит спектакли на очень разном драматургическом материале — «Тени» М. Салтыкова-Щедрина, «Дело» А. Сухово-Кобылина, «Весну в Москве» В. Гусева, «Европейскую хронику» А. Арбузова. В решении проблемы «характер и обстоятельства», «человек и общество», «художник и власть» Акимов остается на прежних устойчивых позициях, он продолжает работать в жанре комедии и в своих новых спектаклях поднимается до обличительной сатиры. Анализируя «Тени» на сцене Нового театра, Д. Золотницкий писал: «Минуя готовые представления о щедринском стиле как стиле эзоповском или сплошь гротесковом, Акимов — режиссер и художник — многопланово развил в пьесе ее драматические, комедийные и сатирические мотивы. Слова Клаверова (одного из персонажей пьесы — Авт.) о сочетании «проклятого водевиля» и «отвратительной трагедии» стали характеристикой контрастных планов спектакля, которые совмещались так тесно, что порой трудно было различить, где кончалась трагедия и где начинался водевиль…. Сатирические мотивы не были заданы изначала: они возникали постепенно, в ходе взаиморазоблачения и утверждались как вывод о происходящем, как результат и оценка». (1).

Воссозданная Акимовым — режиссером и художником — «картина мира» показывала корневую враждебность власти «частному человеку» — идеалисту-шестидесятнику Бобыреву, восторженно мечтающему о преобразующих общество реформах. Социально-психологический анализ драматической ситуации реализовывался в объемных сценических характерах, в декоративном оформлении спектакля — «государственность» выступала в броских символах, знаках, в атрибутике, ритуальности, она грубо выталкивала любого инакомыслящего на обочину жизни. Либерально-демократические умозрительные реформистские потуги, прекраснодушные надежды безжалостно уничтожались казенной мертвой машиной.

В «Деле» Акимов метафорически воссоздал фундаментальную иерархию власти — от расположившегося на вершине чиновной пирамиды неприступного «весьма важного лица» и нисходящих по рангу начальственных фигур — «грязь, подлость и гниль» в золоченых мундирах — до «ничтожеств или частных лиц». Гнет всей системы обрекал человека на унижение и гибель: «Душный и страшный мир рисует Щедрин в «Тенях» — что ни человек, то низость, моральное растление, подлая злоба на всех окружающих и готовность перегрызть всем горло, — писал Акимов. — И при всем этом в характере каждого из действующих лиц легко отыскать тончайшие психологические оттенки, делающие персонажей очень разными, непохожими друг на друга, несмотря на общность их житейской философии… Процесс дифференциации уже захватил верхушку бюрократического аппарата, часть которого оказалась зараженной идеями лакейского либерализма, как более «совершенной» идеологии самодержавно-крепостнического строя, прикрывающей собой его звериную сущность». (2).

Спектакль отвечал общественной атмосфере поры «оттепели» 1950-х годов, он проецировал сценические события на уклад сталинского режима.

«Европейская хроника» А. Арбузова в прочтении Н. Акимова сильно укрупнилась в своей проблематике. Автор пьесы в привычных традициях тех лет разоблачал капиталистический образ жизни и нравы растленной буржуазной богемы. Спектакль Акимова вышел в июне 1953 года в пору первых ещё весьма робких попыток осуждения сталинского террора. Тема «художник и общество», зависимость творца от власти вводилась театром в широкий этический и идеологический контекст современных общественных настроений. Акимов создал новую редакцию пьесы. Он отодвинул фактологию событий на второй план — действие пьесы происходило во Франции на рубеже 1930-40-х годов — усилил и обострил столкновение художественной элиты с окружающими их политическими условиями и создал серьезный социально-психологический и одновременно публицистический спектакль. Цена профессионального успеха, гражданственной, нравственной репутации художника, его ангажированности — вот проблемы, которые решали модный живописец, литератор, актриса. Драма человека и драма художника выступали здесь в неразделимости общей судьбы — профессиональной, творческой, житейской…

Жизнь отечественной научной интеллигенции оказалась в центре внимания стихотворной комедии В. Гусева «Весна в Москве». Банальный конфликт индивидуалиста-одиночки, противопоставившего себя сплоченному коллективу, Акимов сместил в плоскость музыкально-развлекательного зрелища, выставив на посмешище общественные нравы, коммунально-чиновный советский быт. Верность жанру — комедии, верность герою — интеллигенту, верность характеру, энергично утверждающему себя в столкновении с обстоятельствами, верность социальной оценке противостоящих сил определяли позиции Акимова на всех этапах его собственной биографии.

Не стоит упрекать Акимова в примитивном «интеллигентоцентризме», но безусловно, что интеллигентский субкультурный срез всегда находился под его пристальным вниманием, в нем он находил конфликты, характеры, типы, в которых отчетливо отражались коллизии отношений современного человека и общества.

С кончиной Сталина политический климат в стране ускоренно менялся: если в марте 1953 года заклинание писателя Константина Симонова в «Литературной газете» — «теперь и на многие годы вперед, у нашей советской интеллигенции главная задача — создать во всей полноте образ Сталина — величайшего гения всех времен и народов» — звучало в контексте времени, отражало «настроения момента», то уже в августе Симонова по указанию Хрущева сняли с поста главного редактора «Литературной газеты», а призывы увековечить вождя и вовсе стали неактуальны. (3). Осенью 1953 года — к этому времени возрожденный Акимовым Новый театр обрел почетное право называться Театром им. Ленсовета, — у начальства возникли «прожекты» снова бросить Акимова «на прорыв» — теперь уже в Большой Драматический театр. «Меня чуть не похитили из Нового театра, — сообщал он в частном письме — С помощью Комитета и прочих властей отрывал со страшной силой Большой Драматический театр. После краткого исследования невесты — отказался: приданое гнилое и явные следы дурных болезней! Потом Беспалов (московский чиновник аппарата Министерства культуры — Авт.) предлагал обратно — Комедию. Тоже не подошло (При существующих порядках, когда никого нельзя выгнать)». (4). И все же через некоторое время Акимов согласился вернуться в Театр Комедии — ведь это было его родное детище! А Большой Драматический вскоре передали Г.А. Товстоногову. «Я не съедобен!» — предупредил он труппу на первом же собрании и, получив от властей исключительные полномочия, без колебаний очистил театр от балласта едва ли не на две трети…

В пору послесталинской «оттепели» художественная и научная интеллигенция по мере открывшихся возможностей расширяла свое влияние на социальную жизнь, её деятельность всё чаще выходила за рамки профессиональных сообществ, подчиненных идеологическому аппарату. Остерегаясь роста оппозиционных свободолюбивых настроений, власть осуществляет цикл встреч руководителей партии и правительства с деятелями искусств, попутно угрожая преобразованием творческих союзов в единое охранно-бюрократическое ведомство, сходное по структуре с министерством, закрывает неугодные спектакли, фильмы, вернисажи, изымает из оборота уже вышедшие книги.

Правозащитники, диссиденты конца 1950-60-х годов, «узники совести», гласно потребовав демократических свобод, взбудоражили массовое сознание, подорвали «монополию страха», монополию власти на интерпретацию событий. Они показали каждому «частному человеку», «не герою» возможность совершить поступок, утвердили его право на «собственное мнение» (Так назывался вызвавший недовольство властей нашумевший рассказ Д. Гранина, опубликованный в 1956 году). Художники очертили «пространство инакомыслия», обнажили растерянность одних, твердость убеждений и самосознания других. В обществе подспудно формировалась новая шкала ценностей, слов, поступков, на фоне разнузданного пропагандистского официоза росла значимость моральных категорий. Но параллельно в эту пору романтической эйфории и «юношеского максимализма» складывается трезвая философия поведенческого «двойного стандарта», «здравого компромисса», оправдывающего соглашательство, «оптимальную» меру сотрудничества с властью.

Если смерть Сталина в марте 1953 года вскоре стала осознаваться обществом как освобождение от страха и тоталитарной угрозы, то уже подавление венгерского восстания советскими войсками в «съездовском» 1956 году охладило прекраснодушные иллюзии и надежды. Вместе с тем, очевидное расширение информационного и художественного поля позитивно воздействовало на общественную ситуацию. С выходом новых многотиражных журналов, с энергичной деятельностью издательств, киностудий, театров в массовый культурный оборот возвращалось наследие отечественных и зарубежных художников. Повышенный интерес к прошлому, к его переосмыслению способствовал выдвижению новых лидеров в искусстве, в науке. Возрождается тип активной, независимой личности — гражданина, художника, ученого, мыслителя, носителя индивидуального, социального, творческого, научного сознания, утверждающего собственную трактовку событий, свою интерпретацию истории, культуры, современности.

Поэты, прозаики, режиссеры, артисты, музыканты, художники в дискуссиях, спорах, публичных выступлениях, в журнальной полемике определялись в понимании и оценках культурных, гражданских, моральных ориентиров, осваивали новое духовное пространство. В среде художественной интеллигенции крепла когорта противников официозного искусства, стремящихся вернуть человеку самоощущение личности, индивидуальности, помочь ему укрепиться в своей личностной целостности, проявить твердость, честность, уклониться от кампанейских манифестаций «в поддержку» или в «осуждение», отказаться от участия в массовых демонстрациях, публичных голосованиях, протестах, иными словами — «жить не по лжи», дистанцироваться от официозного пропагандистского энтузиазма и даже возвыситься если не до протеста, то до несогласия.

Наметившаяся в стране «оттепель» выявила имена художников, на творчество которых живо откликнулось молодое поколение. «Оппозиционно-протестные» произведения И. Оренбурга, К. Паустовского, А. Солженицына, В. Шаламова, Д. Гранина, В. Дудинцева в литературе, А. Попова, В. Плучека, Н. Охлопкова, Н. Акимова, А. Лобанова в театре открыли поле для самовыражения и самоутверждения. Драматический театр «поры оттепели» тесно сблизился с литературой, музыкой, с кинематографом, с изобразительным искусством, с эстрадой, с «бардовской» песней, органично вписался в развивающийся «синтез искусств», тем самым расширив диапазон собственных возможностей и усилив свое влияние на публику.

В театре активизируется «среднее поколение» режиссуры» — это Г. Товстоногов, Ю. Любимов, родившиеся в 1910-х годах, к нему примыкают О. Ефремов, А Эфрос, Б. Львов-Анохин, уроженцы середины 1920-х, наконец, «тридцатилетние» М. Захаров, П. Фоменко, Л. Хейфец, Р. Виктюк, М. Розовский, М. Левитин… Их сценическое творчество образовало плотный пласт художественных откровений, вызвавших значимый общественный резонанс. Они ввели в социокультурный оборот, возвысили и утвердили в сознании публики ценность и значимость «частного человека», многообразие и сложность его личной жизни. Его существования оказалось высвечено литературой, театром, кинематографом, извлечено из общего потока событий, показано в значимости смыслов и неповторимости судеб, в сложности эмоциональных оттенков (пьесы А. Володина, В. Розова, Л. Зорина, Л. Петрушевской, А Вампилова, И. Дворецкого, А Гельмана и др.).

Этому процессу сопутствовало освоение публикой произведений мировой литературы, эстрадных программ, гастролей театров, зарубежного кино — итальянского, французского, немецкого, японского, польского, чешского и даже наивно-фольклорного индийского. Демократизм, искренность, метафоричность фильмов Де Сика, Де Сантиса, Л. Висконти, М. Антониони и других мастеров повлияли на тех же Акимова и Товстоногова, на Ефремова и Эфроса, на кинематографическую практику Г. Чухрая, М. Калика, М. Калатозова, Г. Данелии, А Иоселиани, А. Тарковского, на авторов молодой прозы В. Аксенова, А. Гладилина, В. Максимова, В. Войновича, А. Битова…

Прорыв «железного занавеса» открыл «частному человеку» богатую информацию не только о современном внешнем мире, но оснастил его и внутренним знанием о самом себе, о социально-психологическом и культурном окружении, расширил представления о жизни, породил новые ценностные ряды, духовные и материальные, предполагающие ломку заданных режимом и идеологией ограничений. Возрос интерес к фактам и документам, спрос на социальную, историческую правду и одновременно на лирику, на поэзию, на песню как выражение эмоционального, чувственного непосредственного душевного отклика. Театр как исполнительское искусство, существовал в живом и непосредственном контакте с аудиторией, в подвижном эмоциональном психологическом поле. В амплитуде идеологических и политических колебаний творческая интеллигенция осваивала новые формы существования. Каждый художник стремился в отношениях с публикой очертить свои «контуры общения». Театр иногда завышал, а чаще занижал свои представления о зрителе, но реальный успех достигался тогда, когда его усилия точно попадали в «резонансное поле» гармоничных отношений с залом.

2

Не прошло и полугода после похорон Сталина, как жесткое отношение власти к творческой интеллигенции смягчилось. Опальный Николай Акимов почувствовал это особенно остро. Центральная и ленинградская пресса дружно публикует восторженные рецензии на его спектакли в Новом театре — теперь Театре имени Ленсовета. «Известия» заказывают проблемную статью о путях сценического искусства. Во время триумфальных гастролей в Москве Комитет культпросветучреждений при Совете Министров РСФСР устраивает пресс-конференцию. С программной речью выступает Акимов, организаторы-чиновники упрекают журналистов в недостаточном внимании к его театру, критик «Литературной газеты» В. Сухаревич призывает наградить актеров театра орденами и медалями, а самому Акимову присвоить звание Народного Артиста СССР (он получит его в I960 году, спустя три года после Товстоногова). А в Ленинграде секретарь обкома партии А. Попов демонстрирует своё высочайшее покровительство, содействует технической реконструкции театра и обещает помощь во всех направлениях. «На прощание А.И.Попов меня упрекнул за то, что я редко бываю в Обкоме и его игнорирую, — сообщает Акимов в частном письме — Я обещал бывать чаще». (5).

Впрочем, режиссер не спешит брататься с партийными властями. «Массовое распространение барометров не предотвращает бури», — замечает он. И оказывается прав: уже в 1954 году вполне безобидный спектакль Театра Комедии «Случай с гением» по легкомысленной пьесе классика советской литературы В. Катаева власти вдруг заподозрили «в антисоветчине» и со скандалом выбросили название из афиши.

В 1950-х годах Н.П. Акимов создал при театре литературное объединение, которое вскоре заявило о себе появлением ряда принципиально важных для театральной и общественной жизни спектаклей. Сатирическая комедия Д. Аля и Л. Ракова «…Опаснее врага» воссоздавала трудовые будни НИИ Кефира, захваченного врасплох паническими слухами о грядущей перестройке и изгнании из науки дураков и невежд. Солидные и молодые сотрудники «отделов заменителей пробки», «проектирования этикетирования», аспиранты, мечущиеся в выборе диссертационных тем между «Борьба за…» и «борьба против…», грозный кадровик, по привычке приглашающий сотрудников в кабинет гостеприимным «Введите…» — острогиперболизированные фигуры спектакля, оформленного Акимовым и поставленного с его участием Н. Лифшицем, развивали программную линию театра. Крайне значимой и актуальной стала фигура барственного директора института Допетровского (П. Панков), который, оценив конъюнктуру, принимал спасительное решение самолично возглавить кампанию, новаторский почин по добровольной сдаче служебных постов — «движение самосвалов»: «Ведь об этом в газетах будут писать! За это и наградить могут! Даже бюст водрузить могут!».

Авторитет Акимова определил направленность деятельности литературного объединения. Сатирический, иронический взгляд на действительность («Что скажут завтра», «…Опаснее врага» Д. Аля и Л. Ракова, «Кресло №16», Дм. Угрюмова и др.) сочетался с лирико-романтическими картинами жизни современной молодежи («Трехминутный разговор» В. Левидовой, «Звонок в пустую квартиру» М. Смирновой и М. Крайндель, «Ничего не случилось» М. Гиндина и Г. Рябкина и др). В жанре сатиры и комедии в прямой и иносказательной форме воссоздавалась жизнь определенного социального среза общества. Пьесы с успехом шли в театре и покоряли театральную периферию, к тому же защищали Акимова от потока «рекомендуемых к постановке» конъюнктурных пьес А. Софронова, А. Штейна, К. Финна и др. Их Акимов с брезгливостью сторонился и заслонялся сценическим анекдотом, озорным водевилем, фарсом, в которых абсурдность некоторых узнаваемых черт современного общественного быта проглядывались достаточно отчетливо. Драматургически-блекло выписанные фигуры Акимов преобразовывал в сценические характеры-маски и выстраивал из них, как опытный шахматист, увлекательные многофигурные композиции. Маски нередко кочевали из спектакля в спектакль, как в итальянской комедии дель- арте — небожитель-профессор, академик, его взбалмошная молодящаяся мещанка-супруга, предприимчивая домработница, бойкая дочь, не от мира сего начинающий ученый, шаржи случайных прохожих и пр. Глубокие характеры Акимову здесь были не нужны, он строил развлекательное зрелище из броских и всегда узнаваемых типажей, метафор, знаков, из едких, остроумных реприз и интермедий.

В 1962 году Куйбышевский райком партии посылает в Театр Комедии специальную проверочную комиссию. Акимов делает доклад «Путь театра Комедии», в котором вынужден защищаться от произвола чиновников властей. Он утверждает право своего театра на постановку европейской и русской комедийной классики, на современную советскую комедиографию: «Театр имеет свой жанровый уклон. Это ни в коей мере не должно приводить к тому, что каждый спектакль и все спектакли будут вызывать только безудержный смех в зрительном зале…». (6). Акимов обращает внимание собравшихся на новый выхлоп необоснованных цензурных запретов и санкционированного блокирования театра городской прессой. «Ленинградской правде» запрещено рецензировать премьеры театра, даже те, которые московские газеты и журналы восторженно отрецензировали.

Тем временем, новый дискриминационный виток проявляется со всей очевидностью. 10 апреля 1963 года газета «Вечерний Ленинград», описывая партийное собрание в Театре Комедии, посвященное обсуждению «исторических встреч» руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, обращает внимание на то, что коммунисты театра, критикуя спектакль «Дракон», «свели выступления к общим декларациям, не проанализировав причин, породивших серьезную творческую неудачу коллектива. А причина одна: слепое преклонение перед авторитетом и непогрешимостью главного режиссера».^). Вбить клин в отношения труппы и её руководителя на этот раз не удалось, но авторов новых «скандальных» пьес, рожденных в недрах Театра Комедии — «Опаснее врага» и «Что скажут завтра» членов партии Льва Ракова и Даниила Аля — всё-таки вызвали на «профилактическую беседу» в Москву, в ЦК КПСС, к заведующему отделом науки и культуры Д.А Поликарпову..

Репертуарная ориентация Театра Комедии отражала суть мироощущения его руководителя. В «Деревья умирают стоя» А. Касоны, в «Призраках» Э. де Филиппо Акимов иронизировал над сентиментальным утешительством, милой на вид прелестью лукавого обмана. Лицедейство театральное разоблачало лицедейство в жизни, манерность, убожество духа, лживость намерений. В «Пестрых рассказах» по А Чехову, в композиции по байроновскому «Дон Жуану» сконцентрировались творческие и этические концепции Акимова, его художественный и социальный опыт. Изобразительная щедрость — игровая стихия, ирония, юмор, праздничность и сатирический сарказм — были направлены на утверждение торжества талантливой независимой личности, отвергающей компромисс и приспособленчество. «Дон Жуан» решался как спектакль-концерт, в котором действенная линия главного героя комментируется чтецами —            двумя актрисами и двумя актерами. Их прямые обращения к залу предполагали особую эмоциональную открытость и насыщенность диалога. «Свой «хор», — писал Д. Золотницкий, — Акимов разбил на «голоса». Они то подхватывали, то перебивали друг друга, спорили или сливались. Стих, начатый одним чтецом со свирепым сарказмом, вдруг оборачивался лукавым вопросом в мечтательной фразировке его партнерши. Переданный третьему исполнителю, авторский голос добродушно подтрунивал над юным героем, над его подвигами, над самой фабулой поэмы. А рядом — прямота чувств и молодой пыл байронизма… Иногда чтецы делили обязанности с персонажами. В сцене кораблекрушения под свист ветра и грохот волн, Л. Колесов и А. Савостьянов вели некий эксцентричный репортаж о происходящем, кутаясь в плащи и прячась от дождя под черными зонтиками. А за ними, на носу тонущего корабля, метался дон Жуан. Потом доносились его громкие жалобы, и тогда уже Л. Колесов внизу, на просцениуме, беззвучно передразнивал стенающего героя… К веселости примешивалась грусть. Тут было немало самолично пережитого и передуманного для автора спектакля. В этом смысле спектакль мог показаться чуточку автобиографичным. Для Акимова он явился важным результатом творческих происков и неким итогом раздумий о жизни…» (8).

Режиссер-художник создавал и обустраивал зрительскую и читательскую среду, ориентированную на диалог, на собеседование, на единую систему ценностей, которая диктует особый тип взаимопонимания, восприятия, «соразмышления», мироощущения. Он говорил со зрителями со сцены, с трибуны, со страниц серьезных научных изданий и юмористических рубрик массовых газет и журналов, зрителю он адресовал театральные программки, буклеты, афиши, плакаты, макеты, выставленные в фойе театра, книги. Перед началом спектакля Акимов обычно стоял на лестничной площадке второго этажа, внимательно вглядывался в поток публики, иногда отвечая на приветствия знакомых. После третьего звонка, когда уже гас свет, он входил в зал и садился на «свой» стул около бокового прохода где-то за двенадцатым рядом — так, чтобы хорошо видеть и сцену, и зрителей.

Акимов помогал «провинциалу» Товстоногову адаптироваться в послевоенном Ленинграде, пристально и ревниво следил за его творчеством. В 1959 году он написал портрет Товстоногова, в 1962 году послал ему свою книгу «О театре» (см. 9), сопроводив письмом: «Мне пришлось подарить довольно много экземпляров людям, которые хотели ее иметь, но в данном случае, наоборот, мне хочется, чтобы она у Вас была». (10).

