- Л. Гительман, Н.Рабинянц. Бессмертие художника. Вечерний Ленинград, 27 февраля 1973г.
- С. Цимбал. Спектакль о Мольере. Советская культура, 16 марта 1973 года.
- Татьяна Жаковская. Мольер смеется, Мольер страдает…«Смена», 27 марта 1973 года
- В. Соловьев. Из статьи «Парадокс смеха». Комсомольская правда, 8 июня 1973 года
- О.Сердобольский. Потолок…для друзей. Социалистическая индустрия, 19 июня 1973
- Татьяна Жаковская. Из статьи Потеснитесь, господин Случай! Актер на ленинградском телевидении. Журнал «Театр», №8, 1973
Л. Гительман, Н.Рабинянц. Бессмертие художника. Вечерний Ленинград, 27 февраля 1973г.
ДЕНЬ 17 ФЕВРАЛЯ 1673 года стал последним для Жана-Батиста Мольера. Вечером, играя в своей пьесе «Мнимый больной» роль Аргона, он почувствовал себя плохо и умер. Его похоронили под покровом темноты за оградой кладбища — как нераскаявшегося грешника, хулителя церкви, актера и драматурга, лишенного покровительства короля Людовика XIV.
Театр Пале-Рояль продолжал еше некоторое время выступать без Мольера. Затем его труппа по распоряжению короля соединилась с труппой театра Бургундского Отеля. Так образовался всемирно известный театр Комеди Франсез — «дом Мольера», где нашли пристанище его гениальные создания.
Мольер оказался воистину бессмертным.
Образ Мольера привлек сорок лет назад Михаила Булгакова. Сквозь магический кристалл времени он разглядел в «знаменитом актере и драматурге» театра Пале-Рояль приметы высокой личности, которые позволили этому человеку перешагнуть через столетия и встать в один ряд с передовыми борцами последующих эпох. Поэтому, возможно, Булгаков не мог принять первой постановки своей пьесы, осуществленной на сцене МХАТа в 1936 году Н. Горчаковым. Спектакль этот — «Кабала святош» — решался как историческая мелодрама, обращенная в прошлое и грустно повествующая о последних годах жизни престарелого Мольера, о трагической любви его к юной Арманде Бежар.
Иное звучание обретает булгаковский «Мольер», нс случайно названный Горьким «отличной пьесой», в постановке Академического Большого драматического театра имени М. Горького. (Режиссер и исполнитель главной роли — С. Юрский, художник — Э. Кочергин, композитор — О. Каравайчук.) Здесь речь идет о личности художника, его отчаянной борьбе за право на творчество. Борьбе с жестокими обстоятельствами, собственными несовершенствами, слабостями. Борьбе, которая чревата сокрушительными потерями, быть может, гибелью человека, но обнаруживает, вопреки всему, величие его личности.
В обрамлении многоярусных канделябров, мерцающих в бездонной темноте сцены, разыгрывается история «королевского комедианта» господина де Мольера. Торжественный и строгий зрительный образ спектакля, прекрасно найденный художником Э. Кочергиным, объединяет три отличные друг от друга грани жизни, как бы три театра, на подмостках которых выступает Мольер.
Одна из граней — стихия искусства (не случайно в спектакль включены отрывки из мольеров- ских пьес). Глядя, как бездумно и легко одаривают друг друга пощечинами непритязательные персонажи «Летающего лекаря», в каком стремительном темпе меняет свои личины Сганарель, не сразу можно заметить, что пощечины эти имеют и некий скрытый смысл. В глазах актеров, особенно Мольера, — затаенная тревога. Униженно стремятся они понравиться, понравиться во что бы то ни стало. Ведь представление идет в королевском театре, и в зрительном зале — король.
