В. КОМИССАРЖЕВСКИЙ.  Из статьи «Как нарисовать птицу?» Литературная газета, 5 января 1977

Ю. Волчек  На концертной эстраде С. Юрский Театр №2,1977

Мария Седых. …И счастья в личной жизни. Журнал Театр №3,1977

В. Максимова. Из статьи «И встречаются поколения.» Театр №6, 1977

А. АНАСТАСЬЕВ. Из статьи ПОИСК В ПУТИ  Размышления о гастролях БДТ имени Горького.  Комсомольская правда, 8 июля 1977 года

Гастроли в Тбилиси

  • А. СТРАТЬЕВА. ЛУЧ ФАНТАЗИЙ НЕ ПОГАСНЕТ. — Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года
  • П. Урушадзе. МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ — Вечерний Тбилиси, 1977
  • И. Химшиашвили. Человек среди обломков. «Заря Востока» 10 сентября 1977
  • О. МЕЛИТАУРИ. На творческом вечере «СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ» — Тбилиси, 1977
  • До новых встреч! — До новых встреч! Заря Востока 24 сентября 1977 года

В. КОМИССАРЖЕВСКИЙ.  Из статьи «Как нарисовать птицу?» Литературная газета, 5 января 1977

…Впрочем, нет дела, где человек не мог бы «нарисовать птицу». Вот, допустим, шофер Сергей Духанин из рассказа В. Шукшина «Сапожки». Я видел и слушал недавно этот рассказ в «театре Сергея Юрского» (говорю о «театре Сергея Юрского», хотя такого театра вроде бы и не существует. Однако, когда выходит один на сцену этот уникальный артист, все оборачивается поразительно естественным, даже в самом химерическом гротеске, и неизменно демократическим —            Театром).

…Так вот, «Сапожки». Казалось, что тут особенного? Шофер купил жене сапожки. Не подошли, отдали старшей дочери — вот и все. Подумаешь, событие?! Услышишь такое и забудешь тотчас.  А Шукшин не забыл, высокий смысл в том увидел и нас в чем-то существенном прокорректировал. Потому и говорил Толстой, что художник —это человек, который видит то, что не видит никто, но что насущно и важно знать всем.

Итак, увидел шофер в магазине сапожки и потерял покой — куплю! С. Юрский сообщает об этом вначале просто, как о факте: дескать, дело житейское. Затем он вынимает пачку «Беломора» и, бросив в рот папиросу, но так и не закурив ее, начинает думать.

Вначале идут мысли практические: кусаются, шестьдесят пять рублей все-таки, -половина мотороллера, как-никак… Событие! И он, стоя в очереди за пивом, думает, забыв о папиросе. Очередь подвигается медленно, и мысли Сергея становятся серьезней: «Вот так живешь—сорок пять лет — все думаешь: ничего, когда-нибудь буду жить хорошо, легко. А время идет…»

Купил. Радость его омрачала лишь продавщица, что почему-то показывали ему это «чудо» с плохо скрываемой ненавистью. С. Юрский смотрел на нее, смущенно улыбаясь, словно извиняясь за что-то, его голубые глаза были полны изумления.

Схватив сапожки, он помчался в дежурку, где жарко спорили шоферы и механики.

С. Юрский меняет мизансцену. Чуть подальше от просцениума у него припасен столик, и он мгновенно превращается в спорящих так, что мы ясно видим, например, рябого с большими печальными глазами Витьку Кибякова, по прозвищу Рашпиль, который орет больше всех. Никто не обращает внимания, пока не становится ясным, что сапожки эти он купил жене. Событие прямо-таки фантастическое! Жене?! Клавке?! И такие пушистые да дорогие?! Это же из ряда вон! Это же не то глупость, не то поэзия какая- то получается!

И снова событие: жене не лезет сапог — событие трагическое! И тогда сапожки переходят к старшей дочери, как перспектива и стимул!

Событие необычайнейшее, праздник души…

И вот здесь-то С. Юрский, наконец, закурил на воображаемом крыльце свою последнюю любимую перед сном «беломорину» и снова задумался — сладко, спокойно, ясно… По-особому, как когда-то, давно, позвала его в комнаты жена, и он понимал, что это не за сапожки, а за что-то иное, что и не назовешь сразу.

«Ничего. Хорошо», — докуривая, убежденно подводит итог С.Юрский — Духанин. Он «нарисовал сегодня свою птицу». Она пела в его доме…

Ю. Волчек  На концертной эстраде С. Юрский Театр №2,1977

Концертные программы Сергея Юрского — несомненное продолжение театра. Он дает публике возможность не только услышать, но и увидеть. Многие чтецы резко различают способы работы над стихами и прозой: стихи читают, а прозу «рассказывают». Юрский то и другое играет. В произведении любого жанра он видит прежде всего драматургию. Два стула, стол, иногда к ним добавляется трость, цилиндр, пачка сигарет — вот и весь нехитрый реквизит, который используется актером. Очень скупы жесты, к которым он прибегает. И тем не менее перед нами всегда разыгрывается спектакль со многими действующими лицами.

Когда господин Сакреман — герой мопассановского рассказа «Награжден» — прогуливается по улицам, артист делает пять-шесть шагов по сцене. Но мы «видим», как он идет по настоящим улицам и площади, как рассматривает встречных, мы даже «читаем» мысли Сакремана.

В последних программах Юрского видное место занимают монологи М. Жванецкого. Написанные специально для эстрады, они наиболее близки к приемам театральной актерской игры. Один из монологов называется «Он таким не был, он таким стал». Действует, естественно, один человек, обстановка и люди вокруг него подразумеваются.

— Бляммм! — говорит Юрский голосом дверного звонка,— Гав, гав! — говорит он голосом маленькой домашней собачонки, реагирующей на сигнал. И тут же уговаривает: «Не лай, не лай, свои». Это приступил к «работе» герой рассказа, пришедший в гости на именины в малознакомый дом. Основное пожизненное занятие этого человека в том и состоит, чтобы всюду втереться, везде оказаться своим и, добывая что-нибудь для себя, не забывать при этом всем нравиться. На лице — постоянная приветливая и застенчивая (!) улыбка. Вот он закрыл за собой дверь в тесной прихожей и с трудом пробирается к свободному месту за столом. Благодарно кивает соседям, накладывающим в его тарелку разную снедь. А вот и сам берет в руки тарелку и долго, старательно ее наполняет. Он тут же успел со всеми познакомиться, игриво полуобнять юную соседку, ткнув ей пальцем под ребро, узнать, как кого зовут и кто есть кто (следовательно, у кого что можно добыть). Вот он хвалит хозяйкино мясо и допрашивает гостей: кто из них когда-нибудь в жизни видел такое мясо, а? Он закрывает глаза, восторженно мотает головой — рот до ушей — и как-то разбойно кричит шепотом: «А-а-а-а-а!»