…Тем временем популярность Товстоногова крепилась новыми спектаклями, толпами возбужденных зрителей у подъездов Театра им. Ленинского Комсомола, затем у Большого Драматического театра. Поклонники Акимова тоже с бою брали билеты в Новый театр и в Театр Комедии. Вслед за Н. Акимовым, Г. Товстоногов становится в Ленинграде знаковой фигурой. Оба заседают на разного рода симпозиумах, выступают в диспутах о путях развития науки, искусства, их книги и статьи имеют широкий отклик, они председательствуют на встречах с зарубежными общественными деятелями, участвуют в праздничных вечерах, юбилеях коллег, актерских капустниках и прочих «корпоративных» мероприятиях, с их мнениями считаются коллеги, их высоко чтит публика, к ним внимательно присматриваются власти.

Акимов и Товстоногов в партии не числились. Хотя должность руководителя театра предполагала непременную партийную принадлежность, для отдельных выдающихся мастеров допускались поблажки. Партийные режиссеры пытались использовать свое членство в КПСС для расширения творческого пространства — в Театре на Таганке Любимов угрожал «положить партбилет на стол», если ему не разрешат выпустить спектакль; чиновники угрожали Любимову тем же. Партийность — знак особого доверия художнику и одновременно тяжелое бремя зависимости. Непокорность, своемыслие, нелояльность влекут разбирательство «персонального дела» — «в инстанциях», на собрании театра, на партбюро, «постановку на вид», выговор, строгий выговор, исключение из партии, увольнение из театра, запрет на профессию.

—Почему вы не в партии? — как-то спросил Н.П. Акимова молодой актер.

—Быть в одной партии с Бахрахом?! — засмеялся Акимов. Он назвал фамилию симпатичного администратора своего театра, известного, однако, своими нелепыми чудачествами. (11).

Другой мемуарист вспоминает диалог Акимова с приставленной к театру партийной дамой, бывшей сотрудницы горкома партии Шуваловой, занимавшей должность заведующей литературной частью.

—Николай Павлович, поступило распоряжение, чтобы мы с вами отчитались на Бюро райкома о работе театра. Давайте, чтобы не повторяться, договоримся, — кто из нас что будет говорить.

—Верно! — немедленно отреагировал Акимов. — Чтобы не повторяться, договоримся так: я буду говорить за советскую власть, а вы против». (12).

—Почему я не в партии? — переспросил московского гостя Товстоногов, сидя дома за чайным столом — Ну, знаете! Чтобы какой-нибудь осветитель учил меня, как ставить спектакли?! (12).

Сокурсник Товстоногова по ГИТИСу режиссер Большого театра Б.А. Покровский вспоминал, как дельным советом помог другу уклониться от «членства». На гастролях в Америке в прямом телеэфире Покровского спросили, возможно ли, чтобы в СССР во главе театра находился не коммунист? «Я ответил, что я как раз пример такого беспартийного главного режиссера. Это произвело впечатление на журналистов. Об этой истории я и рассказал Гоге. Потом он мне рассказал, что при удобном случае ответил Романову (Г. Романов — первый секретарь Ленинградского ОК КПСС), что как беспартийный на важном идеологическом посту он особенно важен и что за рубежом это выглядит очень весомо. Романов подумал и… согласился с ним». (13).

Вождь ленинградских большевиков отступил от Товстоногова, но, тем не менее, упорствовал в стремлении украсить партийные ряды харизматическими персонами Большого драматического театра. Товстоногов вынужденно «сдавал» Смольному своих заупрямившихся «звезд», убеждая их «в пользе общего дела».

Механизм рекрутирования «в ряды» премьера труппы БДТ В.Стржельчика описан в посвященной ему книге. Главный инструмент — угрозы «инстанций», порождающие в душах художников беспокойство, ощущение непрочности, психологический дискомфорт, неуверенность, зависимость. Тревога и страх мучили подсознание и, в конечном счете, так или иначе, прямо или опосредованно, влияли на все срезы деятельности театра — на репертуарную политику, на творческий и психологический климат труппы, на повседневный репетиционный процесс. После того, как В. Ковель и В. Стржельчик побывали в церкви на отпевании жены своего друга, «их сильно потрясли в райкоме партии, — рассказывает актриса М. Адашевская. — Он (В. Стржельчик) уже член КПСС был.

—А как его бес попутал вступить? Что это за поступок, как вы считаете?

—Может быть, боялся, что не состоится его карьера. Только не в плохом смысле. Он просто любил театр. А времена-то были те еще! Да, такой маразм был, что и не сильно можно было бояться…» (14).

Видимо, срабатывала «инерция оглядки», осторожности, боязнь формируемого властью «общественного мнения». Его ведь опасался и Товстоногов.

—…Не так просто тебе объяснить… — размышляет жена В. Стржельчика, актриса БДТ ./Шувалова. — Его вызвал Романов, тогда первый секретарь обкома КПСС, его и художника Угарова, он был ректором Академии художеств, и просто сказал: «Нужно вступать в партию». «Я подумаю». «И думать нечего. Чтоб завтра было заявление».

Владик приходит в театр к Георгию Александровичу. «Георгий Александрович, вот такая ситуация… — Ну подождите, Слава, надо посмотреть, что он (Г.Романов — Авт.) может такого сделать?»

Не тут-то было. От Романова звонки директору театра: «Когда Стржельчик подаст заявление о приеме в партию?!». И директор начинает дергаться: «Владислав Игнатьевич, давайте, иначе нас так прижмут, что и костей не соберем». Был жив еще Толя Юфит (АЗ. Юфит, друг Товстоногова, авторитетный театровед, профессор ЛГИТМиКа — Авт.) Он был членом партии. Владик к нему: «Толя, надо посоветоваться». Приходит Толя. «Что делать?» «Вступать». — «Зачем мне это?» — «А почему ты считаешь, что в партии должны быть только подлецы? Нужны и порядочные люди. Ты меня считаешь подлецом?»» Господь с тобой! Ты что?». — «Так почему ты так относишься к этому? Вступи не потому, что он требует этого, а потому, что ты нужен партии. В этом деле нужны приличные и порядочные люди». Звонки в театр продолжались. И он подал заявление… Ты же понимаешь, что у него все уже было… Толя убедил его, что этим можно помочь людям». (15). (Примечательно, как осмысляются и чем обосновываются «мотивации» вступления в партию обеими сторонами).

Отношение ленинградского партийного руководства к Акимову и Товстоногову противоречиво и настороженно. Как замечает С. Юрский, своим для власти Товстоногов не был, но с его лидерством в художественной жизни Ленинграда ей приходилось считаться. «Какое-то время был баланс между старшим классическим эстетом и формалистом Николаем Павловичем Акимовым и новым «классиком и фантазером» Товстоноговым. Но после смерти (в 1968 г. -Авт.) Николая Павловича молчаливо, но единогласно Товстоногов был избран единственным». (16). Оба талантливых художника, каждый по мере своих сил и возможностей, дистанцировались от начальства, но совсем игнорировать «барский гнев» как и «барскую любовь» было трудно, да практически и невозможно, хотя бы в силу очевидной экономической материальной зависимости — владельцами театров и идеологическими монополистами оставались партия и государство.

Власти хотели как-то уравнять обоих художественных лидеров как в их «возвышении», так и в «унижении» — оба главные режиссеры, орденоносцы, народные артисты СССР, (правда, Товстоногов еще и лауреат Сталинских, государственных и Ленинской премий, кавалер трех орденов Ленина, позже — Герой Социалистического труда, депутат Верховного Совета СССР двух созывов). Обоим одновременно предоставлены квартиры в новом элитном доме, специально построенном «для знатных людей Ленинграда» на Петровской набережной и получившем в народе название «Дворянское гнездо». Квартира Акимова размещалась над квартирой Товстоногова, довелось ему в ней прожить лишь год. (По иронии судьбы «гнездо» находилось рядом с музейным Домиком Петра Великого и с конструктивистским Домом Политкаторжан, печально знаменитом массовыми арестами его жильцов в 30-40-х годах).

Своеобразие дарований, как и «характеры и воля» у лидеров были во многом разные. «Я знаю немало театров, — вспоминал С. Юрский, — где в парткоме, в профкоме концентрировалась оппозиция главному режиссеру. Там оседали амбициозные и чаще всего не слишком одаренные люди. Сила Гоги была в том, что неодаренные театром просто отторгались, а амбиции он умел подавлять». (17). Акимову это удавалось в меньшей степени.

Со слов многолетней сподвижницы Товстоногова, заведующей литературной частью БДТ Д. Шварц известно, что питерские вожди ждали от Товстоногова большего усердия и даже как-то попытались «навесить» на него ярлык затаившегося диссидента и снять с руководства БДТ. Так Г. Романов предлагал премьеру театра коммунисту К. Лаврову преднамеренно спровоцировать в труппе конфликт, завотделом обкома партии Р. Николаев вызывал Товстоногова в Смольный и попрекал за порочную репертуарную линию — «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендрякова, пьесы В. Шукшина, А. Гельмана, советовал подумать об уходе. Но, якобы, вскоре последовало строгое указание уже «высших московских инстанций» из столицы — «не разбрасываться ценными творческими кадрами».

Цензурный произвол в Ленинграде жестче, непредсказуемее и «точечнее» по своей направленности, чем в Москве. Вместе с тем запреты — об этом писал ещё Герцен — нередко способствовали поискам новых стилевых решений, побуждали художников вместе с публикой осваивать эзопов язык, распознавать «эквиваленты» смыслов, метафор, сленга, намеков, игры понятий, значений, интерпретаций. Причем зритель часто приглашался театром в соучастники. С. Юрский вспоминал, как под видом рабочих репетиционных прогонов на сцене БДТ бесплатно показывали неразрешенный к выпуску спектакль «Цена» по пьесе «крамольного» американского драматурга А. Миллера: «Играли тайно, раз в две недели, чтоб спектакль не умер. А публика все ходила. И слухи о спектакле волнами расходились по всему городу и далее — в столицу. Это, кстати, типичный пример того, как во времена социализма запрет заменял все виды рекламы. Это было сильнее нынешних зазывных телероликов и ярких журнальных обложек Народ доверял властям, доверял полностью их вкусу. Народ знал: плохое, всякую муру не запретят. Если они запретили — значит, дело стоящее. Значит, хорошее. Они не ошибаются». (18).

«Национальный вопрос» в театре «периода надлома» стоял в Ленинграде достаточно остро. Имя, отчество, фамилия актера, режиссера, драматурга, художника, композитора и в житейском обиходе, и на афише, на книжной обложке, на страницах журналов и газет, в устах конферансье не должно вызывать каких-либо этнических и иных двусмысленных предположений. «Реквизиты» автора должны звучать однозначно-мажорно, как знак нерушимой целостности процветающей советской культуры, единой в своих идейных установках, национальных по форме и социалистических по содержанию.

В 1960-х годах многие выпускники Ленинградского театрального института по совету опытных наставников меняли «неблагозвучные» фамилии на «общепринятые». Так в труппу Ленинградского тюза пришли молодые актеры с уже «обновленными» фамилиями — Ставрогин и Михайловский, в Большой Драматический театр — режиссер Аксенов, в Театре им. Пушкина актер-дебютант назвался Катанским и т.д., и.т.п. Когда А Райкин принимал в труппу Ленинградского театра миниатюр талантливых одесских юмористов — М. Жванецкого, В. Ильченко и Р. Каца — последнему предложили изменить фамилию на Карцева. Но и эти меры не успокаивали ревнителей «национальной чистоты» даже самых благополучных академических театров. Во время венгерских гастролей БДТ в ресторане фешенебельного отеля один актер громогласно заявил о засилье в труппе евреев и тотчас получил пощечину от ведущей актрисы Эммы Поповой, а премьеры труппы Е. Копелян и С. Юрский потребовали немедленной его высылки на родину — в противном случае они сами покинут труппу. Скандалиста выдворили в Ленинград, где обком партии принял в нем живое участие — перевел в Академический театр имени Пушкина, утвердил заместителем секретаря парторганизации, тем самым действенно укрепив ее ряды.

В «Холстомере» власти заподозрили Товстоногова в «пропаганде еврейства». «Инсценировку затребовали в «инстанции», чтобы проверить, есть ли слово «пегий» у Толстого или это театральная отсебятина, — вспоминает друг Товстоногова критик Н. Лордкипанидзе, — Пегий — значит особенный, не такой, как все, а кто не такие как все? Гадать не приходилось — евреи, а значит, таким образом, Товстоногов защищал евреев. И вообще, не еврей ли он сам». (19).

«Система воздействия» была жесткой. Она приучила Товстоногова предугадывать «набеги», уходить от ситуаций, провоцирующих партийное вмешательство, амортизировать возможные осложнения, работать «на опережение». Актеру БДТ М. Волкову — в ту пору Михаилу Вульфу — Товстоногов категорично предложил сменить фамилию: «У нас театр называют синагогой. Меня — Гогой. Театр — синагога. Все нормально, но я вас прошу — поменяйте…». Актер упрямился, Товстоногов настоял. (20). Вы собираетесь работать в БДТ под своей фамилией или возьмете псевдоним? — поинтересовались у Владимира Рецептера перед зачислением в труппу. Актер отказался от двусмысленного предложения, зрителю он уже был известен по столичным выступлениям в «Гамлете» на гастролях Ташкентского театра и популярен как начинающий поэт. Товстоногов сокрушался: «Ведь тогда всё будет гораздо легче…». (21). Что имелось в виду под «тогда», «всё», и «легче» оставалось только предполагать… Ленинградскую прописку? Оформление в штат? Запись в очередь на жилплощадь? Зарплату? Иные бытовые проблемы?

Когда О. Ефремов в московском «Современнике» решил ставить пьесу А. Галича «Матросская тишина», чиновники от культуры, как вспоминает артист «Современника» М. Козаков, всполошились: «Тридцать седьмой год, да еще герои пьесы — евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид… И вот кому-то в голову пришла прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. В зале присутствовали представители министерства культуры, партийное начальство из Горкома и ГАТовстоногов. Из своих, кроме Галича и Ефремова, никого…. «Матросская тишина» была закрыта окончательно и бесповоротно, решение обжалованию не подлежало. Формулировку придумал, разумеется, Товстоногов: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры «Современника» несостоятельны для решения такой сложной проблемы». (22).

На московских гастролях акимовского Театра Комедии перед спектаклем, в гримерке разгорелся скандал, спровоцированный антисемитской репликой. Бдительные чекисты — инцидент произошел за кулисами Кремлевского театра — предотвратили мордобой, спектакль прошел благополучно. Взбешенный Акимов в ответ на объяснения заявил: «Меня не интересует сюжет. Меня интересует место происшествия… В вашем возрасте уже пора знать, что Кремль не лучшее место для решения еврейского вопроса!». Один из участников описанного эпизода вспоминал, как сам пришел к Акимову с просьбой о псевдониме: «Я начинал работать в Волковском театре, в Ярославле, и мне бы хотелось что-нибудь такое — «Волжский», «Волгин»…» Акимов ответил: «Да, интересно. Но я бы лично Вам этого делать не советовал…Видите ли, нас с Вами уже знают как Милиндера». (23).

3

Первые спектакли Товстоногова в Большом Драматическом Театре, носившем тогда имя МТорького — французская комедия А. Жери «Шестой этаж», итальянская мелодрама А Николаи «Синьор Марио пишет комедию», румынская «Безымянная звезда» М. Себастиану, и, наконец, бесхитростная пьеса о советской студенческой молодежи «Когда цветет акация» Н. Винникова. Зал БДТ тут же заполнила молодежь, она и обеспечила успех премьерам — современный Запад, хоть и идеологически обличаемый, привлекал раскованностью буржуазных нравов, вызывающей бравадой героев. Веселые приключения, любовные интриги, музыка, песни, экстравагантные танцы, «не- рекомендованные к распространению», студенческий наивный общежитийный быт… О спектакле «Синьор Марио пишет комедию» С. Юрский вспоминает как о броском «шлягерном» зрелище. «Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда «заграничность» имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился — тут уж придется похвастаться — еще нравился большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио — они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок- н-ролл. Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими «па» похабного танца…Впечатляло!» (24).

Однако пора обновления труппы и привлечения публики легковесным репертуаром вскоре сменилась становлением серьезного «театра размышления». 1957 год — это философская притча об Эзопе «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, инсценировка романа «Идиот» Ф. Достоевского с триумфальным дебютным выходом И. Смоктуновского, «Варвары» М. Горького. Товстоногов капитально реформировал театр, вовлекал в него новую аудиторию.

Очереди — распространенное явление тех лет; трудящиеся массы стояли за дефицитными продуктами, за подписными книжными изданиями, за новыми грампластинками, за обоями, за обувью, в летние месяцы — за железнодорожными и авиабилетами, за велосипедами, за курортными путевками, за автомобилем «Москвич». В ночных очередях столь же упорно стояли и за билетами на фестивальные фильмы, на спектакли приезжих театров, на вернисажи, на гастрольные выступления эстрадных и филармонических звезд. В очередях возникали своеобразные очаги неформального общения, складывались сообщества «по интересам» — книголюбов, кинолюбителей, фанатов авторской песни, филателистов, филуменистов, автолюбителей, туристов… Клан зрителей БДТ был представительным и авторитетным в культурной среде не только Ленинграда: ажиотаж сопутствовал театру и на гастролях. Связи с «иногородними» поклонниками театр ценил: приезжим по предъявлении командировочного удостоверения всегда предоставлялась специальная бронь.

Товстоногов не был сторонником разного рода «внеспек- такльных» встреч с аудиторией, зрительских конференций и пр., но суждениями публики интересовался. Он любил повторять, что концепцию спектаклей режиссер изначально находит в зрительном зале — просто надо эту потребность угадать. В интервью журналу «Театр» в начале 1980-х годов Товстоногов сказал об этом более развернуто: «Я — за активно творящего зрителя, то есть за того, кто в театре будет не просто созерцать. «Развлечение-учение» — это отнюдь не идиллическое двуедин- ство: уже многие психологи, социологи, искусствоведы признали это как идеальную форму взаимоотношений в театре, потому что в глубинах зрительского восприятия кроется некая закономерность, обусловленная самой природой театрального зрелища… Духовная работа зрителя на спектакле — это его эмоциональная и умственная активность. Но естественно, такая активность зависит от нас…Я беру зрителя в союзники, чтобы показать ему общественное явление, противоречия современной жизни, предлагаю поразмыслить о том, не зависит ли что- то и от него самого в действительности, которая его окружает. Его реакция — это ответ на мои собственные сомнения, мысли и чувства в процессе творчества». (25).

Большой Драматический театр и в самом деле открывал зрителю новые пространства мысли, сопереживания, интеллектуального партнерства, расширял поле социальных и художественных обобщений. Потоки энергетики зала и сцены, напряженное соучастие обогащали сценический сюжет богатыми иносказаниями, подтекстом, возможностью широких интерпретаций.

Театр времен «оттепели» расширил духовное поле существования человека, открыл ему возможности смены социальных ролей, выхода из закрепленной внешними служебными, житейскими обстоятельствами функций. Пространство коммуникативных связей расширилось, а собственная значимость, свое «место в жизни» переоценивались и осмыслялись в новом преобразующем, психологическом и действенном качестве. В пьесах А. Володина «Пять вечеров», в «Моей старшей сестре» Товстоногов открыл неожиданные перспективы интенсивного и доступного для многих пути развития индивидуального сознания, становления целостной индивидуальности в новой ценностной системе. Жизнь «рядового человека», увиденная и осмысленная А. Володиным, В. Розовым, Л. Зориным, А. Арбузовым давала повод режиссеру вместе со зрителем многопланово и глубоко анализировать сложные коллизии бытия. Обновляя БДТ, Товстоногов считал главной своей художнической и гражданской задачей выход к значимым социально-психологическим обобщениям, опровержение привычного инерционного видения повседневных событий, уход от банальных постановочных и актерских накатанных штампов.

Товстоногов художественной и социальной интуицией остро чувствовал «температуру зала» и умел заразить исполнителей ролей интеллектуальной и эмоциональной энергетикой, пластической метафорой, оснастить их богатством выразительных средств. Это были «мысли вслух», произносимые, казалось бы, сугубо «для себя», но точно улавливаемые аудиторией. Это были пламенные диалоги партнеров-противников, в которых зритель неизбежно оказывался перед выбором собственной нравственной оценки. Иногда герой своим сокрушительным темпераментом сносил условно разделявшую зал «четвертую стену» и обращался к зрителю напрямую — с пламенным монологом, с призывом к пониманию, к сочувствию, с исповед- ническим откровением. Понятие «поколение» Товстоногов расширил в своих хронологических и демографических рамках. В БДТ интеллигенция, молодежь, широкая «разночинная» публика в своих реакциях практически никак не расслаивалась, Товстоногов объединял ее точным социально-психологическим осознанием, гражданским, этическим единомыслием, сопричастностью к своему времени. Прочтение любой пьесы — классической, зарубежной, отечественной драмы, публицистики, комедии, водевиля всегда таило в себе высокий накал «момента истины», проживаемого «сегодня, здесь, сейчас». Потому брехтовская «Карьера Артуро Уи» в постановке польского режиссера Эрвина Аксера так остро воспринималась залом в дни гибели Джона Кеннеди, а пламенный монолог С. Юрского в роли Чацкого метафорически озвучивал снятый цензурой пушкинский эпиграф к спектаклю — «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!»

