• В гостях у «Театрального календаря» 1968
  • ОТЧЕГО СМЕЮТСЯ, ПОЧЕМУ ГРУСТЯТ? Беседа с Михаилом Швейцером и Сергеем Юрским Советский Экран 1968
  • Сергей Юрский: «Мое происхождение — цирк». Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1968 г.
  • Сергей Юрский. Статья в журнале «Советское телевидение и радиовещание» за 1968 г, стр 55-57
  • Сергей Юрский. ТРИБУНА: Театр одного актера. Журнал «Театр», 1968

В гостях у «Театрального календаря» 1968

Сергею Юрскому мы задали много вопросов — от традиционного: „Ваши будущие работы” до трудного: „Ваша неудачная роль». Юрский рассказал о себе и поделился некоторыми мыслями о своей профессии:

В старом русском театре спектакль репетировался от двух дней до двух недель, в самом исключительном случае трех. В современном театре спектакль репетируется от двух до трех месяцев, иногда до полугода. Насколько же меньше ролей играет актер XX века? Насколько должны были бы сузиться границы его опыта? Происходит ли это на самом деле? Думаю, что в оптимальном варианте нет. Я уже не говорю о том, что углубленная, осмысленная работа под руководством режиссера (когда она действительно такова) обогащает несравненно больше, чем легкое, поверхностно эмоциональное исполнение нескольких ролей.

Но поговорим и о количестве. Появились кино, телевидение, радио, необыкновенно расширилась концертная деятельность. Возможности применения актера увеличились во много раз. В результате современный актер работает гораздо больше, чем его предшественник. И иногда думаешь, не слишком ли много?

Театральный актер, профессионально овладевший кино, телевидением, радио, эстрадой, имеет возможность исполнять авторов, недоступных сцене. Все жанры, все стили, любые формы произведений оказываются открытыми для исполнителя. Я приведу в пример свой скромный опыт, насчитывающий неполных десять лет. Я только перечислю авторов, с которыми пришлось столкнуться.

Русские классики: Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Некрасов, Чехов, Горький, Достоевский. Советские писатели и поэты: Розов, Арбузов, Корнейчук, Дворецкий, Коростылев, Володин, Зорин, Катаев, Пантелеев, Думбадзе, Штейн, Абдумомунов, Шток, Зощенко, Есенин, Маршак, Панова, Шолохов, Герман, Тынянов, Тренев. Западные драматурги и писатели: Шекспир, Шоу, Мольер, Эдуардо де Филиппо, Миллер, Брехт, Лем, Чапек, Николаи, Мопассан, Мильн, Бернс, Хемингуэй

Какие же из этих встреч принесли наибольшую радость? Какие кончились разочарованием?

Я уже давно убедился, что качество драматургического материала и даже качество актерского и режиссерского замыслов еще не определяют качество результата, процесса спектакля. Все дело в том, как столкнутся замыслы автора, режиссера и актера, образуют ли они единую цепь, в напряжение которой попадет зритель. Прекрасная пьеса может оказаться мертвой и, наоборот, средняя неожиданно высоко зазвучать и все только от того, собрались ли в единый фокус три основных силы театра.

Как работать, как утверждать свое, сталкиваясь с такими гигантами, как Шекспир, Грибоедов, Хемингуэй, да еще при режиссере масштаба Товстоногова? Отступить, обезличиться или идти напролом? На этот вопрос можно ответить только делом, конкретной работой. В искусстве театра как в любви: грубость, эгоизм обязательно разрушат ее, но и излишняя почтительность, внутреннее „не смею” тоже способны погубить любовь. Значит, искать золотую середину? Нет, ничто среднее не разовьется ни в любовь, ни в искусство. Надо желать, осмыслять свои желания и действовать.