Но вот едва приметное движение ширм — и возникает иная атмосфера, иной «театр», где открываются реальные переживания Мольера и его друзей, где показано, что происходит за кулисами, когда аплодирует король. Этот «театр» подчеркнуто прозаичен. Здесь позволительно будет Мольеру мыться по пояс обнаженным, Мариэтте Риваль бегать по сцепе полуодетой. Здесь идет тяжелая работа, борьба за каждую минуту существования. Валится с ног смертельно усталый Мольер. Испуганы актеры: король аплодирует, Мольеру нужно спешить на поклон. Да, это совсем не одно и то же — сцена и жизнь. И вместе с тем есть что-то общее между ними. Пощечины, полученные актерами в только что показанном фарсе, могут достаться им теперь и от того, кто скрыт пока темнотой зрительного зала, но уже грозит оттуда даже тем, что аплодирует.
И, наконец, третий «театр», неумолимо связанный с первыми двумя, как два первых тесно связаны друг с другом. «Театр короля». Этикет, торжественность выходов, громогласность объявлений и холодная, призрачная красота необозримых дворцовых зал. Идет спектакль, словно бы составленный из эпизодов: «король играет в карты», «король ужинает», «король и Мольер», «король и бродячий проповедник», «король отправляется спать», «король спит». О. Басилашвили создал блистательный образ французского монарха, изысканного, великолепного актера, исполняющего некий ритуал, в который включены также шут, придворные, церковники. Подобно заводным фигуркам старинной игрушки, движутся они но гладким подмосткам. Выверенный механизм абсолютистского правления действует, казалось бы, безотказно. И вдруг — ход его нарушен! В игру марионеток, среди которых главная — король, врывается живое дыхание челозеческой трагедии. Перенести этого Людовик XIV не может, как не может видеть наполненные реальным горем иболью глаза Мольера.
Так возникает кульминация реального конфликта спектакля. Мольер — грешный, земной человек и потому — уязвимый, Мольер — художник и писатель, который мыслит и протестует, сталкивается с монархом, упоенным своим величием. Столкновение это провоцируют церковники, объединенные в грозную «Кабалу Священного писания». Во главе «Кабалы» — архиепископ де Шаррон. Его играет В. Медведев. В его игре трудно увидеть коварного, изощренного лицедея, жестокими, рассчитанными ударами сокрушающего Мольера. Трудно поверить, что именно дс Шарронпослужил прообразом Тартюфа. «Кабала» натравила на Мольера маркиза дОрсиньи по кличке «Помолись!» (артист М. Волков), выступающего среди королевских марионеток в роли отчаянного дуэлянта и покорителя женских сердец, на лице которого, словно маска, застыла глуповатая, победительная улыбка.
«Театр Мольера» показывает жизнь трудную, «с пощечинами», миновать которые не часто удается. Но здесь и подлинная любовь, и преданная дружба, и общие радости, печали.
Сначала о тех, кто окружает Мольера. Это — Мадлена Бежар, его давняя и верная подруга. Э. Попова передает растерянность и горе Мадлены, когда Жан-Батист объявляет ей о своей любви к Арманде, передает душевную слабость, страх небесной кары, на которых так ловко сыграл архиепископ. Хотелось бы, однако, увидеть в Мадлене не только уставшую женщину, последним усилием воли стремящуюся удержать Мольера рядом с собой, а потом — напуганную, полубезумную, жалкую, но и трагически возвышенный характер (ведь она большая актриса!), жестоко сломленный.
Арманда Бежар, какой ее показала Н. Тенякова, таит в себе приманчивость страстной, чувственной натуры, бездонную пропасть очарования, куда с головой кинулся Мольер. Она пленяет всех, сама, быть может, того не сознавая, и оказывается жертвой собственной прельстительности. Но, к сожалению, Арманда Теняковой лишена неких сокровенных движений сердца, которые, согласно логике спектакля, приведут ее снова к Мольеру, правда, уже умирающему.
