• Александр Володин. «Правда хорошо, а счастье лучше». «Вечерняя Москва, 1 октября 1980.
  • Георгий КАПРАЛОВ. И время не властно. Правда, 5 октября 1980.
  • Юрий Кагарлицкий. Загадки Чальза Диккенса. — Советская культура, 19 сентября 1980.
  • Александр Аникст. Кто убил Эдвина Друда. — Литературная газета. 8 октября 1980.
  • Я. Варшавский. Из статьи «Есть упоение в бою». Журнал Театр, 1980, №12
  • В.Турбин. К Пушкину тропа. Советская культура, 1980

Александр Володин. «Правда хорошо, а счастье лучше». «Вечерняя Москва, 1 октября 1980 года.

Знаем ли мы, что такое театр? Помним ли мы, что такое театр? Совестно признаться, но бывший драматург театра, с головой ушедший в кино, я об этом забыл. Вспомнил вчера — в Театре имени Моссовета на спектакле по пьесе блистательного драматурга Александра Николаевича Островского.

Это — писатель обманчиво простодушный. Обманчиво мелодраматический. Обманчиво бытовой. Обманчиво — потому что в каждой его пьесе присутствует нечто странноватое, какая-то лукавая игра. Его можно ставить традиционно, как в Малом театре. Можно поставить иронически, словно в провинциальной труппе прошлого века («Волки и овцы» у Г. Товстоногова). Можно — под духовой оркестр.

Разнообразные возможности пьесы с радостной игрою осуществлены в спектакле Сергея Юрского «Правда — хорошо, а счастье лучше».

Это пьеса с очень, казалось бы, благополучным концом. Как в сказках. Или в рассказах ОТенри. Она, казалосьбы, такая: вы пришли в театр за радостью особого небудничного существования? Берите ее! Горстями! Посмейтесь! Поверьте в то, во что трудно поверить за стенами театра. Правда здесь торжествует. Однако в. купеческом мире этой пьесы восторжествовать — означает оказаться наверху по положению и богатству.

Добролюбов писал, что самодурство «действует заразительно, и семена его западают в тех самых, которые от него страдают». Поэтому трудно сказать, что происходило бы дальше в этой семье, если бы Островскому пришло в голову написать еще один акт. Не случайно восторженный вопль героя: «Вот она, правда-то, бабушка! Она свое возьмет!» звучит не более убедительно, нежели замечание хозяйки положения: «Ну, миленький, не очень уж ты на правду-то надейся! Кабы не случай тут один…».

Играют в спектакле (именно играют, а не исполняют роли) прекрасные актеры. Филицата— Фаина Раневская: представлять ее нелепо, она давно уже стала легендой как в актерской, так и в человеческой своей роли. Сила Ерофеич Грознов — Сергей Юрский, почти до конца пьесы загадочный в поведении своего персонажа. Надменная по-купечески, решительная по-женски, хотя и неопытная еще в любовных делах Поликсена — Наталья Тенякова. Потешный своей неполной образованностью среди обступившего его полного невежества Платон — Евгений Стеблов. Неожиданно трогательная в невероятном сценическом превращении Мавра Тарасовна — Варвара Сошальская. На редкость выразительный Амос Панфилыч — Михаил Львов. Да что же, в конце концов, всех перечислять? Хотя, честно говоря, следовало бы…

Хочу сказать и о художнике Валерии Левентале, который показал в декорациях Россию — одновременно купеческую, и нищую.А после спектакля мне вспомнился сразу целый ряд постановок. И подумалось: наверное, театр всегда вдруг может удивить нас неиссякаемой, неуничтожимой, трагической или комической игрой, трагической или комической поэзией.


Георгий КАПРАЛОВ. И время не властно. Правда, 5 октября 1980 года.

Встреча с удивительной актрисой Фаиной Григорьевной Раневской — всегда праздник. Чуткая к правде жизни на сцене и будто бы и не умеющая иначе существовать в предлагаемых обстоятельствах действия, она в то же время обладает, позволим себе сказать, врожденным чувством театра. Это чувство не требует от нее особых приемов и ухищрений, к которым прибегают иные актеры, чтобы обрести сценическую остроту и сочность исполнения. Она не накладывает краски поверх образа, а словно растворяет их в самочувствии своих персонажей, которые иначе говорить, двигаться, реагировать й не могут. Наверное, в этом-то и есть одна из тайн высокого актерского мастерства.

Вот и в новом спектакле «Правда—хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского, поставленном Сергеем Юрским в Государственном академическом театре имени Моссовета, Раневская, казалось бы, просто живет в роли старой няньки Филицаты, не заботясь о внешней отделке образа. А между тем образ, созданный ею, не только наполнен человеческим теплом, но и выдержан в рисунке веселом, чуточку гиперболичном, где-то озорном— в тон всему спектаклю.

В комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» великий драматург, возвращаясь к некоторым, уже ранее разработанным им темам «темного царства», посмотрел на него словно прищуренным, ироничным глазом. История о том, как отставной ун- дер «навел порядок», привел в человеческие чувства обитателей одной из последних твердынь старого купеческого быта, похожа где-то на анекдот, но, увы, таким был мир самодурства.

В новой постановке все актеры играют не только увлеченно, а даже азартно, с видимым удовольствием погружаясь в атмосферу, которая ныне воспринимается как некое наваждение, хотя и вполне реальное. В одном лагере здесь — Филицата с ее природным умом и отзывчивостью, «младой правдоискатель», стойкий до отчаянности Платон (Е. Стеблов), его несчастная, затурканная нуждой мать (Г. Костырева), «ундер» Сила Грознов, хитрый, настырный, а в душе добрый и даже жалостливый (С. Юрский), Поликсена, хотя и с явными задатками самодурства, но пока еще восторженно бескорыстная (Н. Тенякова). В другом — ревнительница кондового уклада Мавра Тарасовна (В. Сошальская), выспренный алкоголик, изыскавший «натуральный сахарный песок… по берегам рек» Амос Барабошев (М. Львов), подхалимствующий жулик Никандр (В. Сулимов), вор-хитрюга Глеб (А. Баранцев).

У каждого из них свои заботы, свои вожделенные цели, и под сенью церковных куполов, за высокими заборами, за тяжелыми дверьми с пудовыми щеколдами разыгрываются семейные баталии, бой правды с кривдой, торгашества с прекраснодушными иллюзиями. Чудесным, почти сказочным мановением независтливой руки счастье приходит к тем, кто чист в помыслах и не зарится на денежный куш.

Сценическое представление разворачивается в многоцветных, звонких декорациях В. Левенталя и под аккомпанемент духового оркестра, в музыкальном оформлении, созданном по мотивам песен той поры Д. Покровским и А. Невским.

По поводу отдельных решений спектакля можно спорить, да он еще и не во всем сложился, некоторые его тона и полутона пока что выверяются в своем звучании. Но и сегодня его смотреть и поучительно, и интересно, и весело. Зритель по заслугам награждает благодарными аплодисментами его участников и особо, овацией, Ф. Раневскую, которая и на пороге своего 85-летия во всеоружии мастерства способна соревноваться с молодежью и в искренности, и в выдумке, и в задоре.


Юрий Кагарлицкий. Загадки Чальза Диккенса. — Советская культура, 19 сентября 1980.

«Без сомнения, одна из лучших его книг, если не самая лучшая»,— сказал в свое время о диккенсовской «Тайне Эдвина Друда» Генри Лонгфелло. С ним мало кто согласился—и не потому, что это плохой роман, а потому, что Диккенс писал и лучше. Но зритель, увидевший телеэкранизацию «Тайны», легко может прийти к заключению, что он все-таки самый удачный у Диккенса. Мы помним, как проиграли на малом экране «Пиквикский клуб», и «Домби и сын», и английский «Дэвид Копперфилд» — романы, по общему признанию, более значительные. «Тайна Эдвина Друда», напротив, заметно выиграла.

Прежде всего это относится к главному герою романа —регенту соборного хора Джону Джасперу, убившему своего племянника Эдвина Друда из-за любви к его невесте. Мотивировка этого преступления у Диккенса достаточно сложна — тут не только любовь к Розе, но и давящая скука существования в маленьком затхлом городишке, откуда, он боится, ему уже никогда не вырваться. Свое преступление Джаспер совершает с ловкостью, неожиданной для человека, в этом деле неискушенного, и показывает знание людей и умение ими манипулировать, необычное для своего возраста — ему у Диккенса всего двадцать шесть лет. Но в его сознании тогдашнего читателя еще жила традиция «готического романа», идущая от «Замка Отранто» (1764) Хорэса и «Удольфских тайн» (1794) Энн Редклиф, и молодость Джаспера никак не была ему помехой — ведь за его плечами все преступления его литературных предшественников! Для современного читателя дело обстоит иначе, и та метаморфоза, которая произошла с Джаспером в телеспектакле, созданном Г. Капраловым и А. Орловым, способствует убедительности этого образа. Джаспера играет Валентин Гафт — человеком своего возраста, достаточно уже усталым, находящимся на грани отчаяния и обладающим той мерой проникновения в чужие характеры, какую дает только многолетний и, увы, достаточно горький опыт. «Тайна Эдвина Друда» была одним из тех произведений английской литературы, которые ознаменовали собой постепенный переход от «готического романа» с его инфернальными злодеями и таинственными замками к современному детективу, требующему детального воспроизведения быта и достоверных социально — психологических характеристик. И Гафт играет своего героя в лучших традициях психологического детектива. Убийство, которое он совершает,— это в самом деле убийство любимого человека, отчаяние, с каким он после убийства врывается в дом настоятеля собора, нужно ему, чтобы сыграть свою игру, и вместе с тем оно ничуть не наиграно, и его крик «Где мой племянник?!» звучит поразительно искренне…