Из театральных — две роли принесли мне тревожную творческую радость: Чацкий в „Горе от ума“ Грибоедова и Илико в пьесе Думбадзе „Я, бабушка, Илико и Илларион». Они стали крайними точками моей творческой амплитуды. Молодой бунтарь, блестяще образованный, непримиримо и публично борющийся за любовь и добро; мудрый, хотя и малограмотный старик, скромно и весело прошедший жизненный путь, но тоже творивший любовь и добро. Дворянин и крестьянин. Предок и современник. Поэт и прозаик. Ни в чем не похожие, они сроднились для меня.

А кто из героев не стал родным?

Горько называть в числе любимых, но все еще не родных, чеховского Тузенбаха из „Трех сестер». То ли я слишком уважал Чехова и „не смел», то ли слишком утверждал свое, но он, Николай Львович Тузенбах, не живет еще у меня полной жизнью. И иду к нему, не теряя надежды, люблю играть в каждом спектакле „Трех сестер». Пробую, меняю и все жду, когда же он сам тронется навстречу ко мне. Я люблю его, как он сам любит Ирину, а он тоже, как Ирина, внимателен, доброжелателен, но холоден ко мне. Он не дождался любви. Погиб. Дождусь ли я?

Из ролей в кино очень много дали мне Чудак в „Человеке ниоткуда» Зорина и Рязанова и Маргулиес в фильме „Время, вперед!» Катаева и Швейцера.

На телевидении мелькнули, но оставили след в душе Кюхельбеккер в „Кюхле“ по Тынянову (режиссер А. Белинский), Сидни Холл в „Большой кошачьей сказке» Чапека (режиссер Д. Карасик).

Из самостоятельных работ самой светлой была длинная — весь „Евгений Онегин»— для телевидения, а потом и эстрады.

Что дальше? Работа. Новый возраст, уже за 30. Значит, новые роли. Другие. Новые, другие .радости и печали. Готовлю Остапа Бендера в кино, жду Шекспира и Хемингуэя в театре. В короткой встрече о многом не расскажешь. Не будем подводить итоги. Ведь еще не конец пути. 

ОТЧЕГО СМЕЮТСЯ, ПОЧЕМУ ГРУСТЯТ? Беседа с Михаилом Швейцером и Сергеем Юрским Советский Экран 1968

Итак,            «Золотой теленок» — на экранах. В газетах и журналах появились статьи об экранизации всеми любимой книги. Зрители пишут письма на студии, в редакции. В них и дружеская благодарность, и упреки, и размышления о судьбах произведений И. Ильфа и Евг. Петрова, и просто вопросы кинематографистам: почему, зачем, что означает?..

«Советский экран» решил устроить пресс-конференцию с виновниками торжества — режиссером фильма Михаилом Швейцером и исполнителем роли Остапа Бендера Сергеем Юрским и переадресовать им вопросы читателей-зрите лей.

«СЭ». Вот первый наш вопрос: какой из отзывов кинокритики особенно затронул вас, вызвал желание ответить рецензенту!

М. ШВЕЙЦЕР. Меня — статья Бориса Галанова в «Литературной газете». Я рад выступлению критика, пусть и не принимающего картину, но уловившего главное для нас — мысль о бесконечности идеала духовного и конечности идеала материального. Эта мысль живет и в книге. Мне кажется, мы лишь развили ее, «укрупнили».

С. ЮРСКИЙ. «Золотой теленок» — из тех книг, что, принадлежа своему времени, впоследствии становятся классикой и живут всегда. И тогда в них уходят на второй план некоторые злободневные моменты (вызывавшие громкий смех у первых читателей), а «укрупняются» непреходящие ценности. Я не могу относиться к Остапу Бендеру с категорическим осуждением, как к стяжателю,— это человек, полный сил и способностей, не нашедший для себя цели. Так может случиться и с нынешним молодым человеком, не сумевшим найти себя.

«СЭ». Остап Бендер считается героем сатирической книги. Разве он для вас не объект сатиры!

