• Ян Березницкий. ЛЮДИ, А НЕ БОГИ «Комсомольская правда», 1962, 20 сент.
  • Евгений Калмановский. Возвращение Чацкого. «Смена». 25 октября, 1962 г

Ян Березницкий. ЛЮДИ, А НЕ БОГИ «Комсомольская правда», 1962, 20 сент.

В этот вечер в Ленинграде в Большом драматическом театре шел спектакль «Божественная комедия» (легкомысленное представление в двух действиях не по Данте, а по пьесе И. Штока, как об этом сообщала афиша).

Признаться, я шел на спектакль с некоторой опаской. Божественная… Боги… Боже ты мой, думалось мне, опять что-то антирелигиозное. Ей-богу, не такой уж первостепенной важности задача доказывать — даже в юмористической форме — тысяче двумстам атеистам (а верующие разве пойдут на это божественно-легкомысленное представление?), что бога нет, не было и не предвидится…

Сомнения были напрасными. В театре в этот вечер был праздник. Тот праздник театральности, о котором мечтал Вахтангов и который — увы! — такой еще нечастый гость на сценах наших театров. Празднично чувствовали себя актеры. Праздничной была музыка М. Табачникова. И празднично чувствовали себя заполнившие зал атеисты, которым легкомысленная божественность происходящего не помешала понять, что разговор идет о вещах отнюдь не легкомысленных и никак не божественных.

Спектакли, поставленные Товстоноговым, всегда разные и неожиданные. Этот спектакль тоже разный и неожиданный. Неожиданный он даже в том единственном отношении, в котором прочие товстоноговские спектакли обычно «ожиданны» — всегда знаешь, что для каждой пьесы, для каждого автора Товстоногов подберет наиболее точный, наиболее верный ключик. Что же касается этого спектакля, то я не поручусь, что «ключик», подобранный Товстоноговым для пьесы Штока, был наиболее верным. Товстоногов, скорее, вломился в пьесу, если уж и не с черного хода, то через какую-то боковую дверь, может быть и предусмотренную автором, но как-то очень уж заставленную всякой легкомысленно-громоздкой мебелью. Пьеса претерпела при этом некоторый урон, отдельные ее эпизоды оказались менее плотно спаянными, но зато многие другие приобрели силу, выразительность, остроту, которых они, пожалуй, не имели в авторском тексте.

Вот, к примеру, эпизод «первого посещения Богом Земли». Встречать Его собралась толпа казенно-ликующих херувимов и серафимов. Какая-то истерически-восторженная Серафима (или Серафимица?) рвется через кордон дюжих ангельских нижних чинов поближе к тому месту, где появится Он. Ангельский хор тянет величаво-медлительный гимн: «… об одном таком принципеальном». «Да здравствует наш великий бог, создатель и друг!» — выведено аршинными буквами на поднятых над толпой знаменах. И вот появляется Он в сопровождении архангелов в штатском. Они быстро оттирают встречающих подальше от него — за кулисы, чтобы он мог без помехи созерцать созданное им и принадлежащее ему.

В других эпизодах — не менее смешных и злых — Создатель (его почти везде очень смешно и очень, если можно так выразиться, по-бытовому достоверно играет Н. Корн) появляется перед нами совсем иным, и ассоциации у нас возникают совершенно иные. Искать в спектакле единой «линии развития образов» того же Создателя или Ангела Д. не стоит. Впрочем, быть может, так и надо: они ведь «многолики и вездесущи».

Но если в спектакле и нет единства в «развитии отдельных образов» (ох, как казенно звучат эти слова!), то в нем есть иное, быть может, самое важное единство — единство мысли. И мысль эта, по-настоящему современная, более того, не побоимся этого слова, злободневная, лучше всего, пожалуй, выражена в следующих строках:

«… нынче люди, а не боги
Смотреть назначены вперед».

… Людей — Адама и Еву — играют в спектакле С. Юрский и З. Шарко. Играют блистательно, озорно, весело и в то же время лирически-одухотворенно. И пусть по пьесе, и по спектаклю, и по божественной истории их действительно «создал» бог, играют они нечто совершенно иное. Они играют радость осознания себя людьми, не чьими-то там созданиями, с предначертанными свыше мыслями и поступками, а людьми, которые, не ожидая всеуказующего перста, сами смотрят вперед, сами решают, что им думать и как поступать, сами создают все сущее на земле. И не потому Ева полюбила Адама, а Адам Еву, что их соблазнил Змий (он же Ангел Д., виртуозно сыгранный Е. Лебедевым), а потому, что любовь — это нормальное состояние человека. («Скучно у вас тут», — обращается к Создателю только что «созданная» Ева. «А вы славьте меня, вот и не будет скучно», — по-отцовски заботливо советует тот).