Антагонист Джаспера мистер Грюджиус в исполнении Ростислава Плятта еще более неожидан! Диккенсовский Грюджиус «был до того сух и тощ, что, казалось, если его смолоть на мельнице, от него останется только горсточка сухого нюхательного табаку», и его угловатость носила самый буквальный, можно сказать, геометрический характер: он то и дело образовывал своей фигурой то острые, то тупые углы. Нескладный, неловкий, близорукий, с медлительной речью и неуклюжей поступью, лицом корявым и по-деревянному неподвижным — очень ли он похож на Грюджиуса — Плятта? Мера художественной культуры этого актера так велика, его понимание того, что есть диккенсовское, а что недиккен- совское, так точно, что в иной фактуре, в иной пластике, в иных внешних данных суть этого характера воспроизведена поразительно точно. Что ж, отныне вы будете представлять себе мистера Грюджиуса именно таким, каким его сыграл Плятт!

Сам Диккенс, впрочем, не сразу решил, кому быть главными героями его книги. Когда он в июле 1869 года приступил к «Тайне Эдвина Друда», его больше всего привлекала история двух молодых существ, в детстве обрученных родителями, но вовремя понявших ненужность этого несвободного брака. Однако в ходе работы эти фигуры отодвинулись на второй план. Создатели работы за счет очень точного подбора актеров сумели придать образам Эдвина Друда и Розы Буттон абсолютную жизненность. А. Леонтьев сумел увидеть и воплотить диккенсовское в образе. В роль «голубую» он внес столько характерности, причем характерности именно в духе Диккенса, что она оказалась из удачнейших в спектакле. Е. Коренева не во всех сценах чувствует себя одинаково свободно, но во всяком случае перед нами живой человеческий характер, а не бледная тень, какими часто оказывались молодые героини Диккенса.

А как хорош добрейший каноник Криспаркль в исполнении А. Грачева!

Диккенсовские романы, даже когда они очень хитро задуманы, все равно держатся на людях — необычных, порою, можно сказать, невообразимых и вместе с тем (это чувствуешь в каждой строчке!) не из головы придуманных, а взятых прямо из жизни. И телеспектакль потому- то и получился таким диккенсовским, что в нем уловлена эта особенность эстетики писателя. С его героями нескучно оставаться с глазу на глаз.

Впрочем, положа руку на сердце — далеко не всегда. Возьмем хотя бы каменотеса Дердлса — одну из причудливейших фигур, созданных Диккенсом. Сказать, что Л. Дуров плохо его играет, было б неверно. Дуров просто не умеет плохо играть. И тем не менее играет неточно. В его исполнении Дердлс—чуть ли не химера, сошедшая с Собора Парижской богоматери, тогда как у Диккенса он совсем другой. Зачем делать из него Квазимодо?

И уж совсем бесспорным в этом смысле представляется случай с мистером Сластигрохом. Этот кровожадный филантроп, ярко обрисованный Диккенсом, на экране совсем не получился. Но в конце концов кто застрахован от поражений? Хуже другое: нас упорно заставляют общаться с человеком, с которым, может быть, и знакомиться бы не стоило. Зачем? Из соображений сюжетных? Но сцена с Криспарклем, главная для него, только задерживает развитие действия.

Здесь-то и приходится говорить о главном недостатке этой хорошей работы. В первой и второй сериях время от времени ловишь себя на том, что та или иная сцена могла бы уже кончиться, а все не кончается. То лишняя фраза, то недостаточно определенный финал. Эти мелкие и немногочисленные неточности легко прощаешь. Но третья серия превращается чуть ли не в одну сплошную затяжку. Характеры больше не развиваются. Действие топчется на месте. Эта серия производит впечатление некоей экспозиции, почему-то оказавшейся в середине.

Зато четвертая, заключительная, серия заставляет сразу забыть о наполовину потерянном предыдущем вечере. Она сделана с таким вкусом, изобретательностью, подспудным юмором и пониманием тех преимуществ, которые телевидение дает для разрешения задач, встающих в связи с инсценировкой этого романа, что ее хочется назвать образцовой.