Разумеется, на сцене нет ни прихожей, ни стола с гостями, но в то же время все это есть, потому что это сыграно актером, как и шаги его героя по темной лестнице, и длинный путь в трамвае, и тихий, на цыпочках, проход по собственной квартире. Здесь отслужившая улыбка изгнана с лица, и оно становится тяжелым-тяжелым, выражающим подлинную суть его злобного отношения к миру.

Когда Юрский читает «Нехорошую квартиру» М. Булгакова (отрывок из «Мастера и Маргариты»), зрителя не может не поразить, как сидит кот Бегемот за столом Лиходеева. Он сидит нахально и вместе с тем грациозно, развалившись в кресле, явно любуясь собой. Кот-оборотень, ставший человеком и сохранивший в человеческом обличье былую природу. Смотришь Юрского в таких совершенно невероятных ситуациях и думаешь: «Именно так это и есть, как он делает. Иначе и быть не может». Именно так, неузнавающим, испуганным взглядом должен смотреть на себя в зеркало Степан Лиходеев, проснувшись после попойки.

Точно найденная правда физического состояния персонажей помогает Юрскому быть убедительным в самых сложных замыслах.

И при этом он воспроизводит явления не объективно, а сквозь свое отношение к ним.

В «Страданиях Вертера» М. Зощенко нам воочию представлены сторож и его подручные, бегущие наперерез велосипедисту, и толпа вокруг, какими их видит герой рассказа: на него надвигается некое огромное чудище — криворукое, криворотое, кособокое, немыслимо обесчеловеченное. Вместо слов раздаются тяжеловесные звуки, расплывающиеся в бессмыслицу: тра-та-та-та-там! Это ругань, воспроизведенная без слов, одними звуками, идет длинными очередями через короткие паузы. И герой долго не может понять: что ж тут происходит?

Между тем и сам герой увиден как бы со стороны, хотя весь рассказ идет от его имени. Но в какой-то момент на сцене невидимкой появляется автор, относящийся к своему прекраснодушному мечтателю с грустным сочувствием и ободряющей дружеской усмешкой.

«Вторая баллада» Б. Пастернака («На даче спят…») в исполнении С. Юрского — объяснение взаимоотношений поэта с жизнью. Темой этой работы актера становится передача сосредоточенной жизни поэта.

Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете,
И ваши тополя кипят...

...Но я уж сплю наполовину...

—голос Юрского ползет вниз, и замедленное слово останавливается, словно бы и в самом деле застигнутое сном. (Это достигается при безукоризненном соблюдении музыки стиха.) Юрский не сливается с автором, он отличает себя от него. Но в чем-то главном он должен с автором совпадать, и на этот раз — в яркости и интенсивности внутреннего мира. Об этом — и «Снег идет»:

Снег идет, снег идет,
Снег идет, и все в смятенье: 
Убеленный пешеход.
Удивленные растенья. 
Перекрестка поворот.

Стоит заметить, что не все принимают искусство Юрского, у него немало противников. Это легко объяснить. Юрский часто, что называется, взламывает укрепившиеся литературные представления, требует их переоценок. Я однажды «пострадал» от этого, но у меня дело не кончилось дальнейшим сопротивлением.

В тот вечер я впервые слушал шестую главу «Евгения Онегина»: дуэль, смерть Ленского и лирические отступления, в которых, казалось мне, одновременно проявились и высшая жизненная мудрость Пушкина и искусство светского рассказчика, умеющего вовремя взволновать и вовремя развлечь, увести от грустного разговора к веселому или изящно-насмешливому. Этой цели, казалось мне, как раз и отвечают рассуждения о возможности пошлой жизни для Ленского, примиряющий рассказ о том, как будут приходить к нему на могилу, поворот темы на себя, жалобы на светскую жизнь.

И вдруг оказалось, что вся эта глава — единое размышление о жизни и смерти без всяких передышек. Кажется, Пушкину просто не совладать с собой, все в нем сопротивляется жестокому, бессмысленному убийству.

Так и запомнилось: сначала почти документальное сообщение о шагах, уменьшающих расстояние между дуэлянтами; потом мертвый Ленский, увиденный глазами Онегина («странен был томный мир его чела»); потом, как все живое сопротивляется смерти («почуяв мертвого, храпят и бьются кони»); потом — обсуждение возможных вариантов будущности для Ленского, причем ни один из них не дает права убить его; потом тайно-иронический рассказ о сентиментальной путешественнице, которая прочтет надпись на могиле и вздохнет или поплачет… какая неравноценная «компенсация» за отнятую жизнь!. Потом — обещание вернуться в свое время к Онегину, но не теперь («мне теперь не до него»). Может быть, в этих словах сильнее всего проявилось возмущение Пушкина: сейчас Онегин — убийца, и Пушкин не может ему этого простить, не хочет сейчас говорить о нем; наконец — возвращение к разговору о жизни…

Думаю, просто уверен — Юрского потому так интересно смотреть и слушать, что все его создания, начиная от самых лукавых и озорных и до самых философски- глубоких, основаны на самом серьезном отношении к жизни.

Мария Седых. …И счастья в личной жизни. Журнал Театр №3,1977

На сцене одна из комнат малогабаритной двухкомнатной квартиры. Ее скромная обстановка ничего не говорит нам о жильцах — вещи нейтральны. Потом, по ходу спектакля достаточно будет сменить люстру, чтобы оказаться в другой такой квартире. Вот так иногда смотришь на большой многоквартирный дом и видишь эти прямоугольные, оторванные от земли ячейки-соты. Изнутри картина всегда иная.

Артисты выходят на авансцену, несколько секунд сосредоточенно смотрят на публику, почти не отделенную от рампы, и входят в дом, чтобы показать его жизнь…

Если перефразировать известные толстовские слова о счастливых и несчастных семьях, то можно сказать, что все одинокие люди одиноки по-своему. Пять персонажей этой пьесы страстно стремятся к взаимопониманию. Одиночество не опустошило, не очерствило этих людей. В этом мужественная жизнестойкость авторской позиции, но и трезвость небезучастного взгляда на действительность, где даже в самом справедливом из обществ никто не может гарантировать счастья взаимной любви, взаимопонимания детей и родителей, неодинокой старости. А пока все это существует, надо же как-то жить. А как?

Пьеса А. Соколовой и спектакль, поставленный С. Юрским, сходятся в ответе на вопрос. Их пафос выражается старомодным словом «милосердие». Это слово почти ушло из нашей лексики, хотя смысл его относится к понятиям отнюдь не религиозным и означает «любовь на деле, готовность делать добро».

И драматург и режиссер отнеслись к своим героям так, будто могут им чем-то помочь. Потому, вероятно, спектакль рождает чувство, редко испытываемое теперь на театре,— сопереживание, а не соразмышление.

«Фантазии Фарятьева» — произведение по сути своей лирическое. Автор определяет жанр как трагикомедию. Трагикомизм здесь не в характерах и не в ситуации, а если можно так выразиться, в отношении к жизни, атмосфере, вызывающей грустную улыбку. Диктуется это, на мой взгляд, боязнью впасть в патетику или показаться сентиментальным.