А вот Муаррон в исполнении молодого актера Г. Богачева — образ многогранный, изменчивый, внутренне подвижный. В самонадеянном, порочном, наглом и одновременно слабом мальчишке ощущается недюжинная одаренность. Он купается в стихии актерства, репетируя «версальский экспромт», обольщая Арманду, разыгрывая с Мольером сцену оскорбления, припадая к ногам короля. И только раскаяние в своем предательстве, готовность любой ценой защитить Мольера у него не сыгранные, ибо потрясено все существо Муаррона, — родился новый человек.
Бесконечно предан Мольеру летописец театра Пале-Рояль Лагранж. В этой роли выступили А. Пустохин и М. Данилов. У Пустохина Лагранж — подлинный рыцарь сцены, благородный, изящный, с грустными интонациями речи. В них — горечь тяжкого прозрения глубинных механизмов жизни, которые, как он считает, неодолимы. В трактовке Данилова Лагранж — прекрасный исполнитель глуповатого фарсового персонажа в «Летающем лекаре», добрый, мягкий человек, встревоженный тем, что происходит с Мольером. Этой душевной теплоты, привязанности к Мольеру недостает играющим добряка Бутона артистам Г. Панкову и А. Андрееву. …Жан-Батист Мольер Сергея Юрского появляется на авансцене, перед еше закрытым занавесом, в униженном поклоне, с гримасой неуверенной улыбки на усталом лице. Потом мы увидим его во фрагментах из «Летающего лекаря», «Версальского экспромта», «Тартюфа», «Мнимого больного». И всюду Юрский не стремится показать, как играл когда-то Мольер. Для него главное — во всех эпизодах раскрыть творческую личность драматурга, режиссера, актера. При этом Юрский всячески избегает романтизации образа Мольера, быть может, даже несколько приземляя его. Труд художника предстает бесконечно изматывающим, требующим немыслимого напряжения сил. Но он необходим, именно он позволил Мольеру встать над эпохой и не только заглянуть в дали жизни, но и обнаружить в людях неизбывные сокровища верности, любви.
Однако художник — человек, иесли слишком велико противодействие, он может надорваться. Так случилось с Мольером Юрского. Пережив смерть Мадлены Бежар, бегство жены, предательство Муаррона, немилость короля, затравленный страхом, преследованиями, болезнью, горем, он ждет развязки. И тут появляется Муаррон. Мольер поднимается с кресла и, словно старец с картины Рембрандта, кладет руки на поникшие плечи юноши. Это — примирение, только исполненное печали, в нем — горечь прижизненной смерти художника. «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил…» Эти слова у Юрского звучат как реквием. Художника можно убить. Но нельзя уничтожить его созданий, они часть самой жизни, а жизнь — бессмертна.
«Мольер» Булгакова — первая большая режиссерская работа актера С. Юрского. В ней — зрелость гражданской и художественной мысли и обнадеживающие обещания.
С. Цимбал. Спектакль о Мольере. Советская культура, 16 марта 1973 года.
Сергей Юрский, впервые и интересно выступающий вкачестве театрального режиссера, поставил на сцене Академического Большого драматического театра имени М. Горького «Мольера» Михаила Булгакова. Умную и глубокую пьесу он прочитал по-своему, с энергией и волнением. Получилось так, что созданный им спектакль оказался не только яркой сценической монографией о великом комедиографа» но и своеобразной, полной глубокого драматизма поэмой о самом театральном искусстве.
Превратности и поэтические контрасты театрального быта, тяжкий и восторженный труд актеров и, наконец, великие авторские прозрения самого Мольера предстают перед нами во всей своей неразрывности. Легко и безо всякого напряжения переходят актеры из пьесы Булгакова в пьесы Мольера: в его «Тартюфа», или в «Мнимого больного», или в знаменитый «Версальский экспромт». Режиссер тем более имел право на такой выход,что из своего исторического далека Мольер объясняет в них то, что написал Булгаков. Современный театр рассказывает нам о театре далеких мольеровских времен и делает это со страстью и увлечением, с тем строгим историческим чувством, без которого не бывает настоящей театральной правды.