Как известно, Диккенс не успел закончить свой последний роман. «Тайна Эдвина Друда» обрывается точно на середине: из объявленных двенадцати выпусков было завершено только шесть, да и то последние три вышли уже после смерти автора. Легко догадаться, что сразу же нашлись люди, пожелавшие «дописать» роман за Диккенса. Само собой разумеется, подобные попытки успеха не принесли. Это, однако, не помешало другим все же постараться проникнуть в тайну романа. На сей раз речь идет о диккенсоведах, предложивших несколько версий второй половины «Эдвина Друда». Самая известная и основательная принадлежит Дж. Камингу Уолтерсу.

Обо всем этом и рассказывает зрителю Сергей Юрский. Как, кстати сказать, интересно решает он в художественном произведении роль типичного телевизионного ведущего! Из благообразного конферансье, который появляется во вступительных кадрах каждой серии только, казалось бы, затем, чтобы прочесть по-русски и по-английски надпись на использованной в качестве заставки обложке первого издания книги, он в конце третьей серии (и это лучшие ее места) перевоплощается в образ таинственного и забавного мистера Дэчери, поселившегося в Клойстергэме для того (читатель и зритель без труда об этом догадываются), чтобы расследовать тайну исчезновения Эдвина Друда. Но вот сыграны последние строки, написанные Диккенсом, мистер Дэчери снимает парик, и снова перед нами Сергей Юрский. Теперь уже он начинает обсуждать со зрителем, которому еще в первой серии предложил очень внимательно следить за всеми штрихами и деталями, разные версии окончания романа. И не только со зрителем. Герои фильма словно бы образуют некий литературный клуб, посвятивший себя разгадке тайны Эдвина Друда.

Разумеется, их версия не единственно возможная. Английский писатель Энгус Уилсон в своей известной книге «Мир Чарлза Диккенса» высказал, например, предположение, что мистер Дэчери просто-напросто частный сыщик, нанятый мистером Грюджиусом. Может быть, кто-то из зрителей предложит свою? Главное условие только одно — следовать логике развития характеров. Перед нами не просто экранизация, но чисто телевизионный спектакль-исследование, в котором соучастие зрителя просто необходимо.

Так ли просто решать за Диккенса? «Тайна Эдвина Друда» очень много значила для ее автора. Она появилась через целых шесть лет после «Нашего общего друга», и Диккенс связывал с новой книгой большие надежды. Он собирался загадать в ней читателю такую загадку, которую совсем непросто было бы разгадать. Поэтому не будем ставить себя вровень с великим писателем. Лучше повторим здесь слова Энгуса Уилсона о том, что «Диккенс бы с восторгом принял телевидение». По отношению к этому фильму они совершенно оправданы.


Александр Аникст. Кто убил Эдвина Друда. — Литературная газета. 8 октября 1980.

ВОТ БЕССПОРНАЯ удача! Наше телевидение можно поздравить с созданием подлинно художественного и увлекательного телефильма.

Своим успехом экранизация «Тайны Эдвина Друда» обязана прежде всего, конечно, кинодраматургу Г. Капралову и его соавтору А. Орлову, который явился также ре- жиссером-постановщиком телефильма. Хороша уже сама по себе идея — показать сравнительно мало известное произведение Диккенса, к тому же еще и незавершенное автором из-за его внезапной смерти.

Задача была трудной. Как-никак в романе, даже незаконченном, без малого триста страниц. Но, на мой взгляд, сценарий без потерь передал его существо. Вторая трудность состояла в том, что мы не знаем, как Диккенс закончил бы свой роман. И здесь был найден остроумный ход. Авторы использовали убедительную гипотезу, выдвинутую знатоком творчества Диккенса Дж. К. Уолтерсом, который на основании глубокого анализа показал, чем, вероятно, должна была завершиться таинственная история убийства Эдвина Друда.

Мы смотрим этот фильм и говорим себе: «Да, это Диккенс!» Характер романа точно передан и художником И. Морозовым, и композитором Э. Артемьевым, и режиссером А. Орловым, который поразительно верно воспроизвел самую суть диккенсовского метода. Действие фильма, поначалу неторопливое, постепенно приобретает все более напряженную драматич. ность. Сперва нам кажется, что между дядей Джоном Джаспером и племянником Эдвином Друдом существуют идеальные родственные и дружеские отношения. Лишь постепенно обнаруживается затаенная вражда Джаспера к Эдвину, ибо оказывается, что Джаспер тайно любит девушку, на которой должен жениться Эдвин. Поначалу идиллическими кажутся и отношения между Эдвином и Розой, но быстро обнаруживается, что при всей симпатии, которую они питают друг к другу, их тяготит то, что они были помолвлены родителями, когда еще были детьми, и должны вступить в брак не по своей воле. Вокруг этих двух центральных ситуаций развертывается действие, приобретающее все более напряженный характер и достигающее кульминации, когда Эдвин таинственно исчезает.