Ощущая поддержку аудитории, авторитетных драматургов, критиков, Товстоногов не раз касался весьма острых тем. Так, в интерпретации «Ревизора» он показал тотальную подверженность страху, источаемого государственной системой и ломающего психику людей, независимо от чинов, званий и положений. А в спектакле, поставленном по прозе М. Салтыкова-Щедрина на сцене «Современника» «Балалайкин и Ко» Товстоногов вывел на столичные подмостки узнаваемые типы либеральных интеллигентов, готовых добродетельно выполнять предписания властей и даже в сговоре с полицией сохранять «опрятность чувств». В «Истории лошади», поставленной в 1975 году в Большом Драматическом театре по «Холстомеру» Л.Н.Толстого, право сильного толковалось как трагическая неизбежность существования и, по общему признанию, стала кульминацией творчества режиссера.

Модели «выживания» каждый художник использовал свои. Когда Хрущеву доложили о том, что товстоноговская премьера «Горя от ума» в БДТ прошла с высвеченным на портале сцены вызывающим эпиграфом, а Акимов восстановил шварцевского «Дракона», из Москвы прибыл секретарь ЦК КПСС по идеологии Л. Ильичев. В Смольном созвали экстренное совещание творческой интеллигенции с требованием покаянных речей. Товстоногов начал выступление яркой метафорой: «У нас весна не по календарю началась, а с выступления Никиты Сергеевича». В результате «Горе от ума» разрешили при условии изъятия эпиграфа и замены С. Юрского в роли Чацкого актером В. Рецептером.

В «Римской комедии» Л. Зорина повествовалось о непростых отношениях писателей Диона и Сервилия с капризным императором Домицианом, что могло вызвать у зрителей нежелательные аллюзии. В Москве пьеса уже имела цензурное разрешение — под названием «Дион» она шла в Московском театре им. Евг. Вахтангова, — но сценическая интерпретация Г. Товстоногова бдительным контролерам показалась идеологически сомнительной.» А как вам кажется, — вопрошал на обсуждении спектакля приехавший из Москвы начальник отдела театров Министерства культуры РСФСР Ф.Евсеев, — не звучит ли здесь тема противопоставления искусства и власти? То, что было в Риме меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза — Бен-Захария говорит вслед ушедшему Диону: «Они хотят быть независимыми».(2б). Авторитетным московским и ленинградским критикам не удалось отстоять спектакль, неожиданно от его защиты уклонился и сам Товстоногов.

Компромисс опасен. Убрав пушкинский эпиграф с «Горя от ума» и сняв Юрского с роли Чацкого, Товстоногов погубил спектакль. В ситуации с запретом «Римской комедии» у Товстоногова, как полагает Э. Радзинский, оставалось два пути: «Первый — безумный: Сыграть Георгия Товстоногова, кумира тогдашнего театрального мира, и отказаться исполнять требования. И второй — наш, обычный, то есть разумный: подумать о будущем своего театра, о том, что впереди еще много чего, и сыграть другого Товстоногова — лауреата Ленинской и Государственной премий. То есть остаться сидеть на коленях у власти и снять спектакль…. И он снял». (27).

Критик А. Смелянский ставит поступок Товстоногова в жесткий житейский и социокультурный временной контекст: «Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скандалов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, не интересовал, он занимался работами «глубокого бурения»…. Сервилий взял верх в душе режиссера: он разрешил закрыть свой спектакль и даже не попытался извлечь из этой истории необходимых моральных дивидендов: все свершилось в тишине. Вскоре режиссера выдвинули кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота»… Он работал в государственном театре, был канонизирован при жизни этим же государством и страшно боялся потерять свое официальное положение». (28). Здесь уместно напомнить и о газете «Правда» за 24 января 1974 года, которая поместила письмо Товстоногова «На руку врагам мира», осуждающее антисоветскую деятельность А. Солженицына. (29).

В отношениях с властью Товстоногов избрал тактику «баланса интересов». Это равновесие стоило дорого — за все надо платить. «Долгая и муторная работа над «Целиной» (инсценировка «Поднятой целины» М.Шолохова. — Авт.) дала какую-то репертуарно-идеологическую прочность театру, — вспоминает ученик Товстоногова режисссер В. Голиков. — Тогда это было обязательным уменьем руководителей театров. За счет какого-нибудь «датского спектакля» — спектакля к дате — обеспечить на какое-то время остойчивость руководимому кораблю и направить его в какой-нибудь интересный рейс…. Мой принос в спектакль состоял в нахождении цитаты Ленина для ночных политзанятий Давыдова-Лаврова. Если меня чему-нибудь и научила «Целина», то искусству репертуарного лавирования». (30).

Товстоногов тяготел к масштабной форме массовых представлений и не отказывался от постановки разного рода празднеств. На стадионе имени Кирова в 1957 году показал праздничное шоу, посвященное 250-летию Петербурга-Ленинграда, на набережных Невы у Петропавловской крепости и на стрелке Васильевского Острова ставил развернутые представления, посвященные фестивалю искусств «Белые ночи». В I960 году к 90-летию В.И.Ленина Товстоногов осуществил помпезный спектакль «Самый человечный человек», спустя десять лет он открыл в театре Малую сцену пьесой М. Еремина и Л. Виноградова «Защитник Ульянов» с Кириллом Лавровым в главной роли. В том же году в Большом Концертном зале «Октябрьский» к 100-летию Ленина Товстоногов подготовил правительственный театрализованный концерт.

Телефонные разговоры в квартирах многих известных людей прослушивались. Так спецслужбы засекли «криминальный тост» Сергея Юрского на прощальном вечере у филолога Ефима Эткинда, уезжавшего заграницу. Артисту тут же закрыли доступ на телевидение и концертные подмостки. Партийные власти поставили об этом в известность Товстоногова с предупреждением: не вмешиваться.»Странное дело, — сетовал Товстоногов киносценаристу Анатолию Гребневу — Пока я не был депутатом и в любой момент мог быть подвергнут досмотру на таможне, я плевал на них и из каждой поездки привозил книги, всё, что хотел… А теперь, когда я лицо неприкосновенное, депутат Верховного Совета, и, казалось бы, ни одна собака не полезет ко мне в чемодан, — вот тут-то я стал бояться: а вдруг?… И перестал возить… А раньше — не боялся… Вы наивный человек, если думаете, что эти люди когда-нибудь отдадут власть… Вы видели нашего Романова? Только на портретах? А Толстикова, его предшественника? Какая к черту диктатура пролетариата, это диктатура мещанства, что может быть страшнее!» «Да, он балансировал, — размышляет АГребнев. —… Он вел свое дело — строил свой театр с тонким лукавым расчетом, зная, где и как уступить и какую взять за это цену. Власть наша, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и клятв в верности, и он, как и многие из нас, знал эту слабость и играл на ней, как мог… Где та тонкая грань, за которой осторожный компромисс оборачивается сделкой с дьяволом? Рано или поздно наступает момент, когда грань стерта; жизнь ставит тебя перед жестким выбором. Многие испытали это на себе». (31).

В конце 1962 года в обстановке секретности, «в узком кругу» состоялась читка пьесы А. Володина «Назначение». В. Голиков хотел понять, почему спектакль так и не состоялся: «Не знаю. Не потому, что запретили. Нет. Сам Г.А (Товстоногов. — Авт) не решился. Может быть, это пример мудрой осторожности. Может быть, постыдной трусости. Не знаю. Прав он или нет, судить не могу. Не знаю тогдашней конъюнктуры». (32). Не видя реальной перспективы, Володин передал свою пьесу в театр Акимова. Там на репетиционном прогоне Лямина выразительно сыграл молодой артист В. Никитенко, но до спектакля дело не дошло: вмешались смольнинские уполномоченные. Беседы с А Солженицыным и намерение поставить его пьесу дорого обошлись Акимову, как и нежелание ставить к «красным» календарным датам юбилейные спектакли. Случалось, что актеры Театра Комедии — П. Панков, Н. Трофимов, 3. Шарко — уходили в труппу к Товстоногову. Акимов никого не удерживал, хотя на прощание сказал Зинаиде Шарко: «Ну, что же. Если хочешь всю жизнь ходить под красными знаменамии петь революционные песни, то иди, благословляю». (33).

«Вскоре будет закрыт «Дион» с Юрским («Римская комедия»). — вспоминает В. Голиков. — И тут же Г.А. станет депутатом Верховного Совета СССР. Шахматы. Жертва фигуры и приобретение нового качества. Какого? Сверхосторожность в ведении дел тоже один из уроков мастера». (34).

С уходом из жизни Акимова Товстоногов обрел в Ленинграде положение монополиста. Он управлял ситуацией не только в БДТ, он освобождался от потенциальных конкурентов, даже если это были его собственные ученики. Он регулировал театральную жизнь города, по сути дела назначая и перемещая по своему усмотрению режиссеров в ленинградских труппах. Он нервничал в ожидании обещанной ему высшей награды — звания Героя Социалистического труда. «В причудливом рисунке отношений с властью это могло иметь для него какое-то значение», — полагает А. Гребнев. (35).

Роль и положение Товстоногова в художественной жизни 1950-80-х годов точно охарактеризовал В. Голиков: «Г.А. — это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовое время. Г.А. — это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаника КС. (Станиславского. — Авт.). Г.А — это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые побеги в будущее. Действительно, человек-глыба. Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей и не бывает. Почти». (36).

4

Игровая, развлекательная природа театра для Акимова безусловна. Отсюда парадокс, гротеск, интеллектуальные параллели, образные столкновения, загадочные символы, знаки, сочетания. Мир осваивается через ироническую игру, остроумный прием, парадоксальное сопоставление. Акимову категорически неприемлемо однозначное понимание воздействия искусства на публику агитпроповской дидактикой схематичного «положительного» или «отрицательного» примера. Он обращается к эмоциональному, чувственному, интеллектуальному зрительскому опыту, к развитой интуиции публики. В стремлении опираться на активную энергетику зала проявлялись мировоззрение, демократизм режиссера.

Акимов исходил из конкретной социологической преамбулы — люди, которые ходят в театр, уже включены в широкий круг социально-художественного общения посредством кино, телевидения, газет, журналов, книг, они учатся в вузах, служат в учреждениях, работают на производстве. «А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, что все врачи подлецы… Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем». (37).

Модель театра Акимова предполагала проблемный и жанровый отбор драматургии, комедийную стилистику сценической интерпретации, чёткие и ясные отношения с публикой. Акимов не принял западной моды на коммерческо-прагматическую организацию зрелища, на «портативный спектакль»: «Мы рискуем превратить современный театр в некую эстетическую забегаловку… Спектакль без антрактов или с одним антрактом — это урезанные спектакли, в театр надо ходить не только для того, чтобы смотреть на сцену, но и для того, чтобы общаться в антрактах друг с другом. Театр — это место встреч, место для общения… Он создает общее настроение, вызванное данным спектаклем, во время которого связи между людьми могут особенно ярко вспыхнуть и расцвести». (38).

В 1950-х гг. Акимов совместно с архитектором Е. Быковым и инженером И. Мальциным подготовили экспериментальный проект нового Театра Комедии. Авторы демонстрируют выход на новые конструктивные принципы решения сценического и зрительского пространства, и, в конечном счете, широкое осмысление перспектив сценического искусства. «Сцена расположится вокруг зрительного зала. На кольце шириной в пять метров смогут разместиться сразу все декорации… (Нечто подобное предполагал осуществить Мейерхольд в своем новом театре, позднее перестроенном в Концертный зал им. Чайковского. — Авт.). В таком здании можно использовать всю современную театральную технику, … взять все лучшее, что есть в современном театре» (39). Акимов предполагал открыть театр спектаклем «Евгений Онегин» с музыкой Д. Шостаковича. В 1968 году началось проектирование здания на Московском проспекте, но со смертью Акимова все работы прекратились.

Сам весьма щепетильно относящийся к успеху у публики — об этой черте характера Акимова пишет многие годы сотрудничавший с ним драматург Евгений Шварц — он, тем не менее, не шел на поводу у моды и потому критически и ревниво оценивал театральную жизнь, не боясь прослыть ретроградом. Для себя Акимов установил закон — совершать открытия «по первому разу». Вторичность сценических решений опасна тем, что вводит в заблуждение неискушенную публику, провозглашает мнимое новаторство, создает вокруг нездоровый ажиотаж, смещает истинную систему ценностей. Акимов едва ли не первый заявил о необходимости реабилитировать Вс. Мейерхольда и стремился охранить его наследие от набегов коллег. «Наша театральная деятельность переполнена открытиями по второму разу. Если взять Театр на Таганке в Москве, то он весь живет по этому принципу. Великий режиссер Мейерхольд оставил столько открытий, по-настоящему не подмеченных, не развитых, не обыгранных, что на несколько поколений хватит для такой умеренной, тихой торговли этими открытиями. А эта торговля идет очень бойко, очень хорошо. И вот что получается: те, кто не видел спектаклей Мейерхольда, воспринимают эти «открытия» по первому разу. На хорошей памяти основаны многие режиссерские карьеры. Фантазия заменяется памятью. Выгодная вещь». (40).

В 1966 году Акимов выступил на академическом симпозиуме «Искусство и современный научный прогресс». Его доклад «Театр, техника, наука» вобрал в себя совокупность серьезных проблем — современная сценическая техника и её стимулирующее влияние в развитии театральной эстетики, образности; значение семантического аппарата критики и искусствоведения, динамично меняющаяся роль публики в современном театральном процессе, положение театра в условиях тотального влияния СМИ, изучение зрительского восприятия, художественного спроса и предложения, проблемы управления театральным делом и др. Намек на цензурно-идеологический произвол, от которого наука может защитить художника, прозвучал в выступлении Акимова достаточно внятно: «Зритель этого не примет!», «Зрителю это не интересно!», «Зритель это превратно истолкует!» — часто слышится на обсуждении спектак- ля…3а последние годы широкое хождение получили и совершенно вольные догадки об ассоциациях, рождающихся в зрительских мозгах в момент того или иного действия или при звучании на сцене того или иного текста. Эта новейшая практика могла бы порадовать глубиной проникновения в психологию зрительного зала, но поскольку такое исследование производится без всякого привлечения научного наблюдения, оно может поведать лишь об ассоциациях, возникших персонально в голове того, кто такое предположение высказывает». (41).

Принцип Акимова — сразу покорить зрителя своей сценической эстетикой — музыкальной увертюрой, оформлением сцены, гримом, костюмом. Первые дружные аплодисменты в зале раздавались сразу после поднятия занавеса: публика восторженно реагировала на сценографию Акимова. В строгом отборе и сочетании отдельных элементов формировался стиль акимовских спектаклей. Смысловая направленность стиля направлена на раскрытие характера. Примитивный, убогий «винтик-исполнитель» — сигнал социального неблагополучия. В утверждении яркой индивидуальности носителя справедливости, добра и красоты Акимов видел своего героя, он апеллировал к «возрожденческим» общегуманистическим идеалам, воссоздаваемых всеми средствами и красками своей художественной палитры, в сказочно-фантастических метафорических выражениях которой прочитывались узнаваемые реалии. Многого стоят, например, гиперболизированные конные скульптурные статуи великих вождей и полководцев, воздвигнутых на площадях и улицах средневековых сказочных городов, или просматривающаяся сквозь окно смещенная проекция памятника Николаю 1 на Исаакиевской площади в спектакле «Тени» по Щедрину.

Актерские, декоративные, музыкальные, световые детали несут у Акимова отчетливые социальные характеристики. В конечном счете, совокупность сценических красок, создаваемая Акимовым в содружестве с переводчиками М. Лозинским и Т. Гнедич, драматургами Е. Шварцем, В. Шкваркиным, Д. Угрюмо- вым, Д. Алем, Л. Раковым, В. Левидовой, с композиторами Д. Шостаковичем и А Животовым, наконец, с великими с классиками стала своего рода системой метафор, образов, характеров, выражавшей духовные ценности именно интеллигентской субкультуры, и именно она выражала скрытую оппозицию режиму, несогласие с ним. Эта система складывалась на сцене и выплескивалась в зрительный зал, определяла его отбор, формировала состав аудитории, устанавливала взаимопонимание, диалог, укрепляла коммуникативные связи. По существу Акимов консолидировал, сплачивал сообщество интеллигенции, привносил в него мировоззренческое, эстетическое, нравственное единство, чувство профессиональной, духовной, кастовой, если хотите, корпоративности. Акимов стал выразителем взглядов интеллигенции, так как сам выстраивал стратегию жизни на ее идеалах. В театре Акимова доминировала атмосфера осознанного ценностного значения личности с присущим кодексом чести, достоинства, этической брезгливостью ко лжи, пошлости, престижем духовной независимости, наконец, чувством юмора, артистизма, готовности к импровизации, к интеллектуальной игре.

Упрек П. Маркова Акимову, высказанный в 1932 году в критическом отзыве на «Гамлета», относительно «неверной» иронической направленности», Акимов игнорировал. Ирония как способ художественного и личностного самовыражения сопутствовала Акимову всю жизнь. Он продолжал иронизировать над властью, угнетающей личность, над ее кичливой глупостью и чванством, он утверждал человека носителем духовной свободы и социальной справедливости. Комедийный эффект Акимов находил в обнажении здравого смысла, логики жизни, в показе абсурдности абсолюта порядка. Как человек, как художник, Акимов не принимал характерной для начала века психологической неустойчивости, раздробленного, двойственного мироощущения. Акимовский герой всегда находится в сложной коллизии — под угрозой тотальной социализации, нивелировки он утверждается в своем индивидуальном сознании. По сути дела, это парадигма жизни самого Акимова, отстаивавшем себя как личность, в праве на собственное место в современном культурно-историческом пространстве. Конфликтность сценического персонажа, противоречия времени, трагикомичность внутреннего дискомфорта сочетается с гармонией интуитивного и рационального, составляет неповторимость акимовского стиля.

Проблема стиля интересовала Акимова не только применительно к себе, но в большой степени и к своим сценическим героям — в этом смысле каждый из них может считаться носителем определенной и весьма четкой стилевой характеристики. Власть и человек власти всегда вызывали у Акимова иронию, сарказм, становились поводом для социального гротеска и политической буффонады. Носитель власти противопоставлен носителю справедливости, добра и свободы. Герой с кодексом чести выступает на фоне зла с верой в гуманное жизнеустройство мира. В восприятии публики акимовского театра бюрократизм, черствость, косность проявляют себя в сферах этических, как и трусость, равнодушие, компромиссность, они обретают социальное наполнение. Акимов был оптимистом, но оптимизировал не жизнь — она подчас достаточно мрачна и была к нему жестока — а отношение к жизни.

Упреки Акимову в космополитизме, в формализме, в пропаганде «буржуазных ценностей», а вернее ценностей общечеловеческих, гуманистических, не так уж безосновательны. Другое дело, что в советских условиях они превращались в политические обвинения и ярлыки, потому ради выживания Акимову приходилось объяснять — он, конечно, убежденный реалист, но реализм в его понимании не убогая догма и дубина в борьбе с инакомыслием, а широкое поле творчества. Впрочем, в рамках своего театра понятие «единомыслия» понималось Акимовы как собственное единоначалие и совмещение в себе художника, режиссера, мыслителя и идеолога театра.

Акимов тяготел к европейскому театру, но при этом не слепо подчинялся ему целиком. Ему было присуще космополитическое мышление, он не замыкался какой-либо национальной драматургией, а свободно чувствовал себя в ее планетарном массиве, в испанской драме, в английской комедии, во французском и русском водевиле, в современном западном детективе. Высоко ценимая Акимовым шварцевская сказка, трансформировавшая Андерсена и Шамиссо, тоже корнями уходит в западную культуру. Акимов с Лозинским и Шварцем наперекор времени создавал интеллигентный и интеллектуальный театр — задолго до того, когда он пришел к нам с Запада. В 1950-60- х гг., он принял Э. Ионеско, А. Касону, Э.де Филиппо, но отверг Б. Брехта, С. Беккета, не боясь идти против моды. Стилевое единство Акимова в том, что преувеличением, гротеском, условностью приема заострял, подчеркивал реальное жизненное содержание и тем самым сближал современную западную драматургию с аудиторией своего театра. Художник широчайшей эрудиции и безукоризненного вкуса, воспитания, Акимов легко ощущал себя в разных сферах художественной культуры. Евгений Шварц без оговорок называл его человеком Возрождения. Тонкий знаток искусства, его теоретик и практик — Акимов связал своим творчеством и энциклопедическим кругозором отечественную дореволюционную и советскую, европейскую и восточную культуру. Акимов заявил о себе как режиссер, сценограф, живописец, график, критик, публицист, теоретик искусства, педагог, общественный деятель, организатор театрального дела, автор архитектурных театральных проектов, книг, статей, научных работ.

Галерея портретов современников, друзей, единомышленников, и тех, с кем он полемизировал, создавалась с 1920-х годов. Она впечатляет не только количеством — ученица Акимова М. Азизян полагает, что имеется около 800 портретных работ. Поражает художественный масштаб, интеллектуальная мощь, нравственная значимость портретируемых фигур, насыщенность культурной среды, в которой жил Акимов. Здесь М. Лозинский, Е. Шварц, М. Зощенко, К. Голейзовский, И. Соллертинский, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Уланова, Б. Сушкевич, Н. Эрдман, Д. Шостакович, В. Каверин, И. Андронников, Б. Хай- кин,А. Арбузов, Л. Орлова, И. Гошева, В. Марецкая, Д. Пристли, Н. Петров, Б. Щукин, Ю. Шапорин, А. Брянцев, А. Горюнов, А. Афиногенов, Д. Аль, Л. Раков, А. Володин, О. Берггольц, Г. Товстоногов, Е. Мравинский, А. Райкин, Т. Гнедич, Л. Вивьен, Ф. Раневская, драматурги, режиссеры, ученые, художники, актеры.

