• С.Л.Цимбал. Истина ума и горестные заблуждения любви. Театр, 1963, №2
  • Г. Н. Бояджиев. Век нынешний и век минувший. Нева, 1963, № 2. 
  • Борис Алперс. Из статьи «Горе от ума в Москве и Ленинграде» Театр, 1963, №6
  • К. Петров ПОЧЕМУ Я НЕ УЗНАЛ ЧАЦКОГО Письмо в редакцию «Советская культура», 1963, 14 мая 
  • Б. Зингерман Антифашистский спектакль. Театр, 1963 №10

С.Цимбал. ИСТИНА УМА И ГОРЕСТНЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИИ ЛЮБВИ. Театр, №2, 1963

1

Мы охотно произносим слова осуждения по адресу всех и всяческих штампов. Штампы — мертвые, бескровные, равнодушные повторения — ненавистны нам в книгах, в пьесах, в спектаклях и фильмах, в актерской игре и режиссерских решениях. Нам кажется, что в любом споре искусства и ремесла нет ничего проще, как быть на стороне искусства. Однако это не совсем так. При всем своем отвращении к штампам, мы нередко готовы предпочесть устоявшиеся, удобно расположившиеся в нашей памяти представления неожиданным допускам и предположениям, гипотезам и догадкам, без которых, как известно, никогда не является на свет истинная художественная новизна.

Старые знакомства с литературными героями обладают поистине магической властью. В памяти нашей сохраняются Онегин и Хлестаков, Наташа Ростова и Пьер Безухов такими, какими мы увидели их когда-то в первый раз. Проходят годы, мы набираемся нового опыта, видим то, чего раньше видеть не могли, а классические герои продолжают жить в нашем воображении в своем прежнем виде. Я вовсе не хочу сказать, что первые и давние представления оказываются во всех случаях ошибочными и что их нужно искусственно и во что бы то ни стало обновлять. Но, добровольно соглашаясь быть рабами этих первых представлений, мы нередко оказываемся далеко позади великих художественных созданий. Ведь сами классические создания эти тоже живут, движутся, не желают оставаться в пределах своего времени, рвутся вперед, в новые исторические эпохи и становятся непохожими на наших давних знакомцев.

Эту известную мысль постановщик «Горя от ума» на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Г. Товстоногов ощутил не умозрительно, в широком ее значении, а пластически, во всей ее конкретной, видимой и слышимой реальности. Устанавливая новые отношения между сегодняшней аудиторией и комедией Грибоедова, он стремился устранить из них постоянного и назойливого посредника —заданные литературно-исторические условности. Он не пожелал согласиться с тем, что якобы без этих условностей и нежелательных, но неизбежных допущений остались бы непонятными и пылкая любовь Чацкого, и убийственное ретроградство Фамусова, и восторженное фельдфебельское самодовольство Скалозуба. Товстоногов пошел на своего рода психологическую адаптацию грибоедовского текста не потому,, что текст этот в чем-то устарел, а потому, что живое в нем оказалось отодвинутым куда-то на второй план исполнительской традицией и истолковательской привычкой. Привычка любит выдавать себя за традицию, и вот уже нам кажется, что только декламирующий, романтически-респектабельный Чацкий достоверен! Между тем он ничуть не респектабелен и вовсе не декламирует, а слова—-мысли рвутся из его сердца, и он не в силах заставить себя молчать, таиться от окружающих, жить иначе, чем он живет в комедии.

Под предлогом верности сложившимся и неизвестно кем узаконенным представлениям поднимают голову леность мысли, вражда к новым впечатлениям, усилиям ума и воображения. Но именно к подобным усилиям взывает новая трактовка «Горя от ума», предлагаемая Товстоноговым.

«Приглядитесь к этим людям,-—приглашает зрителей режиссер.-— Постарайтесь заново понять каждого. Все они, в той или иной степени, ищут вашего понимания и поддержки и обращаются прямо к вам…» Тревожно и с ожиданием вглядываясь в темноту зрительного зала, произносят свои слова и Чацкий, и Фамусов, и Софья, — каждый из них думает, что прав. Чацкий с горечью заключает: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете»; Софья возмущенно жалуется на Чацкого: «Не человек — змея»; Фамусов гремит в зал свое знаменитое: «Решительно скажу: едва — другая сыщется столица, как Москва». ..

Новизна возникает в спектакле Товстоногова не от заданного, насильственного сближения грибоедовских героев с современностью, а от того, что место условных, предполагаемых, чувств заступили здесь чувства, почерпнутые из реальных, живых человеческих отношений. Режиссер задался целью ощутить в бессмертной комедии ее реальную, действительную жизнь, а не ту, вчерашнюю, навсегда ушедшую, за которую комедию Грибоедова можно было бы почтительно уважать, считать достойной всяческого признания, но никак не любить тревожной или счастливой человеческой любовью. В нашем отношении к творениям классиков иногда нарушается самая простая логика. Их именуют бессмертными, но обязательно привязывают к прошлому. Целью Товстоногова было привести зрителей не на грибоедовскую могилу, где следует благоговеть в молчании, а на живой, бесконечно важный разговор с перешагнувшим через столетие блистательным собеседником. По большому счету только так, вероятно, и нужно воздавать классикам наш долг любви и благодарности.

В самой основе сложного и объемного режиссерского замысла лежит убежденность в том, что все происшедшее суть истинная психологическая реальность, и притом реальность, пережитая людьми, обладающими индивидуальными и сложными человеческими характерами. Самое имя Молчалина еще в грибоедовские времена стало нарицательным, но откуда было бы взяться этой нарицательности, если бы в Молчалине были отражены только самые общие и давно снискавшие презрение черты? Нет, нарицательным имя это стало именно потому, что в характере Молчалина и судьбе его Грибоедовым было открыто нечто в высшей степени индивидуальное, и притом поучительное и страшное. Именно это индивидуальное и стало главным в Молчалине, которого в товстоноговском спектакле играет К. Лавров. В этом Молчалине угадывается не только омерзительная лакейская угодливость, но и холодная жестокая готовность к ежеминутному предательству. Не только способность приспособляться, но и подлая, бесчеловечная страсть к обману, при помощи которого, по его убеждению, можно завоевать весь мир. Все это прикрыто строгим и пугающим немногословием, осторожной и сдержанной почтительностью, ледяной неподвижностью физиономии.

Каменное молчалинское лицо одним из первых появляется в спектакле. За клавесином Софья, а подле нее Молчалин с флейтой, выполняющий утомительную обязанность влюбленного со старанием прожженного негодяя. Не переставая играть, Софья не отрывает взгляда от Молчалина, и столько в этом взгляде робкого ожидания любви и благодарного восхищения, что начинает и впрямь казаться, будто есть в Молчалине что-то такое, чего мы не поняли и не смогли разглядеть. В этой безмолвной сцене зрители встречаются с новым по всему своему складу Молчалиным и с новой Софьей.