Центром спектакля, его кульминацией становится блестяще сыгранный драматическими актерами Юрским и Шарко танцевальный дуэт — адажио или анданте, бог его знает, — Адама и Евы. В танце выражают они переполняющую их радость жизни, восторженное удивление перед чудесным, им принадлежащим миром, нежность и любовь, которую они испытывают друг к другу.

Так в этот сатирический, резкий, злой, где-то тонкий, а где-то шероховатый спектакль входит лирическая тема. Входит и становится в нем главной. (Представьте себе, какой был бы ужас, если бы Адама и Еву играли актеры «чисто лирического» склада. Шарко и Юрский — актеры острые, «неправильные», угловатые, актеры умные и очень современные, и их лирика не  имеет ничего общего с тем тенорово-божественным представлением о ней, которое встречается еще подчас не только в оперных театрах.)

А недостатки?.. Имеются и недостатки. О некоторых из них я, кажется, уже говорил. Есть и другие. Ведь делали-то спектакль люди, а не боги…


Евгений Калмановский. Возвращение Чацкого. «Смена». 25 октября, 1962 г

             Никто не возьмет на себя смелость назвать сегодня «Горе от ума» Грибоедова забытой пьесой. 3наменитую комедию учат в школе, читают, слушают, смотрят. Однако известие о премьере Большого драматического театра вызвало немалый интерес среди ленинградцев. Причина здесь не только особом отношении, доверии к этому именно театру. Как видно, Г. Товстоногов точно угадал время, когда оказалось нужно снова вывести на сцену «Горе от ума».

Зрителям поднадоели истории о мнимых стилягах, которые на самом деле славные, милые, совсем безобидные ребята. Или спектакли о сыновьях, потерявшихся в трех соснах, и беспомощных девицах, заблудившихся там же. Или же, наконец, набеги на прошлое с целью многозначительных, но и осторожных разоблачений того, что уже явно и полностью разоблачено самим временем. От театра ждут сейчас не легкой мозговой или сердечной щекотки, а силы, ума, гнева и надежд.

Разумеется, кое-что уже было сделано для того, чтобы удовлетворить такие желания зрителей. А теперь вот на сцене — «Горе от ума», нетускнеющий алмаз русской речи, русской мысли да и своеобразная трагикомическая энциклопедия русской жизни.

Создатели нового спектакля, естественно, не могли не задуматься над тем, чтобы вернуть первоначальную свежесть восприятия зрителям и слушателям «Горя от ума». Снять привычные, традиционные зрительские подходы к комедии, организовать прямую, без посредников, встречу Грибоедова с сегодняшними зрителями — вот задача, которую ставили перед собой в Большом драматическом театре.

Со времени, когда комедия была написана, прошло почти полтора века. Г.Товстоногов ставит «Горе от ума», как бы помножив его на последующий опыт истории.

Самое главное

Спектакль Большого драматического театра — о Чацком. Он главный, основа, центр, что, кстати, сразу же подчеркнуто высвечиваемым эпиграфом из Пушкина. Чацкого играет С. Юрский. Сам выбор актера неожидан и смел. Прежний Чацкий, первый красавец труппы с поставленным голосом и уверенной аффектацией речей и поз, убит навсегда. Даже вспоминать о нем неловко. Работая над ролью, Юрский думал о судьбе Пушкина. Здесь возможны многие и разновременные параллели. Чацкий С. Юрского вышел не из-за кулис. Он весь в живой действительности старой России. В то же время он умен и чуток, как наш современник.

Чацкий появляется на сцене прямодушен, светел, добр, он от души рад видеть Лизу, Фамусова, счастлив свиданию с Софьей. Его встречают неловкостью, замешательством, отчужденностью. Чацкий стремится как бы править душевный вывих Софьи за годы его отсутствия: перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного и некичливого подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове — чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо.

Развертывается сюжет грибоедовской комедии. Попытки Чацкого напомнить окружающим истину — шуткой ли, беглой ли репликой, подробным изъяснением — дают, так сказать, обратный эффект. Он делается для всех невыносим. Разрыв Чацкого со всем и всеми становится окончательным. И тут-то Чацкий у С.Юрского не горделиво взбешен, а потрясен и подавлен как бы заболел. Он не сдался, не сломился, но боль и растерянность охватили его. Софья всего более его уязвила не тем, что разлюбила, а ложью своей («Зачем мне прямо не сказали…») и очевидной бессмыслицей измены.

Но не в Софье только дело. Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине.

Тяжко с душой и талантом, с горячим рвением к правде и общей пользе быть неумолимо выбитым на жизненную обочину. И это в то время, когда толпа солидных и самодовольных ряженых расселась в жизни, правит ею с удобством и вольготностью для себя! Чацкий уходит со сцены в тоскливой тревоге, голос его тих, движения тяжелы…

Таков Чацкий в новом спектакле. С. Юрский пока еще не всегда проживает сценическую жизнь своего героя с полной определенностью, силой и убедительностью. Так, скажем, от высочайшего гнева и боли (конец третьего действия) Чацкий вдруг переходит к открытости и благодушию в сцене с Репетиловым. Но, что ни говори, в Чацком — главный, но, конечно, далеко не единственный интерес новой постановки «Горя от ума».