Когда в 1961 году было широковещательно объявлено, что в соответствии с новой партийной программой нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме и в газетах, на митингах, на ТВ общественность с ликованием обсуждала волнующую новость, Акимов прямо по существу вопроса не высказался, однако в «Литературной газете» поделился своими «Мыслями о прекрасном»: «В искусстве планы никогда не совпадают с итогами. Задача точно запланировать будущие достижения искусства также невыполнима, как попытки вступающих в жизнь сначала написать мемуары, а потом жить по ним».(42). «Мысли», касались, разумеется, только «прекрасного», но некоторый скептицизм относительно «запрограммированного счастья» расслышать было нетрудно. В той же рубрике Акимов изящно обошелся и с марксистско-ленинской эстетикой: «Если бы наряду с точными науками» у нас была бы узаконена область «неточных наук», — первое место в ней по праву бы заняла эстетика». (43).

С властями, как и с «театральной общественностью» отношения были во все времена деловыми, корректными, и всегда дистанцированными. «Как вы думаете, — спросил однажды Акимов собеседника, — почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? — И ответил: — Потому что он сегодня ставит «Поднятую целину», а завтра вдруг ошарашивает их «Римской комедией». И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность». (44).

Независимость и смелость Акимова поражала даже близких друзей. В пору изгнания из Театра Комедии Акимов оформлял у Райкина спектакль по сценарию Шварца. Спектакль запрещали, этому решительно воспротивился Акимов. «Во многом обязаны мы были презрительной и заносчивой храбрости, с которой обращался Акимов с приезжим начальством, — вспоминал Шварц. Его ругали при каждом удобном случае за формализм, а он держался с начальством как власть имеющий». А Райкин вспоминал акимовскую «черную шутку». Когда в самый разгар «ленинградского дела» вокруг начались массовые аресты, Акимов спросил Райкина: «Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?». (45). Успехом у публики, отношениями с интеллигенцией Акимов очень дорожил, на генеральные репетиции приглашал студентов и ветеранов сцены, сам часто выступал в творческих союзах, в научных собраниях. В январе 1968 года, в преддверии чехословацкой оккупации, в Институте прикладной химии состоялась встреча. Не обошлось без провокаций: Акимова спросили, что он думает о процессе над правозащитниками Галансковым и Гинзбургом. Акимов ответил: «Кто-то хотел бы получить физиологическое удовольствие, хотел бы, чтобы я кое-что сказал вслух. Я думаю, что мы с вами хорошо понимаем друг друга и так». (46).

Н.П. Акимов покинул мир, листая новый роман Ж Сименона, в номере гостиницы «Пекин». Напротив, в помещении Театра Сатиры триумфально шли спектакли Театра Комедии. Акимову недавно исполнилось 67 лет. Режиссер К. Гинкас вспоминал: «Товстоногов выступал на гражданской панихиде. «Часть его ленинградской жизни прошла… в некоей борьбе с Николаем Павловичем, — пишет режиссер К. Гинкас. — Собственно, Товстоногов его вытеснил. До войны и после нее Акимов был Богом в Ленинграде. Это значит, что для Товстоногова с его смертью закончился определенный этап биографии. А понимать, что это рубеж, прощаться с прошлым, думаю, грустно. Вот такие ощущения у меня остались от вида Товстоногова, стоящего у гроба Акимова». (47).

7 сентября 1968 года «Вечерний Ленинград» опубликовал некролог Акимову «Рыцарь театра», подписанный Товстоноговым.^).

В начале сезона Товстоногов вошел в репетиционный зал БДТ, первыми его словами были: «Встаньте! Умер Николай Павлович Акимов».

Георгий Александрович Товстоногов скончался 8 мая 1989 года, спустя 21 год после смерти Николая Павловича Акимова, возвращаясь в машине из театра домой, в возрасте 73 лет.

Теперь Ленинградский Академический Театр Комедии носит имя своего основателя Н.П. Акимова, Ленинградскому Академическому Большому драматическому театру присвоено имя Г.А.Товстоногова…

5

Мера и степень политического ангажирования, способы выживания и сопротивления Товстоногова и Акимова существенно различались. Товстоногов первые двадцать лет своего ленинградского бытия жил в явном и скрытом сопряжении с деятельностью Акимова. Обоим запрещали спектакли, как готовые, так и зреющие в замыслах. Оба хотели ставить «Назначение» А Володина, Акимов намеревался сотрудничать с А Солженицыным, Товстоногов думал о «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, о «Докторе Живаго» Б. Пастернака, о «Закате» И. Бабеля… Не разрешили.

Акимов как личность и как художник формировался на рубеже 1910-20-х годов, Товстоногов в 1930-40-х — различие существенное. В 1950-60-х они «пересеклись», имея разный «поколенческий», социальный, художественный и профессиональный опыт — разные культурные корни, наконец, совсем непохожие характеры и жизненные установки. Они не стремились к тесным и, тем более, к дружеским отношениям, они профессионально были, безусловно, интересны друг другу и в противодействии «начальству» им случалось объединять свои усилия. В 1967 году они отправились в Смольный спасать спектакль Театра им. Ленсовета «Мистерия-буфф» московского режиссера П. Фоменко. Акция успеха не имела — спектакль запретили. Товстоногов защищал спектакли Акимова от критиканских выплесков своих студентов — он берег честь и достоинство профессии и ценил авторитет Акимова, хотя и не принимал его сценическую лексику.

Товстоногов упорно не соглашался ставить навязываемую Реперткомом бездарную драматургию А. Софронова («литературного палача», как называл его К.Симонов). На коллегии Министерства культуры он говорил о несоответствии стилистике его пьес эстетике БДТ и обещал любую талантливую пьесу Софронова, если таковая родится, принять к постановке. Акимов от Софронова, как и от «заказных» юбилейных спектаклей, заслонялся ссылкой на комедийную специфику труппы и продуктивную деятельность созданного им литературного объединения.

Поддерживать БДТ приезжали известные столичные критики и театроведы — П. Марков, А Свободин, К. Рудницкий, Ю. Рыбаков, И. Соловьева, Е. Полякова, В. Саппак К ленинградским «экспертам» Товстоногов относился с пристрастием и подозрительностью, порицал за слишком сдержанные, по его мнению, отзывы, за недостаточную почтительность наделял прозвищами — «городской Калмановский». Преданная мэтру питерская критикесса Р. Беньяш и даже москвич А. Свободин тоже на время — в назидание другим — отлучались от театра. Акимов до «фильтрации критиков» не опускался, о Театре Комедии писали театроведы и журналисты самого разного калибра, от начинающих до мэтров.

Товстоногов современной западной драматургией не увлекался, хотя в афише БДТ время от времени появлялись пьесы А. Миллера, Ю. О’Нила, А. Баранги, И. Эркеня… После триумфальных гастролей немецкого театра «Берлинер Ансамбль» с Эрнстом Бушем и Еленой Вайгель Товстоногов пригласил польского режиссера Эрвина Аксера поставить «Карьеру Артуро Уи, которой могло и не быть» Бертольта Брехта. Спектакль шел несколько сезонов в блистательном исполнении Е. Лебедева, С. Юрского, В. Стржельчика, В. Полицеймако и др. Позже окрыленный успехом Э. Аксер предлагал театру авангардистскую пьесу Томаса Бернхардта «Тот, кто делает», «В ожидании Годо» С.Беккета и даже намечал распределение ролей, но Товстоногов уклонился от дальнейшего сотрудничества.

Акимов — убежденный «западник». Ф. Дюренматт и Де Филиппо приезжали в Театр Комедии на премьеры своих спектаклей. Драматургию Б. Брехта Акимов считал слишком политизированной. Акимов оставался поклонником английской, испанской, французской, итальянской комедии, озорного водевиля и изящной мелодрамы. Незадолго до кончины театр «Комеди- Франсез» пригласил Акимова в качестве художника-постановщика «Свадьбы Кречинского» АСухово-Кобылина. «Спектакль получается, по-моему, хороший, — сообщал он друзьям в Ленинград. —… 26 октября делаю в Парижском университете доклад о Шварце и Советском театре». (49).

Поединок художника и власти явно или подспудно несет с собой риски и последствия для обеих сторон. Власть растлевает художника пряником и угрожает кулаком, но и художники расшатывают идеологическую монополию власти, вносят смятение и разлад в сознание номенклатурных чиновников. Авторитет в массах власть укрепляет, приближая к себе харизматические фигуры «любимцев публики», «звезд», предлагая видеть в них своих искренних единомышленников, преданных единоверцев. Властным персонам льстит близость к художнику, возможность оказаться «своим» в «мире искусства», «советчиком», «вершителем судеб», судьей, ценителем и даже соучастником художественного процесса, другом-покровите- лем талантливого мастера. Художникам подчас тоже выгодно привлечь «колеблющихся», «закомплексованных» чиновников на свою сторону. Так Ефремов в пору его руководства «Современником» нашел покровителя в лице министра культуры Фурцевой, благодаря которой театру удавалось выпускать спектакли, минуя цензурные разрешения. Евтушенко защищал Таганку в письмах Брежневу, Любимов «телефонно» общался с Андроповым, Захаров вдохновенно описывал человеческие и политические добродетели Горбачева, Ельцина, Лужкова… Демагогия, лукавство, лесть шли в ход, когда надо было спасать спектакль, театр, труппу. Таковы были способы выживания, достижения творческого и зрительского успеха — ими в разной мере и стилевой манере владели многие художники. Прекрасный тезис «жить не по лжи» в реальных условиях часто оказывался неконструктивным. Акимов «держал удар» изящным сарказмом, язвительной иронией, Любимов отвечал стремительной неотразимой напористостью и хваткой, Товстоногов заслонялся весомостью здравых рассуждений, календарными юбилейными премьерами, подписывал разного рода письма и декларации.

Деятельность каждого художника регламентирована совокупностью политических, идеологических, экономических, эстетических, этических, субкультурных факторов. В ситуациях кризиса поведение художника определялось не только «прекрасными порывами души», высоким полетом фантазии, смелого эксперимента; социальный надлом оборачивался вынужденным компромиссом, депрессией, творческим крахом, а подчас и крушением репутации. Система ценностей испытывалась на прочность, подвергалась пересмотру, образуя неожиданные  сочетания, порождая подчас рискованные стилевые и этические сопряжения и коллизии.

Власть целенаправленно внедряла в мироощущение масс и отдельного человека идею тотального патернализма. Советский человек в неоплатном долгу — у Родины, у партии, у государства, наконец, у трудового коллектива. В таком самоощущении «вечнообязанного» ему предлагалось обрести истинное счастье и духовное благополучие. Таков был фундаментальный норматив отношений частного человека и общества, гражданина и государства, Художника и Власти. В 20-е годы он приветствовался многими «мастерами культуры»: Маяковский, как известно, призывал Сталина делать доклады об искусстве и поручать художникам программные задания: власть тотальна, она владеет истиной и знает, что государству, народу, обществу нужно и что не нужно, и потому на любой замысел художнику должно нижайше испрашивать разрешение.

В сфере сценического искусства зависимость художника от власти возрастает многократно, ибо советский театр как художественно-производственный организм административно, экономически и идеологически целиком подчинен государству. Индивидуальные замыслы и идеи драматурга, режиссера, композитора, сценографа, исполнителя могут быть воплощены и представлены на суд публики, общества, той же власти только в уже состоявшемся «коллективном продукте» — в спектакле: его создание и эксплуатация авансированы затраченными государственными средствами, его судьба зависит от труднопредсказуемых волеизъявлений уполномоченных чиновников, «товарищей из центра» и «товарищей на местах». Между тем художник в силу природы своего мировидения и мировосприятия ищет индивидуального, субъективного творческого самовыражения. Власть укрепляет устойчивость повседневной жизни унифицированными предписаниями. Усилия художника, движимого постижением истины, идеала, направлены на разоблачение доминирующей в обществе мифологии. В поисках многообразия, «цветущей сложности», интерпретации жизни художник часто непредсказуем, выходит за рамки официальных нормативов в пространство несанкционированной свободы, чем и вызывает недовольство покровителей.

«Время БДТ — особое, и Товстоногов соответствовал этому времени, — вспоминает режиссер Кама Гинкас спустя почти двадцать лет после смерти учителя. — БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. «Добровольная диктатура», по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали как Сталина, его боялись как Сталина, опасались как Сталина, слушались как Сталина, шли за ним как за Сталиным и плакали после смерти так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так Это усугубление. Тем не менее, он был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен». (50).

Писатель ДА Гранин вспоминал о встречах с Товстоноговым, незадолго до его кончины. «Мы жили с Георгием Александровичем рядом, и однажды, когда мы шли вместе домой, он мне сказал: «Вы знаете, я их боюсь»… Мы говорили о жизни, о том, кому как удавалось оставаться самим собой. О покаянии. О раскаянии. О твердости человеческой. Он сказал: «У меня была одна вещь, в которой я горько раскаиваюсь. Это — постановка пьесы о Сталине, за которую я получил Сталинскую премию… Вы знаете, я хочу отказаться от этой премии. Я хочу послать ее вместе со значком и написать письмо, что я отказываюсь от этой премии. Она не дает мне покоя». Я думаю, что, если бы не смерть, — продолжает рассуждать Гранин, — он бы это сделал. Это был грех в его режиссерской биографии, о котором он не мог забыть». (51).

Художник часто упирается в альтернативу: нравственность или целесообразность, но, в конечном счете, вопрос для него не в том, нравственна ли власть и ее политика. Вопрос в том, нравственен ли человек, добровольно или вынужденно занимающийся политикой и состоящий при власти. Каждая сторона предлагает свой социальный норматив и настаивает на его приоритете.

Установки интеллигентов -«шестидесятников» точно охарактеризованы в исповеднических суждениях 1997 года известного публициста и общественного деятеля А Бовина: «Не скрою, и мне часто хочется оглянуться назад, вспомнить прошлое, даже побывать в нем. Ведь я вступил в партию, когда мне еще не исполнилось 22 года (после XX съезда, «берлинских», «венгерских» и «польских» протестных событий — Авт.). Не потому, что думал о карьере, а потому, что вокруг меня хорошие люди были коммунистами. И не только носил партийный билет, но чувствовал себя коммунистом — где бы ни работал, старался работать с полной отдачей, на совесть. И когда был народным судьей, и когда работал консультантом ЦК КПСС, и когда почти двадцать лет подписывал свои статьи «политический обозреватель «Известий». Иногда тяжко приходилось. Наступал на горло собственной песне. Никогда не прощу себе, что я — хотя и трепыхался иногда в качестве либерала или, скажем, демократа — все же принадлежал к тому большинству, молчание, послушание которого, в конечном счете, привело всех нас к катастрофе».(52).

Когда в 1957 году ЦК КПСС исключил из партии так называемую «антипартийную группу» Маленкова, Молотова, Кагановича и примкнувшего к ним Шепилова, родился анекдот: беспартийные товарищи дружно обратились в Центральный Комитет с горячей просьбой оставить гнусных перерожденцев в партии, чтобы не засорять ими ряды беспартийных.

В 1991 году после изъятия из Конституции страны пункта 6 — о руководящей роли КПСС — начался массовый выход трудящихся из партийных рядов. Телехроника, газеты, журналы многократно публиковали фото подъезда ЦК на Старой площади и ступени, засыпанные рваными затоптанными партийными билетами. Вклад в развернувшуюся кампанию внес и коммунист с 20-летним стажем режиссер Театра им. Ленинского Комсомола Марк Захаров: в прямом телеэфире на глазах у изумленной публики он сжег в пепельнице свой партийный билет. Это неординарное эстрадно-цирковое антре по дерзкому замыслу его исполнителя, вероятно, следовало воспринимать как акт публичного покаяния, освобождения от груза прошлого, как искреннюю готовность начать жизнь с начала, с чистого листа. Оно, безусловно, произвело большое, но неоднозначное впечатление на аудиторию: у одних возникло желание громогласно продемонстрировать свою беспартийность как некий «мандат на порядочность», чуть ли не граничащую с диссидентством: на нас, мол, «давили», но мы стойко сопротивлялись, не шли на компромисс. На этом шумном фоне у какой-то части совестливых партийцев вдруг обнаружился некий «комплекс вины» — за формальную причастность к большевистскому режиму.

Не следует становиться ортодоксальными судьями в этом деликатном вопросе. Существовал единый нерушимый «блок коммунистов и беспартийных», в этом блоке и на «мандат порядочности», и на «мандат соглашательства» так или иначе могли претендовать многие, если не все. От того, что Захаров, Ефремов, Любимов состояли в партии, а Эфрос, Товстоногов, Акимов в ней не числились, мало что менялось, и беспартийность как таковая, по большому счету, не делала их независимыми. Как и принадлежность к партии, так и беспартийность — лишь штрих в их гражданской и творческой судьбе, а власть идеологического отдела ЦК и его структур, произвол и каприз вождей тотально распространялась на всех. В судьбе художника, в спасении театра от гибели решающую роль играли талант, ум, воля, нравственная репутация художника, избранная стратегия и тактика, уменье, оставаясь самим собой, «выигрывать раунд» у лукавого и сильного противника… 

1 . Золотницкий Д. Ленинградские театры // Очерки русского советского драматического театра: ВЗ-х т. М., 1954-1956- 1961.Т.З. С. 441.

2.            Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х тт. Л., 1976. Т.2. С. 193-194.

3.            См.: Панкин БД Четыре «Я» Константина Симонова. М., 1999. С. 183-184.

4.            Акимов — это Акимов! Акимов — это АКИМОВ: Исследования и публикации. — СПб.: РНБ, 2006. С. 226-227.

5.            Там же, стр. 220.

6.            Там же, с.294-295.

7.            Подводя итоги. // Вечерний Ленинград, 1963, 10 апреля. С.3.

8.            Золотницкий Д. За живой и мертвой водой //Режиссура в пути. Л., 1968, С.207-208.

9.            См. Акимов Н.П. О театре. Л.-М,. 1962.

10.            Н.ПАкимов — ГАТовстоногову // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Воспоминания, публикации, письма. СПб, 2006. С.506.

11.            Коковкин С. Перевернутый мир // Московский наблюдатель, 1991. С.58.

12.            Гребнев А Рядом с Товстоноговым // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С.112.

13.            Покровский Борис. Я общаюсь с ним. // Георгий Товстоногов. С.227.

14.            Толубеев Андрей. В поисках Стржельчика. Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб-М., 2008. С.362-363.

15.            Там же. С. 69-70.

16.            Юрский С. Игра в жизнь. М., 2005. С. 214.

17.            Там же. С. 209.

18.            Там же. С. 121.

19.            Лордкипанидзе Н. «Искусство не учит как поступать» // Георгий Товстоногов. С.205.

20.            Толубеев Андрей. В поисках Стржельчика. С.205.

21.            Рецептер В. Прощай, БДТ!. СПб, 1999.С.18.

22.            Козаков М. Актерская книга. М., 1995. С.97.

23.            Милиндер Л. Чему нас учил Акимов. // Н.П.Акимов — художник, режиссер, театральный деятель. СПб, 2001. С. 66.

24.            Юрский С. Там же. С,119.

25.            Цит. по: Дмитриевский В. Театр уж полон…Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. Л., 1982. С. 133- 134.

26.            Премьеры Товстоногова. М., 1994. С. 172.

27.            Радзинский Э.С. Моя театральная жизнь. М., 2007. С. 124.

28.            Смелянский А Предлагаемые обстоятельства. М., 1999-С.

29.            Товстоногов Г. На руку врагам мира. // Правда, 1974, 24 января.

30.            Голиков В. Портрет без ретуши. // Георгий Товстоногов. С.84

31.            Гребнев А Рядом с Товстоноговым // Там же. С.с. 112-115.

32.            Голиков В. // Там же. С.94.

33- Шарко 3. Мое счастье. // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С.349.

34.            Голиков В. // Там же. С. 99.

35.            Гребнев А Рядом с Товстоноговым. // Там же. С. 111.

36.            Голиков В. Там же. С. 101.

37.            Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х тт. Л., 1976. Т.1. С. 91.

38.            Там же. С. 90.

39.            Там же. С. 119.

40.            Там же.С.271.

41.            Там же. Т.1. С.121-122

42.            Акимов Н.П. Не только о театре. Л.-М., 1969. С, 319.

43.            Там же. С. 59.

44.            Фрезинский Б. Акимов и власть. // Невское время, 1998, 5 сентября.С.З.

45.            Райкин А. Воспоминания. СПб, 1993- С.86.

46.            Фрезинский Б. Там же. С.З.

47.            Гинкас К, Яновская Г. Театр с тоталитарным режимом. // Георгий Товстоногов. С.66.

48.            Товстоногов Г. Рыцарь театра// Вечерний Ленинград, 1968, 7 сентября. С.4.

49 — Акимов — это Акимов! С. 167.

50.            Гинкас К., Яновская Г. Театр с тоталитарным режимом // Там же. С.68.

51.            Памяти ГАТовстоногова. Незаменимость. // Театр, 1989, № 12. Сс. 144-145.

52.            Бовин А Президент должен соответствовать калибру страны. // Известия, 1996,15 июня. С. 2


1

Выдающиеся театральные режиссеры середины XX века Николай Павлович Акимов и Георгий Александрович Товстоногов почти два десятилетия — 1950-е — 60-е годы, плодотворно трудились в Ленинграде и стали своего рода символами, достопримечательностями его духовной культуры.

Начало творческим и личным отношениям двух замечательных мастеров сцены положила их первая встреча в Москве. В 1949 году режиссеров пригласили в Министерство культуры, однако, совсем по разным поводам: Товстоногова направляли на укрепление Ленинградского театра имени Ленинского Комсомола, а Акимова скандально увольняли из Театра Комедии и вообще отлучали от режиссуры — за космополитическое эстетство и «буржуазно-формалистические» увлечения.

…Товстоногов прибыл в Ленинград с дипломом московского ГИТИСа и опытом работы в Тбилиси, Алма-Ате, в Московском гастрольном театре, в Центральном Детском. В 1949 году Товстоногову 34 года, Акимову — 48. За Николаем Павловичем — прочная репутация талантливого живописца, графика, сценографа, режиссера-экспериментатора, с 1920-х годов работавшего в московском Вахтанговском театре, в Ленинградском Академическом театре драмы им. Пушкина (б. Александринском), в Большом Драматическом, в мюзик-холле, наконец, в созданном им в 1935 году Театре Комедии.