Софью глубокий замысел режиссера и талант актрисы Т. Дорониной сделал одним из самых сложных и ярких образов спектакля. В старых трактовках грибоедовской комедии наименования, которые Чацкий давал Софье — «обманщица», «притворщица», — оправдывались только обидой, которую он испытал по возвращении из своих странствий. Упреки, подсказанные оскорбленной любовью, никогда не бывают слишком обоснованными, их легко счесть за вырвавшиеся из души бессильные слова обиды. Но по отношению к Софье — Дорониной они звучат иначе, ибо в данном случае оказалось сыгранным, сценически доказанным и реальным прошлое в отношениях Чацкого и Софьи. Явилось объяснение этим словам, скрытое в самом характере отношений Чацкого и Софьи. Они были друзьями детства и ранней юности, когда многое действительно было не чем иным, как ребячеством и ничего не значащими забавами. Но и в том возрасте могли возникнуть и возникли нешуточные душевные обязательства, та особая внутренняя близость, при которой человеческие лица и души, поступки людей и правила жизни воспринимались одинаково, вызывали один и тот же отклик ума и сердца. Это прошлое в самой сути своей отражено в спектакле в едва уловимых оттенках обращений Чацкого к Софье и Софьи — к Чацкому. Воспоминание об этом утерянном прошлом причиняет Чацкому мучительную боль именно потому, что оно разительно несхоже с настоящим. Потому-то ему и хочется сказать — «обманщица»!

…Взгляд, который Софья не в силах была оторвать от Молчалина, исполняющего свою, должно быть, давно опостылевшую ему партию на флейте, опасливая робость, с которой она выслушивала полные подозрительности пошлые нравоучения отца, не должны были ввести нас в заблуждение. Отнюдь не девичье простосердечье подсказало Софье придуманный ею и оказавшийся «в руку» сон. Чем больше углубляемся мы в характер Софьи, тем яснее представляются нам и расчетливый, незаурядный ум Софьи, и внутренняя сила, готовая защищать терзающее ее чувство к Молчалину. Это вовсе не наивный обман, которым иной раз хочет прикрыться первое девичье чувство, а далеко рассчитанная, по-своему изощренная и виртуозная игра, требующая напряжения всех душевных сил.

Все это придает Софье своеобразную, но несомненную внутреннюю значительность. Подобная значительность во многих отношениях оправдывает и объясняет силу чувства, владеющего Чацким, его смятение, боль и меру испытанной им человеческой обиды. Доронина помогает нам понять все это потому, что рисует образ Софьи с поразительным пластическим совершенством и законченностью. В сыгранной ею Софье есть все — злая отчужденность, раздражение, воодушевляемая благовоспитанностью сдержанность и вместе с тем готовность продолжать начатую игру, чтобы в конце концов взять свое. Она пробует прислушаться к словам Чацкого: «Однако, дайте мне зайти хотя украдкой к вам в комнату на несколько минут», — его снова влекут «воспоминания о том, что невозвратно», и Софья не прерывает его. Но вот Чацкий не выдерживает, в нем опять закипает возмущение и, уже обращаясь не к Софье, а прямо в зрительный зал, он возглашает: «Потом, подумайте, член Английского клуба, я там дни целые пожертвую молве про ум Молчалина, про душу Скалозуба». Теперь и Софье пришла очередь возмутиться, она тоже в поисках сочувствия поворачивается лицом к залу, хочет что-то сказать, может быть, крикнуть, но берет себя в руки и молча удаляется. То и дело сдержанность, умение не выдавать себя берут в ней верх, подобно тому, как это происходит в сцене, где ей предстает настоящий, а не придуманный ею Молчалин. Поначалу она не разрешает себе в эту страшную для нее минуту никаких внешних проявлений охватившего ее отчаяния. Она и тут верна себе, держится изо всех сил и, только исчерпав их, лишается чувств.

2

Необыкновенно выразительно, во всей своей истинно драматической, почти торжественной неуместности обставлено в спектакле первое появление на сцене Чацкого—-С. Юрского. Всего несколько минут назад разоткровенничались барышня и служанка, только что успели вспомнить о Чацком: «Где носится? в каких краях?» — и поговорили о самом для Софьи заветном, о несравненных добродетелях Молчалина, как слуга доложил: «К вам Александр Андреич Чацкий». Я помню постановки грибоедовской комедии, в которых эти слова произносились таким тоном, каким докладывают о только что вспыхнувшем пожаре, а выслушивались с таким видом, будто явился докучный гость. В спектакле Большого драматического театра появление Чацкого вызывает резкий и поражающий ритмический перелом.

Сразу же после выхода слуги, без секунды промедления, будто и не торопясь, а на самом деле сгорая от нетерпения, является на сцену чуть растерянный, ничего вокруг не видящий юноша. Еще он сбрасывает на руки слуги шубу, еще только чуть выпрямляется, как бы приготавливаясь к долгожданному свиданию, а уже двинулись ему навстречу бесконечные фамусовские покои и условно обозначенные в спектакле, словно настежь распахнутые, двери, и, наконец, та заветная комната, где ему суждено будет снова увидеть Софью. Софья тоже вытянулась в напряженном ожидании, потом села, он замер, заглянул в глаза, склонился к ней головой — и не встретил никакого отклика. Так начался предназначенный Чацкому путь обид и разочарований.

Неукротимый порыв героя, охватившее его душевное напряжение режиссер и актер передают неожиданным способом, словно пользуясь доказательством «от противного». Чацкий движется медленно, вернее, заставляет себя идти медленнее, чем того требует его состояние. Но именно потому, что движется он медленно, а анфилада фамусовского дома сама устремилась ему навстречу, кажется, что в одно короткое мгновение все на сцене изменилось, все стало иным и, можно догадаться, таким, каким никогда прежде здесь не бывало. Будто часовая стрелка, двигавшаяся незаметно для глаза, теперь, подгоняемая молодым, страстным, нетерпеливым человеческим чувством, стала вращаться с бешеной скоростью. Чувство это ворвалось в одуряющую внутреннюю неподвижность фамусовской жизни и сразу же внесло в нее неодолимый разлад. Свободное от каких бы то ни было хрестоматийных уз, оно предстало таким, каким рождается в человеке и расцветает в нем,—-не успев принарядиться в равнодушную великосветскую словесность и усвоить манеры тошнотворной официальной морали.

… Еще не случилось, в сущности, ничего такого, что в состоянии было бы потревожить благословенную тень Грибоедова. Еще не успел режиссер ни на шаг отойти не то что бы от духа, но и от буквы комедии, а уже заработала лихорадочно в каждом из нас насмешливая подстрекательница — память. Для многих — смею думать, для большинства — нежданное в Чацком оказалось большой радостью, и радость эту нетрудно понять. Театр помог нам приблизиться к тому живому человеку, в котором, как оказалось, таится столько неведомого, близкого и понятного каждому. Но другая часть зрителей, сама того не подозревая, заранее приготовилась к сопротивлению. Угодливо выползли из закоулков памяти язвительные сравнения, аналогии, сопоставления — из числа тех, которые кажутся неопровержимыми, а на самом деле чаще всего ни на чем не основываются.

«Полноте, тот ли это Чацкий?»

Одна экзальтированная зрительница — она сидела недалеко от меня — не удержалась и в возмущенной простоте душевной воскликнула: «Господи! Это же совсем не тот! Того я помню очень хорошо!» И трудно было возразить ей. Может, и в самом деле совсем не тот, может, действительно тот выглядел иначе, был чуть посветлее или чуть потемнее и разговаривал более возвышенным тоном?.. Подобная аргументация удобна тем,что ей нечего противопоставить. Что, в самом деле, из того, что лично я, к примеру, запомнил совсем не такого Чацкого, какого запомнила эта зрительница? Каждый из нас будет стоять на своем, но считаться нам придется с нашим общим новым впечатлением.