Великолепен и беспокоен мир театра, в котором Мольер живет и страдает, повинуется и учит, в котором достигает самых высоких творческих вершин и одновременно испытывает непрерывную муку от уколов и ударов «короля — солнца». Юрскому помогла показать это взволнованная вера в самую суть театра — извечного притворщика и правдолюбца, утопающего в ярких нарядах, в шелках и бархате и придающего нн с чем не сравнимую красоту рубищу, в котором нередко предстают на театральных подмостках благородство и бескорыстие.
Во всей атмосфере спектакля и в характере самого Мольера есть эта суровая и даже озадачивающая контрастность. Тут все как бы обращено к столетиям, можно сказать, к вечности, и вместе с тем все такое повседневное и будничное! Жизнь в театре пронизана суетностью и прозаическими заботами, и она же окружена атмосферой возвышенной дерзости, независимости и духовного подвига. Все смешалось на сцене и за кулисами — безысходнаячеловеческая боль и ни с чем не сравнимое наслаждение творчеством, вынужденное раболепие перед просвещенным тираном и неостывающая страсть к истине.
Мольер Юрского не трагичен в общепринятом значении этого слова. Своим собственным путем, подсказанным Булгаковым, ведет Юрский зрителей к постижению трагической сущности своего героя. Смертельно больной, верный своемуактерскому долгу, Мольер — Арган из «Мнимого больного» пытается доиграть роль до конца. И чем сильнееего душит смертельный приступ, тем раскатистее хохочет зрительный зал. Щемящую жалость и боль вызывает чеповоческая беспомощность великого лицедея и поэта, предсмертные судороги которого приняты за обычное притворство.
Но все, что испытывает Мольер Юрского, все, с чем он сталкивается, становится особенно понятным еще и благодаря тому, как показан в спектакле Людовик XIV. Великолепно разоблачает Олег Басилашвили высокомерное и респектабельное равнодушие короля, вкотором уже давнонет ничего живого и ничего человеческого. Его изысканность и точно рассчитанное обаяние заставляют содрогаться. Его вероломнаяигра любезностями — “герцог, если вам не трудно, посадите маркиза де Лессакана один месяц в тюрьму”не вызывает никаких иллюзий,но обескураживает своим безмерным бесстыдством.
Не все характеры воплощены в спектакле достаточно ярко: есть тут и свои потери, своя дань сценической традиции или слишком общим и внешним представлениям о тех, кто преследовал и час за часом убивал Мольера. Сложнее и многозначнее должны были бы быть и архиепископ де Шаррон (В. Медведев), и маркиз д’Орсиньи (М. Волков), и члены «Кабалы Священного писания», которые охарактеризованы в спектакле несколько наспех. Но важно, однако, другое: печать внутренней серьезности и правды лежит на многих близких и преданных Мольеру людях: Мадлен Бежар (Э. Попова), Арманде Бежар (Н. Тенякова), на Жан- Жаке Бутоне (П. Панков) и Шарле Лагранже (А. Пустохин).
Успеху спектакля театр в немалой степени обязан блистательном работе художника Кочергина, создавшего на сцене атмосферу историческойконкретности, вызывающей пышности просвещенного абсолютизма и угрюмого бесцветия театрального закулисья.Вот одна из зрительных кульминаций спектакля: огромное сценическое пространство окружено паутиной бесконечно размноженных канделябров. Когда свечи в канделябрах вспыхивают своим тускловатым, мерцающим или ярким светом, перед нами возникают не только очертания огромного театрального зала, но и картина времени, его пустого и эфемерного великолепия.
Живой и тонко разработанный быт и условно, но красноречиво очерченная в спектакле эпоха образуют полное внутреннее единство. На этом фоне наиподлейший монарх совершает убийство своего самого великого подданного. Людовику и отвратительной «кабале святош» действительно удается укоротить жизнь самого господина де Мольера, но не великую жизнь его гнева, его таланта, его человечности.