С. ЮРСКИЙ. Разрешите ответить вопросом на вопрос. Какие неблаговидные поступки совершает Бендер? В «Двенадцати стульях» он крадет ситечко и покидает мадам Грицацуеву. Пусть. А здесь? Ведь все согласны, что это человек даровитый, чем-то он вызывает симпатию. Чем? Он верен в дружбе, не обижает слабого, обладает чувством юмора и не склонен предаваться отчаянию, наконец.

М. ШВЕЙЦЕР. Заметьте, он не буржуй ни в средствах, ни в цели. Корейко—да, капиталист, беспощадный стяжатель. А Бендеру, в сущности, чужда жадность приобретателя. Он не знает, как и куда потратить в конце концов доставшийся ему миллион. Его увлекал процесс поиска, а не сам миллион.

С. ЮРСКИЙ. Конечно же, он «выше сытости». Не проблема антикварных ваз его занимает. Для него главная потребность — поиграть своими силами и способностями, «командовать парадом». Ему нужно завидно прожить жизнь, но он этого не умеет. Нет, он не мещанин, а «командовать парадом» не вышло. Он терпит крах, не помог и миллион.

Кстати, мы нафантазировали даже такой финал: Бендер попадает-таки в страну своей мечты и уже под занавес произносит: «Нет, это не Рио-де- Жанейро».

М. ШВЕЙЦЕР. Мне кажется, Бендер — это при ближайшем рассмотрении не кто иной, как традиционный для русской литературы герой, ищущий смысла, цели жизни, свое предназначение в этом мире. Человек, достигший тридцати трех (возраст Христа!), задается вопросом: есть ли в жизни счастье и в чем оно? И прибегает к «автоматическому» решению: он ищет счастье в сфере материальной (как сказочные герои искали клад). Поиск миллиона — это поиск счастья, как он его понимает, поиск, обреченный на грустный финал.

С. ЮРСКИЙ. Я думал: а не иронизирует ли Остап над самим собой, говоря о Рио? Ведь это вполне трезвомыслящий человек, и трудно поверить, что он всерьез верит в этот самый Рио-де-Жанейро. Может быть, это его маска? Может быть, он всегда в маске? А Рио — это символ, цель поиска, несуществующая страна счастья — Эльдорадо?

«СЭ». В чем же тогда вы видели для себя объект осмеяния! И не потому ли в зрительном зале смеются меньше, чем вы, возможно, ожидали, что исчезла сатирическая цель! Почему, например, вы не сняли явно сатирическую «Воронью слободку», «Геркулес»!

М. ШВЕЙЦЕР. Вы ошибаетесь, мы сняли эти сцены. Вот кадры. Но по чисто метражным соображениям в картину эти и многие другие эпизоды не вошли. Это с одной стороны. А с другой — критика в адрес конкретных недостатков, характерных для нашего быта тысяча девятьсот двадцать девятого года, носившая в свое время злободневный, даже фельетонный характер, сейчас прозвучала бы по меньшей мере странно: другие времена, другие темы.

С. ЮРСКИЙ. Рассказывают, что в Испании в далекие, мрачные, феодальные времена не разрешалось смеяться на улицах. Однажды во время прогулки короля раздался громкий хохот. Придворные бросились схватить смеявшегося, но король остановил их: «Не трогайте этого человека,— сказал он.— Это либо сумасшедший, либо он читает «Дон-Кихота».

Испанцы — современники Сервантеса хохотали, читая его страницы. Не правда ли, нечто совсем иное, чем комедия нравов Испании тех лет, открылось нам с ходом времени в «Дон-Кихоте»? Не правда ли, для нас эта книга скорее грустная, чем веселая? Другой пример: назвать сегодня сатириком Михаила Булгакова — значит ограничить его значение в нашей литературе.

М. ШВЕЙЦЕР. То же самое произошло с годами, нам кажется, и с «Золотым теленком». Бывает даже обидно, когда видишь, что для кого-то «Теленок» — лишь своеобразная энциклопедия ходячих острот.

С. ЮРСКИЙ. Конечно, конечно, это скорее горькая книга. Книга о потерянных даром лучших годах одной жизни, об утраченном времени.