Задачи, которые в согласии с режиссерским замыслом пришлось решать молодому, яркому и талантливому актеру Сергею Юрскому и актрисе выдающегося дарования Татьяне Дорониной, оказались — и этого следовало ожидать — необыкновенно сложными. Побеждая в чем-то свои данные актера острой, вызывающе-угловатой выразительности, Юрский всей душой рвется в спектакле навстречу своему герою. И если, в конце концов, полного слияния актера с образом не происходит, то только потому, что Юрский впервые решает задачу подобного масштаба и сложности, новизны и смелости. В самом же главном Юрский постигает своим сердцем боль Чацкого, его редкую и волнующую способность «мыслить чувствами» и «чувствовать мыслью». Духовный склад Чацкого, воплощенного Юрским, неделим, и это одно из самых больших, самых принципиальных завоеваний спектакля.

Иные режиссеры, совершая подвиг обновления комедии, учили молодого путешественника искренности в любви, другие — горячности в обличении, и актер метался между обличением— велением ума и любовью—велением сердца. О том, что подобная навязываемая Чацкому раздвоенность неправомерна и чужда духу комедии, известно было давно. Еще И. А. Гончаров подчеркивал, что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье», что именно любовь порождает в нем тот миллион терзаний, «под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия». Любовная страсть и ненависть к крепостничеству, юношеская обида и гнев обличителя так же неразделимы в нем, как и во всем замысле комедии.

Но при исполнении «Горя от ума» мало это понять. Надо найти внутреннюю цельность Чацкого в самой комедии, в биографии ее героев, в психологических подробностях их жизни, в сюжете. Не частности, а именно подробности, приметы главного ищет и находит режиссер в отношениях героев друг к другу и к Чацкому, к его прошлому и настоящему.

Едва увидев Софью, Чацкий сразу же обретает в разговоре с ней счастливую непринужденность. Поспешно, лишь бы что-то говорить, лишь бы не прерывать самого себя, он обращается к воспоминаниям, легким движением рук, смешно измененной физиономией или легкой интонацией восстанавливая картины, знакомые им обоим. Одно за другим он называет имена людей, общее насмешливое отношение к которым могло бы воскресить его былую близость с Софьей, перебирает старые альбомы, в которых «все те же стихи» и зарисовки — не его ли рукой сделанные? —- надеясь с их помощью заглянуть в ушедшие дни.

Но Софья не хочет понять настоящего и самого важного смысла его речей. Она слушает внимательно и пару раз даже не выдерживает, смеется на его шутки, но тут же берет себя в руки и снова принимает сдержанно-вежливый вид хозяйки, знающей законы гостеприимства. А сдержавшись, уже не может не сыронизировать: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть.. .» Но Чацкий не слышит, не хочет слышать насмешку. Он продолжает свой натиск и, как когда-то, высмеивает, передразнивает, с надеждой адресуется к Софье ушедших лет, к близкому, все понимающему и доверчивому другу юности. Но той, прежней Софьи уже нет. Конечно, три года — срок немалый. По юношеской доверчивости Чацкий не подумал об этом, пренебрег прошедшим временем. С веселым, непогасшим увлечением и задором обращается он то к Софье, то в зрительный зал, радостно и откровенно любуется Софьей, играет с ней ребячью, три года назад прерванную игру, и все для того, чтобы получить ответ на свои чувства и вместе с тем безо всякого ответа все понять самому.

В человеке, приблизившемся к нам, более различимы становятся черты, которых мы раньше разглядеть не могли. Романтическая красивость и романтическое благообразие ушли из образа, и их место заступили внутренняя подвижность, возбудимость, горестное беспокойство.

Свой последний монолог Чацкий — Юрский ведет с полемической решительностью, устраняя из него элементы громкоголосой декларативности, ораторской позы, обращения ко многим. Ведь по самому духу своему речь Чацкого — не из тех речей, которые произносят в расчете на аплодисменты. Она обращена к Софье и Фамусову и больше всего к самому себе. Может быть, именно в том и состоит неотразимая обличительная сила его речи, что она вся — от начала и до конца —личным горем продиктована и скреплена.

Вынося слово «горе» в название своей комедии, Грибоедов вовсе не намеревался заключать его в иронические кавычки. Но. несмотря на это, как раз о нем, о человеческом горе, режиссеры, ставившие «Горе от ума», забывали особенно быстро и легко. В лучшем случае они придавали этому слову некое переносное, символическое значение, лишая его при этом прямого и ясного эмоционального содержания. Но в спектакле, поставленном Товстоноговым, не остается сомнений в том, что Чацкий действительно страдает и за самого себя. Кто знает, может быть, впервые из его восприятия жизни ушла умозрительность. Он перестал глядеть на жизнь, а зажил сам.

Истинное страдание само по себе не делает человека ни слабым, ни тем более побежденным. Оттого, что Чацкий — Юрский падает плашмя, как будто лишаясь последних сил, не кричит победоносно: «Карету мне», — а произносит эти слова устало, просительно и с какой-то ребячьей тоской в голосе, никак не следует, что он потерпел поражение. Странно было бы предполагать, что он уже раз и навсегда расправился с фамусовским обществом и имел право удалиться победителем. Почему, на каком основании? Очевидным в спектакле Большого драматического стало другое. Доверчивая, созерцательная юность Чацкого кончилась, ушло навсегда время, когда человеческое горе представало ему только с большого расстояния. В тяжелом душевном кризисе, в прямом соприкосновении с «жестоким миром» должна была начаться и началась новая пора его жизни.

з

В режиссерском мышлении Товстоногова очень важное место занимает живое поэтическое воображение и властная театральная экспрессия. Но есть в нем и еще одна особенность: оно опирается на необыкновенно прочные логические основания. Товстоногов ни в коем случае не позволяет себе поддаваться всякого рода постановочным соблазнам потому только, что они сами по себе увлекли его. Его режиссерские замыслы реализуются и развиваются чаще всего по законам драмы: от экспозиции— к режиссерской завязке и от завязки — к режиссерской кульминации. Между безмолвной сценой у клавесина и карточными столиками, за которыми решается репутация Чацкого, есть своя внутренняя связь. Портреты наидостойнейших фаму- совских предков, и в том числе незабвенного Максима Петровича, не зря развешены на верхней галерее дома — придет последнее мгновение спектакля, и именно на этой галерее еще раз явятся обезображенные масками завсегдатаи фамусовских балов.

Есть своя обязательность, сложная и многосторонняя обусловленность и в том, как трактуются режиссером характеры. Объяснив по-новому Софью, Товстоногов уже не мог довольствоваться прежним Молчалиным. Прежний Молчалин никак не в состоянии был бы обмануть новую Софью. Но точно так же новая Софья должна была заставить и режиссера, и, конечно, зрителей по-иному взглянуть на ее отца. Теперь уже и в Фамусове должно было бы появиться нечто такое, чего мы раньше в нем не знали.

Не все в этом смысле оказалось одинаково точно реализованным в спектакле. Исполнитель роли Фамусова В. Полицеймако, актер незаурядного сценического темперамента и эмоциональной силы, отлично проводит монолог «вот то-то, все вы гордецы». Тут у него, как говорится, и душа нараспашку, и убежденности хватает, и зрители по справедливости награждают актера за этот монолог аплодисментами. Но там, где Фамусов должен жить на сцене, проявлять свое отношение к людям, предпочитать одних другим, там, где должна возникнуть своеобразная сложность этого характера, Полицеймако прибегает к средствам лобовым, прямолинейным и в немалой степени чуждым всей психологической атмосфере спектакля.