Татьяна Жаковская. Мольер смеется, Мольер страдает…«Смена», 27 марта 1973 года
Этот спектакль посвящен Академическим Большим драматическим театром имени Горького трехсотлетию со дня смерти Мольера, но, к счастью, не содержит ни одной привычно восторженной юбилейной интонации: парадность органически чужда Сергею Юрскому, который поставил «Мольера» и сыграл в нем заглавную роль.
Те, кто считает «Мольера» режиссерским дебютом Юрского, не совсем точны. За плечами у актера – постановка двух одноактных пьес: «Избранника судьбы» Б. Шоу и «В сторону солнца» А. Володина, которые включены в его концертные программы, а также телеспектакль по «Фиесте» Хемингуэя. Уже ясны некоторые особенности творческого почерка Юрского-режиссера: стремление к образной насыщенности спектакля, отточенность пластики и ритма. Что же касается парадоксальности мышления, яркости и остроумия формы, в которую облекаются мысль и чувство, то в этих чертах режиссера легко угадывается яркая индивидуальность Юрского-актера.
Драматургия Михаила Булгакова требует особых сценических средств – ее нельзя сыграть в традициях бытового и психологического правдоподобия. Юрский ищет ключ к пьесе в метафоричности не только мизансцен, декораций, но и актерской игры. Большинство исполнителей становятся соратниками режиссера – атмосфера поиска исключает деление на героев и массовку. В этом спектакле Людовик XIV(О. Басилашвили) обращается к архиепископу Парижскому де Шаррону (В. Медведев) так: «АРХИ-епископ!», насмешливо и вызывающе выделив первые два слога, впрочем, ровно настолько, чтобы не дать повода для прямого обвинения в непочтении к их высокопреосвященству. Неоднократно повторенная, эта интонация вполне выражает и характер короля и ту атмосферу скрытой вражды светской и духовной власти, в которой комедиант Мольер не более чем пешка. Можно подробнейшим образом сыграть переживания Мадлены Бежар, а можно, как это сделала Э. Попова, выразить все ее отчаяние в одном трагическом пробеге через фантастически освещенную сцену опустевшего театра – скорей скорей, к ногам Мольера, вдруг еще не поздно…
Реальные предметы предстают в спектакле в фантастических сочетаниях: используя лампочки, очень точно передающие мерцание свечей, художник Э. Кочергин окружил сцену небывалыми многоярусными канделябрами. Зажжется нижний ярус – это коптят свечи в подвалах церкви, загорится верхний – мерцают лампады в поднебесье храма, вспыхнут все сразу – сияет дворец короля-солнца. Резко выводит происходящее из плоскости бытовой мелодрамы и странная, тревожная музыка О. Каравайчука, построенная на ироничных контрастах, на парадоксальных столкновениях.
Через весь спектакль проходит тема мира-театра, человека и роли, которую он играет. Этот мотив развивается, трансформируется, предстает перед нами в разных вариациях.
Актеры разгримировываются после спектакля. Придворные, покидая дворец, устало снимают парики. Людовик изящно протанцовывает роль короля: его выходы в окружении свиты – это па придворного балета. На лице у монарха – снисходительно-ироническая гримаса: «Ах, какая утомительная и неблагодарная партия досталась мне!»
Мольер усердно играет почтительного придворного, и грубость манеры призвана скрыть неискренность. Вот он перед началом спектакля кланяется зрителям – низко…еще ниже…улыбается – широко…еще шире…опускается перед королевской ложей на колени, умильно сложив руки на груди… Этой пантомимой привычного, но от повторения ничуть не менее тяжелого унижения Мольер начинает спектакль.
Юрский вслед за Булгаковым восстанавливает реальность: герой его спектакля не великий и всемирно известный драматург, чьи творения сегодня переведены на десятки языков, поставлены в театрах всех стран, а господин Жан-Батист Поклен де Мольер, сын королевского обойщика, ставший комедиантом и сочинителем пьес, зависимый от всех и вся. Как же не раствориться до конца в роли, навязанной жизнью, не потерять свою личность, начав чувствовать то, что поначалу был вынужден играть?