Когда Фарятьев вдруг ни с того ни с сего говорит Шуре:«Какая вы красивая. Луч света попал вам в глаза, и они совершенно прозрачные, как янтарь… Это так красиво»,— она отвечает ему неожиданно: «Господи! Как вы меня напугали! Неужели вы думаете, что можно говорить все, что взбредет в голову, вот так, открытым текстом? Я вам не советую это делать, Павлик. Иначе вы будете производить отталкивающее впечатление на окружающих». Автор, как и Шура, не хочет производить на окружающих отталкивающее впечатление, отсюда и истоки трагикомической атмосферы.

С самого начала обнаруживается, что у автора хороший слух. Манера вести диалог, шутить, стремление о чем-то умолчать, а чему-то придать значение легко выдают в героях пьесы людей определенного времени и определенного круга. Естественность, с которой автор задает тон, становится способом характеристики не только эмоциональной, но и социальной. Подобное умение выдает драматургическое мышление автора. Особенно точно выписаны в пьесе четыре женщины, может быть, потому, что А. Соколова по первой своей профессии актриса. Павел Фарятьев, пятый персонаж фантазии и единственный мужчина, подан иначе — так, будто «проиграть» его она не могла. Мне показалось, что пьеса в большей степени— фантазия на тему Фарятьева, чем то, как она названа автором.

…Итак, перед нами пять по-своему одиноких людей.

Александре, Шуре, Шушечке, Саньку — как называют ее Фарятьев, мать, сестра и некто Бетхудов — под тридцать. У нее долгий роман с Бетхудовым. Роман этот ее измотал, в него вложено столько душевного пыла, что, кажется, уже ничего не осталось ни для близких, ни для себя. Утром работа, дома по вечерам докучливые заботы матери, по ночам слезы в подушку, а утром снова музыкальная школа, где гаммы и бездарные ученики. У нее во взгляде тоска, движения вялые, она вздрагивает от громкого слова, словно от боли. Как же надо измучить себя, как одиноко себя чувствовать, сколько думать постоянно об одном и том же, чтобы в минуту искреннего душевного порыва произнести слова песни из фильма отнюдь не интимного содержания: «Боль моя, ты покинь меня…» Так легко представить ее долгие вечера у телевизора, когда что-то мелькает на экране, а ты даже в хронике ухитряешься найти что-то о себе.

Эту Шуру играет Н. Тенякова. Такие же глаза и такие же движения у героини М. Тереховой в телефильме «Дневной поезд» и у И. Купченко в «Чужих письмах». Может быть, именно так выглядят молодые неустроенные женщины?

Когда Фарятьев делает Шуре предложение, ей грустно оттого, что она слишком хорошо знает — это шанс. Шанс устроить свою жизнь с хорошим, порядочным человеком. Ее оскорбляет одна лишь мысль о том, что все кругом только и думают — не упусти, это твой последний шанс. Она сидит съежившись, как от пощечины, когда младшая сестра говорит ей: «Ты сгниешь в своей музыкальной школе. Ты посмотри, у тебя уже сейчас руки дрожат. А я люблю тебя, солнышко. Я хочу, чтобы ты жила в свое удовольствие, чтобы тебя любили, чтобы у тебя не было глупых забот о деньгах, чтобы ты не была одинокой. Чтобы ты не стала старухой раньше времени… И что тебе останется, если ты его упустишь? Ты же с ума сойдешь через десять лет. Ты днем и ночью на разные голоса будешь слышать: «Упустила Фарятьева! Упустила Фарятьева! Упустила…» Нет ничего горше, чем слышать от близкого человека именно то, в чем сам себе признаться боялся, себя щадя. Но почему-то именно близкие люди часто оказываются самыми жестокими и бестактными, будто именно это позволяет любовь. Тенякова успевает сыграть в этой сцене не только обиду, но и прощение, успевает понять не только себя, но и сестру.

Люба, сестра (С. Крючкова), характер неожиданный, но, видно, не такой уж уникальный, если попал одновременно в поле зрения не одной только А. Соколовой. В фильме «Чужие письма» сценарист Н. Рязанцева и режиссер И. Авербах исследуют случай, во многом сходный. Эти девочки — школьницы, ровесницы совсем не похожи на своих недавних сверстников. Если, к примеру, розовские ребята, Колькины друзья и их многочисленные последователи, часто в нравственном отношении давали фору многим взрослым, то об этих подобного не скажешь. Сейчас часто можно услышать: «акселераты!», что подразумевает высокий рост и определенную сумму знаний (как говорит Люба о своем мальчике: «…Для него уже Бор не эталон»). Но, оказывается, с этим грузом трудно просто жить, не обладая опытом чувств. Считалось, что розов- ским мальчикам с их максимализмом, непримиримостью к любым проявлениям лжи, с их неприятием материальных ценностей, трудно придется во взрослой жизни. Но ведь и этим, выросшим среди полированной мебели, не замечающим ее, но и не собирающимся крушить отцовской саблей (сабли-то уже прадедушкины), ничуть не легче. Выросшие среди благополучия, они очень одиноки в своем эгоцентризме, индивидуализме. Помните, к тем все время кто-то забегал, они куда-то неслись, у них были какие-то общие планы, дела, родители вечно их где- то разыскивали. Они порой не замечали, что творится у них дома, но до хрипоты спорили о положении на каком-нибудь далеком острове. Эти же знают об отношениях родителей лучше их самих, они представляют роман сестры отнюдь не в романтическом ореоле, а если они всем классом идут помогать старикам, то лишь по просьбе заботливой учительницы («Чужие письма»), а не по решению какого-то там «ТОТРа».

И вот в пьесе Н. Матуковского «Последняя инстанция» вдруг появляется парень из интеллигентной семьи, убивающий своего сокурсника-карьериста оттого только, что не может понять, где правда, а где ложь, — как раз то, в чем безукоризненно разбирались герои Хмелика, Долининой, Розова. А в «Литературной газете» печатают очерк о девочках (!), до полусмерти избивших свою одноклассницу. Когда читался тот очерк, невозможно было представить себе их лиц, а смотришь на экран в «Чужих письмах» — и видишь вполне реальную девочку.

Те, юнцы 50 — 60-х, казалось, причиняли взрослым очень много хлопот, но на самом деле взрослые были за них спокойны, даже завидовали им чуть-чуть.

Для этих, таких самостоятельных, как раз очень важна среда. Да, у них не было голодного детства и не будет голодной юности (слава богу!), но на чужом опыте они уже успели понять, что не в деньгах счастье. А в чем? Этот вопрос ведь ни для кого не отпадает. Чтобы его не задавать, надо прожить чуть больше, чем они просто успели. А что ответы на него могут быть как раз очень простыми, совсем не из высшей математики— они еще не поймут и не поверят.

Люба С. Крючковой — не монстр. Она понята актрисой, режиссером, драматургом, партнерами с определенной долей трезвости и снисходительности одновременно. На сцене появляется белесая некрасивая толстуха, с холодными глазами, лениво цедит слова.