Молчалин и другие

Вокруг Чацкого «нормальные» люди — хозяева фамусовской Москвы и их прислужники. Театр не хочет разбивать их спаянный хор. Он проходит мимо соображений о Софье, якобы продолжающей в глубине души любить Чацкого. Софья у Т.Дорониной не надута, жива, мила, благополучна и вполне в своей тарелке среди Хрюминых и Тугоуховских. Правда, степень ее горя в последнем действии противоречит всему, что было раньше. Оттого возникает некоторая неясность в роли. Не вполне понятно также, почему любовью такой Софьи тяготится Молчалин.

Невысоко хватает в нравственном отношении и Лиза (эту роль исполняет Л.Макарова), утратившая крестьянские черты, обжившаяся в доме Фамусовых. Она не прочь сорвать подарок с Молчалина, да и пококетничать с ним.

Словом, здорового, славного, доброго вокруг Чацкого не видно (разве что мелькнет оно в обаятельном Гориче — Е. Копеляне). Однако все эти богатеи, властители, пошляки, жеребцы в эполетах, на наш взгляд, недостаточно тесно связаны взаимопониманием, круговой порукой. Им недостает монолитности — не внешней, символически обозначенной, а внутренней, вытекающей из самой их природы. Взаимоотношения Фамусова (В. Полицеймако), Скалозуба (В. Кузнецов) и других между собой, а также отношение их к Чацкому могли быть раскрыты энергичней, точнее, с большей психологической наблюдательностью, а следовательно, и жизненным разнообразием. Тогда бы, очевидно, яснее определилось и активное их существо.

Ведь дает же спектакль бесспорный пример современной остроты и точности разоблачения. Это Молчалин, отлично сыгранный К.Лавровым. Его герой полон несуетливого достоинства, выработал себе лицо значительное и в то же время скромное. В разговоре с Чацким на его губах чуть змеится тень презрительной насмешки. Молчалин не шумен, но за всей его повадкой явственно ощущаешь почти горячечную страсть, истинную одержимость, мертвую хватку: такой никому не уступит ни в чем, такого легко не сдвинешь.

Будь и другие противники Чацкого полны такой скрытой (или явной) силы, конфликт его с фамусовским миром выглядел бы трагичнее и опаснее. А зрители воспринимали бы все происходящее еще активнее и целенаправленнее, рождались бы более острые и горячие гражданские чувства.

Театральное и жизненное

Спектакль Большого драматического театра задуман как откровенное театральное представление: его начинает и заканчивает специальное «лицо от театра».

Многое в спектакле в открытую театрально, условно. Чацкий не разговаривает сам с собой и не бросает «реплики в сторону», он говорит с залом, в зал. Таким способом снимается с текста налет архаической декламационности. Театральный прием ведет к живому, жизненному результату. Но, скажем, уже обращения в зал Лизы не вызывают подлинного отклика у зрителей. Когда же с залом начинает беседовать Фамусов, то и вовсе не отстает упорное сомнение: разумно ли это? Могут ли Чацкий и Фамусов быть равноправными нашими собеседниками? Нельзя же просто бросать в зал те слова, что не идут легко к партнеру.

Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии (оно идет без антракта, сразу за вторым). Появление гостей на балу у Фамусовых, распространение сплетни о безумии Чацкого даны с ничем не оправданной затянутостью. Каждая реплика, каждый выход долго и старательно расцвечиваются актерской игрой. И так до последних минут действия, когда ритм и смысл обретают необходимое единство.

В четвертом действии на сцену является Репетилов. В.Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?

Есть явные излишества театральности и в финале спектакля. Лица в масках (условный образ фамусовской Москвы) зловеще шипят с антресолей на Чацкого, тот падает в обморок. Потом те же маски также шипят на Фамусова. Его охватывает леденящий душу ужас. Не вернее ли было в этом случае увидеть не паническое отчаяние Фамусова, а дикую злость его по отношению к Чацкому, вообще ко всякой смуте, злость, не противоречащую, однако, уверенности Фамусова в своей силе?

Новый спектакль рождает волнения, мысли, споры. Высказанное здесь — лишь первые заметки после премьеры. Они по необходимости кратки. Нельзя все же заключить их, не сказав о благородном и изящном оформлении спектакля — и изобразительном (Г. Товстоногова и М. Лихницкой) и музыкальном (композитор И. Шварц). Или хотя бы о некоторых эпизодических ролях, особенно интересно исполненных: Хлестовой (М. Призван-Соколова), господина Д. (И. Заблудовский), графини-бабушки (О. Казико).

Во всяком случае, новый спектакль – значительное событие, он утверждает достоинство и особую привлекательность высокого искусства. Он вышел ко времени.