Самоутверждение Товстоногова в послевоенном Ленинграде развивалось по стремительной восходящей. Уже в 1950 году он получил Сталинскую премию за спектакль «Из искры…» Ш. Дадиани, посвященный революционной юности Сталина, затем, в 1952 — вторую Сталинскую премию — за постановку «Дороги бессмертия» — о героической судьбе чешского писателя-антифашиста Юлиуса Фучика. В Театре Комедии, в пору отсутствия там Акимова, Товстоногов выпустил «Помпадуры и помпадурши» М. Салтыкова-Щедрина и водевиль В. Дыховичного и М. Слободского «Воскресенье в понедельник». А в 1955 году, в преддверии XX съезда КПСС, в Академическом театре драмы им. Пушкина он показал «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. В 1958 году спектакль отметят Ленинской премией.

Акимов, отстраненный от режиссуры в 1949 году и допущенный после двух лет бездействия к руководству Новым театром, ставит спектакли на очень разном драматургическом материале — «Тени» М. Салтыкова-Щедрина, «Дело» А. Сухово-Кобылина, «Весну в Москве» В. Гусева, «Европейскую хронику» А. Арбузова. В решении проблемы «характер и обстоятельства», «человек и общество», «художник и власть» Акимов остается на прежних устойчивых позициях, он продолжает работать в жанре комедии и в своих новых спектаклях поднимается до обличительной сатиры. Анализируя «Тени» на сцене Нового театра, Д. Золотницкий писал: «Минуя готовые представления о щедринском стиле как стиле эзоповском или сплошь гротесковом, Акимов — режиссер и художник — многопланово развил в пьесе ее драматические, комедийные и сатирические мотивы. Слова Клаверова (одного из персонажей пьесы — Авт.) о сочетании «проклятого водевиля» и «отвратительной трагедии» стали характеристикой контрастных планов спектакля, которые совмещались так тесно, что порой трудно было различить, где кончалась трагедия и где начинался водевиль…. Сатирические мотивы не были заданы изначала: они возникали постепенно, в ходе взаиморазоблачения и утверждались как вывод о происходящем, как результат и оценка». (1).

Воссозданная Акимовым — режиссером и художником — «картина мира» показывала корневую враждебность власти «частному человеку» — идеалисту-шестидесятнику Бобыреву, восторженно мечтающему о преобразующих общество реформах. Социально-психологический анализ драматической ситуации реализовывался в объемных сценических характерах, в декоративном оформлении спектакля — «государственность» выступала в броских символах, знаках, в атрибутике, ритуальности, она грубо выталкивала любого инакомыслящего на обочину жизни. Либерально-демократические умозрительные реформистские потуги, прекраснодушные надежды безжалостно уничтожались казенной мертвой машиной.

В «Деле» Акимов метафорически воссоздал фундаментальную иерархию власти — от расположившегося на вершине чиновной пирамиды неприступного «весьма важного лица» и нисходящих по рангу начальственных фигур — «грязь, подлость и гниль» в золоченых мундирах — до «ничтожеств или частных лиц». Гнет всей системы обрекал человека на унижение и гибель: «Душный и страшный мир рисует Щедрин в «Тенях» — что ни человек, то низость, моральное растление, подлая злоба на всех окружающих и готовность перегрызть всем горло, — писал Акимов. — И при всем этом в характере каждого из действующих лиц легко отыскать тончайшие психологические оттенки, делающие персонажей очень разными, непохожими друг на друга, несмотря на общность их житейской философии… Процесс дифференциации уже захватил верхушку бюрократического аппарата, часть которого оказалась зараженной идеями лакейского либерализма, как более «совершенной» идеологии самодержавно-крепостнического строя, прикрывающей собой его звериную сущность». (2).

Спектакль отвечал общественной атмосфере поры «оттепели» 1950-х годов, он проецировал сценические события на уклад сталинского режима.

«Европейская хроника» А. Арбузова в прочтении Н. Акимова сильно укрупнилась в своей проблематике. Автор пьесы в привычных традициях тех лет разоблачал капиталистический образ жизни и нравы растленной буржуазной богемы. Спектакль Акимова вышел в июне 1953 года в пору первых ещё весьма робких попыток осуждения сталинского террора. Тема «художник и общество», зависимость творца от власти вводилась театром в широкий этический и идеологический контекст современных общественных настроений. Акимов создал новую редакцию пьесы. Он отодвинул фактологию событий на второй план — действие пьесы происходило во Франции на рубеже 1930-40-х годов — усилил и обострил столкновение художественной элиты с окружающими их политическими условиями и создал серьезный социально-психологический и одновременно публицистический спектакль. Цена профессионального успеха, гражданственной, нравственной репутации художника, его ангажированности — вот проблемы, которые решали модный живописец, литератор, актриса. Драма человека и драма художника выступали здесь в неразделимости общей судьбы — профессиональной, творческой, житейской…

Жизнь отечественной научной интеллигенции оказалась в центре внимания стихотворной комедии В. Гусева «Весна в Москве». Банальный конфликт индивидуалиста-одиночки, противопоставившего себя сплоченному коллективу, Акимов сместил в плоскость музыкально-развлекательного зрелища, выставив на посмешище общественные нравы, коммунально-чиновный советский быт. Верность жанру — комедии, верность герою — интеллигенту, верность характеру, энергично утверждающему себя в столкновении с обстоятельствами, верность социальной оценке противостоящих сил определяли позиции Акимова на всех этапах его собственной биографии.

Не стоит упрекать Акимова в примитивном «интеллигентоцентризме», но безусловно, что интеллигентский субкультурный срез всегда находился под его пристальным вниманием, в нем он находил конфликты, характеры, типы, в которых отчетливо отражались коллизии отношений современного человека и общества.

С кончиной Сталина политический климат в стране ускоренно менялся: если в марте 1953 года заклинание писателя Константина Симонова в «Литературной газете» — «теперь и на многие годы вперед, у нашей советской интеллигенции главная задача — создать во всей полноте образ Сталина — величайшего гения всех времен и народов» — звучало в контексте времени, отражало «настроения момента», то уже в августе Симонова по указанию Хрущева сняли с поста главного редактора «Литературной газеты», а призывы увековечить вождя и вовсе стали неактуальны. (3). Осенью 1953 года — к этому времени возрожденный Акимовым Новый театр обрел почетное право называться Театром им. Ленсовета, — у начальства возникли «прожекты» снова бросить Акимова «на прорыв» — теперь уже в Большой Драматический театр. «Меня чуть не похитили из Нового театра, — сообщал он в частном письме — С помощью Комитета и прочих властей отрывал со страшной силой Большой Драматический театр. После краткого исследования невесты — отказался: приданое гнилое и явные следы дурных болезней! Потом Беспалов (московский чиновник аппарата Министерства культуры — Авт.) предлагал обратно — Комедию. Тоже не подошло (При существующих порядках, когда никого нельзя выгнать)». (4). И все же через некоторое время Акимов согласился вернуться в Театр Комедии — ведь это было его родное детище! А Большой Драматический вскоре передали Г.А. Товстоногову. «Я не съедобен!» — предупредил он труппу на первом же собрании и, получив от властей исключительные полномочия, без колебаний очистил театр от балласта едва ли не на две трети…

В пору послесталинской «оттепели» художественная и научная интеллигенция по мере открывшихся возможностей расширяла свое влияние на социальную жизнь, её деятельность всё чаще выходила за рамки профессиональных сообществ, подчиненных идеологическому аппарату. Остерегаясь роста оппозиционных свободолюбивых настроений, власть осуществляет цикл встреч руководителей партии и правительства с деятелями искусств, попутно угрожая преобразованием творческих союзов в единое охранно-бюрократическое ведомство, сходное по структуре с министерством, закрывает неугодные спектакли, фильмы, вернисажи, изымает из оборота уже вышедшие книги.

Правозащитники, диссиденты конца 1950-60-х годов, «узники совести», гласно потребовав демократических свобод, взбудоражили массовое сознание, подорвали «монополию страха», монополию власти на интерпретацию событий. Они показали каждому «частному человеку», «не герою» возможность совершить поступок, утвердили его право на «собственное мнение» (Так назывался вызвавший недовольство властей нашумевший рассказ Д. Гранина, опубликованный в 1956 году). Художники очертили «пространство инакомыслия», обнажили растерянность одних, твердость убеждений и самосознания других. В обществе подспудно формировалась новая шкала ценностей, слов, поступков, на фоне разнузданного пропагандистского официоза росла значимость моральных категорий. Но параллельно в эту пору романтической эйфории и «юношеского максимализма» складывается трезвая философия поведенческого «двойного стандарта», «здравого компромисса», оправдывающего соглашательство, «оптимальную» меру сотрудничества с властью.

Если смерть Сталина в марте 1953 года вскоре стала осознаваться обществом как освобождение от страха и тоталитарной угрозы, то уже подавление венгерского восстания советскими войсками в «съездовском» 1956 году охладило прекраснодушные иллюзии и надежды. Вместе с тем, очевидное расширение информационного и художественного поля позитивно воздействовало на общественную ситуацию. С выходом новых многотиражных журналов, с энергичной деятельностью издательств, киностудий, театров в массовый культурный оборот возвращалось наследие отечественных и зарубежных художников. Повышенный интерес к прошлому, к его переосмыслению способствовал выдвижению новых лидеров в искусстве, в науке. Возрождается тип активной, независимой личности — гражданина, художника, ученого, мыслителя, носителя индивидуального, социального, творческого, научного сознания, утверждающего собственную трактовку событий, свою интерпретацию истории, культуры, современности.

Поэты, прозаики, режиссеры, артисты, музыканты, художники в дискуссиях, спорах, публичных выступлениях, в журнальной полемике определялись в понимании и оценках культурных, гражданских, моральных ориентиров, осваивали новое духовное пространство. В среде художественной интеллигенции крепла когорта противников официозного искусства, стремящихся вернуть человеку самоощущение личности, индивидуальности, помочь ему укрепиться в своей личностной целостности, проявить твердость, честность, уклониться от кампанейских манифестаций «в поддержку» или в «осуждение», отказаться от участия в массовых демонстрациях, публичных голосованиях, протестах, иными словами — «жить не по лжи», дистанцироваться от официозного пропагандистского энтузиазма и даже возвыситься если не до протеста, то до несогласия.

Наметившаяся в стране «оттепель» выявила имена художников, на творчество которых живо откликнулось молодое поколение. «Оппозиционно-протестные» произведения И. Оренбурга, К. Паустовского, А. Солженицына, В. Шаламова, Д. Гранина, В. Дудинцева в литературе, А. Попова, В. Плучека, Н. Охлопкова, Н. Акимова, А. Лобанова в театре открыли поле для самовыражения и самоутверждения. Драматический театр «поры оттепели» тесно сблизился с литературой, музыкой, с кинематографом, с изобразительным искусством, с эстрадой, с «бардовской» песней, органично вписался в развивающийся «синтез искусств», тем самым расширив диапазон собственных возможностей и усилив свое влияние на публику.

В театре активизируется «среднее поколение» режиссуры» — это Г. Товстоногов, Ю. Любимов, родившиеся в 1910-х годах, к нему примыкают О. Ефремов, А Эфрос, Б. Львов-Анохин, уроженцы середины 1920-х, наконец, «тридцатилетние» М. Захаров, П. Фоменко, Л. Хейфец, Р. Виктюк, М. Розовский, М. Левитин… Их сценическое творчество образовало плотный пласт художественных откровений, вызвавших значимый общественный резонанс. Они ввели в социокультурный оборот, возвысили и утвердили в сознании публики ценность и значимость «частного человека», многообразие и сложность его личной жизни. Его существования оказалось высвечено литературой, театром, кинематографом, извлечено из общего потока событий, показано в значимости смыслов и неповторимости судеб, в сложности эмоциональных оттенков (пьесы А. Володина, В. Розова, Л. Зорина, Л. Петрушевской, А Вампилова, И. Дворецкого, А Гельмана и др.).

Этому процессу сопутствовало освоение публикой произведений мировой литературы, эстрадных программ, гастролей театров, зарубежного кино — итальянского, французского, немецкого, японского, польского, чешского и даже наивно-фольклорного индийского. Демократизм, искренность, метафоричность фильмов Де Сика, Де Сантиса, Л. Висконти, М. Антониони и других мастеров повлияли на тех же Акимова и Товстоногова, на Ефремова и Эфроса, на кинематографическую практику Г. Чухрая, М. Калика, М. Калатозова, Г. Данелии, А Иоселиани, А. Тарковского, на авторов молодой прозы В. Аксенова, А. Гладилина, В. Максимова, В. Войновича, А. Битова…

Прорыв «железного занавеса» открыл «частному человеку» богатую информацию не только о современном внешнем мире, но оснастил его и внутренним знанием о самом себе, о социально-психологическом и культурном окружении, расширил представления о жизни, породил новые ценностные ряды, духовные и материальные, предполагающие ломку заданных режимом и идеологией ограничений. Возрос интерес к фактам и документам, спрос на социальную, историческую правду и одновременно на лирику, на поэзию, на песню как выражение эмоционального, чувственного непосредственного душевного отклика. Театр как исполнительское искусство, существовал в живом и непосредственном контакте с аудиторией, в подвижном эмоциональном психологическом поле. В амплитуде идеологических и политических колебаний творческая интеллигенция осваивала новые формы существования. Каждый художник стремился в отношениях с публикой очертить свои «контуры общения». Театр иногда завышал, а чаще занижал свои представления о зрителе, но реальный успех достигался тогда, когда его усилия точно попадали в «резонансное поле» гармоничных отношений с залом.

2

Не прошло и полугода после похорон Сталина, как жесткое отношение власти к творческой интеллигенции смягчилось. Опальный Николай Акимов почувствовал это особенно остро. Центральная и ленинградская пресса дружно публикует восторженные рецензии на его спектакли в Новом театре — теперь Театре имени Ленсовета. «Известия» заказывают проблемную статью о путях сценического искусства. Во время триумфальных гастролей в Москве Комитет культпросветучреждений при Совете Министров РСФСР устраивает пресс-конференцию. С программной речью выступает Акимов, организаторы-чиновники упрекают журналистов в недостаточном внимании к его театру, критик «Литературной газеты» В. Сухаревич призывает наградить актеров театра орденами и медалями, а самому Акимову присвоить звание Народного Артиста СССР (он получит его в I960 году, спустя три года после Товстоногова). А в Ленинграде секретарь обкома партии А. Попов демонстрирует своё высочайшее покровительство, содействует технической реконструкции театра и обещает помощь во всех направлениях. «На прощание А.И.Попов меня упрекнул за то, что я редко бываю в Обкоме и его игнорирую, — сообщает Акимов в частном письме — Я обещал бывать чаще». (5).

Впрочем, режиссер не спешит брататься с партийными властями. «Массовое распространение барометров не предотвращает бури», — замечает он. И оказывается прав: уже в 1954 году вполне безобидный спектакль Театра Комедии «Случай с гением» по легкомысленной пьесе классика советской литературы В. Катаева власти вдруг заподозрили «в антисоветчине» и со скандалом выбросили название из афиши.

В 1950-х годах Н.П. Акимов создал при театре литературное объединение, которое вскоре заявило о себе появлением ряда принципиально важных для театральной и общественной жизни спектаклей. Сатирическая комедия Д. Аля и Л. Ракова «…Опаснее врага» воссоздавала трудовые будни НИИ Кефира, захваченного врасплох паническими слухами о грядущей перестройке и изгнании из науки дураков и невежд. Солидные и молодые сотрудники «отделов заменителей пробки», «проектирования этикетирования», аспиранты, мечущиеся в выборе диссертационных тем между «Борьба за…» и «борьба против…», грозный кадровик, по привычке приглашающий сотрудников в кабинет гостеприимным «Введите…» — острогиперболизированные фигуры спектакля, оформленного Акимовым и поставленного с его участием Н. Лифшицем, развивали программную линию театра. Крайне значимой и актуальной стала фигура барственного директора института Допетровского (П. Панков), который, оценив конъюнктуру, принимал спасительное решение самолично возглавить кампанию, новаторский почин по добровольной сдаче служебных постов — «движение самосвалов»: «Ведь об этом в газетах будут писать! За это и наградить могут! Даже бюст водрузить могут!».

Авторитет Акимова определил направленность деятельности литературного объединения. Сатирический, иронический взгляд на действительность («Что скажут завтра», «…Опаснее врага» Д. Аля и Л. Ракова, «Кресло №16», Дм. Угрюмова и др.) сочетался с лирико-романтическими картинами жизни современной молодежи («Трехминутный разговор» В. Левидовой, «Звонок в пустую квартиру» М. Смирновой и М. Крайндель, «Ничего не случилось» М. Гиндина и Г. Рябкина и др). В жанре сатиры и комедии в прямой и иносказательной форме воссоздавалась жизнь определенного социального среза общества. Пьесы с успехом шли в театре и покоряли театральную периферию, к тому же защищали Акимова от потока «рекомендуемых к постановке» конъюнктурных пьес А. Софронова, А. Штейна, К. Финна и др. Их Акимов с брезгливостью сторонился и заслонялся сценическим анекдотом, озорным водевилем, фарсом, в которых абсурдность некоторых узнаваемых черт современного общественного быта проглядывались достаточно отчетливо. Драматургически-блекло выписанные фигуры Акимов преобразовывал в сценические характеры-маски и выстраивал из них, как опытный шахматист, увлекательные многофигурные композиции. Маски нередко кочевали из спектакля в спектакль, как в итальянской комедии дель- арте — небожитель-профессор, академик, его взбалмошная молодящаяся мещанка-супруга, предприимчивая домработница, бойкая дочь, не от мира сего начинающий ученый, шаржи случайных прохожих и пр. Глубокие характеры Акимову здесь были не нужны, он строил развлекательное зрелище из броских и всегда узнаваемых типажей, метафор, знаков, из едких, остроумных реприз и интермедий.

В 1962 году Куйбышевский райком партии посылает в Театр Комедии специальную проверочную комиссию. Акимов делает доклад «Путь театра Комедии», в котором вынужден защищаться от произвола чиновников властей. Он утверждает право своего театра на постановку европейской и русской комедийной классики, на современную советскую комедиографию: «Театр имеет свой жанровый уклон. Это ни в коей мере не должно приводить к тому, что каждый спектакль и все спектакли будут вызывать только безудержный смех в зрительном зале…». (6). Акимов обращает внимание собравшихся на новый выхлоп необоснованных цензурных запретов и санкционированного блокирования театра городской прессой. «Ленинградской правде» запрещено рецензировать премьеры театра, даже те, которые московские газеты и журналы восторженно отрецензировали.

Тем временем, новый дискриминационный виток проявляется со всей очевидностью. 10 апреля 1963 года газета «Вечерний Ленинград», описывая партийное собрание в Театре Комедии, посвященное обсуждению «исторических встреч» руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, обращает внимание на то, что коммунисты театра, критикуя спектакль «Дракон», «свели выступления к общим декларациям, не проанализировав причин, породивших серьезную творческую неудачу коллектива. А причина одна: слепое преклонение перед авторитетом и непогрешимостью главного режиссера».^). Вбить клин в отношения труппы и её руководителя на этот раз не удалось, но авторов новых «скандальных» пьес, рожденных в недрах Театра Комедии — «Опаснее врага» и «Что скажут завтра» членов партии Льва Ракова и Даниила Аля — всё-таки вызвали на «профилактическую беседу» в Москву, в ЦК КПСС, к заведующему отделом науки и культуры Д.А Поликарпову..

Репертуарная ориентация Театра Комедии отражала суть мироощущения его руководителя. В «Деревья умирают стоя» А. Касоны, в «Призраках» Э. де Филиппо Акимов иронизировал над сентиментальным утешительством, милой на вид прелестью лукавого обмана. Лицедейство театральное разоблачало лицедейство в жизни, манерность, убожество духа, лживость намерений. В «Пестрых рассказах» по А Чехову, в композиции по байроновскому «Дон Жуану» сконцентрировались творческие и этические концепции Акимова, его художественный и социальный опыт. Изобразительная щедрость — игровая стихия, ирония, юмор, праздничность и сатирический сарказм — были направлены на утверждение торжества талантливой независимой личности, отвергающей компромисс и приспособленчество. «Дон Жуан» решался как спектакль-концерт, в котором действенная линия главного героя комментируется чтецами —            двумя актрисами и двумя актерами. Их прямые обращения к залу предполагали особую эмоциональную открытость и насыщенность диалога. «Свой «хор», — писал Д. Золотницкий, — Акимов разбил на «голоса». Они то подхватывали, то перебивали друг друга, спорили или сливались. Стих, начатый одним чтецом со свирепым сарказмом, вдруг оборачивался лукавым вопросом в мечтательной фразировке его партнерши. Переданный третьему исполнителю, авторский голос добродушно подтрунивал над юным героем, над его подвигами, над самой фабулой поэмы. А рядом — прямота чувств и молодой пыл байронизма… Иногда чтецы делили обязанности с персонажами. В сцене кораблекрушения под свист ветра и грохот волн, Л. Колесов и А. Савостьянов вели некий эксцентричный репортаж о происходящем, кутаясь в плащи и прячась от дождя под черными зонтиками. А за ними, на носу тонущего корабля, метался дон Жуан. Потом доносились его громкие жалобы, и тогда уже Л. Колесов внизу, на просцениуме, беззвучно передразнивал стенающего героя… К веселости примешивалась грусть. Тут было немало самолично пережитого и передуманного для автора спектакля. В этом смысле спектакль мог показаться чуточку автобиографичным. Для Акимова он явился важным результатом творческих происков и неким итогом раздумий о жизни…» (8).