Беспощадность ее суждений граничит с осознанной жестокостью. Своими советами, наставлениями, своей безапелляционностью она напоминает старуху. Актриса тонко аранжирует роль и прекрасно дает почувствовать, что ее самоуверенная Люба, все про всех знающая и на все свое суждение имеющая, ничего не знает о себе. Любовь и заботу матери, привязанность сестры она воспринимает как данность, как «паршивые надоевшие котлеты». Ей чего-то хочется, но она не знает, чего. Самое страшное, по ее мнению, это стать похожей на кудахтающую мать-наседку, на неудачницу-сестру. Любе кажется, что их несчастливость достанется ей по наследству, и злится на них, уверенная, что во всем они виноваты сами. Презрением к человечеству она пытается защититься от немилосердной судьбы. Нам это смешно, но ведь это нам, а не ей. «Любите друг друга! Это так ново!» — восклицает она так, будто ничего более глупого люди не могут предложить друг другу. Ей тошно от собственной злости. Крючкова очень точно играет почти брезгливое отношение Любы к себе и ее детское чувство, что виноваты в ее бедах другие. Она не сразу поймет сама, что влюбилась в Фарятьева, что ревнует. Так как это те самые простые человеческие чувства, которые уравнивают ее с матерью и сестрой. И оттого будет фиглярничать как никогда. А в момент ее признания в любви уснувшему Павлу произойдет одно из театральных чудес. Люба Крючковой становится красивой. Нет, это не то, о чем пишут: «внутренний свет озарил ее некрасивое лицо, и на мгновение она стала прекрасна». Люба стала физически красива — навсегда. Я не знаю, чем достигает такого преображения актриса, кажется, что это могло произойти только один раз — на том спектакле, что видела я.

Мама девочек (Н. Ольхина) и тетя Павла (3. Шарко) —женщины в возрасте. Им есть, о ком заботиться, и есть, кому позаботиться о них. Они не одиноки в быту, но и одиноки отнюдь не в философском, а вполне конкретно-житейском смысле этого слова. Это не парадокс. Здесь как раз та мера достоверности, что отличает пьесу и спектакль, чуждых символике и вместе с тем прозаизму. Мера эта — в отношении к жизни, где надо строго различать мир иллюзий (они прекрасны) и мир реальный (он подвижен). Одно не противоречит другому, не исключает, здесь фантазеры в меру природных способностей все. Но кто-то должен провести границу-—эту роль берут на себя авторы.

«Для фантазий нужны силы» — считает мама. Она права. Дело тут не в возрасте. Когда говорят «я устал от жизни» и в тридцать пять (как Шаманов в Чулимске) мечтают о пенсии, это может случиться и от того, сколько раз и насколько сильно расходились твои фантазии с действительностью. Свести их в фокус удается не каждому— в переходном возрасте, в минуты сильных расхождений говорят «не хочу жить», в преклонном — «кабы все начать сначала».

Если посмотреть со стороны, то мама и тетя вполне счастливые люди. С их собственной точки зрения картина та же. Но беда мамы в том, что она сама слишком хорошо знает свое место в жизни дочек. Никакого рокового конфликта «отцов и детей». Она хотела бы занимать другое, но не умеет, знает, что не умеет. Она из мамы сразу стала бабушкой, упустив возможность побыть другом и сестрой. Ольхина нашла прекрасную интонацию — восторженная настороженность в сочетании с ворчливой угодливостью. Она слишком боится потерять с ними контакт, и лучший выход для нее действительно стать бабушкой. Может, оттого она бессознательно торопит свадьбу.

Роль 3. Шарко несколько иная. Близость тетки и племянника окрашена поэзией. Потому одиночество ее совсем иное и в ином. Ее старость полна размышлений о жизни, о смысле человеческих связей. Известие о смерти однокашника, с которым и дружбы-то особой не было, не повергает ее в раздумья о бренности всего земного, а заставляет вспомнить, что где-то там за тридевять земель, в Полоцке живет десятиюродная сестра Соня — совсем одна. А ведь они могут жить в Очакове все вместе… Порывы ее души стремительны, она преисполнена активного стремления к добру, не как мама, понимающая его на уровне быта, кухни, близких, а на грани всеохватывающей любви к ближнему.

3. Шарко несколько пасует перед подобной возвышенностью и наделяет свою тетю житейской суетностью и теплотой. Актриса намного моложе героини, и кажется, что силы ее направлены на преодоление разницы в возрасте; она старается сыграть старуху, хотя женщина, которую актриса воплощает, никогда старухой не будет, потому что она —истинная тетка своего племянника.

Павел Фарятьев ни на кого не похож. Все персонажи этой пьесы до удивления похожи на наших знакомых, на знакомых наших знакомых, на наших мам и теть и даже на нас самих чуть-чуть. В Павле же есть что-то от Дон Кихота, что-то от Кюхли, что-то от Тузенбаха. Согласитесь, это два круга ассоциаций разного порядка.

Павла Фарятьева играет Сергей Юрский. Среди его героев были когда-то и Кюхля и Тузенбах, а многих других он наделял чертами Дон Кихота. Его всегда волновала драма одиночества. Будь то Мольер или Остап Бендер, где пронзительность этой темы порой заслоняла дерзкое вдохновение Великого комбинатора. Когда его Остап, проиграв свою битву, брел в финале по заснеженной равнине в каком-то долгополом дореволюционном одеянии, то, скорее, походил на Чацкого, так и не дождавшегося кареты, — актер, рискуя повториться, сближал образы, сближению не подлежащие.

Герои Юрского по-разному расплачивались за одиночество, но все они были людьми, яростно стремившимися прорваться к другим, быть понятыми. Он никогда не смог бы сыграть, например, Крестовникова из «Счастливых дней несчастливого человека», потому что упоение собой, эгоцентризм, доведенный до полного равнодушия к окружающим, — это как раз те черты, против которых направлены душевные усилия его героев.

В иных спектаклях с участием Юрского так или иначе возникало противостояние — один против всех. В «Фантазиях» ситуация другая — один за всех. И это противостояние не столько сыграно Юрским-актером, сколько выражено Юрским-режиссером.

Спектакль, как я уже заметила, показался нам фантазией на тему Фарятьева. Фарятьев — мечта, потому и круг ассоциаций, с ним связанный, — литературный, потому и влюбляется в него шестнадцатилетняя Люба, а не Шура; его добродетели смущают маму, у которой за плечами годы; и даже возникает такой знакомый по литературе вопрос: не сумашедший ли он? — правда, прозвучит он в добродушно-комическом тоне. Вопрос этот возникает в результате знакомства героев с теорией Павла. Он считает, что все мы инопланетяне, когда-то случайно заброшенные на эту планету, а где-то там остались родные и близкие нам люди, потому влюбленные всегда смотрят на звезды, потому где-то в нас глубоко живет стремление ввысь. Если бы в суете и в мелочных земных заботах мы не забывали об этом, если бы с детства говорили детям: «Не смотри под ноги, подними голову», — а не наоборот, то люди чувствовали бы себя счастливей. Ведь снятся же нам сны: «…стоит только протянуть руку, и другой человек погладит ее, стоит только сказать одну фразу, пусть глупую, и другой человек поймет тебя…» Шура возражает Павлу так, как возразил бы всякий здравомыслящий человек: «Сны — это сны. А реальность — это реальность». Кому-то может показаться, что Павел просто живет как во сне. Но не есть ли наше здравомыслие, наша трезвость, то, чем порой мы так гордимся, выражением пресловутого — «се ля ви». Павел не путает сны с реальностью, он просто верит в то, что если человеку снятся прекрасные сны, то почему бы не попробовать так жить проснувшись. Ведь снится-то неспроста, в чем Фарятьев абсолютно прав.