Социально-бытовой роман таким образом вдруг перерастает в детективный. Детективы полюбились нашим зрителям, и в этом нет ничего предосудительного. Занимательность действия — несомненное достоинство произведения, а когда к интересу добавляется глубокое проникновение в явления жизни и человеческие характеры, книга и фильм становятся вдвойне увлекательными.

Диккенс был критиком общества, в котором господствовали эгоизм и своекорыстие, неравенство и несправедливость. Он часто утрировал черты своих персонажей, чтобы сделать более наглядными их пороки. Таковы в романе ханжа Сапси, образ которого великолепно создан Е. Весником, Сластигрох, выдающий себя за человеколюбца, а на самом деле жестокий и беспощадный к людям (С. Соколовский), или лицемерная воспитательница пансиона для девиц мисс Твинклтон (А. Будницкая).

Но, конечно, главным в мире зла является Джаспер. Исполнитель этой роли В. Гафт выделяется среди остальных актеров: он отказался от гротескности и создал глубокий, психологически очень тонкий облик человека внешне благолепного, дружественного, приятного в манерах, но на самом деле насквозь порочного. Вместе с тем он способен на подлинную страсть, которая и толкает его на преступление. Проникновенным исполнением роли Джаспера Гафт осуществил один из заветов Станиславского — искать в злом доброе. Я осмелюсь сказать, что игра В. Гафта в чем-то даже «исправила» Диккенса, сделала фигуру этого злодея более жизненно убедительной, приблизила к психологическим глубинам Достоевского.

В мире добра, который у Диккенса всегда противостоит злу, особенно выделяются два персонажа. Один из них — каноник Криспаркл, воплощенная доброта и вера в человека, и А. Грачеву удалось сделать его фигуру подлинно лучезарной. Рядом с ним другой типично диккенсовский образ — опекун Розы Грюджиус — Р. Плятт. Как ни часто появляется этот мастер перед зрителями, он всякий раз находит новые краски.

Диккенс смело ввел в английский роман своего времени людей «дна». Такова здесь таинственная старуха, содержательница притона для курильщиков опиума (С. Брэгман), и в особенности каменщик Дерлдс. Л. Дуров никогда не ограничивается предписаниями автора, будь то даже сам Шекспир, и вносит эксцентриаду во все свои роли. Так случилось и с Дерлдсом: актер «домыслил» Диккенса, создав запоминающийся гротескный образ одноглазого пьянчужки, завсегдатая кладбищ и склепов. Из ничего и совершенно по-диккенсовски создал личность Баззарда В. Никулин. Сонный, вечно недовольный, он со своим скучным вытянутым лицом усиливает диккенсовский колорит фильма.

Не без достоинств, но менее убедительными показались мне образы молодых персонажей. А. Леонтьев хорошо передает молодость и непосредственность Эдвина; но явно переигрывает высокомерие героя по отношению к Невилу, тогда как достаточно было бы простого мальчишеского задора. Два разных облика у Розы в исполнении Е.Кореневой. Сначала она наивная и чуть ли не глупенькая девочка, и непонятно, как мог полюбить такую Джаспер; но в сцене объяснения с ним и после бегства она другая, более естественная и внутренне содержательная. Образ Невила, подозреваемого в убийстве Эдвина, получился у В. Новикова недостаточно характерным. А М. Тереховой просто нечего делать в роли мужественной Елены Ландлес.

Среди удач фильма — три роли С. Юрского. Сначала он выступает от имени авторов экранизации, потом оказывается сыщиком Дэчери и, наконец, сбросив парик, излагает гипотезу Уолтерса о том, как должен был закончиться роман. Первые две роли С. Юрский подчеркнуто «играет», и зрителю это понятно. В третьей он оказывается убедительным рассказчиком, заставляющим нас поверить, что именно так, а не иначе должно было произойти разоблачение убийцы. Вообще эпилог задуман и выполнен весьма, остроумно, он достойно венчает замечательный телефильм.«Тайна Эдвина Друда» — принципиальная удача, ибо дает ответ на частые споры о том, какими должны быть инсценировка и экранизация произведений классиков. Вот такой она и должна быть — верной смыслу произведения передающей манеру и стиль писателя, с допуском тех «вольностей», которые соответствуют типичным для данного автора художественным особенностям, сохраняя чувство меры и уважения подлиннику.