Вот ведь Арманда Бежар (Наталья Тенякова), вначале по необходимости, но с удовольствием играющая в жизни роль кокетки, потом умудряется с равной мерой искренности любить Мольера и изменять ему с Муарроном. Легкость, с которой она меняет роли, заставляет предположить в молодой и красивой женщине страшный недуг – аморфность души.
А Захария Муаррон (Г. Богачев), талантливейший актер, «заигравшись» в роли оскорбленного героя, не уловил той грани, за которой кончается театр с его пощечинами понарошку и начинается жизнь, заставляющая доигрывать все до финала – доносить и предавать.
Мольер же, самой своей профессией обреченный на лицедейство, уязвимый и уязвленный, унижаемый и унижавшийся, остался собой, потому что точно знал, что составляло цель и смысл его жизни. Это был театр. Он диктовал его поступки, требовал жертв, отбирал все силы и сам же был вознаграждением.
Именно поэтому центральными в спектакле стали те сцены, действие которых происходит в театре Пале-Рояль – на подмостках и за кулисами. Юрский органично ввел в спектакль отрывки из мольеровских пьес, слив в единый поток жизнь и творчество своего героя.
Вот он резвится на сцене в роли Сганареля: каскад трюков, прыжков, переодеваний, пощечин, соленых шуток – и неожиданный лиризм финального обращения к публике…Актерский талант Мольера нам не приходится принимать на веру.
Но повернулись ширмы, обнажив закулисье, и мы увидели, что герой немолод, сутуловат и раздражителен. Для того чтобы бодро выскочить на сцену в очередном фарсе, ему приходится, тяжело приседая, разминать суставы.
Он работает с фанатической самоотдачей. Его подхлестывает не только неумолимость быстротекущего времени, но и ежеминутно ощущаемая опасность быть раздавленным капризом короля, ненавистью архиепископа, враждой вельмож, недоброжелательством публики и так далее – до бесконечности, до абсурда: достаточно любой случайности, хотя бы одного неверного шага…
И вот – случилось. Король объявляет Мольеру о своей немилости, запрещает «Тартюфа». У директора театра Пале-Рояль подкашиваются ноги. В поисках опоры он хватается за спинку стула и, не в силах устоять, тащит его за собой из стороны в сторону по королевской приемной, судорожно зажав под мышкой. Людовик шокирован: трагический фарс жизни – хочешь смейся, хочешь плачь над страданиями обреченного комедианта – неприличнейшим образом ворвался в сияющую парадность дворца, нарушив изящную гармонию королевского балета. В этот момент вся тонкость и ум короля оказываются равными прямолинейной злобе архиепископа.
Как и всякому человеку, Мольеру С. Юрского свойственно обольщаться надеждами. Беспощадность открывшейся истины ломает его. В своей нищей квартире, которую с трудом вырывает из тьмы одинокая свеча, почти в бреду, зябко кутающийся в одеяние, похожее на саван, Мольер отваживается представить себе, как он мог бы отстаивать перед королем права человека и художника, – и безнадежно машет рукой.
…Финал спектакля. Выходят на поклоны актеры театра Пале-Рояль, медленно, с окаменевшими лицами идут навстречу аплодисментам зала Большого драматического театра. В цепочке соратников Мольера не хватает главного звена – нет больше в живых их руководителя. И вдруг рождается странное чувство: будто со времени этой смерти не прошло не то что трехсот лет, но и трех дней – так невосполнима утрата. В эту последнюю минуту спектакля господин де Мольер становится великим Мольером.