Атмосфера эта создается точной, интеллектуальной по духу актерской выразительностью — в этом смысле наиболее характерно для спектакля исполнение роли Софьи Т. Дорониной, Чацкого С. Юрским, Молчалина К- Лавровым, Загорецкого Е. Лебедевым, Репетилова-—В. Стржельчиком. Подлинно современная непринужденность, внутренняя наполненность диалога принесли успех Н. Ольхиной и Е. Копеляну, сыгравшим роли Натальи Дмитриевны и Платона Михайловича Горича. Самое простое по рисунку исполнение оказалось в сцене бала и самым ярким. Может быть, этим и объясняется впечатление некоторой искусственности в поведении большинства гостей: актеры торопятся донести свой рисунок, выполнить свои полутан- цевальные па и забывают о том, что сущность каждого из этих персонажей в общем очень проста и по-человечески понятна.

В этой сцене наступает не только сюжетная, но и режиссерская кульминация спектакля. Нечаянно произнесенное Софьей слово, как спичка, брошенная в солому, начинает пожар. Сказав: «Он не в своем уме»,— Софья еще не знала, как будут поняты эти слова, но, сообразив, не подумала взять их обратно. И вот уже стал с пугающе одинаковой интонацией повторяться во всех углах фамусовского дома краткий и зловещий диалог господина Н. и господина Д.: «Ты слышал?» — «Что»? — «Об Чацком?» — «Что такое?»—-«С ума сошел». —«Пустое!» —«Не я сказал, другие говорят!» Дело не только в том, с какой ураганной быстротой распространяется нелепый, изуверский вымысел. Дело еще и в том, что в распространении его нисколько не участвуют человеческая воля, совесть или убеждение. Да и к чему они, если можно деревянными голосами повторять сказанное другими и чувствовать себя при этом значительными персонами. Для Товстоногова самое важное в этих удручающих повторах — их внутренняя безжизненность, мертвая и безжалостная автоматичность. Видимые приметы живой человеческой речи как будто сохраняются, кажется, что люди произносят одни и те же слова по-разному и по-своему. Но это только иллюзия. Сам голос уже давно не слышен, и теперь раздается лишь его безвольное и равнодушное эхо.

Финал третьего акта срежиссирован, как известно, самим Грибоедовым, и, надо сказать, режиссура эта может быть признана вполне современной. Человек говорит слова, которые должны были потрясти каждого, но человека этого некому слушать. Такое однажды уже случилось с Чацким: «Я, рассердись и жизнь кляня, готовил им ответ громовый, но все оставили меня». Нечто сходное переживает он и сейчас, осматриваясь и убеждаясь в том, что, как гласит ремарка: «Все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Следуя грибоедовской ремарке, Товстоногов развивает ее и усиливает. Неодолимое любопытство заставляет иных гостей на мгновение остановиться неподалеку от Чацкого, послушать и только после этого удалиться. Задержалась и Софья — не для того ли, чтобы успокоить собственную совесть? — но отец чуть ли не насильно уводит ее. Чацкий продолжает думать вслух, внезапно оглядывается — и толпа фамусовских гостей предстает перед ним целым полчищем страшных, пугающих чудищ.

Если внимательно приглядеться к маскам, нетрудно заметить, что каждая из них повторяет физиономию своего обладателя, но в чуть измененном виде—сплющивает ее или растягивает в разные стороны—-так, чтобы можно было узнать, и так,чтобы узнать было трудно. Какая-то поначалу неясная ассоциация заставляет нас при виде этих масок вернуться назад, к началу спектакля и к лукавому возгласу Софьи: «Ах, батюшка, сон в руку». Может быть, и в самом деле она не солгала? Ведь рассказывала же она поутру, как провожали ее во сне «стон, рев, хохот, свист чудовищ…» Не ошиблись ли эти чудовища выбором, обступив теперь потрясенного, оставшегося один на один с своим тягостным раздумьем Чацкого?

Эти страшные, деформированные страхом, тупостью или жестокостью человеческие лица снова возникнут в спектакле в конце последнего монолога Чацкого, когда перед мысленным взором потрясенного героя пройдет целая галерея «нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих, стариков», всех тех, кто с такой охотой подхватил версию о его безумии. Они появятся в заключение, после того, как Фамусов произнесет свои последние в комедии слова и «лицо от театра» — С. Карнович-Валуа приготовится завершить спектакль торжественно надменным — «представление окончено».

Они возникнут, иными словами, тогда, когда Чацкого уже не будет на сцене и когда исчезнет всякая возможность приписывать появление «чудовищ» его расстроенным нервам и больному воображению. Маски в спектакле Большого драматического так же реальны и из самой жизни почерпнуты, как и вся горестная история о том, как ум, честь и прямодушие сделали бесконечно несчастным вечно юного и дорогого людям грибоедовского героя.

…Предлагаемая Товстоноговым интерпретация «Горя от ума» едва ли претендует на академическую бесспорность. Скорее наоборот: в ней нетрудно видеть своего рода вызов этой оцепеневшей и безжизненной «бесспорности». Больше всего интерпретация претендует на свое, независимое место среди многих других режиссерских прочтений комедии. Весь спектакль — со всем тем, что есть в нем ярко талантливого, уже достигнутого и верно задуманного, но до конца еще не выполненного, или, наконец, еще не решенного в самом замысле,— принадлежит искусству современному по духу, по мысли и по языку. Трудно, само собой разумеется, переоценить эту главную и решающую победу спектакля.


Г. Н. Бояджиев. Век нынешний и век минувший. Нева, 1963, № 2.

Проходят недели и месяцы, а интерес к ленинградской постановке «Горя от ума» все преумножается1. […]

Мы привыкли видеть «театр как таковой» только в форме иронического комментатора, обнажающего свою собственную неправду, условность сценической игры. Но «театр как таковой» может открыто заявлять себя и для другой цели, утверждать пафос и масштаб действия, насыщать спектакль (как в данном случае) суровой атмосферой гражданского судилища над силами зла.

Когда поднимается занавес, уже все фигуры «Горя от ума» — на сцене. В застывших позах они ждут того момента, когда «лицо от театра» объявит о начале представления, назовет их по именам. И кажется с этой минуты, что театр, взяв под свой надзор героев комедии, начал большое и страстное следствие над людьми, по вине которых в России горе рождалось от ума.

Режиссер не скрывает своего пристрастия, решительно встает на сторону Чацкого и поэтизирует главного героя с первого же его явления. Минуя десятки комнат, мчится Чацкий к Софье (круг стремительно движется под ногами актера), кажется, что юный Александр Андреевич в полете. Так хорошо, весело, привольно у него на душе2. А когда наступает пора «мильона терзаний», театр смотрит на мир глазами Чацкого же, и мы вместе с ним видим не великосветскую толпу, а «уродов с того света», хоровод скрюченных фигур с бледными страшными масками вместо лиц3. Таких примеров «ви́дения» очами Чацкого в спектакле множество. Это главный эстетический принцип Товстоногова. […] В его спектакле фамусовская Москва, при всей реальности ее бытовой и психологической обрисовки, порой обретает именно тот ракурс, через который видит ее Чацкий. Его враги выстроились шеренгой на авансцене. Только что они вели светскую беседу, но, заметив прорыв в тылу, бросились к аванпосту, к самой рампе, и стали посылать в публику свои заклятия и повеления; Чацкий безумен и должен быть наказан. Сцена вдруг обрела военную четкость и организованность. Скалозуб, почувствовав это, проходит по сцене, будто делает смотр своим силам, будто бой с Чацким переносится в другое направление и нужно покорить своими аргументами зрительный зал.