В.Турбин. Из статьи «К Пушкину тропа». — Советская культура, 1980

Ясно,  что «Маленькие трагедии» — фильм, ставший для Михаила Швейцера вершинным, заветным. Все здесь по-особому тщательно. Кадры выписаны, будто полотна, которые нам показывают одно за другим. Из кадра в кадр переходят вещи, детали: выделенные крупным планом, повторенные, они отливаются в ряд метафор. В фильме — любовно сделанное и, несомненно, исторически достоверное убранство интерьеров.  Художник-постановщик «Маленьких трагедии» Владимир Филиппов фильм как бы выписал; и произведение Пушкина открылось словно вереница картин: картин быта, нравов, культуры.

Так же тщательно в фильме явлено слово. Тон задает Сергей Юрский:            итальянец-поэт, пришелец, гость холодного  Петербурга импровизирует стихи на заданные темы. Слова сходят с его уст непринужденно, но и с едва-едва скрываемым напряжением. Что ни слово — то внезапность, находка, по-своему чудо. Рассказывает ли импровизатор легенду о Клеопатре, перебрасывается ли он в относительно недавнее прошлое, к Сальери и Моцарту, каждый слог, слово, каждая мысль его — плод радостного труда, но и грубо оплачиваемая работа. Он любит эту работу, и как истинный мастер он делает ее с каким-то особенным усердием ума и души. Чувство ритма у Юрского развито невероятно, и оно оказалось как нельзя более кстати: Юрский в роли импровизатора будто диктует фильм. И на фильм ложится печать уверенного усердия.

В фильме — и «Моцарт и Сальери», и «Скупой рыцарь», и «Каменный гость», и «Пир во время чумы». Этот цикл, тетралогия — собственно «Маленькие трагедии», которые были созданы в Болдине в 1830 году. Но здесь же, в прологе, — и «Сцена из Фауста» (1825). Объединяют же все «Египетские ночи», а повесть эта была написана несколько лет спустя после Болдинской осени, и там, как известно, рассказывается об итальянце-импрови- заторе, который давал в Петербурге причудливые представления: слагал стихи по заказу публики, вынимая темы по жребию. Повесть Пушкина окончена не была. В фильме она продолжена: таинственный импровизатор создает и трагедии-притчи. Вольность? Конечно. Но подобная вольность — от той же тщательности, от художественного усердия («у-серд-ие» — хорошее слово, оно того же корня, что и «серд-це», «серд-ечность»).

«Маленькие трагедии» Пушкина — тетралогия. Но в сознании поэта таких трагедий было не четыре, а значительно больше— одиннадцать. И тот, кто сумел бы проникнуться незаурядностью сложившегося у поэта первоначального замысла, совершил бы, пусть даже только для себя одного, весьма впечатляющее открытие: еще одно открытие Пушкина. Цикл рисовавшихся поэту драматических произведений начинался бы до нашей эры: «Ромул и Рем». Ромул и Рем — братья, основатели Рима, в какой-то мере основоположники той государственности, которая, как бы ни менялась она, в общем виде своем дожила до начала XIX столетия; рабство лежало в ее основании, она тяготела к едва ли не всемирному господству, а республиканские тенденции в ней пересекались с тенденциями к единовластной империи, и об этом Пушкин хотел написать. Как? Мы не знаем, и замысел поэта навсегда останется тайной; ясно лишь то, что «Маленькие трагедии» начались бы в Древнем Риме. Далее — одно имя, единственное: «Иисус».

Значит, возникновение и новой государственности, и — в столкновении с нею — новой религии. Потом в наметках поэта мелькают герои русского и западноевропейского средневековья, а в конце стоит: «Павел I». Стало быть, от основания Рима до Павла I—две с половиной тысячи лет истории. Из кипения событий высвечены эпизоды, среди которых есть и решающие, и как бы периферийные. Об Евгении Онегине говорится, что «анекдоты от Ромула до наших дней» он хранил в своей памяти. Слово «анекдот» значило не то, что оно означает сейчас: анекдот — уникальный случай, притча. И от Ромула до современности предполагалобозреть историю Пушкин в своих драматических замыслах.

Были задуманы не утонченно психологические этюды о скупом рыцаре и великодушном сыне его, не миниатюра о двух типах художников-музыкантов и о скрытой вражде одного к другому, не новая вариация загадочного образа Дон Жуана. Задумана была панорама истории, притчи о споре культур языческих и культур христианских, о катастрофах империй. Словом, замысел Пушкина был невиданным: история современной цивилизации, разыгранная, может быть, вовсе не феерично. не пышно, без массовых сцен, а разыгранная всего-то лишь несколькими актерами, каждый из которых мог последовательно играть то героя высоких легенд, то реально существовавшего человека; Ромул, Грозный, Скупой рыцарь, Сальери были бы сыграны одним и тем же актером, а Рем, Курбский, Альбер. Дон Гуан и Моцарт — другим.