Искусство последних лет много занималось «объединенностью чужих людей» и реже — разобщенностью душ близких. Стремление преодолеть подобную разобщенность есть стремление помочь человеку жить. В этом пафос спектакля БДТ, пафос, столь свойственный русскому искусству, всегда тяготевшему не только к описанию действительности, но и к поиску того или иного нравственного выхода.

Юрский, играя Павла, заземляет его, наделяет «очаковским» говором, старательно подчеркивает его некрасивость, неуклюжесть, мужскую непривлекательность. Эти усилия показались нам излишними, хотя, вероятно, объясняются желанием превратить нереального Фарятьева в реального зубного врача из Очакова.

Зато реальностью стало другое — мировоззрение Фарятьева, переданное не столько через образ Павла, сколько пронизавшее весь спектакль в целом. Режиссер Юрский словно учитывает горький опыт героев актера Юрского. Спектакль как бы поставлен с точки зрения Фарятьева, так верящего в возможность и силу человеческого взаимопонимания. Говоря словами поэта: «Возьмемся за руки, друзья, возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке…»

Когда пьеса «Фантазии Фарятьева» вышла на сцену, заговорили, что она похожа не то на позднего Арбузова, не то на раннего Володина, что есть в пьесе что-то вампиловское и, слава богу, нет ничего дамского…

В ней действительно есть неиссякаемая арбузовская вера в невозможность для человека счастья без разделенной любви; есть володинское пристрастие к тихим, незаметным чудакам, у которых иммунитет к обыденности; есть и вампиловская провинция, тягучие будни которой засасывают страсти, не позволяя драмам превращаться в трагедии. Пусть это так, но ведь это — первая пьеса драматурга Аллы Соколовой…

В. Максимова. …Из статьи «И встречаются поколения.» Театр №6, 1977

A в Ленинграде, на сцене Большого Драматического театра раскрывалась в глубину анфилада комнат прежде роскошной, а теперь замерзающей и будто вымершей петербургской квартиры. Входил старый человек, белый как лунь, с белоснежной щетиной на впалых щеках. Почетный доктор Оксфордского университета профессор Полежаев переступал порог своего дома. Очень старого, совершенно старого человека играл Сергей Юрский, которому в год премьеры исполнилось тридцать пять. И старость становилась не только возрастом роли, здесь была трагедия старости и ее философия. Физическое изнеможение, почти бестелесность — но и сила духа, не истраченный потенциал человека гениально одаренного. Печаль близкого конца — и покой и гордость осуществившейся судьбы, исполненного призвания.

О том, что может скоро умереть, он говорил упрямо, нудно даже, с характерными носовыми интонациями, сердясь, что приходится напоминать об очевидном. И эти слова были не о себе. Дело его жизни не должно погибнуть в бурях величайшего социального перелома. Оно — для людей. А люди скоро оставят оружие и вернутся к труду и миру. Так он знал, так видел. Сидел на вершине стремянки у необъятных книжных полок, подобрав худые ноги, закутанный в плед, словно старая, зоркая птица. Оторвавшись на миг от работы, смотрел на матросов, явившихся в его дом с обыском. Без страха и гнева, цепким взглядом человека, вся жизнь которого — непрестанное узнавание, кто, подобно другим своим гениальным современникам, «блоковским» чутьем разгадал музыку революции, в искаженном лике времени увидел будущее, понял и принял его.

 Гармония и соразмерность были в роли; замечательное чувство эпохи, новое осмысление вечной и неисчерпаемой темы «интеллигенция в революции»; глубина внутреннего, психологического постижения, точнейшая пластическая характеристика. Особая старческая грация ощущалась в чуть согнутой фигуре, старомодная элегантность, благородство стиля. Жест был скуп, сведен до минимума, словно Полежаев экономил силы, копил для главного.

Юрский дал тончайшую интонационную разработку роли. В парадоксальных, ломких интонациях звучала властность человека, привыкшего подчинять себе огромные аудитории, риторическая четкость оратора и аналитика, страстность и темперамент бойца. А иногда в старом ломком голосе проступали вдруг молодые, задиристые, петушиные тоны, и тогда мы чувствовали, каким он был, каким начинался профессор Полежаев.

А. АНАСТАСЬЕВ. Из статьи ПОИСК В ПУТИ  Размышления о гастролях БДТ имени Горького.  Комсомольская правда, 8 июля 1977 года

… Во многих театрах страны идет сейчас трагикомедия А. Соколовой «Фантазии Фарятьева», впервые поставленная на малой сцене БДТ С. Юрским. Не могу согласиться с иными моими коллегами в их неприятии С. Юрского в роли Фарятьева—по-моему, он и другие актеры чутко слышат стиль трагикомедии. Если же говорить о Юрском, то острую тревогу и сожаление вызывает другое: почему этот редкостно талантливый актер, взращенный и созревший в БДТ, практически не занят в репертуаре театра?…

А. СТРАТЬЕВА. ЛУЧ ФАНТАЗИЙ НЕ ПОГАСНЕТ. — Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года

Фарятьев — сумасшедший. Так говорят или думают, в резкой или мягкой форме, все остальные персонажи спектакля, в котором главный герой, конечно же, Фарятьев, Даже его тетя, единомышленница героя, в какой-то момент, кажется, отравлена сомнением, даже она, вглядываясь в лицо своего племянника, мысли которого так гармонируют с ее собственными, что порой и говорят они в унисон, ищет в нем признаки нервного тика.

Фарятьев — чудак.

Фарятьев необычен.

Фарятьев верит в то, что мы, люди, — инопланетяне, всю жизнь стремящиеся к далекому дому — к доброй звезде, где никто не может быть одинок и несчастлив.

Обыкновенный зубной врач с заурядной внешностью, с ровным голосом, словно бы и не допускающим никаких эмоций, он заражает своими фантазиями всех, кто с ним соприкасается: Александру, Любу, их мать, свою тетю. И не только потому, что идея добра и счастья привлекательна для всякого хорошего человека, но и потому, что убежденность Фарятьева, наивная и верная, так вдохновенна и вдохновляюща. Она так вдохновенна, что его называют сумасшедшим. Она так вдохновляюща, что фантазии Фарятьева становятся действующей силой поступков других.