В. Полицеймако играет роль Фамусова, не очень заботясь о сохранении всех бытовых деталей и психологических подробностей в характере московского барина. Не это главное в натуре «управляющего казенным местом». С барственной небрежностью относится он к служебным делам, но главное дело своей жизни — защиту уклада Российской империи — совершает с необыкновенной решительностью и даже с умом. Логику поступков и суждений Фамусова актер возводит чуть ли не в государственный закон. В его восторженном почитании покойного вельможи видна явная осмысленность; это не причуды, а точный расчет и практическая сметка. Фразу «упал он больно, встал здорово» Полицеймако — Фамусов произносит как некую общую философскую истину, как один из важнейших «максимов» науки жить. Необычайным пафосом проникнута и любовь Фамусова к Скалозубу. В исполнении

Полицеймако открылось что-то общее между этими персонажами. И когда актер трубным, металлическим голосом выкрикивает прямо в зал свои императивные суждения, никакой разницы между штатским генералом и армейским нет. Фамусов у Полицеймако не лишен добродушия. Это, так сказать, для домашнего обихода, чтобы поволочиться за Лизой, пожурить дочку, но не в делах государственных и политических. Даже признавая свое участие в сплетне о сумасшествии Чацкого, он делает это необыкновенно серьезно и жестко. «Я первый, я открыл!» — эти слова Фамусова Полицеймако говорит как «сын отечества», выполнивший священный долг. […]

Гости, наряженные в зеленовато-золотистые, желтовато-коричневые тона, порою кажутся скоплением злых ящеров. В какой бешеный ажиотаж впадает вся эта светская чернь против Чацкого! Свой яростный, исступленный поход силы зла совершают на Чацкого в знаменитой сцене сплетни. Тут подлинная трагическая кульминация спектакля Большого драматического театра. «Не я сказал, другие говорят» — эта фраза, полная злорадства и ликования, произносится десятки раз, десятком персонажей и на десятки ладов. Ее подхватывает злобствующая, обрывистая, все убыстряющаяся музыка. Пущенная в водоворот, эта фраза уже повторяется безмолвно, только жестами, мимикой, стремительными перебежками из группы в группу, лихорадочно мелькающими огнями5. […]

В этом страшном мире все живое гибнет. Так случилось с Платоном Михайловичем. За плечами этого человека, как его показывает Е. Копелян, было немало хорошего, а сейчас он, бывший друг Чацкого, — в роли мужа-мальчика и слуги. Над ним царит супруга, Наталья Дмитриевна; Н. Ольхина хорошо сыграла эту самодовольную кошку, готовую каждую минуту заглотнуть пойманную мышь. Самые отдаленные отголоски человечности слышатся в образе Репетилова (В. Стржельчик), в котором Чацкий может узнать лишь злую карикатуру на самого себя. […] У Загорецкого в исполнении Е. Лебедева лицо, осклабленное улыбкой, как живая маска. Он снисходительно проглатывает все обидные слова и клички, слава лгунишки и вора ему даже выгодна: идет большая игра, и тайному соглядатаю нужно добывать сведения. Как пытливо и цепко смотрят из-под дымчатых очков глаза Загорецкого, как быстры, стремительны и увертливы движения его сильного, хищного тела (режиссер даже вводит второго исполнителя этой роли для создания эффекта вездесущего Загорецкого).

«Догадал меня черт родиться с душой и талантом в России» — эти горькие слова А. С. Пушкина, сделанные эпиграфом спектакля, сказаны театром как бы от имени главного героя6. Постоянные вспышки гнева, сарказма и возмущения рождаются у Чацкого — Юрского именно из этой невозможности жить умом

и талантом там, где требуется жить, пресмыкаясь и подличая. […] Не в первый раз у него происходят эти стычки, и они Чацкого уже особенно не воодушевляют, ибо он сам знает — метать бисер перед свиньями не имеет смысла. Фраза «блажен, кто верует» произносится в зал с открытой иронией по адресу пустых мечтателей и либералов. […]

Фамусов и Скалозуб ведут степенную беседу. Они чрезвычайно довольны и собой и Москвой, они сидят в огромной гостиной под тяжелыми мраморными колоннами, торжественная анфилада которых — символ устойчивости и процветания («едва другая сыщется столица, как Москва»); над колоннами — верхний проход, по стенам которого развешаны чин чином в овальных рамах портреты екатерининских вельмож и в центре — Максим Петрович. (Мы еще не сказали, что автором оформления спектакля является сам Товстоногов.) Под портретами, углубившись в книгу, сидит Чацкий, его почти не видно. Мы слушаем беседующих, оба они восхваляют нынешние времена, оба настроены мажорно и умилительно — не беседа, а истинное растворение в воздусях. И вдруг тихо, но очень внятно сказанная фраза Чацкого: «Дома новы, но предрассудки стары». Чацкий спускается, чтобы уйти, но Фамусов перехватывает его и представляет Скалозубу. Желая сгладить колкость только что сказанной фразы, хозяин дома расхваливает молодого человека. Тогда со стороны последнего следует явно раздраженное: «И похвалы мне ваши досаждают». И только после этой психологической подготовки — взрыв. Юрский — Чацкий вскипает, бросив как вызов: «А судьи кто?» Это в лицо Фамусову, и сразу в зал, как обоснование своего гнева: «К свободной жизни их вражда непримирима». И все говорится как доказательство правоты, как призыв к нам думать и чувствовать, как он.

Чацкий на поле битвы хоть и один, но страх ему неведом. В прямом обращении к именитому чиновнику говорятся слова:

    «Где, укажите нам, отечества отцы,
    Которых мы должны принять за образцы?»

И рука дерзновенно направлена на галерею вельмож, на самого́ сановного Максима Петровича: «Не эти ли, грабительством богаты?..» Молодому человеку не хотелось вступать в спор, но если уж разговор начался, то нужно выложить все, что накопилось на душе. Следуют один за другим примеры варварства, невежества, подлости крепостников. Юноша злится, негодует, хохочет, действительно, его язык «страшнее пистолета», но говорить обо всем этом ему нелегко. Он вскакивает с кресла и снова на авансцене, снова руки простерты в зал, в голосе отчаянная решительность. […]

Зрительный зал в спектакле Г. Товстоногова играет немаловажную роль в развернувшейся борьбе старого и нового. Сюда многократно апеллируют и враги Чацкого. Фамусовская Москва свято верит в незыблемость своих устоев, она ищет поддержки публики в том, что основано на «вечных законах» здравого смысла и практического расчета. Ее самоуверенность столь велика, что Фамусову и другим невдомек, что мир может измениться, что когда-нибудь их призывы родят только ироническую усмешку. Зато какой добротой наполняются наши сердца, когда на затемненную авансцену выходит худощавый юноша с большими горящими глазами и глуховатым, прерывистым голосом как бы рассуждает вслух и жадно ловит наши ответы. Включение зала в действие — примечательная черта нового сценического искусства. Происходит не только активизация воображения людей, воспринимающих искусство. Активизируются духовные силы и тех, кто действует на сцене. […]

Огнем пылает любовь в сердце героя Юрского, и чувство это бурное, драматическое, требовательное. «И я у ваших ног» — это не просто красивая фраза, а страстный порыв. Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответного взгляда. Для Чацкого Софья — единственная; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды. Но Софья взята в плен врагами, и поэтому борьба с соперниками только ожесточает его, ведет на сражение с обществом в целом. Так выводит режиссер романтическую тему пьесы на основную идейную магистраль. […] Сменяют друг друга, сливаются музыкальные темы двух героев — Чацкого и Софьи. Музыка Чацкого — бурная, смятенная, трагическая, навеянная мотивами Шумана. Музыка Софьи имеет своим лейтмотивом знаменитый элегический, но полный затаенной экспрессии вальс Грибоедова. Эти две большие музыкальные темы проходят через весь спектакль и по-своему широкими эмоциональными звуковыми волнами выражают драматическую концепцию действия.