М. ШВЕЙЦЕР. Пусть вам не покажется странным такое сравнение, но похоже, что Бендер, как и Егор Булы- чов, прожил всю жизнь «не на той улице» и сам понимает это. Но «Егор Булычов» — драма, а не сатира.

С. ЮРСКИЙ. Бендеру в фильме ничего не дано совершить. Каждый раз, когда он приближается к цели, раздается откуда-то гудок, словно кто-то или что-то зовет его, и он уходит. Я благодарен режиссеру за эту подробность, даже если она не очень заметна в зрительном зале.

«СЭ». Какие желания возникли у вас, когда вы увидели свой фильм в кинотеатре!

М. ШВЕЙЦЕР. Когда начинаешь смотреть фильм глазами зрителя, вместе с ним мучительно ощущаешь затянутость отдельных сцен, вялость, недовыраженность некоторых эпизодов. «Эх,— думает в это время режиссер,— сейчас бы еще посидеть, по- монтировать, сейчас бы кое-что переснять!» Жалею, что не вошел в фильм прощальный монолог Бендера, он ушел из картины молча…

Бывает и так, что зритель отлично «принимает» сцену, а режиссеру она кажется слабой, но бывает и наоборот. Вот Бендер и Шура Балаганов знакомятся с водителем «Антилопы» Козлевичем. Ведь дважды снимали сцену, а все-таки ритм снижен, мизансцена вялая. Погоня за Паниковским, укравшим гуся, лишена смешных подробностей.

В целом же испытываешь чувство удовлетворения, граничащее со счастьем, оттого, что труд твой не напрасен, он радует и чему-то учит людей.

С. ЮРСКИЙ. Мне кажется, ножницы были бы уместны. Я хотел бы лучше выверенного ритма. Кое-какие сцены затянуты. Например, путешествие на верблюдах — вовсе лишний в фильме эпизод.

«СЭ». Почему вы выбрали явную условность для финального эпизода- схватки с румынскими пограничниками,— снятого на гладком полу, словно на ринге!

М. ШВЕЙЦЕР. Нам не хотелось принижать нарастающую интонацию произведения до бытовой. Финал — это моральный и всяческий крах Бендера, крушение его жизненной концепции Нам казалось, что эта сцена должна выглядеть обобщенной, очищенной от бытовых подробностей. Финал — это образ эмиграции, это ожесточенная борьба во тьме и одиночестве. Кроме того, такой условный финал в моем представлении рифмовался с началом — с условностью «киношки», куда попадал Бендер, прежде чем выйти на улицы Арбатова и начать свое печальное «восхождение».

«СЭ». Недочеты законченной работы можно практически исправить в следующей — таковы ведь условия кинематографического творчества! Каковы ваши планы на будущее!

М. ШВЕЙЦЕР. Хотелось бы воссоздать на экране еще одно произведение, относящееся ко времени 20— 30-х годов, с тем чтобы вместе с фильмом «Время, вперед!» и «Золотым теленком» образовалась кинотрилогия об ушедших, но остающихся с нами годах. Но какое это будет произведение — экранизация или оригинальный фильм,— сказать пока затрудняюсь.


Сергей Юрский: «Мое происхождение — цирк». Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1968 г.


Вопрос. Сергей Юрьевич, ваше имя широко известно не только в театре. У вас свой почерк на эстраде, в кино. Среди ваших увлечений — поэзия, режиссура, журналистика… А ка­кие у вас взаимоотношения с цирком?


Ответ. Цирк — страна моего детства, место актерского происхождения. Цирк помню с тех пор, как помню самого себя. Я рос за кулисами Московского цирка, с ним неразрыв­ны мои первые в жизни радости, привязанности, разочарова­ния, надежды. И хотя я впоследствии не связал свою судьбу с цирком, он навсегда вошел в меня.


Вопрос. Ваши первые цирковые впечатления?