Режиссер-художник создавал и обустраивал зрительскую и читательскую среду, ориентированную на диалог, на собеседование, на единую систему ценностей, которая диктует особый тип взаимопонимания, восприятия, «соразмышления», мироощущения. Он говорил со зрителями со сцены, с трибуны, со страниц серьезных научных изданий и юмористических рубрик массовых газет и журналов, зрителю он адресовал театральные программки, буклеты, афиши, плакаты, макеты, выставленные в фойе театра, книги. Перед началом спектакля Акимов обычно стоял на лестничной площадке второго этажа, внимательно вглядывался в поток публики, иногда отвечая на приветствия знакомых. После третьего звонка, когда уже гас свет, он входил в зал и садился на «свой» стул около бокового прохода где-то за двенадцатым рядом — так, чтобы хорошо видеть и сцену, и зрителей.

Акимов помогал «провинциалу» Товстоногову адаптироваться в послевоенном Ленинграде, пристально и ревниво следил за его творчеством. В 1959 году он написал портрет Товстоногова, в 1962 году послал ему свою книгу «О театре» (см. 9), сопроводив письмом: «Мне пришлось подарить довольно много экземпляров людям, которые хотели ее иметь, но в данном случае, наоборот, мне хочется, чтобы она у Вас была». (10).

…Тем временем популярность Товстоногова крепилась новыми спектаклями, толпами возбужденных зрителей у подъездов Театра им. Ленинского Комсомола, затем у Большого Драматического театра. Поклонники Акимова тоже с бою брали билеты в Новый театр и в Театр Комедии. Вслед за Н. Акимовым, Г. Товстоногов становится в Ленинграде знаковой фигурой. Оба заседают на разного рода симпозиумах, выступают в диспутах о путях развития науки, искусства, их книги и статьи имеют широкий отклик, они председательствуют на встречах с зарубежными общественными деятелями, участвуют в праздничных вечерах, юбилеях коллег, актерских капустниках и прочих «корпоративных» мероприятиях, с их мнениями считаются коллеги, их высоко чтит публика, к ним внимательно присматриваются власти.

Акимов и Товстоногов в партии не числились. Хотя должность руководителя театра предполагала непременную партийную принадлежность, для отдельных выдающихся мастеров допускались поблажки. Партийные режиссеры пытались использовать свое членство в КПСС для расширения творческого пространства — в Театре на Таганке Любимов угрожал «положить партбилет на стол», если ему не разрешат выпустить спектакль; чиновники угрожали Любимову тем же. Партийность — знак особого доверия художнику и одновременно тяжелое бремя зависимости. Непокорность, своемыслие, нелояльность влекут разбирательство «персонального дела» — «в инстанциях», на собрании театра, на партбюро, «постановку на вид», выговор, строгий выговор, исключение из партии, увольнение из театра, запрет на профессию.

—Почему вы не в партии? — как-то спросил Н.П. Акимова молодой актер.

—Быть в одной партии с Бахрахом?! — засмеялся Акимов. Он назвал фамилию симпатичного администратора своего театра, известного, однако, своими нелепыми чудачествами. (11).

Другой мемуарист вспоминает диалог Акимова с приставленной к театру партийной дамой, бывшей сотрудницы горкома партии Шуваловой, занимавшей должность заведующей литературной частью.

—Николай Павлович, поступило распоряжение, чтобы мы с вами отчитались на Бюро райкома о работе театра. Давайте, чтобы не повторяться, договоримся, — кто из нас что будет говорить.

—Верно! — немедленно отреагировал Акимов. — Чтобы не повторяться, договоримся так: я буду говорить за советскую власть, а вы против». (12).

—Почему я не в партии? — переспросил московского гостя Товстоногов, сидя дома за чайным столом — Ну, знаете! Чтобы какой-нибудь осветитель учил меня, как ставить спектакли?! (12).

Сокурсник Товстоногова по ГИТИСу режиссер Большого театра Б.А. Покровский вспоминал, как дельным советом помог другу уклониться от «членства». На гастролях в Америке в прямом телеэфире Покровского спросили, возможно ли, чтобы в СССР во главе театра находился не коммунист? «Я ответил, что я как раз пример такого беспартийного главного режиссера. Это произвело впечатление на журналистов. Об этой истории я и рассказал Гоге. Потом он мне рассказал, что при удобном случае ответил Романову (Г. Романов — первый секретарь Ленинградского ОК КПСС), что как беспартийный на важном идеологическом посту он особенно важен и что за рубежом это выглядит очень весомо. Романов подумал и… согласился с ним». (13).

Вождь ленинградских большевиков отступил от Товстоногова, но, тем не менее, упорствовал в стремлении украсить партийные ряды харизматическими персонами Большого драматического театра. Товстоногов вынужденно «сдавал» Смольному своих заупрямившихся «звезд», убеждая их «в пользе общего дела».

Механизм рекрутирования «в ряды» премьера труппы БДТ В.Стржельчика описан в посвященной ему книге. Главный инструмент — угрозы «инстанций», порождающие в душах художников беспокойство, ощущение непрочности, психологический дискомфорт, неуверенность, зависимость. Тревога и страх мучили подсознание и, в конечном счете, так или иначе, прямо или опосредованно, влияли на все срезы деятельности театра — на репертуарную политику, на творческий и психологический климат труппы, на повседневный репетиционный процесс. После того, как В. Ковель и В. Стржельчик побывали в церкви на отпевании жены своего друга, «их сильно потрясли в райкоме партии, — рассказывает актриса М. Адашевская. — Он (В. Стржельчик) уже член КПСС был.

—А как его бес попутал вступить? Что это за поступок, как вы считаете?

—Может быть, боялся, что не состоится его карьера. Только не в плохом смысле. Он просто любил театр. А времена-то были те еще! Да, такой маразм был, что и не сильно можно было бояться…» (14).

Видимо, срабатывала «инерция оглядки», осторожности, боязнь формируемого властью «общественного мнения». Его ведь опасался и Товстоногов.

—…Не так просто тебе объяснить… — размышляет жена В. Стржельчика, актриса БДТ ./Шувалова. — Его вызвал Романов, тогда первый секретарь обкома КПСС, его и художника Угарова, он был ректором Академии художеств, и просто сказал: «Нужно вступать в партию». «Я подумаю». «И думать нечего. Чтоб завтра было заявление».

Владик приходит в театр к Георгию Александровичу. «Георгий Александрович, вот такая ситуация… — Ну подождите, Слава, надо посмотреть, что он (Г.Романов — Авт.) может такого сделать?»

Не тут-то было. От Романова звонки директору театра: «Когда Стржельчик подаст заявление о приеме в партию?!». И директор начинает дергаться: «Владислав Игнатьевич, давайте, иначе нас так прижмут, что и костей не соберем». Был жив еще Толя Юфит (АЗ. Юфит, друг Товстоногова, авторитетный театровед, профессор ЛГИТМиКа — Авт.) Он был членом партии. Владик к нему: «Толя, надо посоветоваться». Приходит Толя. «Что делать?» «Вступать». — «Зачем мне это?» — «А почему ты считаешь, что в партии должны быть только подлецы? Нужны и порядочные люди. Ты меня считаешь подлецом?»» Господь с тобой! Ты что?». — «Так почему ты так относишься к этому? Вступи не потому, что он требует этого, а потому, что ты нужен партии. В этом деле нужны приличные и порядочные люди». Звонки в театр продолжались. И он подал заявление… Ты же понимаешь, что у него все уже было… Толя убедил его, что этим можно помочь людям». (15). (Примечательно, как осмысляются и чем обосновываются «мотивации» вступления в партию обеими сторонами).

Отношение ленинградского партийного руководства к Акимову и Товстоногову противоречиво и настороженно. Как замечает С. Юрский, своим для власти Товстоногов не был, но с его лидерством в художественной жизни Ленинграда ей приходилось считаться. «Какое-то время был баланс между старшим классическим эстетом и формалистом Николаем Павловичем Акимовым и новым «классиком и фантазером» Товстоноговым. Но после смерти (в 1968 г. -Авт.) Николая Павловича молчаливо, но единогласно Товстоногов был избран единственным». (16). Оба талантливых художника, каждый по мере своих сил и возможностей, дистанцировались от начальства, но совсем игнорировать «барский гнев» как и «барскую любовь» было трудно, да практически и невозможно, хотя бы в силу очевидной экономической материальной зависимости — владельцами театров и идеологическими монополистами оставались партия и государство.

Власти хотели как-то уравнять обоих художественных лидеров как в их «возвышении», так и в «унижении» — оба главные режиссеры, орденоносцы, народные артисты СССР, (правда, Товстоногов еще и лауреат Сталинских, государственных и Ленинской премий, кавалер трех орденов Ленина, позже — Герой Социалистического труда, депутат Верховного Совета СССР двух созывов). Обоим одновременно предоставлены квартиры в новом элитном доме, специально построенном «для знатных людей Ленинграда» на Петровской набережной и получившем в народе название «Дворянское гнездо». Квартира Акимова размещалась над квартирой Товстоногова, довелось ему в ней прожить лишь год. (По иронии судьбы «гнездо» находилось рядом с музейным Домиком Петра Великого и с конструктивистским Домом Политкаторжан, печально знаменитом массовыми арестами его жильцов в 30-40-х годах).

Своеобразие дарований, как и «характеры и воля» у лидеров были во многом разные. «Я знаю немало театров, — вспоминал С. Юрский, — где в парткоме, в профкоме концентрировалась оппозиция главному режиссеру. Там оседали амбициозные и чаще всего не слишком одаренные люди. Сила Гоги была в том, что неодаренные театром просто отторгались, а амбиции он умел подавлять». (17). Акимову это удавалось в меньшей степени.

Со слов многолетней сподвижницы Товстоногова, заведующей литературной частью БДТ Д. Шварц известно, что питерские вожди ждали от Товстоногова большего усердия и даже как-то попытались «навесить» на него ярлык затаившегося диссидента и снять с руководства БДТ. Так Г. Романов предлагал премьеру театра коммунисту К. Лаврову преднамеренно спровоцировать в труппе конфликт, завотделом обкома партии Р. Николаев вызывал Товстоногова в Смольный и попрекал за порочную репертуарную линию — «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендрякова, пьесы В. Шукшина, А. Гельмана, советовал подумать об уходе. Но, якобы, вскоре последовало строгое указание уже «высших московских инстанций» из столицы — «не разбрасываться ценными творческими кадрами».

Цензурный произвол в Ленинграде жестче, непредсказуемее и «точечнее» по своей направленности, чем в Москве. Вместе с тем запреты — об этом писал ещё Герцен — нередко способствовали поискам новых стилевых решений, побуждали художников вместе с публикой осваивать эзопов язык, распознавать «эквиваленты» смыслов, метафор, сленга, намеков, игры понятий, значений, интерпретаций. Причем зритель часто приглашался театром в соучастники. С. Юрский вспоминал, как под видом рабочих репетиционных прогонов на сцене БДТ бесплатно показывали неразрешенный к выпуску спектакль «Цена» по пьесе «крамольного» американского драматурга А. Миллера: «Играли тайно, раз в две недели, чтоб спектакль не умер. А публика все ходила. И слухи о спектакле волнами расходились по всему городу и далее — в столицу. Это, кстати, типичный пример того, как во времена социализма запрет заменял все виды рекламы. Это было сильнее нынешних зазывных телероликов и ярких журнальных обложек Народ доверял властям, доверял полностью их вкусу. Народ знал: плохое, всякую муру не запретят. Если они запретили — значит, дело стоящее. Значит, хорошее. Они не ошибаются». (18).

«Национальный вопрос» в театре «периода надлома» стоял в Ленинграде достаточно остро. Имя, отчество, фамилия актера, режиссера, драматурга, художника, композитора и в житейском обиходе, и на афише, на книжной обложке, на страницах журналов и газет, в устах конферансье не должно вызывать каких-либо этнических и иных двусмысленных предположений. «Реквизиты» автора должны звучать однозначно-мажорно, как знак нерушимой целостности процветающей советской культуры, единой в своих идейных установках, национальных по форме и социалистических по содержанию.

В 1960-х годах многие выпускники Ленинградского театрального института по совету опытных наставников меняли «неблагозвучные» фамилии на «общепринятые». Так в труппу Ленинградского тюза пришли молодые актеры с уже «обновленными» фамилиями — Ставрогин и Михайловский, в Большой Драматический театр — режиссер Аксенов, в Театре им. Пушкина актер-дебютант назвался Катанским и т.д., и.т.п. Когда А Райкин принимал в труппу Ленинградского театра миниатюр талантливых одесских юмористов — М. Жванецкого, В. Ильченко и Р. Каца — последнему предложили изменить фамилию на Карцева. Но и эти меры не успокаивали ревнителей «национальной чистоты» даже самых благополучных академических театров. Во время венгерских гастролей БДТ в ресторане фешенебельного отеля один актер громогласно заявил о засилье в труппе евреев и тотчас получил пощечину от ведущей актрисы Эммы Поповой, а премьеры труппы Е. Копелян и С. Юрский потребовали немедленной его высылки на родину — в противном случае они сами покинут труппу. Скандалиста выдворили в Ленинград, где обком партии принял в нем живое участие — перевел в Академический театр имени Пушкина, утвердил заместителем секретаря парторганизации, тем самым действенно укрепив ее ряды.

В «Холстомере» власти заподозрили Товстоногова в «пропаганде еврейства». «Инсценировку затребовали в «инстанции», чтобы проверить, есть ли слово «пегий» у Толстого или это театральная отсебятина, — вспоминает друг Товстоногова критик Н. Лордкипанидзе, — Пегий — значит особенный, не такой, как все, а кто не такие как все? Гадать не приходилось — евреи, а значит, таким образом, Товстоногов защищал евреев. И вообще, не еврей ли он сам». (19).

«Система воздействия» была жесткой. Она приучила Товстоногова предугадывать «набеги», уходить от ситуаций, провоцирующих партийное вмешательство, амортизировать возможные осложнения, работать «на опережение». Актеру БДТ М. Волкову — в ту пору Михаилу Вульфу — Товстоногов категорично предложил сменить фамилию: «У нас театр называют синагогой. Меня — Гогой. Театр — синагога. Все нормально, но я вас прошу — поменяйте…». Актер упрямился, Товстоногов настоял. (20). Вы собираетесь работать в БДТ под своей фамилией или возьмете псевдоним? — поинтересовались у Владимира Рецептера перед зачислением в труппу. Актер отказался от двусмысленного предложения, зрителю он уже был известен по столичным выступлениям в «Гамлете» на гастролях Ташкентского театра и популярен как начинающий поэт. Товстоногов сокрушался: «Ведь тогда всё будет гораздо легче…». (21). Что имелось в виду под «тогда», «всё», и «легче» оставалось только предполагать… Ленинградскую прописку? Оформление в штат? Запись в очередь на жилплощадь? Зарплату? Иные бытовые проблемы?

Когда О. Ефремов в московском «Современнике» решил ставить пьесу А. Галича «Матросская тишина», чиновники от культуры, как вспоминает артист «Современника» М. Козаков, всполошились: «Тридцать седьмой год, да еще герои пьесы — евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид… И вот кому-то в голову пришла прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. В зале присутствовали представители министерства культуры, партийное начальство из Горкома и ГАТовстоногов. Из своих, кроме Галича и Ефремова, никого…. «Матросская тишина» была закрыта окончательно и бесповоротно, решение обжалованию не подлежало. Формулировку придумал, разумеется, Товстоногов: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры «Современника» несостоятельны для решения такой сложной проблемы». (22).

На московских гастролях акимовского Театра Комедии перед спектаклем, в гримерке разгорелся скандал, спровоцированный антисемитской репликой. Бдительные чекисты — инцидент произошел за кулисами Кремлевского театра — предотвратили мордобой, спектакль прошел благополучно. Взбешенный Акимов в ответ на объяснения заявил: «Меня не интересует сюжет. Меня интересует место происшествия… В вашем возрасте уже пора знать, что Кремль не лучшее место для решения еврейского вопроса!». Один из участников описанного эпизода вспоминал, как сам пришел к Акимову с просьбой о псевдониме: «Я начинал работать в Волковском театре, в Ярославле, и мне бы хотелось что-нибудь такое — «Волжский», «Волгин»…» Акимов ответил: «Да, интересно. Но я бы лично Вам этого делать не советовал…Видите ли, нас с Вами уже знают как Милиндера». (23).

3

Первые спектакли Товстоногова в Большом Драматическом Театре, носившем тогда имя МТорького — французская комедия А. Жери «Шестой этаж», итальянская мелодрама А Николаи «Синьор Марио пишет комедию», румынская «Безымянная звезда» М. Себастиану, и, наконец, бесхитростная пьеса о советской студенческой молодежи «Когда цветет акация» Н. Винникова. Зал БДТ тут же заполнила молодежь, она и обеспечила успех премьерам — современный Запад, хоть и идеологически обличаемый, привлекал раскованностью буржуазных нравов, вызывающей бравадой героев. Веселые приключения, любовные интриги, музыка, песни, экстравагантные танцы, «не- рекомендованные к распространению», студенческий наивный общежитийный быт… О спектакле «Синьор Марио пишет комедию» С. Юрский вспоминает как о броском «шлягерном» зрелище. «Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда «заграничность» имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился — тут уж придется похвастаться — еще нравился большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио — они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок- н-ролл. Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими «па» похабного танца…Впечатляло!» (24).

Однако пора обновления труппы и привлечения публики легковесным репертуаром вскоре сменилась становлением серьезного «театра размышления». 1957 год — это философская притча об Эзопе «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, инсценировка романа «Идиот» Ф. Достоевского с триумфальным дебютным выходом И. Смоктуновского, «Варвары» М. Горького. Товстоногов капитально реформировал театр, вовлекал в него новую аудиторию.

Очереди — распространенное явление тех лет; трудящиеся массы стояли за дефицитными продуктами, за подписными книжными изданиями, за новыми грампластинками, за обоями, за обувью, в летние месяцы — за железнодорожными и авиабилетами, за велосипедами, за курортными путевками, за автомобилем «Москвич». В ночных очередях столь же упорно стояли и за билетами на фестивальные фильмы, на спектакли приезжих театров, на вернисажи, на гастрольные выступления эстрадных и филармонических звезд. В очередях возникали своеобразные очаги неформального общения, складывались сообщества «по интересам» — книголюбов, кинолюбителей, фанатов авторской песни, филателистов, филуменистов, автолюбителей, туристов… Клан зрителей БДТ был представительным и авторитетным в культурной среде не только Ленинграда: ажиотаж сопутствовал театру и на гастролях. Связи с «иногородними» поклонниками театр ценил: приезжим по предъявлении командировочного удостоверения всегда предоставлялась специальная бронь.

Товстоногов не был сторонником разного рода «внеспек- такльных» встреч с аудиторией, зрительских конференций и пр., но суждениями публики интересовался. Он любил повторять, что концепцию спектаклей режиссер изначально находит в зрительном зале — просто надо эту потребность угадать. В интервью журналу «Театр» в начале 1980-х годов Товстоногов сказал об этом более развернуто: «Я — за активно творящего зрителя, то есть за того, кто в театре будет не просто созерцать. «Развлечение-учение» — это отнюдь не идиллическое двуедин- ство: уже многие психологи, социологи, искусствоведы признали это как идеальную форму взаимоотношений в театре, потому что в глубинах зрительского восприятия кроется некая закономерность, обусловленная самой природой театрального зрелища… Духовная работа зрителя на спектакле — это его эмоциональная и умственная активность. Но естественно, такая активность зависит от нас…Я беру зрителя в союзники, чтобы показать ему общественное явление, противоречия современной жизни, предлагаю поразмыслить о том, не зависит ли что- то и от него самого в действительности, которая его окружает. Его реакция — это ответ на мои собственные сомнения, мысли и чувства в процессе творчества». (25).

Большой Драматический театр и в самом деле открывал зрителю новые пространства мысли, сопереживания, интеллектуального партнерства, расширял поле социальных и художественных обобщений. Потоки энергетики зала и сцены, напряженное соучастие обогащали сценический сюжет богатыми иносказаниями, подтекстом, возможностью широких интерпретаций.

Театр времен «оттепели» расширил духовное поле существования человека, открыл ему возможности смены социальных ролей, выхода из закрепленной внешними служебными, житейскими обстоятельствами функций. Пространство коммуникативных связей расширилось, а собственная значимость, свое «место в жизни» переоценивались и осмыслялись в новом преобразующем, психологическом и действенном качестве. В пьесах А. Володина «Пять вечеров», в «Моей старшей сестре» Товстоногов открыл неожиданные перспективы интенсивного и доступного для многих пути развития индивидуального сознания, становления целостной индивидуальности в новой ценностной системе. Жизнь «рядового человека», увиденная и осмысленная А. Володиным, В. Розовым, Л. Зориным, А. Арбузовым давала повод режиссеру вместе со зрителем многопланово и глубоко анализировать сложные коллизии бытия. Обновляя БДТ, Товстоногов считал главной своей художнической и гражданской задачей выход к значимым социально-психологическим обобщениям, опровержение привычного инерционного видения повседневных событий, уход от банальных постановочных и актерских накатанных штампов.

Товстоногов художественной и социальной интуицией остро чувствовал «температуру зала» и умел заразить исполнителей ролей интеллектуальной и эмоциональной энергетикой, пластической метафорой, оснастить их богатством выразительных средств. Это были «мысли вслух», произносимые, казалось бы, сугубо «для себя», но точно улавливаемые аудиторией. Это были пламенные диалоги партнеров-противников, в которых зритель неизбежно оказывался перед выбором собственной нравственной оценки. Иногда герой своим сокрушительным темпераментом сносил условно разделявшую зал «четвертую стену» и обращался к зрителю напрямую — с пламенным монологом, с призывом к пониманию, к сочувствию, с исповед- ническим откровением. Понятие «поколение» Товстоногов расширил в своих хронологических и демографических рамках. В БДТ интеллигенция, молодежь, широкая «разночинная» публика в своих реакциях практически никак не расслаивалась, Товстоногов объединял ее точным социально-психологическим осознанием, гражданским, этическим единомыслием, сопричастностью к своему времени. Прочтение любой пьесы — классической, зарубежной, отечественной драмы, публицистики, комедии, водевиля всегда таило в себе высокий накал «момента истины», проживаемого «сегодня, здесь, сейчас». Потому брехтовская «Карьера Артуро Уи» в постановке польского режиссера Эрвина Аксера так остро воспринималась залом в дни гибели Джона Кеннеди, а пламенный монолог С. Юрского в роли Чацкого метафорически озвучивал снятый цензурой пушкинский эпиграф к спектаклю — «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!»