В. Соловьев. Из статьи «Парадокс смеха». Комсомольская правда, 8 июня 1973 года
Вольтер писал о сложном искусстве все сказать и не попасть за это в Бастилию. Другой француз — Бомарше умел, стоя на коленях, давать королю пощечины. Все это оптимистические афоризмы. И булгаковскому Мольеру так казалось: со сцены он читает сидящему в ложе королю восторженный экспромт, а потом пишет «Тартюфа». В исполнении О. Басилашвили Людовик XIV на голову выше остальных придворных: по
уму, по такту, даже по нравственным критериям. Это, конечно, отсчет от нуля, но что делать другой в королевском дворце отсутствовал. Король даже симпатизирует Мольеру, пьугается защитить его от кабалы святош и иезуитов. Но и Людовик не властен, ибо дело не в короле — добром или злом, а в королевской власти, которая состояла с искусством в отношениях аморальных, порочных.
Постановщик включил в спектакль отрывки из пьес Мольера — сделал он это изобретательно и весело. Стремительный бег булгаковской пьесы приостановлен вставками-паузами, оснащен декоративно и выразительно. Я понимаю, зачем это Юрскому понадобилось: чтобы к трагическому выйти из комедийного, чтобы показать трагедию не просто художника, но трагедию комедиографа.
Представим себе: трагедия трагика. Но трагедия комика — это противоестественно! Впрочем, вспомним еще раз про смех сквозь слезы, про видимый миру смех сквозь незримые, неведомые ему слезы. Булгаков сделал видимым и очевидным незримое: за веселой маской шута обнаружил трагическую гримасу униженного, измученного вконец человека.
Трагедия в спектакле возникает именно в силу этого несоответствия: маски и лица. Это блестяще сделанный образ, и превращения Мольера — Юрского поразительны: я не стану их описывать, это надо видеть. Дерзость и льстивость Мольера. Его веселье и его усталость. Он веселит из последних сил, нет уже сил, а он веселит. Он умирает на сцене — под дружный смех зрительного зала. Он умирает, не успев снять маску смеха с трагического своего лица.
О.Сердобольский. Потолок…для друзей. Социалистическая индустрия, 19 июня 1973
Из статьи Татьяны Жаковской «Потеснитесь, господин Случай! Актер на ленинградском телевидении» Журнал «Театр», №8, 1973
..В «Фиесте» – проблема, давно волнующая Юрского: человек и время, личность и общество – в их противоборстве и взаимовлиянии. В «Фиесте» – присущие актерским работам Юрского четкость, но не упрощенность мысли, парадоксальность логики, отточенность формы и расчет на умного собеседника, который не нуждается в подсказанном ответе. В «Фиесте», как всегда в работе Юрского, важен ритм постановки.
В самом начале – это рваный ритм пишущей машинки: перестук, пауза, опять перестук; это ритм воспоминаний Джейка Барнса – ритм неутихающей боли и нерешенных вопросов. Он перекрещивается с неторопливым ритмом мизансцен по кругу, в котором заключен Джейк, по которому двигаются его друзья, знакомые, встречные – все герои «Фиесты». Это столкновение ритмов – как столкновение двух эпиграфов Хемингуэя к роману о поколении вернувшихся с первой мировой войны: текст из Екклезиаста – о жизни, в которой все постоянно возвращается «на круги своя», и фраза, обороненная Гертрудой Стайн: «Все вы – потерянное поколение».
«Фиеста» на испанском означает «праздник». Свою книгу о Париже Хемингуэй назвал «Праздник, который всегда с тобой». Как тесно сплетено это в жизни: праздник, после которого остаются пустые бутылки и обрывки цветных афиш на мокром тротуаре, и праздник, дающий силу душе человеческой… Как их отличить? Какими критериями измерить победы и поражения, верность и измену, если жизнь вокруг не дает ни веры, ни высокой цели, ни великих дел? Как сохранить живую душу? Вот над чем бьются герои «Фиесты» – книги и спектакля.