И уж не знаю, кто и как судит о постановках «Маленьких трагедий» в театре, на телевидении и в кино, а я, постепенно набираясь смелости проникнуться замыслом Пушкина, сужу о них всего прежде в связи с этим замыслом, достаточно ясным. И фильм Швейцера сужу я, естественно, так же. Сужу, с интересом видя: «Маленькие трагедии» в фильме вводятся в контекст Пушкина, и есть здесь стремление в законченной, казалось бы, тетралогии угадать и то, что ни закончено, ни даже начато не было, а осталось лишь в виде тайны, наброска. И на экране — попытка одну из тайн Пушкина разгадать, нас к ней подвести. 

Прологом дается «Сцена из Фауста». Пролог, возможно, немного шокирует: Мефистофель и Фауст. Как бы это сказать? Нагие они, эти герои Гете, герои легенды, которых мы привыкли представлять себе словно бы в однажды и навсегда надетых на них нарядах: Фауст — в строгом костюме с белым жабо, Мефистофель — в плаще, в сапогах и при шпаге. А тут они неглиже. Но у Пушкина сказано: «Берег моря. Мефистофель и Фауст». И с чего бы это черт и жертва его стали разгуливать по пустынным прибрежным скалам в традиционном оперном облике? Да и как можно проверить, во что наряжается дьявол? И я верю фильму. И тому верю, что Мефистофель (Н. Кочегаров) вверх ногами становится на глазах у томимого скукой Фауста (И. Калныньш). Мелочь, да? Но закономерная мелочь: «Маленькие трагедии» телефильм-собеседование. Он убеждает нас в достоверности своего стиля, своей проблематики и своей трактовки страстей человеческих.

Болдинская осень в жизни Пушкина — пора уединенного осмысления судеб народов, культур, общественно-нравственных и религиозных традиций. Фильм напоминает слова Державина: «Я царь — я раб — я червь — я бог». Стихи из оды «Бог» здесь уместны, но, как всякий эпиграф, они слишком общи, и три серии фильма постепенно конкретизируют их. Род человеческий накопил достаточно нравственных ценностей, но овладеть этим незримым богатством герои Пушкина как-то не могут. Большинство из них — безнадежные скептики; и не надо, я полагаю, опасаться «социологизировать» Пушкина:«Маленькие трагедии» демонстративно антибуржуазны. Но не потому, что барон в «Скупом рыцаре» безжалостно копит золото, а потому, что скептицизм точит умы и души героев поэта; а губительную силу, яд скептицизма Пушкин прекрасно чувствовал.

«Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше»,— произносит Сальери (И. Смоктуновский). Он — богоборец-скептик, исправляющий несправедливость небес, которые даровали талант недостойному: правды нет, и надо скорее исправить ошибку богов.

Но правда-то есть — утверждает фильм. Она есть, хотя терзаемые скептицизмом люди с холодной усмешкой уклоняются от прямых путей к ней, идя по путям лукавым (отсюда-то необходимость присутствия в фильме Мефистофеля, беса, лукавого, необходимость его кривляний и его хождения вверх ногами). Всех их тянет что-то исправить в данном им мире. И Сальери берётся исправить судьбу гения, Моцарта; а Дон Гуан деятельно исправляет заповедь о супружеской нераздельности. А что еще можно исправить, превративши ясные, прямые заветы нравственности в нечто изогнутое и лукавое?

И отсюда — огромная роль, которая отведена в фильме персонажу, казалось бы, второстепенному: ростовщику Соломону из трагедии «Скупой рыцарь».

Соломон в истолковании А. Леонтьева — фигура, сошедшая со страниц не Пушкина даже, а уже Достоевского. Богач-ростовщик неожиданно молод и по-своему обаятелен. Он появляется возле замка барона на ослике, явно пародируя мифический «въезд в Иерусалим на осляти». Он поднимается к Альберу, к рыцарю-нищему, сыну скупца, старика-барона, и начинает вести с ним окольный, жутковато двусмысленный торг: намек, экивок… И сыну наконец предлагают тихо-о-онечко отравить отца, чтобы принять в наследство его сокровища. Перед нами не коммерсант, которому просто денежно выгодна смерть барона, а искуситель-экспериментатор. Ему очень важно, очень любопытно узнать, а до какого предела способен пасть человек, отлично знающий какую-то неуклонную правду и во всяком случае разумеющий непоправимую греховность отцеубийства. Альбер, таким образом, оказывается как бы кандидатом в Родионы Раскольниковы. Он стоит лицом к лицу с соблазнительной альтернативой: убить никому не нужного старика и стяжать для себя свободу, отворить себе двери в мир, в жизнь. Или же…