Ощущая поддержку аудитории, авторитетных драматургов, критиков, Товстоногов не раз касался весьма острых тем. Так, в интерпретации «Ревизора» он показал тотальную подверженность страху, источаемого государственной системой и ломающего психику людей, независимо от чинов, званий и положений. А в спектакле, поставленном по прозе М. Салтыкова-Щедрина на сцене «Современника» «Балалайкин и Ко» Товстоногов вывел на столичные подмостки узнаваемые типы либеральных интеллигентов, готовых добродетельно выполнять предписания властей и даже в сговоре с полицией сохранять «опрятность чувств». В «Истории лошади», поставленной в 1975 году в Большом Драматическом театре по «Холстомеру» Л.Н.Толстого, право сильного толковалось как трагическая неизбежность существования и, по общему признанию, стала кульминацией творчества режиссера.

Модели «выживания» каждый художник использовал свои. Когда Хрущеву доложили о том, что товстоноговская премьера «Горя от ума» в БДТ прошла с высвеченным на портале сцены вызывающим эпиграфом, а Акимов восстановил шварцевского «Дракона», из Москвы прибыл секретарь ЦК КПСС по идеологии Л. Ильичев. В Смольном созвали экстренное совещание творческой интеллигенции с требованием покаянных речей. Товстоногов начал выступление яркой метафорой: «У нас весна не по календарю началась, а с выступления Никиты Сергеевича». В результате «Горе от ума» разрешили при условии изъятия эпиграфа и замены С. Юрского в роли Чацкого актером В. Рецептером.

В «Римской комедии» Л. Зорина повествовалось о непростых отношениях писателей Диона и Сервилия с капризным императором Домицианом, что могло вызвать у зрителей нежелательные аллюзии. В Москве пьеса уже имела цензурное разрешение — под названием «Дион» она шла в Московском театре им. Евг. Вахтангова, — но сценическая интерпретация Г. Товстоногова бдительным контролерам показалась идеологически сомнительной.» А как вам кажется, — вопрошал на обсуждении спектакля приехавший из Москвы начальник отдела театров Министерства культуры РСФСР Ф.Евсеев, — не звучит ли здесь тема противопоставления искусства и власти? То, что было в Риме меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза — Бен-Захария говорит вслед ушедшему Диону: «Они хотят быть независимыми».(2б). Авторитетным московским и ленинградским критикам не удалось отстоять спектакль, неожиданно от его защиты уклонился и сам Товстоногов.

Компромисс опасен. Убрав пушкинский эпиграф с «Горя от ума» и сняв Юрского с роли Чацкого, Товстоногов погубил спектакль. В ситуации с запретом «Римской комедии» у Товстоногова, как полагает Э. Радзинский, оставалось два пути: «Первый — безумный: Сыграть Георгия Товстоногова, кумира тогдашнего театрального мира, и отказаться исполнять требования. И второй — наш, обычный, то есть разумный: подумать о будущем своего театра, о том, что впереди еще много чего, и сыграть другого Товстоногова — лауреата Ленинской и Государственной премий. То есть остаться сидеть на коленях у власти и снять спектакль…. И он снял». (27).

Критик А. Смелянский ставит поступок Товстоногова в жесткий житейский и социокультурный временной контекст: «Товстоногова не прельщали лавры Таганки. Скандалов он избегал, театр аллюзий его, в сущности, не интересовал, он занимался работами «глубокого бурения»…. Сервилий взял верх в душе режиссера: он разрешил закрыть свой спектакль и даже не попытался извлечь из этой истории необходимых моральных дивидендов: все свершилось в тишине. Вскоре режиссера выдвинули кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, а его театр поехал в Париж с новой редакцией «Идиота»… Он работал в государственном театре, был канонизирован при жизни этим же государством и страшно боялся потерять свое официальное положение». (28). Здесь уместно напомнить и о газете «Правда» за 24 января 1974 года, которая поместила письмо Товстоногова «На руку врагам мира», осуждающее антисоветскую деятельность А. Солженицына. (29).

В отношениях с властью Товстоногов избрал тактику «баланса интересов». Это равновесие стоило дорого — за все надо платить. «Долгая и муторная работа над «Целиной» (инсценировка «Поднятой целины» М.Шолохова. — Авт.) дала какую-то репертуарно-идеологическую прочность театру, — вспоминает ученик Товстоногова режисссер В. Голиков. — Тогда это было обязательным уменьем руководителей театров. За счет какого-нибудь «датского спектакля» — спектакля к дате — обеспечить на какое-то время остойчивость руководимому кораблю и направить его в какой-нибудь интересный рейс…. Мой принос в спектакль состоял в нахождении цитаты Ленина для ночных политзанятий Давыдова-Лаврова. Если меня чему-нибудь и научила «Целина», то искусству репертуарного лавирования». (30).

Товстоногов тяготел к масштабной форме массовых представлений и не отказывался от постановки разного рода празднеств. На стадионе имени Кирова в 1957 году показал праздничное шоу, посвященное 250-летию Петербурга-Ленинграда, на набережных Невы у Петропавловской крепости и на стрелке Васильевского Острова ставил развернутые представления, посвященные фестивалю искусств «Белые ночи». В I960 году к 90-летию В.И.Ленина Товстоногов осуществил помпезный спектакль «Самый человечный человек», спустя десять лет он открыл в театре Малую сцену пьесой М. Еремина и Л. Виноградова «Защитник Ульянов» с Кириллом Лавровым в главной роли. В том же году в Большом Концертном зале «Октябрьский» к 100-летию Ленина Товстоногов подготовил правительственный театрализованный концерт.

Телефонные разговоры в квартирах многих известных людей прослушивались. Так спецслужбы засекли «криминальный тост» Сергея Юрского на прощальном вечере у филолога Ефима Эткинда, уезжавшего заграницу. Артисту тут же закрыли доступ на телевидение и концертные подмостки. Партийные власти поставили об этом в известность Товстоногова с предупреждением: не вмешиваться.»Странное дело, — сетовал Товстоногов киносценаристу Анатолию Гребневу — Пока я не был депутатом и в любой момент мог быть подвергнут досмотру на таможне, я плевал на них и из каждой поездки привозил книги, всё, что хотел… А теперь, когда я лицо неприкосновенное, депутат Верховного Совета, и, казалось бы, ни одна собака не полезет ко мне в чемодан, — вот тут-то я стал бояться: а вдруг?… И перестал возить… А раньше — не боялся… Вы наивный человек, если думаете, что эти люди когда-нибудь отдадут власть… Вы видели нашего Романова? Только на портретах? А Толстикова, его предшественника? Какая к черту диктатура пролетариата, это диктатура мещанства, что может быть страшнее!» «Да, он балансировал, — размышляет АГребнев. —… Он вел свое дело — строил свой театр с тонким лукавым расчетом, зная, где и как уступить и какую взять за это цену. Власть наша, как ревнивая жена, требовала постоянных уверений в любви и клятв в верности, и он, как и многие из нас, знал эту слабость и играл на ней, как мог… Где та тонкая грань, за которой осторожный компромисс оборачивается сделкой с дьяволом? Рано или поздно наступает момент, когда грань стерта; жизнь ставит тебя перед жестким выбором. Многие испытали это на себе». (31).

В конце 1962 года в обстановке секретности, «в узком кругу» состоялась читка пьесы А. Володина «Назначение». В. Голиков хотел понять, почему спектакль так и не состоялся: «Не знаю. Не потому, что запретили. Нет. Сам Г.А (Товстоногов. — Авт) не решился. Может быть, это пример мудрой осторожности. Может быть, постыдной трусости. Не знаю. Прав он или нет, судить не могу. Не знаю тогдашней конъюнктуры». (32). Не видя реальной перспективы, Володин передал свою пьесу в театр Акимова. Там на репетиционном прогоне Лямина выразительно сыграл молодой артист В. Никитенко, но до спектакля дело не дошло: вмешались смольнинские уполномоченные. Беседы с А Солженицыным и намерение поставить его пьесу дорого обошлись Акимову, как и нежелание ставить к «красным» календарным датам юбилейные спектакли. Случалось, что актеры Театра Комедии — П. Панков, Н. Трофимов, 3. Шарко — уходили в труппу к Товстоногову. Акимов никого не удерживал, хотя на прощание сказал Зинаиде Шарко: «Ну, что же. Если хочешь всю жизнь ходить под красными знаменамии петь революционные песни, то иди, благословляю». (33).

«Вскоре будет закрыт «Дион» с Юрским («Римская комедия»). — вспоминает В. Голиков. — И тут же Г.А. станет депутатом Верховного Совета СССР. Шахматы. Жертва фигуры и приобретение нового качества. Какого? Сверхосторожность в ведении дел тоже один из уроков мастера». (34).

С уходом из жизни Акимова Товстоногов обрел в Ленинграде положение монополиста. Он управлял ситуацией не только в БДТ, он освобождался от потенциальных конкурентов, даже если это были его собственные ученики. Он регулировал театральную жизнь города, по сути дела назначая и перемещая по своему усмотрению режиссеров в ленинградских труппах. Он нервничал в ожидании обещанной ему высшей награды — звания Героя Социалистического труда. «В причудливом рисунке отношений с властью это могло иметь для него какое-то значение», — полагает А. Гребнев. (35).

Роль и положение Товстоногова в художественной жизни 1950-80-х годов точно охарактеризовал В. Голиков: «Г.А. — это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовое время. Г.А. — это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаника КС. (Станиславского. — Авт.). Г.А — это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые побеги в будущее. Действительно, человек-глыба. Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей и не бывает. Почти». (36).

4

Игровая, развлекательная природа театра для Акимова безусловна. Отсюда парадокс, гротеск, интеллектуальные параллели, образные столкновения, загадочные символы, знаки, сочетания. Мир осваивается через ироническую игру, остроумный прием, парадоксальное сопоставление. Акимову категорически неприемлемо однозначное понимание воздействия искусства на публику агитпроповской дидактикой схематичного «положительного» или «отрицательного» примера. Он обращается к эмоциональному, чувственному, интеллектуальному зрительскому опыту, к развитой интуиции публики. В стремлении опираться на активную энергетику зала проявлялись мировоззрение, демократизм режиссера.

Акимов исходил из конкретной социологической преамбулы — люди, которые ходят в театр, уже включены в широкий круг социально-художественного общения посредством кино, телевидения, газет, журналов, книг, они учатся в вузах, служат в учреждениях, работают на производстве. «А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, что все врачи подлецы… Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем». (37).

Модель театра Акимова предполагала проблемный и жанровый отбор драматургии, комедийную стилистику сценической интерпретации, чёткие и ясные отношения с публикой. Акимов не принял западной моды на коммерческо-прагматическую организацию зрелища, на «портативный спектакль»: «Мы рискуем превратить современный театр в некую эстетическую забегаловку… Спектакль без антрактов или с одним антрактом — это урезанные спектакли, в театр надо ходить не только для того, чтобы смотреть на сцену, но и для того, чтобы общаться в антрактах друг с другом. Театр — это место встреч, место для общения… Он создает общее настроение, вызванное данным спектаклем, во время которого связи между людьми могут особенно ярко вспыхнуть и расцвести». (38).

В 1950-х гг. Акимов совместно с архитектором Е. Быковым и инженером И. Мальциным подготовили экспериментальный проект нового Театра Комедии. Авторы демонстрируют выход на новые конструктивные принципы решения сценического и зрительского пространства, и, в конечном счете, широкое осмысление перспектив сценического искусства. «Сцена расположится вокруг зрительного зала. На кольце шириной в пять метров смогут разместиться сразу все декорации… (Нечто подобное предполагал осуществить Мейерхольд в своем новом театре, позднее перестроенном в Концертный зал им. Чайковского. — Авт.). В таком здании можно использовать всю современную театральную технику, … взять все лучшее, что есть в современном театре» (39). Акимов предполагал открыть театр спектаклем «Евгений Онегин» с музыкой Д. Шостаковича. В 1968 году началось проектирование здания на Московском проспекте, но со смертью Акимова все работы прекратились.

Сам весьма щепетильно относящийся к успеху у публики — об этой черте характера Акимова пишет многие годы сотрудничавший с ним драматург Евгений Шварц — он, тем не менее, не шел на поводу у моды и потому критически и ревниво оценивал театральную жизнь, не боясь прослыть ретроградом. Для себя Акимов установил закон — совершать открытия «по первому разу». Вторичность сценических решений опасна тем, что вводит в заблуждение неискушенную публику, провозглашает мнимое новаторство, создает вокруг нездоровый ажиотаж, смещает истинную систему ценностей. Акимов едва ли не первый заявил о необходимости реабилитировать Вс. Мейерхольда и стремился охранить его наследие от набегов коллег. «Наша театральная деятельность переполнена открытиями по второму разу. Если взять Театр на Таганке в Москве, то он весь живет по этому принципу. Великий режиссер Мейерхольд оставил столько открытий, по-настоящему не подмеченных, не развитых, не обыгранных, что на несколько поколений хватит для такой умеренной, тихой торговли этими открытиями. А эта торговля идет очень бойко, очень хорошо. И вот что получается: те, кто не видел спектаклей Мейерхольда, воспринимают эти «открытия» по первому разу. На хорошей памяти основаны многие режиссерские карьеры. Фантазия заменяется памятью. Выгодная вещь». (40).

В 1966 году Акимов выступил на академическом симпозиуме «Искусство и современный научный прогресс». Его доклад «Театр, техника, наука» вобрал в себя совокупность серьезных проблем — современная сценическая техника и её стимулирующее влияние в развитии театральной эстетики, образности; значение семантического аппарата критики и искусствоведения, динамично меняющаяся роль публики в современном театральном процессе, положение театра в условиях тотального влияния СМИ, изучение зрительского восприятия, художественного спроса и предложения, проблемы управления театральным делом и др. Намек на цензурно-идеологический произвол, от которого наука может защитить художника, прозвучал в выступлении Акимова достаточно внятно: «Зритель этого не примет!», «Зрителю это не интересно!», «Зритель это превратно истолкует!» — часто слышится на обсуждении спектак- ля…3а последние годы широкое хождение получили и совершенно вольные догадки об ассоциациях, рождающихся в зрительских мозгах в момент того или иного действия или при звучании на сцене того или иного текста. Эта новейшая практика могла бы порадовать глубиной проникновения в психологию зрительного зала, но поскольку такое исследование производится без всякого привлечения научного наблюдения, оно может поведать лишь об ассоциациях, возникших персонально в голове того, кто такое предположение высказывает». (41).

Принцип Акимова — сразу покорить зрителя своей сценической эстетикой — музыкальной увертюрой, оформлением сцены, гримом, костюмом. Первые дружные аплодисменты в зале раздавались сразу после поднятия занавеса: публика восторженно реагировала на сценографию Акимова. В строгом отборе и сочетании отдельных элементов формировался стиль акимовских спектаклей. Смысловая направленность стиля направлена на раскрытие характера. Примитивный, убогий «винтик-исполнитель» — сигнал социального неблагополучия. В утверждении яркой индивидуальности носителя справедливости, добра и красоты Акимов видел своего героя, он апеллировал к «возрожденческим» общегуманистическим идеалам, воссоздаваемых всеми средствами и красками своей художественной палитры, в сказочно-фантастических метафорических выражениях которой прочитывались узнаваемые реалии. Многого стоят, например, гиперболизированные конные скульптурные статуи великих вождей и полководцев, воздвигнутых на площадях и улицах средневековых сказочных городов, или просматривающаяся сквозь окно смещенная проекция памятника Николаю 1 на Исаакиевской площади в спектакле «Тени» по Щедрину.

Актерские, декоративные, музыкальные, световые детали несут у Акимова отчетливые социальные характеристики. В конечном счете, совокупность сценических красок, создаваемая Акимовым в содружестве с переводчиками М. Лозинским и Т. Гнедич, драматургами Е. Шварцем, В. Шкваркиным, Д. Угрюмо- вым, Д. Алем, Л. Раковым, В. Левидовой, с композиторами Д. Шостаковичем и А Животовым, наконец, с великими с классиками стала своего рода системой метафор, образов, характеров, выражавшей духовные ценности именно интеллигентской субкультуры, и именно она выражала скрытую оппозицию режиму, несогласие с ним. Эта система складывалась на сцене и выплескивалась в зрительный зал, определяла его отбор, формировала состав аудитории, устанавливала взаимопонимание, диалог, укрепляла коммуникативные связи. По существу Акимов консолидировал, сплачивал сообщество интеллигенции, привносил в него мировоззренческое, эстетическое, нравственное единство, чувство профессиональной, духовной, кастовой, если хотите, корпоративности. Акимов стал выразителем взглядов интеллигенции, так как сам выстраивал стратегию жизни на ее идеалах. В театре Акимова доминировала атмосфера осознанного ценностного значения личности с присущим кодексом чести, достоинства, этической брезгливостью ко лжи, пошлости, престижем духовной независимости, наконец, чувством юмора, артистизма, готовности к импровизации, к интеллектуальной игре.

Упрек П. Маркова Акимову, высказанный в 1932 году в критическом отзыве на «Гамлета», относительно «неверной» иронической направленности», Акимов игнорировал. Ирония как способ художественного и личностного самовыражения сопутствовала Акимову всю жизнь. Он продолжал иронизировать над властью, угнетающей личность, над ее кичливой глупостью и чванством, он утверждал человека носителем духовной свободы и социальной справедливости. Комедийный эффект Акимов находил в обнажении здравого смысла, логики жизни, в показе абсурдности абсолюта порядка. Как человек, как художник, Акимов не принимал характерной для начала века психологической неустойчивости, раздробленного, двойственного мироощущения. Акимовский герой всегда находится в сложной коллизии — под угрозой тотальной социализации, нивелировки он утверждается в своем индивидуальном сознании. По сути дела, это парадигма жизни самого Акимова, отстаивавшем себя как личность, в праве на собственное место в современном культурно-историческом пространстве. Конфликтность сценического персонажа, противоречия времени, трагикомичность внутреннего дискомфорта сочетается с гармонией интуитивного и рационального, составляет неповторимость акимовского стиля.

Проблема стиля интересовала Акимова не только применительно к себе, но в большой степени и к своим сценическим героям — в этом смысле каждый из них может считаться носителем определенной и весьма четкой стилевой характеристики. Власть и человек власти всегда вызывали у Акимова иронию, сарказм, становились поводом для социального гротеска и политической буффонады. Носитель власти противопоставлен носителю справедливости, добра и свободы. Герой с кодексом чести выступает на фоне зла с верой в гуманное жизнеустройство мира. В восприятии публики акимовского театра бюрократизм, черствость, косность проявляют себя в сферах этических, как и трусость, равнодушие, компромиссность, они обретают социальное наполнение. Акимов был оптимистом, но оптимизировал не жизнь — она подчас достаточно мрачна и была к нему жестока — а отношение к жизни.

Упреки Акимову в космополитизме, в формализме, в пропаганде «буржуазных ценностей», а вернее ценностей общечеловеческих, гуманистических, не так уж безосновательны. Другое дело, что в советских условиях они превращались в политические обвинения и ярлыки, потому ради выживания Акимову приходилось объяснять — он, конечно, убежденный реалист, но реализм в его понимании не убогая догма и дубина в борьбе с инакомыслием, а широкое поле творчества. Впрочем, в рамках своего театра понятие «единомыслия» понималось Акимовы как собственное единоначалие и совмещение в себе художника, режиссера, мыслителя и идеолога театра.

Акимов тяготел к европейскому театру, но при этом не слепо подчинялся ему целиком. Ему было присуще космополитическое мышление, он не замыкался какой-либо национальной драматургией, а свободно чувствовал себя в ее планетарном массиве, в испанской драме, в английской комедии, во французском и русском водевиле, в современном западном детективе. Высоко ценимая Акимовым шварцевская сказка, трансформировавшая Андерсена и Шамиссо, тоже корнями уходит в западную культуру. Акимов с Лозинским и Шварцем наперекор времени создавал интеллигентный и интеллектуальный театр — задолго до того, когда он пришел к нам с Запада. В 1950-60- х гг., он принял Э. Ионеско, А. Касону, Э.де Филиппо, но отверг Б. Брехта, С. Беккета, не боясь идти против моды. Стилевое единство Акимова в том, что преувеличением, гротеском, условностью приема заострял, подчеркивал реальное жизненное содержание и тем самым сближал современную западную драматургию с аудиторией своего театра. Художник широчайшей эрудиции и безукоризненного вкуса, воспитания, Акимов легко ощущал себя в разных сферах художественной культуры. Евгений Шварц без оговорок называл его человеком Возрождения. Тонкий знаток искусства, его теоретик и практик — Акимов связал своим творчеством и энциклопедическим кругозором отечественную дореволюционную и советскую, европейскую и восточную культуру. Акимов заявил о себе как режиссер, сценограф, живописец, график, критик, публицист, теоретик искусства, педагог, общественный деятель, организатор театрального дела, автор архитектурных театральных проектов, книг, статей, научных работ.