Все роли в «Фиесте» играют – почти без грима и в современных костюмах – актеры Большого драматического театра. Все – за исключением Педро Ромеро. На эту роль Юрский пригласил Михаила Барышникова. В этом выборе режиссера таится глубокий смысл. Дело даже не в грации и утонченной пластике Барышникова, хотя благодаря им актеру удается в одном проходе к арене, в одном приветственном жесте сыграть предчувствие боя, его красоту и опасность. Дело и не только в незаурядном драматическом даровании молодого артиста балета, которое обнаружено режиссером. Барышников среди драматических актеров – представитель профессии, степень владения которой поддается довольно точному измерению. Так, среди героев «Фиесты», занятых поисками мерил. Ромеро – посланец мира, где есть, чем поверить ложь и правду, где фальшь очевидна, а мужество – доказуемо. Мир этот притягателен, как мечта (герои замедленно и восхищенно повторяют движения матадора).
В том мире, в котором живут они, все может быть легко подделано – и интеллект, и ирония, и тоска, и горечь, и «настоящие ценности». Истинное разнится от подделки едва заметным оттенком. Так, Владимир Рецептер легким преувеличением интонаций и жестов выдает надуманность чувств, книжность разочарований Роберта Кона.
В «Фиесте» играют актеры, которых, кажется, мы знаем давно и хорошо. Но почти каждая работа в этом телеспектакле – открытие, и происходит это по мере того, как актеры проникают в тайное тайных своих героев.
В этом телеспектакле почти у каждого персонажа есть мгновение беспощадной обнаженности души. Брет – Наталья Тенякова (обычно – веселая, бравирующая своей бесшабашностью, кокетливо утрирующая жесты и интонации) вдруг затихает в такси рядом с Джейком, и слезы, кажется, готовы наполнить ее глаза – слезы любви, бессилия и одиночества. А в самом конце, когда она ждет Джейка в номере мадридского отеля, мы увидим усталую, близорукую, зябко кутающуюся в плед женщину, которая за все расплачивается годами, а их остается все меньше, и все меньше становится надежда.
Майкл Кембл Владислава Стржельчика, всегда артистически ироничный, презирающий превратности судьбы, произносит слова: «Я – полный банкрот». И даже Роберту Кону, воплощению всех интеллигентских комплексов, чрезмерно сосредоточенному на собственной личности, приходит сознание своей ординарности.
Джейкоба Барнса в «Фиесте» играет Михаил Волков. Несколько лет назад он сыграл лейтенанта Генри в телеспектакле «Прощай, оружие!». Попытка была неудачной – актер страдал излишне красиво и многозначительно. В «Фиесте» за сдержанной манерой поведения Барнса – Михаила Волкова, его способностью вступать в контакт со всеми и раскрываться перед немногими, за спокойной иронией, с которой он относится к окружающим и к самому себе, – трагедия наблюдателя, который видит причины и следствия событий, но бессилен предотвратить их. «Фиеста» увидена и снята с точки зрения Джейка, и это немало прибавляет к нашему знанию о нем.
Шумный праздник Парижа и праздник Испании сыграли два десятка актеров; за каждым прослеживается судьба, каждый занимает особое, специально для него отведенное место в структуре спектакля, даже если вся роль – один пробег, как у Владимира Козлова. Бежит парень с застывшим лицом по мокрым и пустым улицам, спрятав руки в рукава, будто пытаясь унять дрожь, и монотонно выкрикивает: «Муэрте» (умер). Это оборвалась чья-то жизнь в уплату за фиесту.
На минуту появляется на экране и сам Юрский в роли парижского шансонье, чья негромкая и щемящее грустная песня сопровождает веселье праздника. Это не только роспись мастера в углу картины, это – следствие убеждения, что на телевизионном экране не должно быть небрежно прописанных деталей.
«Фиеста» – спектакль о поиске критериев истинного и преходящего, сущности и суетности – потребовал от актеров реальности духовного процесса, проживаемого сегодня, здесь, сейчас, от своего имени.
Способ их игры можно назвать даже не «от себя», а «в глубь себя» – так будет точнее…
Сергей Юрский 