И вот режиссер оставляет героев наедине.

Фразу «Он здесь, притворщица» Чацкий произносит без всяких эффектов. Конечно же, он продолжает любить Софью, и его нынешнее чувство к обманутой меньше всего напоминает злорадство. Он дружески обнимает потрясенную Софью, и та рыдает долго и жалобно, как девочка, впервые столкнувшаяся с жизнью и наказанная за свою наивность7. Рядом с горестной парой во мгле стоит торжествующий Молчалин.

Кирилл Лавров играет эту роль сдержанно, лаконично — ни лишнего жеста, ни лишнего слова. Все выверено, рассчитано и подчинено одной всепоглощающей цели — карьере. Главная опасность на этом пути — пылкая влюбленность Софьи. И главная забота Молчалина — не попасться, не испортить с трудом завоеванное. И когда предчувствия оправдываются и Софья все узнает, притворщик вопит «от чистого сердца» и плашмя падает к ногам негодующей девушки… Но испуг недолог. Бледное лицо Молчалина —Лаврова уже спокойно, властные губы сомкнуты и чуть ухмыляются. И перед нами вновь тот, кто столь самодовольно только что учил Чацкого правилам жизни и, не скрывая, презирал его за наивность8. […]


Борис Алперс. Из статьи «Горе от ума в Москве и Ленинграде» Театр 1963 №6 

….И, наконец, сам Чацкий, главный герой грибоедовской комедии в исполнении С. Юрского. Все, что в Чацком было значительного и большого, по воле режиссера и исполнителя роздано другим персонажам. Софья взяла от Чацкого его максимализм, силу духа, нравственную стойкость, душевную страстность. Молчалин перенял от Чацкого его острый насмешливый ум. В результате на сцене появляется под именем Чацкого незначительный молодой человек, может быть, очень хороший по своим душевным качествам, но слабый духом, с подсеченной волей, нарушенным душевным равновесием. Как будто он изначально ранен непоправимым несчастьем, сломившим его жизнь, окрасившим все окружающее в траурный цвет. Его безнадежная любовь к Софье только ускоряет его катастрофу. Такой Чацкий больше напоминает Кавалерова из «Заговора чувств» Ю. Олеши, чем героя грибоедовской комедии.

Его недовольство окружающим не переходит в гнев, его обличительные монологи становятся похожими на бессильные жалобы обойденного, сломленного человека. И чем дальше идет действие, тем глуше звучит его голос, тем безнадежнее становится его взгляд. В финальных сценах Чацкий у Юрского окончательно теряет душевное равновесие и его поведение принимает истерический характер. То он беззвучно рыдает, стоя на авансцене перед зрителями, горестно закрыв лицо руками, то через несколько мгновений хохочет, когда сидит с пьяным Репетиловым за ресторанным столиком. Заключительный монолог он произносит угасающим голосом, а в последних словах переходит на еле слышный шепот. В самом финале он падает в обморок, и его в полубесчувственном состоянии уносят в карету.

Чем определяется в спектакле Товстоногова эта внутренняя драма Чацкого при отсутствии явно выраженного его конфликта с фамусовским миром?

Очевидно, для того, чтобы оправдать эту драму, режиссер вводит в спектакль своего рода второй «слой» персонажей, поданных в острогротесковой, условной манере. К ним относится ряд второстепенных лиц. вроде Загорецкого, Репетилова, Тугоуховских и множество других, составляющих толпу гостей, которые показываются в прологе, а затем действуют в сцене бала и в последнем акте комедии. Это — лица полуреальные, полуфантасти- ческие.

Для художественной манеры, в какой Товстоногов создает образы этих персонажей, характерно появление Репетилова в прологе, когда он в развевающейся черной крылатке, словно летучая мышь, пролетает сквозь толпу на хорах и вслед ему несутся крысиные взвизгивания княжен. В такой лее манере поданы «Г-н N» и «Г-н D»; они время от времени появляются на сцене, то застывая в неподвижных позах, то двигаясь вместе какой-то ускользающей вкрадчивой походкой, с неопределеннозагадочной улыбкой, застывшей на одинаковых лицах с немигающими веками,-— похожие на больших рептилий.

В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.

Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того юноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, не воплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.

В театральном отношении весь этот материал подан очень ярко и зрелищно- эффектно. Но мир фантомов окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».

На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедов ской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве.

Дело в том, что такие образы, как Чацкий, Гамлет, Катерина в «Грозе», уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени, приобретая в сценических толкованиях самый разнообразный облик. Вместе с новыми поколениями людей, которые появляются в жизни, к ним приходят новые мысли, новые чувства, новое отношение к миру, И в то же время, в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии. Таким незыблемым для Чацкого остаются его гражданское мужество, его несгибаемость, духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни.

Жадовы из «Доходного места» могут спотыкаться, падать и горько рыдать над своей погибшей судьбой. Но Чацкие потому и Чацкие, что они не «падают» и не сдаются в битве жизни. Бывают случаи, когда они погибают в неравном поединке с могучими силами зла, как это было с декабристами —современниками Чацкого. Но и тогда они остаются несломленными, духовно сильными, не склонившими головы перед торжествующим победителем.

Этого отнять у Чацких нельзя не из педантского пиетета перед «классиками», но потому, что Чацкие продолжают существовать в мире, продолжают жить во многих людях своим человеческим характером, страстным отношением ко всему, что происходит в жизни, нетерпимостью к тому, что задерживает ее движение. Так они продолжают выполнять свою великую историческую миссию. Они действуют, а не плачут, они делают жизнь, а не уходят от нее в сторону, они двигают ее вперед в самых различных ее областях, как бы трудно иногда ни складывались для них обстоятельства. В этом их назначение, которое никакими сценическими трактовками нельзя отделить от их имени.


К. Петров ПОЧЕМУ Я НЕ УЗНАЛ ЧАЦКОГО Письмо в редакцию «Советская культура», 1963, 14 мая

Трудно писать о художественном произведении прославленного мастера. Вдвойне трудно писать тогда, когда еще до появления этого произведения на свет и сразу же после него в печати появлялись одна за другой хвалебные статьи. Я имею в виду спектакль «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре. Положение осложняется еще и тем, что пишущий эти строки является всего лишь простым зрителем. И тем не менее высказаться нужно.

Новая постановка «Горе от ума» смотрится как превосходное скульптурное произведение. Режиссер Г. Товстоногов нашел страшные маски, характеризующие фамусовское общество. Многое в спектакле оправдало ожидание зрителя. Однако есть и крупные просчеты, которые так органически связаны с постановкой, что начинаешь бояться за судьбу всего спектакля.

В чем же дело?

Во-первых, неприятное впечатление производит эпиграф, принятый постановщиком и анонсируемый на занавесе перед началом спектакля. В качестве эпиграфа не к месту взяты пушкинские слова, сказанные им в такой момент, когда человеком высказываются подчас горькие или резкие мысли, обусловленные минутным настроением и вовсе не вытекающие из мировоззрения говорящего. Действительно, в сердцах сказанные Пушкиным слова: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России» — многими зрителями, и особенно из числа молодых, могут восприниматься неверно, а у многих вызывают недоумение.

Неужели Пушкин был когда-либо огорчен тем, что он русский, неужели тяготился этим? Случайные, да еще неправильно истолкованные слова великого патриота России вводят в заблуждение недостаточно осведомленного в истории и литературе зрителя и оскорбляют его чувства любви к своей Родине. Следует заметить, что не только Пушкин, но и Грибоедов был великим патриотом, что вытекает из самого текста представленной комедии.

«Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя», — написала на памятнике Грибоедову его жена — Нина Чавчавадзе. И вдруг — такой эпиграф! Подобный эпиграф мог бы появиться в чужой, враждебной нам стране. Слова с занавеса необходимо убрать, хотя они, может быть, и выражают режиссерскую мысль, что, мол, человеку с умом и талантом в тогдашней России (фамусовской) было нелегко…

Вызывает возражение и трактовка образа центрального героя спектакля. Чацкий Юрского совсем не грибоедовский герой. Неужели ради мнимо понимаемого новаторства надо идти на полное искажение образа, задуманного автором классического произведения?

Кто такой Чацкий? Это один из передовых, горячо любящих свою родину молодых людей русского общества прошлого века.

В такого Чацкого хочется верить.

А Чацкий Юрского? Да нет же! Неужели это Чацкий?! Да мог ли настоящий Чацкий падать, как истеричная институтка, в обморок? А именно такую сцену мы видим в финале спектакля. Неужели этот хилый, нервный, впечатлительный и слабый человек — Чацкий?

Бездушные маски монстров и ханжей оказались сильнее его, и он, идя в себя, почти беззвучно лепечет: «Карету мне, карету!..». Он уезжает полностью сломленный, видом своим он напоминает, грубо говоря, побитую собаку. Нет в нем гнева, негодования, беспощадного осуждения мира Фамусовых.

Много можно было бы говорить и будут говорить и писать об этом спектакле, много и хорошего, и плохого, но одно несомненно: главная фигура в спектакле не получилась. Из-за этого бледнеет весь спектакль и даже прекрасная игра актеров: Полицеймако (Фамусов), Лаврова (Молчалин), Дорониной (Софья).

А как хотелось бы видеть настоящий спектакль «Горе от ума», который не оскорблял бы достоинства русского человека!


Б. Зингерман Антифашистский спектакль. Журнал «Театр» 1963 №10

«Карьеру Артуро Уи» Брехт закончил в Финляндии 29 апреля 1941 года. Фашизм был тогда в силе, завоевывал города и страны, стал всеобщим страшилищем.

В эмиграции, которая грозила затянуться, готовясь снова поменять место жительства, Брехт пишет свое сатирическое обозрение, где уподобляет Гитлера и его соратников шайке гангстеров. Историю фашизма он излагает как историю уголовную.

«Фашизм— ложь… и когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств», — эти слова принадлежат Хемингуэю. Они могли бы стать эпиграфом к пьесе Брехта.

В «Карьере Артуро Уи» применен двойной «эффект отчуждения»: фашистские вожди приравнены к гангстерам, в свою очередь эти гангстеры изъясняются высоким стилем, пародирующим слог фашистских декламаций. Зритель смеется над тем, что фашисты ничем не отличаются от чикагских бандитов, и над тем, что эти бандиты, нанятые трестом «Цветная капуста» для мокрых дел, претендуют на роль исторических деятелей, на романтизм и героику. Через разнообразные уклонения в пародию, в бурлеск пробивает себе дорогу общий, сугубо брехтовский стиль пьесы, соединяющий площадную бойкость райка с крепкой философской афористичностью. И ту и другую стихию переводчик и театр должны освоить.

В «Карьере Артуро Уи» театру точно предуказываются не только общий стиль исполнения и трактовка многих эпизодов (некоторые из них представляют собой пародийные варианты сцен из «Макбета», «Ричарда III», «Фауста»), но и толкование главных ролей, которые являются не чем иным, как карикатурами на Гитлера, Геббельса, Геринга, Рема. Такая чрезмерная заданность могла бы стать театру обузой, но Брехт и тут оказался предусмотрительным. Он оставляет театру простор для инициативы; внутренние мотивы поведения персонажей даны в «Артуро Уи» едва-едва, намеком, как в сценарии. К тому же режиссер волен сам определить степень портретного сходства персонажей пьесы с конкретными историческими лицами, показывая то преимущество чикагских гангстеров, то берлинских вождей. Нужно только соблюсти пропорции так, чтобы, не затуманив прямых политических целей Брехта, придать театральной игре необходимую, согласно «методу отчуждения», остроту и парадоксальность. Шкала возможностей здесь широкая. В Берлинском ансамбле, например, пьесу играют как достоверную хронику немецкой жизни 30-х годов, а в Парижском TNP ей приданы черты более обобщенные. Берлинский ансамбль назидательно рассказывает соотечественникам о фашистском прошлом, Жан Вилар предупреждает о фашистской опасности, которая только вырисовывается. Заранее определив характер спектакля, Брехт таким образом предоставил театру и значительную свободу. Этой свободой польский режиссер Эрвин Аксер воспользовался успешно («Карьеру Артуро Уи» он поставил в Ленинградском Большом драматическом театре).

Образ спектакля сразу дан в его декорации — огромной прямоугольной коробке со множеством заклепок, лампочек, с тусклым блеском металла: не то перед нами странный вокзал,, не то тюремное помещение. Металл чувствуется и в музыке, звучащей еще до поднятия занавеса; от картины к картине она делается громче, все больше в ней наглого напора; она давит на барабанные перепонки, хватает за горло — в победоносной и металлической громкости единственно осуществляя свое назначение. Эта устрашающая и бравурная громкость достигает апогея в финальной сцене всенародного голосования, где того, кто воздерживается, тут же застреливают, где Артуро Уи разражается с трибуны истерической речью.

Фашизм показан в спектакле вдобавок ко всему еще и как бесстыдное театрализованное действо (театрализованное убийство), назойливое и громогласное, не оставляющее человека с глазу на глаз с тишиной — и с самим собой. В постановке Аксера очень драматичны сцены между гангстерами и мирными зеленщиками: те орут, беснуются, агитируют, запугивают, пытаясь спровоцировать в обывателях страх, обожание, ненависть — все крайние, громкие чувства, — эти жмутся, молчат, пытаются сосредоточиться, понять, что к чему.

Это насильственное устранение тишины, этот напор бравурного и громозвучного металла является прикрытием массовому убийству, и, чем громче звучит музыка речей и маршей, тем больше совершается убийств. (Когда выясняется, что тот или иной персонаж обречен на смерть, ему вымазывают лицо белым; одна белая маска, потом другая, третья — и вот уже почти у всех, кто стоит на сцене, лица белые как мел.)

Идея истерической и упоенной громогласностивыражена в спектакле и средствами громогласными; стиль спектакля вполне гармонирует с его исторической темой, — решение очень заманчивое, но и рискованное, идущее вразрез с традицией Берлинского ансамбля. В театре Брехта такого рода экстатический мир раскрывается через свою стилистическую противоположность: чем больше беснуются или мечутся герои, чем более они упоены или раздосадованы своей головокружительной судьбой, чем катастрофичнее развиваются события, тем сдержаннее становится стилистика спектакля, в ней самой, в ее охлаждающей и рассудительной сдержанности заключается стойкое сопротивление этому страшному, с цепи сорвавшемуся миру, через эстетику спектакля он еще раз «остраняется», она есть выход за его пределы.

У Аксера же этот мир удваивается в своей силе и своем значении, отражаясь в художественной форме сценического зрелища.