Но путь, которым пойдет у Достоевского горемыка Раскольников, Альбер с ужасом отвергает. Искусителя гонят взашей. Он уезжает, трусит на ослике, удаляясь, и он, кажется, даже доволен своей неудачей: отравление не состоялось, значит, в мире все-таки есть и отвращение к греху, и твердость моральных устоев. А, впрочем,— написано на лице искусителя — устоял перед соблазном один, устоит другой, третий, а десятый-то устоять не сможет! И он едет, едет на поиски этого неведомого, но наверняка существующего где-то десятого, сотого, тысячного.

Герои фильма то и дело испытывают друг друга. И кто-то удерживается «бездны мрачной на краю», а кто-то падает в нее, низвергается. И то, что творится во дворце язычницы Клеопатры, повторяется в будуаре католички испанки Лауры,  а артистка М. Алимова, играя Лауру, изображает ее какой-то Клеопатрой в миниатюре. На груди у кокотки праздно болтается крестик; под одеждой монаха скрывается отнюдь не аскет Дон Гуан, и В. Высоцкий, выглядывающий из-под монашеского клобука, делает своего героя живой кровоточащей проблемой: кто же мы все-таки? Кто?

Человек — могущество, и сила его безбрежна, как море, явленное в прологе. Человек завоевал огромные знания. Он достиг высот Моцарта, причем достиг их как что-то само собой разумеющееся, и В. Золотухин открывает в Моцарте прежде всего высоту светоносности, незамутненности разума и простодушного доверия к окружающим. Человеку доступно и ратное могущество молодого аристократа Альбера  (Н. Бурляев). Не боится он ни трудностей творчества, ни смерти он не боится. Но рядом — рабский страх показаться заурядным и ординарным.

Закономерно же, что Болдинская осень для Пушкина открылась балладой «Бесы», метель, вьюга, свистопляска нечистой силы. Но, впрочем, будь только это, не было бы баллады Пушкина, именно Пушкина, а была бы просто еще одна неплохая романтическая баллада. У Пушкина же — насмешка над бесами. Улыбка превосходства над их потугами запутать жизнь, сбить людей с прямого пути. Все, что написал Пушкин осенью 1830 года в Болдине, этой улыбкой озарено; и насмешка Пушкина над грехом в фильме передана: соблазнитель-ростовщик посрамлен; Дон Гуан оканчивает свою жизнь как-то скандально, провалом; непоколебимого Сальери грызут сомнения. А правота оказывается на стороне тех, кто прост сердцем, ясен умом и тверд духом.

Болдинская осень завершила важнейшую «сюжетную линию» жизни Пушкина: приход его в мир народа. Время, проведенное им взаперти, в селе с каким-то нелепым, неуклюжим названием, привело его к тем, кто чужд интеллектуальных и мистических изысков Мефистофеля, кто бесхитростно пашет, сеет, увиливает от господских распоряжений, в редкие часы досуга пробавляется от дедов и прадедов идущими мифами, жадно им внемля и не сетуя на отсутствие в мире правды. И в селе, неказистое имя которого рано или поздно прославится во всем мире, будущий камер-юнкер Пушкин рассказал несколько притч из истории, на которую он взглянул озабоченным, философски недоумевающим оком собирательного какого-то болдинца.

Телевизионный фильм, поставленный полтораста лет спустя после пребывания Пушкина в Болдине, передал настроение, замыслы и стилистику запертого в родовом имении поэта. Он приблизил нас к вратам какой-то большущей и светлой тайны, проторил дорогу к ее разгадке. И оказался этот фильм неожиданным, убеждающим, чуть-чуть ироничным и умным.


Я. Варшавский. Из статьи «Есть упоение в бою». Журнал Театр, 1980, №12

Сергей Юрский сыграл роль Импровизатора мастерски. Когда Импровизатор складывает стихи, в этом участвует весь психофизический аппарат актера. Именно таков основной закон биомеханики. Каждое движение артиста Юрского — и это так важно для роли поэта — рождено внутренним посылом, и потому его пластика одухотворена. Он по-настоящему, всем существом своим музыкален, а без этого поэтическую пьесу не сыграешь. В любой новой роли этот артист обнаруживает ее особенный и неповторимый ритм. Не часто встретишь актеров, для которых музыка движения и слова значили бы так много. Герой Юрского музыкален и тогда, когда гитара молчит — музыка пронизывает его личность. Вот почему он сыграл Импровизатора, я бы сказал, неопровержимо.