Галерея портретов современников, друзей, единомышленников, и тех, с кем он полемизировал, создавалась с 1920-х годов. Она впечатляет не только количеством — ученица Акимова М. Азизян полагает, что имеется около 800 портретных работ. Поражает художественный масштаб, интеллектуальная мощь, нравственная значимость портретируемых фигур, насыщенность культурной среды, в которой жил Акимов. Здесь М. Лозинский, Е. Шварц, М. Зощенко, К. Голейзовский, И. Соллертинский, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Уланова, Б. Сушкевич, Н. Эрдман, Д. Шостакович, В. Каверин, И. Андронников, Б. Хай- кин,А. Арбузов, Л. Орлова, И. Гошева, В. Марецкая, Д. Пристли, Н. Петров, Б. Щукин, Ю. Шапорин, А. Брянцев, А. Горюнов, А. Афиногенов, Д. Аль, Л. Раков, А. Володин, О. Берггольц, Г. Товстоногов, Е. Мравинский, А. Райкин, Т. Гнедич, Л. Вивьен, Ф. Раневская, драматурги, режиссеры, ученые, художники, актеры.

Когда в 1961 году было широковещательно объявлено, что в соответствии с новой партийной программой нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме и в газетах, на митингах, на ТВ общественность с ликованием обсуждала волнующую новость, Акимов прямо по существу вопроса не высказался, однако в «Литературной газете» поделился своими «Мыслями о прекрасном»: «В искусстве планы никогда не совпадают с итогами. Задача точно запланировать будущие достижения искусства также невыполнима, как попытки вступающих в жизнь сначала написать мемуары, а потом жить по ним».(42). «Мысли», касались, разумеется, только «прекрасного», но некоторый скептицизм относительно «запрограммированного счастья» расслышать было нетрудно. В той же рубрике Акимов изящно обошелся и с марксистско-ленинской эстетикой: «Если бы наряду с точными науками» у нас была бы узаконена область «неточных наук», — первое место в ней по праву бы заняла эстетика». (43).

С властями, как и с «театральной общественностью» отношения были во все времена деловыми, корректными, и всегда дистанцированными. «Как вы думаете, — спросил однажды Акимов собеседника, — почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? — И ответил: — Потому что он сегодня ставит «Поднятую целину», а завтра вдруг ошарашивает их «Римской комедией». И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность». (44).

Независимость и смелость Акимова поражала даже близких друзей. В пору изгнания из Театра Комедии Акимов оформлял у Райкина спектакль по сценарию Шварца. Спектакль запрещали, этому решительно воспротивился Акимов. «Во многом обязаны мы были презрительной и заносчивой храбрости, с которой обращался Акимов с приезжим начальством, — вспоминал Шварц. Его ругали при каждом удобном случае за формализм, а он держался с начальством как власть имеющий». А Райкин вспоминал акимовскую «черную шутку». Когда в самый разгар «ленинградского дела» вокруг начались массовые аресты, Акимов спросил Райкина: «Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?». (45). Успехом у публики, отношениями с интеллигенцией Акимов очень дорожил, на генеральные репетиции приглашал студентов и ветеранов сцены, сам часто выступал в творческих союзах, в научных собраниях. В январе 1968 года, в преддверии чехословацкой оккупации, в Институте прикладной химии состоялась встреча. Не обошлось без провокаций: Акимова спросили, что он думает о процессе над правозащитниками Галансковым и Гинзбургом. Акимов ответил: «Кто-то хотел бы получить физиологическое удовольствие, хотел бы, чтобы я кое-что сказал вслух. Я думаю, что мы с вами хорошо понимаем друг друга и так». (46).

Н.П. Акимов покинул мир, листая новый роман Ж Сименона, в номере гостиницы «Пекин». Напротив, в помещении Театра Сатиры триумфально шли спектакли Театра Комедии. Акимову недавно исполнилось 67 лет. Режиссер К. Гинкас вспоминал: «Товстоногов выступал на гражданской панихиде. «Часть его ленинградской жизни прошла… в некоей борьбе с Николаем Павловичем, — пишет режиссер К. Гинкас. — Собственно, Товстоногов его вытеснил. До войны и после нее Акимов был Богом в Ленинграде. Это значит, что для Товстоногова с его смертью закончился определенный этап биографии. А понимать, что это рубеж, прощаться с прошлым, думаю, грустно. Вот такие ощущения у меня остались от вида Товстоногова, стоящего у гроба Акимова». (47).

7 сентября 1968 года «Вечерний Ленинград» опубликовал некролог Акимову «Рыцарь театра», подписанный Товстоноговым.^).

В начале сезона Товстоногов вошел в репетиционный зал БДТ, первыми его словами были: «Встаньте! Умер Николай Павлович Акимов».

Георгий Александрович Товстоногов скончался 8 мая 1989 года, спустя 21 год после смерти Николая Павловича Акимова, возвращаясь в машине из театра домой, в возрасте 73 лет.

Теперь Ленинградский Академический Театр Комедии носит имя своего основателя Н.П. Акимова, Ленинградскому Академическому Большому драматическому театру присвоено имя Г.А.Товстоногова…

5

Мера и степень политического ангажирования, способы выживания и сопротивления Товстоногова и Акимова существенно различались. Товстоногов первые двадцать лет своего ленинградского бытия жил в явном и скрытом сопряжении с деятельностью Акимова. Обоим запрещали спектакли, как готовые, так и зреющие в замыслах. Оба хотели ставить «Назначение» А Володина, Акимов намеревался сотрудничать с А Солженицыным, Товстоногов думал о «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, о «Докторе Живаго» Б. Пастернака, о «Закате» И. Бабеля… Не разрешили.

Акимов как личность и как художник формировался на рубеже 1910-20-х годов, Товстоногов в 1930-40-х — различие существенное. В 1950-60-х они «пересеклись», имея разный «поколенческий», социальный, художественный и профессиональный опыт — разные культурные корни, наконец, совсем непохожие характеры и жизненные установки. Они не стремились к тесным и, тем более, к дружеским отношениям, они профессионально были, безусловно, интересны друг другу и в противодействии «начальству» им случалось объединять свои усилия. В 1967 году они отправились в Смольный спасать спектакль Театра им. Ленсовета «Мистерия-буфф» московского режиссера П. Фоменко. Акция успеха не имела — спектакль запретили. Товстоногов защищал спектакли Акимова от критиканских выплесков своих студентов — он берег честь и достоинство профессии и ценил авторитет Акимова, хотя и не принимал его сценическую лексику.

Товстоногов упорно не соглашался ставить навязываемую Реперткомом бездарную драматургию А. Софронова («литературного палача», как называл его К.Симонов). На коллегии Министерства культуры он говорил о несоответствии стилистике его пьес эстетике БДТ и обещал любую талантливую пьесу Софронова, если таковая родится, принять к постановке. Акимов от Софронова, как и от «заказных» юбилейных спектаклей, заслонялся ссылкой на комедийную специфику труппы и продуктивную деятельность созданного им литературного объединения.

Поддерживать БДТ приезжали известные столичные критики и театроведы — П. Марков, А Свободин, К. Рудницкий, Ю. Рыбаков, И. Соловьева, Е. Полякова, В. Саппак К ленинградским «экспертам» Товстоногов относился с пристрастием и подозрительностью, порицал за слишком сдержанные, по его мнению, отзывы, за недостаточную почтительность наделял прозвищами — «городской Калмановский». Преданная мэтру питерская критикесса Р. Беньяш и даже москвич А. Свободин тоже на время — в назидание другим — отлучались от театра. Акимов до «фильтрации критиков» не опускался, о Театре Комедии писали театроведы и журналисты самого разного калибра, от начинающих до мэтров.

Товстоногов современной западной драматургией не увлекался, хотя в афише БДТ время от времени появлялись пьесы А. Миллера, Ю. О’Нила, А. Баранги, И. Эркеня… После триумфальных гастролей немецкого театра «Берлинер Ансамбль» с Эрнстом Бушем и Еленой Вайгель Товстоногов пригласил польского режиссера Эрвина Аксера поставить «Карьеру Артуро Уи, которой могло и не быть» Бертольта Брехта. Спектакль шел несколько сезонов в блистательном исполнении Е. Лебедева, С. Юрского, В. Стржельчика, В. Полицеймако и др. Позже окрыленный успехом Э. Аксер предлагал театру авангардистскую пьесу Томаса Бернхардта «Тот, кто делает», «В ожидании Годо» С.Беккета и даже намечал распределение ролей, но Товстоногов уклонился от дальнейшего сотрудничества.

Акимов — убежденный «западник». Ф. Дюренматт и Де Филиппо приезжали в Театр Комедии на премьеры своих спектаклей. Драматургию Б. Брехта Акимов считал слишком политизированной. Акимов оставался поклонником английской, испанской, французской, итальянской комедии, озорного водевиля и изящной мелодрамы. Незадолго до кончины театр «Комеди- Франсез» пригласил Акимова в качестве художника-постановщика «Свадьбы Кречинского» АСухово-Кобылина. «Спектакль получается, по-моему, хороший, — сообщал он друзьям в Ленинград. —… 26 октября делаю в Парижском университете доклад о Шварце и Советском театре». (49).

Поединок художника и власти явно или подспудно несет с собой риски и последствия для обеих сторон. Власть растлевает художника пряником и угрожает кулаком, но и художники расшатывают идеологическую монополию власти, вносят смятение и разлад в сознание номенклатурных чиновников. Авторитет в массах власть укрепляет, приближая к себе харизматические фигуры «любимцев публики», «звезд», предлагая видеть в них своих искренних единомышленников, преданных единоверцев. Властным персонам льстит близость к художнику, возможность оказаться «своим» в «мире искусства», «советчиком», «вершителем судеб», судьей, ценителем и даже соучастником художественного процесса, другом-покровите- лем талантливого мастера. Художникам подчас тоже выгодно привлечь «колеблющихся», «закомплексованных» чиновников на свою сторону. Так Ефремов в пору его руководства «Современником» нашел покровителя в лице министра культуры Фурцевой, благодаря которой театру удавалось выпускать спектакли, минуя цензурные разрешения. Евтушенко защищал Таганку в письмах Брежневу, Любимов «телефонно» общался с Андроповым, Захаров вдохновенно описывал человеческие и политические добродетели Горбачева, Ельцина, Лужкова… Демагогия, лукавство, лесть шли в ход, когда надо было спасать спектакль, театр, труппу. Таковы были способы выживания, достижения творческого и зрительского успеха — ими в разной мере и стилевой манере владели многие художники. Прекрасный тезис «жить не по лжи» в реальных условиях часто оказывался неконструктивным. Акимов «держал удар» изящным сарказмом, язвительной иронией, Любимов отвечал стремительной неотразимой напористостью и хваткой, Товстоногов заслонялся весомостью здравых рассуждений, календарными юбилейными премьерами, подписывал разного рода письма и декларации.

Деятельность каждого художника регламентирована совокупностью политических, идеологических, экономических, эстетических, этических, субкультурных факторов. В ситуациях кризиса поведение художника определялось не только «прекрасными порывами души», высоким полетом фантазии, смелого эксперимента; социальный надлом оборачивался вынужденным компромиссом, депрессией, творческим крахом, а подчас и крушением репутации. Система ценностей испытывалась на прочность, подвергалась пересмотру, образуя неожиданные  сочетания, порождая подчас рискованные стилевые и этические сопряжения и коллизии.

Власть целенаправленно внедряла в мироощущение масс и отдельного человека идею тотального патернализма. Советский человек в неоплатном долгу — у Родины, у партии, у государства, наконец, у трудового коллектива. В таком самоощущении «вечнообязанного» ему предлагалось обрести истинное счастье и духовное благополучие. Таков был фундаментальный норматив отношений частного человека и общества, гражданина и государства, Художника и Власти. В 20-е годы он приветствовался многими «мастерами культуры»: Маяковский, как известно, призывал Сталина делать доклады об искусстве и поручать художникам программные задания: власть тотальна, она владеет истиной и знает, что государству, народу, обществу нужно и что не нужно, и потому на любой замысел художнику должно нижайше испрашивать разрешение.

В сфере сценического искусства зависимость художника от власти возрастает многократно, ибо советский театр как художественно-производственный организм административно, экономически и идеологически целиком подчинен государству. Индивидуальные замыслы и идеи драматурга, режиссера, композитора, сценографа, исполнителя могут быть воплощены и представлены на суд публики, общества, той же власти только в уже состоявшемся «коллективном продукте» — в спектакле: его создание и эксплуатация авансированы затраченными государственными средствами, его судьба зависит от труднопредсказуемых волеизъявлений уполномоченных чиновников, «товарищей из центра» и «товарищей на местах». Между тем художник в силу природы своего мировидения и мировосприятия ищет индивидуального, субъективного творческого самовыражения. Власть укрепляет устойчивость повседневной жизни унифицированными предписаниями. Усилия художника, движимого постижением истины, идеала, направлены на разоблачение доминирующей в обществе мифологии. В поисках многообразия, «цветущей сложности», интерпретации жизни художник часто непредсказуем, выходит за рамки официальных нормативов в пространство несанкционированной свободы, чем и вызывает недовольство покровителей.

«Время БДТ — особое, и Товстоногов соответствовал этому времени, — вспоминает режиссер Кама Гинкас спустя почти двадцать лет после смерти учителя. — БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. «Добровольная диктатура», по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали как Сталина, его боялись как Сталина, опасались как Сталина, слушались как Сталина, шли за ним как за Сталиным и плакали после смерти так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так Это усугубление. Тем не менее, он был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен». (50).

Писатель ДА Гранин вспоминал о встречах с Товстоноговым, незадолго до его кончины. «Мы жили с Георгием Александровичем рядом, и однажды, когда мы шли вместе домой, он мне сказал: «Вы знаете, я их боюсь»… Мы говорили о жизни, о том, кому как удавалось оставаться самим собой. О покаянии. О раскаянии. О твердости человеческой. Он сказал: «У меня была одна вещь, в которой я горько раскаиваюсь. Это — постановка пьесы о Сталине, за которую я получил Сталинскую премию… Вы знаете, я хочу отказаться от этой премии. Я хочу послать ее вместе со значком и написать письмо, что я отказываюсь от этой премии. Она не дает мне покоя». Я думаю, что, если бы не смерть, — продолжает рассуждать Гранин, — он бы это сделал. Это был грех в его режиссерской биографии, о котором он не мог забыть». (51).

Художник часто упирается в альтернативу: нравственность или целесообразность, но, в конечном счете, вопрос для него не в том, нравственна ли власть и ее политика. Вопрос в том, нравственен ли человек, добровольно или вынужденно занимающийся политикой и состоящий при власти. Каждая сторона предлагает свой социальный норматив и настаивает на его приоритете.

Установки интеллигентов -«шестидесятников» точно охарактеризованы в исповеднических суждениях 1997 года известного публициста и общественного деятеля А Бовина: «Не скрою, и мне часто хочется оглянуться назад, вспомнить прошлое, даже побывать в нем. Ведь я вступил в партию, когда мне еще не исполнилось 22 года (после XX съезда, «берлинских», «венгерских» и «польских» протестных событий — Авт.). Не потому, что думал о карьере, а потому, что вокруг меня хорошие люди были коммунистами. И не только носил партийный билет, но чувствовал себя коммунистом — где бы ни работал, старался работать с полной отдачей, на совесть. И когда был народным судьей, и когда работал консультантом ЦК КПСС, и когда почти двадцать лет подписывал свои статьи «политический обозреватель «Известий». Иногда тяжко приходилось. Наступал на горло собственной песне. Никогда не прощу себе, что я — хотя и трепыхался иногда в качестве либерала или, скажем, демократа — все же принадлежал к тому большинству, молчание, послушание которого, в конечном счете, привело всех нас к катастрофе».(52).

Когда в 1957 году ЦК КПСС исключил из партии так называемую «антипартийную группу» Маленкова, Молотова, Кагановича и примкнувшего к ним Шепилова, родился анекдот: беспартийные товарищи дружно обратились в Центральный Комитет с горячей просьбой оставить гнусных перерожденцев в партии, чтобы не засорять ими ряды беспартийных.

В 1991 году после изъятия из Конституции страны пункта 6 — о руководящей роли КПСС — начался массовый выход трудящихся из партийных рядов. Телехроника, газеты, журналы многократно публиковали фото подъезда ЦК на Старой площади и ступени, засыпанные рваными затоптанными партийными билетами. Вклад в развернувшуюся кампанию внес и коммунист с 20-летним стажем режиссер Театра им. Ленинского Комсомола Марк Захаров: в прямом телеэфире на глазах у изумленной публики он сжег в пепельнице свой партийный билет. Это неординарное эстрадно-цирковое антре по дерзкому замыслу его исполнителя, вероятно, следовало воспринимать как акт публичного покаяния, освобождения от груза прошлого, как искреннюю готовность начать жизнь с начала, с чистого листа. Оно, безусловно, произвело большое, но неоднозначное впечатление на аудиторию: у одних возникло желание громогласно продемонстрировать свою беспартийность как некий «мандат на порядочность», чуть ли не граничащую с диссидентством: на нас, мол, «давили», но мы стойко сопротивлялись, не шли на компромисс. На этом шумном фоне у какой-то части совестливых партийцев вдруг обнаружился некий «комплекс вины» — за формальную причастность к большевистскому режиму.

Не следует становиться ортодоксальными судьями в этом деликатном вопросе. Существовал единый нерушимый «блок коммунистов и беспартийных», в этом блоке и на «мандат порядочности», и на «мандат соглашательства» так или иначе могли претендовать многие, если не все. От того, что Захаров, Ефремов, Любимов состояли в партии, а Эфрос, Товстоногов, Акимов в ней не числились, мало что менялось, и беспартийность как таковая, по большому счету, не делала их независимыми. Как и принадлежность к партии, так и беспартийность — лишь штрих в их гражданской и творческой судьбе, а власть идеологического отдела ЦК и его структур, произвол и каприз вождей тотально распространялась на всех. В судьбе художника, в спасении театра от гибели решающую роль играли талант, ум, воля, нравственная репутация художника, избранная стратегия и тактика, уменье, оставаясь самим собой, «выигрывать раунд» у лукавого и сильного противника… 

1 . Золотницкий Д. Ленинградские театры // Очерки русского советского драматического театра: ВЗ-х т. М., 1954-1956- 1961.Т.З. С. 441.

2.            Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х тт. Л., 1976. Т.2. С. 193-194.

3.            См.: Панкин БД Четыре «Я» Константина Симонова. М., 1999. С. 183-184.

4.            Акимов — это Акимов! Акимов — это АКИМОВ: Исследования и публикации. — СПб.: РНБ, 2006. С. 226-227.

5.            Там же, стр. 220.

6.            Там же, с.294-295.

7.            Подводя итоги. // Вечерний Ленинград, 1963, 10 апреля. С.3.

8.            Золотницкий Д. За живой и мертвой водой //Режиссура в пути. Л., 1968, С.207-208.

9.            См. Акимов Н.П. О театре. Л.-М,. 1962.

10.            Н.ПАкимов — ГАТовстоногову // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. Воспоминания, публикации, письма. СПб, 2006. С.506.

11.            Коковкин С. Перевернутый мир // Московский наблюдатель, 1991. С.58.

12.            Гребнев А Рядом с Товстоноговым // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С.112.

13.            Покровский Борис. Я общаюсь с ним. // Георгий Товстоногов. С.227.

14.            Толубеев Андрей. В поисках Стржельчика. Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб-М., 2008. С.362-363.

15.            Там же. С. 69-70.

16.            Юрский С. Игра в жизнь. М., 2005. С. 214.

17.            Там же. С. 209.

18.            Там же. С. 121.

19.            Лордкипанидзе Н. «Искусство не учит как поступать» // Георгий Товстоногов. С.205.

20.            Толубеев Андрей. В поисках Стржельчика. С.205.

21.            Рецептер В. Прощай, БДТ!. СПб, 1999.С.18.

22.            Козаков М. Актерская книга. М., 1995. С.97.

23.            Милиндер Л. Чему нас учил Акимов. // Н.П.Акимов — художник, режиссер, театральный деятель. СПб, 2001. С. 66.

24.            Юрский С. Там же. С,119.

25.            Цит. по: Дмитриевский В. Театр уж полон…Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. Л., 1982. С. 133- 134.

26.            Премьеры Товстоногова. М., 1994. С. 172.

27.            Радзинский Э.С. Моя театральная жизнь. М., 2007. С. 124.

28.            Смелянский А Предлагаемые обстоятельства. М., 1999-С.

29.            Товстоногов Г. На руку врагам мира. // Правда, 1974, 24 января.

30.            Голиков В. Портрет без ретуши. // Георгий Товстоногов. С.84

31.            Гребнев А Рядом с Товстоноговым // Там же. С.с. 112-115.

32.            Голиков В. // Там же. С.94.

33- Шарко 3. Мое счастье. // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С.349.

34.            Голиков В. // Там же. С. 99.

35.            Гребнев А Рядом с Товстоноговым. // Там же. С. 111.

36.            Голиков В. Там же. С. 101.

37.            Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х тт. Л., 1976. Т.1. С. 91.

38.            Там же. С. 90.

39.            Там же. С. 119.

40.            Там же.С.271.

41.            Там же. Т.1. С.121-122

42.            Акимов Н.П. Не только о театре. Л.-М., 1969. С, 319.

43.            Там же. С. 59.

44.            Фрезинский Б. Акимов и власть. // Невское время, 1998, 5 сентября.С.З.

45.            Райкин А. Воспоминания. СПб, 1993- С.86.

46.            Фрезинский Б. Там же. С.З.

47.            Гинкас К, Яновская Г. Театр с тоталитарным режимом. // Георгий Товстоногов. С.66.

48.            Товстоногов Г. Рыцарь театра// Вечерний Ленинград, 1968, 7 сентября. С.4.

49 — Акимов — это Акимов! С. 167.

50.            Гинкас К., Яновская Г. Театр с тоталитарным режимом // Там же. С.68.

51.            Памяти ГАТовстоногова. Незаменимость. // Театр, 1989, № 12. Сс. 144-145.

52.            Бовин А Президент должен соответствовать калибру страны. // Известия, 1996,15 июня. С. 2