Воспользовавшись свободой, которую ему как режиссеру предоставил Брехт, Эрвин Аксер в свою очередь дал ее и актерам. Его режиссура очень четкая, но не навязчивая и не деспотичная. Актерам предписан рисунок мизансцен, ритм действия, общий стиль исполнения, но при этом их воля не насилуется, они не чувствуют над собой чрезмерной опеки. Именно потому, что общее формальное решение спектакля выявлено четко и темпераментно, исполнителям предоставлена возможность проявить себя. (В то время как аморфная, вялая режиссура бывает в частностях деспотична и мелочно-настой- щива.)

Мы, пожалуй, привыкли к режиссуре иного типа — если говорить об ее лучших образцах, — иногда она менее блистательна, но глубже прорабатывает пьесу с актерами, более тесно связана с исполнителями. Однако и этот тип режиссуры, создающей выразительный, но несколько нейтральный по отношению к внутреннему актерскому толкованию сценический рисунок, иначе говоря, создающей актерам превосходные, рационально продуманные, идеальные, как кондиционированный воздух, условия для игры, в которых те должны показать, чего они стоят,— и этот тип режиссуры является достойным и перспективным; он получает все большее распространение, потому что мобилизует актеров, по-своему возбуждает их творческую инициативу.

Польский режиссер, с триумфом показавший пьесу Брехта в своем театре, в Варшаве, потому только и мог свежо повторить свою постановку в Ленинграде, что — как он сам об этом пишет — использовал инициативу русских актеров.

В чем же эта инициатива сказалась?

В трактовке роли Артуро Уи прежде всего.

Будущего диктатора Артуро Уи Е. Лебедев играет человеком ничтожным. Среди своих сообщников он самый бесцветный и самый одержимый. Те имеют какие-то достоинства или страсти, Артуро знает только свою мечту о власти — потому и берет верх. Его сообщники ненавидят друг друга, один на другого доносит, но они охотно подчиняются Артуро Уи, признавая все преимущества человека ординарного и одержимого. Диктатором становится не самый сильный, но самый серый, в упоении власти стремящийся изжить свой комплекс неполноценности.

Одна из главных сцен Лебедева, когда на аудиенции у Дагсборо (под ним подразумевается Гинденбург) Артуро в сладострастном экстазе самоуничижения ползает на коленях, лижет у старика одежду, вымаливая себе покровительство, когда, доведенный до отчаяния отказом, произносит свой исступленный монолог о том, что ему сорок лет, а он еще ничего не добился в жизни. (Герой «Записок из подполья» Достоевского тоже мечтает о всемирной славе и тоже проклинает свои сорок лет — страшный возраст для уязвленных честолюбцев.)

В «Диктаторе» Чаплин противопоставил фашистскому вождю маленького человека — еврейского парикмахера, их внешнее сходство только подчеркивает существующую между ними внутреннюю рознь. Лебедев же ищет в самом будущем диктаторе черты взбесившегося маленького человека — мелкого буржуа, если угодно. Это угрюмое ничтожество может или сладострастно пресмыкаться перед другими, или другими сладострастно помыкать. Пока Артуро Уи не сделался вождем,  пока он в самом начале своей бандитской карьеры и не научился еще театральным позам, пока о нем еще не написаны раболепные книги и гимны, пока вокруг него не создан ореол не то богочеловека, не то исчадия ада, пока он перебивается с хлеба на воду, дрожит перед полицией, ходит в засаленной мятой шляпе, замызганном плаще и униженно ищет влиятельных друзей, которые бы его продвинули,— в нем особенно видны черты подпольного, ущемленного, ничтожного человека — артист и торопится их запечатлеть. Бертольта Брехта Лебедев постигает через Достоевского.

Как это и должно быть свойственно убогому и неудовлетворенному мелкому буржуа с больным самолюбием и неустойчивой психикой, Артуро Уи жадно стремится к инобытию, к театральным жестам и интонациям. Диктатор хочет играть чужие роли и всего сладострастнее мечтает о тех, которые ему меньше всего к лицу: если он трус, то хочет прослыть смелым и великим полководцем, если невежествен— корифеем науки, если жесток — гуманистом. Артуро Уи со своим серым обвислым лицом, запавшими глазами, дергающимися мускулами рта, блуждающей походкой берет у провинциального актера уроки пластики и декламации (как делал это Гитлер) — для толкования Лебедева этот эпизод очень важен. Артуро относится к занятиям необыкновенно серьезно, он репетирует истово, не боясь показаться смешным. Продефилировав к авансцене походкой Цезаря, он быстро возвращается на место, чтобы повторить упражнение, неуклюже и смешно семеня расставленными врозь, как у Чарли, ногами: вот он сам, а вот — в роли великого человека, который вскоре предстанет перед массами.

И только в финале, на трибуне Лебедев показывает диктатора таким, каким его видит толпа — на нем кожаный реглан, у него знакомые усики, лающая речь бесноватого фюрера. Но мы-то уже знаем, как началась его карьера, каков он был до того, как поднялся на эту трибуну и скромно заложил руку за борт своего пальто.

Роль, сыгранная Лебедевым так остро и с таким темпераментом, открыла нам, что в пьесах Брехта, на первый взгляд чисто социологических, возможны самые неожиданные и глубокие психологические решения, что социология Брехта психологическим этюдам и изысканиям не вредит, напротив, открывает для них неожиданный простор. И если у Лебедева Брехт был поддержан Достоевским, то это лишь указывает на особые дополнительные возможности, которыми в данном случае располагают русские актеры.

Очевидно, скоро придет пора определить особый характер Брехтова психологизма (пока мы осваивали другие стороны его творчества) — это тяготение к обобщенным гётевским характерам, непосредственно движимым и раздираемым главными противоречиями века, живую связь психологических мотивов с идеологическими позициями героев — черта, кстати говоря, свойственная и Достоевскому.

Так же парадоксально и горячо, как Лебедев, играет С. Юрский своего Джузеппе Дживоллу, продавца цветов, в котором угадывается фигура Геббельса. Он создает гротесковый — почти маску — и вместе с тем вполне достоверный образ зловещеобаятельного циника, презрительного наблюдателя и одновременно энергичного делателя карьеры Артуро Уи. И если Лебедев продемонстрировал современный вариант русской психологической школы, то Юрский напомнил нам наших лучших эксцентрических актеров — молодых Гарина и Ильинского, с их красноречивой и загадочной пластикой; но в Юрском есть еще и глубокий психологизм, и экзальтированная нервность — черта его собственного творчества.

Его продавец цветов Дживолла слишком умен и саркастичен, чтобы самому захотеть стать диктатором, он испытывает куда более утонченные наслаждения, делая диктатором другого и одновременно иронизируя над ним. В этой роли в смещенном негативном виде обнаружилась творческая тема Юрского, играющего драму людей, слишком наблюдательных и ироничных, чтобы быть деятельными, и слишком темпераментных и деятельных по натуре, чтобы довольствоваться ролью наблюдателей.

Большинство других актеров весьма органично освоили задания Аксера и верно поняли стиль пьесы — сочетание политического фарса с ВЫСОКИМ стилем исторической хроники. В первую очередь, наверное, следовало бы назвать Е. Копеляна (он играет Эрнесто Рома), В. Кузнецова (Эмануэле Гири), Н. Ольхину (Бетти Дольфит). Жалко, что 3. Шарко сыграла роль Докдейзи, уличной девки, путающейся с гангстерами, так грубо и поверхностно — а ведь какая тонкая актриса!

Спектакль «Карьера Артуро Уи», кроме всего, показал, что труппа, созданная Товстоноговым, готова к самым ответственным и разнообразным творческим заданиям; Ленинградский Большой драматический театр, как мы еще раз убедились, способен на многое — его возможности и дальше нужно использовать достойно.