С.Юрский вовсе не играет чудака. Напротив, его Фарятьев поначалу кажется даже чуть скучноватым. И лишь постепенно нас захватывает то непередаваемое обаяние, которое и определить нельзя и сыграть как будто невозможно, Ведь го существу мы не видим в спектакле ни одного поступка героя (кроме предложения, сделанного Александре}, а разве не по поступкам мы судим о характере?  Тем не менее образ Фарятьева не только расплывается в словах и «фантазиях», а несет в себе силу, объединяющую все персонажи спектакля в одно гармоническое целое. Это, наверное, та самая гармония человечества, о которой говорит Фарятьев, — гармония инопланетян, подсознательно стремящихся к одной цели.

И в этом, очевидно, отличие чудака Фарятьева от других чудаков, известных нам по литературе, театру и кино. Все они были противопоставлением окружающим, их фоном был враждебный, насмехающийся, не понимающий мир чужих, Фарятьев же невольно проявляет в окружающих черты, близкие ему самому. 

Романтичная тетя (заслуженная артиотка РСФСР 3. Шарко) с чудесными снами, не сомневающаяся в «миссии» племянника, прекрасна своим светлым, чистым и наивным отношением к людям. Наверное, в этом мироощущении и воспитался характер Фарятьева.

Юная Люба, младшая сестра Александры, вылупляется из детства и одновременно из юношеского цинизма, в общем — то напускного, мимикрического. Это происходит тяжело, потому что взросление связано с несчастливой любовью, с необходимостью принять на себя ответственность за других — за больную мать, за обманутого Фарятьева.

С. Крючкова, играющая Любу, очень тонко передает эту сложность становления характера, перехода из детства в мир взрослого человека, от грубости — к нежности, от цинизма—к вере. Фантазии Фарятьева, стимулируя  этот переход, потом словно отражаются от Любы обратно: когда Фарятьев, сломленный потерей любимой, готов пожертвовать своей мечтой, Люба возвращает ему и эту мечту, и прекрасные слова, которые он говорил Александре: «Я люблю вас так, как никто никогда никого не любил».

Но самым сложным и неожиданным образом фантазии Фарятьева оказали на Александру. Он вошел в ее жизнь, когда эта жизнь потеряла для Александры смысл, потому что была потеряна любовь. Соглашаясь на предложение Фарятьева, Александра идет на компромисс, «устраивает свою жизнь». Но постепенно и ее захватывают фантазии, она готова к «полету», к тому, чтобы все начать снова, забыть о старой любви.

Именно Фарятьеву она изливает душу в странном их диалоге, где они словно говорятна разных языках, Н. Тенякова великолепно играет этот «вопль женщин всех времен», беря самые высокие ноты и при этом ни разу не сфальшивив.

Но удивительное дело: приняв мечту Фарятьева, Александра уже не может удовлетвориться компромиссом. И когда появляется возможность уйти за старой, и, оказывается, не забытой любовью, она делает это без колебаний и без жалости к тем, кому может причинить боль. Поступок Александры — нравственный парадокс: с с одной стороны, он честен, потому что вызван влечением сердца, с другой стороны, это предательство, удар по общей мечте, го гармонии. И эти две стороны поступка Александры так же несовместимы, как ее безоглядный, исполненный неистовства и безумия любви уход и циничные слова, которые она, уходя, бросает Любе.

Мать двух сестер (заслуженная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР Н. Ольхина) тоже не сразу принимает фантазии Фарятьева, и для нее они воплощаются в мечту о переезде в другой город — Одессу или Киев — об этом переезде она начинает мечтать со страстью чеховских сестер, стремившихся в Москву.

Есть в спектакле еще один персонаж, который ни разу не появляется на сцене, но имя которого у всех на языке: легендарным Бетхудовым восхищается Фарятьев, его цитирует Александра, о нем говорят Люба и ее мать. Бетхудов не просто легенда, он — идеал для окружающих, единственная любовь для Александры. Но именно этот идеальный человек оказывается диссонансом, нарушающим общую гармонию. Его правильные слова, которые цитирует Александра, кажутся пустыми и ничего незначащими на фоне фантазии, хотя, казалось бы, он говорит влияние о нужном и важном, а фантазии — это так,нечто нереальное.Он опошляет мечту о полете приземленностью банальной ситуации — уходом Александры от Фарятьева.Но пусть Бетхудов становится победителем, получившим любовь Александры, а для всех остальных нет счастливого конца,— все равно мир идеальных понятий продолжает свою жизнь — в страстном монологе Любы, в очаровательно-наивном письме родственницы, которое читает вслух мать сестер, наконец, может быть, в снах, которые увидит уснувший Фарятьев.

Возможно, Фарятьев во сне окажется в таком же чудесном саду, какой видела его тетя, или полетит к далекой звезде, луч его фантазий не погаснет: онвысветит другие души, как ярко высвечено лицо Любы в финале спектакля…

Постановка трагикомедии Аллы Соколовой заслуженным артистом РСФСР С. Юрским осуществлена в таком гармоничном актерском ансамбле, что эти пять человек представляются зрителю воплощением мечты Фарятьева о всеобщей гармонии человечества. И мы тоже заражаемся его фантазиями и верим в то, что они могут сбыться.

П. Урушадзе. МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ — Вечерний Тбилиси, 1977

Фабула пьесы Миллера «Цена», на первый взгляд, довольно проста. Строится она чуть ли не на классическом принципе единства времени и действия. В комнате, заваленной старой рухлядью, в течение двух с половиной часов живут и действуют четыре персонажа. Связующим звоном между ними являются вещи, давно утратившие свою ценность, чуждые современному быту. Да и все, что происходит на сцене, казалось бы, имеет лишь один смысл – навсегда выкинуть эти вещи из жизни и памяти как их владельцев, так и того, кто приобретает их для собственной выгоды.  Первое занимает семью разорившегося во время кризиса 30-х годов американского бизнесмена, второе —  престарелого дельца, для которого купля-продажа давно уже стала целью жизни. Казалось бы, здесь нет ничего такого, что могло стать основой для напряженного сценического действия. Но мастерство драматурга как раз и заключается в том, что эта банальная, на первый взгляд, завязка становится своего рода катализатором сложной психологической драмы, приобретшей большую обличительную остроту и социальное звучание. Речь идет уже не о цене самих вещей, а об оценке печального итога напрасно прожитой жизни, утерянных возможностей.

Именно так и прочел Ленинградский Большой драматический театр пьесу Миллера, наполнив ее глубокосодержательными образами, каждый из которых — правдивое повествование о несостоявшейся человеческое судьбе.

Перед нами Виктор Франк, его играет заслуженный артист РСФСР С. Юрский. Когда-то он пожертвовал обеспеченным будущим, чтобы поддержать разорившегося отца, бросил университет, стал полицейским. Сегодня он пожинает плоды своего благородства: 28 лет беспорочной службы, маленькая пенсия и никаких перспектив на будущее. Единственная надежда — выгодно продать оставшуюся после родителей мебель и хотя бы на короткое время отдохнуть от жизненных невзгод.

Образ Виктора — центральный образ пьесы. Именно через него раскрывается основная цель драматургического замысла — рассказать о подлинных человеческих ценностях — родственной любви, преданности, способности к самопожертвованию. «Ты не из тех, кто утверждал себя за счет других», -говорит ему брат, преуспевающий хирург Уолтер, и именно таким рисует своего героя С. Юрский. Для него главным в жизни было всегда оставаться самим собой. И это единственное, в чем он действительно преуспел. Ни время, ни профессия не сумели вытравить из него способности при любых обстоятельствах сохранять верность своим жизненным принципам. 

В пятидесятилетнем мужчине, в нем все еще проглядывает юноша, который из любви к отцу надел полицейский мундир и тем самым навек преградил себе дорогу в будущее. В том, как он фехтует рапирой, касается струн арфы, на которой играла его мать, слушает «смеющиеся пластинки», чувствуется, что прошлое исполнено для него глубокого смысла, во многом определяет и теперь истинную цену его делам и поступкам.

При этом способ, которым актер доносит образ до зрителя, довольно прост. Внешний рисунок роли зачастую дает возможность лишь приблизительно догадываться об истинных чувствах, владеющих героем, но догадавшись, вы не перестаете удивляться богатству подтекста, всесторонней оправданности каждого, на первый взгляд, незначительного штриха. В последних сценах Виктор Юрского кажется даже излишне грубым, порою жестоким (вспомним интонации, с которыми он вопрошает кающегося Уолтэра: «Чего ты от меня хочешь?»), но за всем этим столько осознанной правоты, столько внутренней убежденности, что, проникаясь к нему еще большей симпатией, невольно вспоминаешь чеховского дядю Ваню с его судьбой — отдать всего себя чужим интересам, не получив взамен ничего, кроме горечи и разочарования.

Образ Виктора неотделим от образа его жены Эстер — заслуженная артистка РСФСР В.Ковель. Лиризм их взаимоотношений особо углублен в спектакле. Тем самым режиссер как бы лишний раз подчеркивает тему одиночества этих двух людей, лишь друг в друге черпающих жизненную силу.

Казалось бы, более счастливо, чем судьба Виктора и Эстер, сложилась судьба Уолтера. В спектакле эту роль исполняет заслуженный артист РСФСР В. Медведев. От Медведева — Уолтера так и веет благополучием. Для него в отличие от брата прошлое полностью лишено романтического ореола. Семейная мебель вызывает в нем лишь мимолетный интерес, а отнюдь не благоговение, как у Виктора. Прошлое не ставит перед ним загадок. Своим трезвым умом он давно уже расставил все по своим местам, распределив на долю каждого положенные ему прегрешения. Единственное, что его тяготит, — это чувство вины перед Виктором, которому он не помог окончить учебу. Чтобы обеспечить себе спокойствие, Уолтер готов обесценить принесенную Виктором из любви к отцу жертву, доказать ее полную бесполезность. В этой сцене Медведев — Уолтер откровенно жесток, и тем более жалок он в конце пьесы, когда полностью разоблаченный, не в силах согнать с лица плаксивую гримасу, бежит из мансарды.

Трогательным и в то же время жалким предстает перед нами оценщик вещей Грегори Соломон {народный артист СССР В. Стржельчик) — пример исключительного дара сценического перевоплощения.

В игре Стржельчика впечатляет все: и 6огатство внешней выразительности образа, и точность его внутренней нюансировки. Достаточно вспомнить рассказ о дочери, насыщенный невыразимой старческой тоской, запоздалыми сожалениями. Стржельчик как-то особенно заставляет зрителя почувствовать одиночество Соломона, который, совершая сделку, в то же время тянется к общению с людьми, с трогательной надоедливостью и многословностью пытаясь заявить о своем праве на него. В сравнении с Уолтером, не видящим разницы между моральными и материальными ценностями, этот прожженный делец со своими наивными и в то же время мудрыми рассуждениями о профессиональной этике кажется всего лишь смешным чудаком, занимающимся своим ремеслом из любви к искусству.

Знаменательно, что в спектакле режиссер и актер особо подчеркивают, что Соломон – не просто наблюдатель. Царящая на сцене атмосфера поиска истинной цены человеческим поступкам затягивает и его. Ощущение чувства вины перед дочерью гнетет его все время, вплоть до финала, когда, оставшись один, он беззвучно плачет под заливающуюся хохотом пластинку.

В этой концовке пьесы режиссер отошел от автора, у которого Соломон под занавес смеется в унисон с клоунами. Этим режиссерским приемом своеобразно завершается одна из основных тем спектакля — тема безысходности, опустошенности людей, являющихся, по словам того же Соломона, «обломками крушения».

И. Химшиашвили. Человек среди обломков. «Заря Востока» 10 сентября 1977

Фото А Вачьяна

Спектакль «Цена», поставленный ученицей Георгия Александровича Товстоногова Розой Сиротой, уже в течение ряда лет является «классикой» Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького. Недаром значительная часть его была показана ленинградцами на вечере, посвященном 60-летию Г. Товстоногова в Тбилиси. Сейчас мы увидели этот спектакль целиком, и он, столь непохожий на «Короля Генриха IV» и «Историю лошади», вместе с ними демонстрирует широту диапазона художественных возможностей этого прославленного коллектива.

Драму Артура Миллера по принципу ее строения можно отнести к разряду «интенсивных». Вот как характеризует подобный тип литературовед Н. Чирков, введший в научный обиход этот термин, «Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего — предыстория героя. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки». Однако аналогия пьесы и спектакля с этой формулировкой, которой исследователь хактеризует драму Ибсена, неполная. Герой Ибсена, как правило, становится на путь самоотрицания, герой Миллера в этой пьесе, переоценивая свою жизнь, возвращается на исходную позицию — не в декларациях, а просто тем, что он остается самим собой, какой бы дорогой ценой ему ни пришлось заплатить за это.

Прослуживший 28 лет в полиции и не поднявшийся выше чина сержанта, Виктор Франк  является, по стандартам капиталистического общества, «неудачником», и он, пожалуй, не стал бы спорить с такой характеристикой. Угловатый, но пластически выразительный, резкий в движениях, но внутренне мягкий, необщительный и в то же время какой-то игривый, пытающийся на какой- то срок стать деловым человеком, но абсолютно непрактичный, Виктор Франк в исполнении Сергея Юрского, на первый взгляд, кажется непоследовательным, безвольным, сдавшимся. Постепенно (и несмотря на сопротивление героя) обнажается его внутренняя целостность. И если это качество обществу не нужно, то в этом уж вина Общества… Виктору Франку не свойственна гордая уверенность в своей правоте другого «неудачника», другой цельной натуры, которая также выламывается из окружающего общества, — Сирано де Бержерака, поэтому С. Юрский не «отстаивает» позицию своего героя. Она раскрывается тонкими психологическими штрихами, через тончайшие нюансы поведения, разговорные интонации, выразительность жеста. Виктор Франк ведет бой за право быть самим собой, как будто постоянно уклоняясь от боя. Он просто такой, какой он есть, и таким он и останется.

Именно поэтому спектакль «Цена» — не только о крушении пресловутой «американской мечты», а еще и о том, что человек может остаться человеком даже среди людей-обломков.

Иная позиция — постоянного самоутверждения, питаемого страхом оказаться за бортом социального успеха, у его брата—Уолтера Франка (В. Медведев), Он активен настолько же, насколько пассивен его брат, — активен в самоанализе, в исповедях и обличениях. Его попытки сближения с Виктором— это как бы стремление вновь обрести утраченную совесть. Хотя надо отметить, что образ, создаваемый В. Медведевым, весьма далек от этакого твердолобого дельца:            Уолтер достаточно сложен. .И он остается самим собой, таким, каким он сам себя создал, но он от этой своей «самости», возможно, и хотел бы уйти, да не может…

Так же богат психологичен ской правдой образ Эстер, жены Виктора, созданный В. Ковель. Она раздираема между стремлением к социальному «успеху», ассоциирующемуся с Уолтером, и искренним, хотя и скрываемым, чувством к Виктору. Подталкивая мужа на путь преуспевания, она, пожалуй, в глубине души не верит в подобную возможность. Она страдает, но ни за что не предаст Виктора.

Яркий внешний и речевой колорит и внутреннюю глубину, юмор с подлинным драматизмом сочетает В. Стржельчик в роли Соломона, одного из наиболее удачных образов постановки.

В идейной системе спектакля он отчасти противостоит обоим братьям.

Об одном аспекте постановки хочется сказать особо. Если в драме внедейственный план преобладает над действием, то зато линии физических действий персонажей выстроены безупречно, что полностью ликвидирует некоторую статичность пьесы. Г. Товстоногов ратует за творческое развитие системы Станиславского, и одна из последних находок ее создателя — «действенный анализ» — думается, сыграла немаловажную роль в построении спектакля.

Все это предопределило естественность жизни актеров на сцене, поистине —- словами Г. Товстоногова — «не правдоподобие — правду образов».

О. МЕЛИТАУРИ. На творческом вечере «СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ» — Тбилиси, 1977

В одной из своих статей Сергей Юрский писал о том, что зрители очень полюбили «творческие встречи» с актерами: «Многих зрителей привлекает возможность увидеть сразу артиста в жизни и на экране, увидеть, как артист «просто говорит», а потом сразу играет. Думаю, что подсознательно — это стремление увидеть самый момент перевоплощения, переход от «я» к «не я».

Вчера на сцене зала Дома актера имени А. Хорава народный артист СССР, председатель Театрального общества Грузии Д. Алексидзе представил зрителям заслуженного артиста РСФСР Сергея Юрского и оставил его наедине с залом. И мы увидели этот момент перевоплощения, мы увидели, как артист на сцене работает — выходит, расставляет стулья, обращается к нам, объявляет свою программу «Ситуации и характеры», составленную по произведениям советской сатирической прозы, объясняет свое отношение к ней: «Ситуацией я называю жизненные положения, в которых обстоятельства сильнее человека».

И вот перед нами первая ситуация, в которой обстоятельства настолько сильнее, что даже жутко становится, ибо в них замешана нечистая сила. Юрский читает главу из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», населяя сцену его реальными и фантастическими персонажами, а затем в ситуации второй — героями рассказа М. Зощенко “Кража” — дворником, милиционером, счетоводом и т. д. И это не просто смешная ситуация, но и характеры всех этих людей.            

В ситуации номер три — рассказе Василия Шукшина «Обида», блистательно исполненном С. Юрским, артист высвечивает всю глубину, таящуюся в будто бы незначительном эпизоде: ну, подумаешь, нахамили в магазине, диковинка, что ли? Высвечивает такие повороты души, такие черты человеческого характера, поднимает вместе со своим героем такие сложные и важные вопросы бытия, что сценка, ситуация перерастает в подлинную трагедию — потому что это действительно трагично, если обидели ни за что, да еще при маленькой дочке, чью ладошку держишь в своей, а обидчик «не станет же извиняться перед кем попало», хотя и неправ.

Яркими, выразительными красками рисует С. Юрский во второй половине вечера характеры своих героев. «Характеры — это жизненные положения, в которых человек сильнее обстоятельств». Но сильнее обстоятельств может быть хам и приспособленец, неудачник («Он таким не был, он таким стал», «Монолог тренера» М. Жванецкого), а может и просто хороший человек из рассказа В. Шукшина «Сапожки», который просто так взял, да и купил жене дорогую игрушку — красивые сапожки, которые в деревне и одеть-то некуда, но зато сделал он доброе дело, доставил радость близким своим и, может быть, самую большую — себе. Характер этот тем и интересен, что оказался сильнее обстоятельств и «здравого смысла».

Сергей Юрский во всех показанных ситуациях и характерах продемонстрировал умение добраться до самой сути. И под занавес, после долгих аплодисментов зрителей, не желавших отпускать артиста, прочитал прекрасное лирическое стихотворение Бориса Пастернака «Снег идет», как бы продлевая настроение последнего рассказа — от смятения и удивления к душевному покою и свету.

До новых встреч! Заря Востока, 24 сентября 1977 года

В Тбилиси завершились гастроли Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького. На 36 спектаклях, показанных в течение трех недель, побывало свыше 60 тысяч зрителей. К этой обширной аудитории следует прибавить и тех, выступления перед которыми проходили в особо сердечной и непринужденной обстановке, сопровождались дружескими беседами, обменом мнений. Это — встречи на промышленных предприятиях, с тружениками сельского хозяйства, учащейся молодежью.

23 сентября в Большом концертном зале Грузинской государственной филармонии состоялся заключительный концерт.

Тепло встретили собравшиеся заслуженного артиста РСФСР С. Юрского, который выразил сердечную благодарность организаторам гастролей —Министерству культуры и Театральному обществу республики, а также Грузинской государственной филармонии. Он отметил, что коллектив театра с большим волнением ждал встречи с взыскательным тбилисским зрителем. Ведь предстояли выступления в городе с большими театральными традициями! Мы, сказал он, покорены горячим, сердечным приемом, который был нам оказан. С. Юрский поблагодарил правительство республики за высокую оценку труда коллектива — награждение театра и большой группы его работников Почетными грамотами Президиума Верховного Совета Грузинской ССР.

На вечере были показаны отрывки из спектаклей театра, не вошедших в гастрольную афишу,—«Горе от ума» А. Грибоедова, «Мещане» и «Дачники» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Ханума» А. Цагарели… В них приняли участие лучшие силы театра.

На вечере присутствовали Э. Шеварднадзе, Д. Патиашвили, 3. Чхеидзе, Т. Мосашвили, С. Хабеишвили, Ж. Шартава.

Примечание: это было последнее появление Сергея Юрского на сцене в качестве актера Большого Драматического театра.