Ответ. 1943 год. Война. Притихшие, словно насторожен­ные, города — я видел их на всем пути возвращения из эва­куации в Москву. И вдруг под куполом на Цветном бульваре открылся совершенно другой мир: сверкающие блестками наряды, элегантные фраки, забавные клоунские колпаки.
Больше всего привлекал занавес, скрывающий цирковые кулисы от зала. С замирающим сердцем останавливался я возле «дырки» и думал: как страшно перешагнуть ее и вый­ти на ярко освещенный манеж! Я, кажется, уже тогда пони­мал, что право на этот шаг дается только талантливым и смелым, тем, кто умеет доставить зрителям радость.
С детства я знал цирк не из зрительного зала — из ку­лис. Видел лицо клоуна без маски и лицо дрессировщицы без улыбки. Проникся уважением к этим труженикам и навсег­да понял, что у циркового актера нелегкая жизнь


Вопрос. Какие запомнились встречи?


Ответ. Однажды отец привел меня в ложу. У барьера незнакомый мужчина. Наклонившись ко мне, отец ска­зал: «Посмотри на этого человека, ты вспомнишь о нем, когда научишься читать».
То был Куприн…
Мой отец, Юрий Сергеевич Юрский, актер, режиссер и знаток театра, в те годы работал художественным руководи­телем Московского цирка. Подготовка новых программ сбли­жала его не только с лучшими мастерами манежа, но и со многими деятелями искусства, для которых цирк стал цен­тром творческого притяжения. Тут бывали И. Дунаевский, В. Лебедев-Кумач, Е. Кузнецов, В. Рындин, Б. Шахет, А. Ар­нольд. Я их знал, часто видел рядом с отцом.
Недавно ко мне обратилась Северо-Осетинская студия документальных фильмов с предложением прочесть текст в картине об артистах Кантемировых. Признаюсь, до того я не выступал за кадром. Но пленка, запечатлевшая основате­ля роза виртуозных джигитов, его сыновей и внуков, на­помнила мне далекие дни, когда я в пустом зале, не пере­водя дыхания, следил за их тренировками, видел, каких уси­лий стоило им покорение стремительных коней. С радостью поведал я кинозрителям о жизни и творчестве замечатель­ных «Алибеков».


Вопрос. Кто вас особенно привлекал?


Ответ. Трудно назвать всех. Я очень любил клоунов — Карандаша, Лаврова, Дубино и, увы, исчезнувших ныне с манежа белых клоунов. Меня считали «своим» питомцы Бориса Эдера и Ивана Рубана. Я волновался при каждом выез­де на арену своей школьной подруги юной наездницы Вали Лерри.


Вопрос. С кем из цирковых артистов вас связала дружба?


Ответ. Многие годы самой близкой для меня была семья Марты Кох и Ивана Папазова. Их сын, Леон Папазов, мой ровесник и друг детских лет, стал партнером своего отца, великолепного воздушного гимнаста. На моих глазах рождал­ся «Семафор-гигант». Я видел, чего стоило сестрам Кох и их отцу Коху-Кухаржу завоевывать каждый шаг на ребре «се­мафора». Мне понятно, почему спустя несколко лет на «сема­фор» поднялись молодые артистки Авдеевы и освоить его помогли им Зоя Кох и Иван Папазов: аттракцион стал таким драгоценным вкладом в отечественное цирковое искусство, что нельзя было допустить его утраты.
Наш цирк завоевал международную славу. Артисты разъезжают не только по стране, но и по далеким континен­там. Моя работа в театре, на эстраде и в кино почти не оставляет свободных часов. Поэтому с друзьями юности встречаюсь редко, но с неизменной радостью. В такие мину­ты кажется, что время остановилось и цирк по-прежнему жи­вет во мне.


Вопрос. Что определило ваш выбор профессии?


Ответ. Любовь к театру, традиционная в нашей семье. В Школу-студию МХАТ, где я экзаменовался, меня не при­няли. Золотая медаль за окончание средней школы откры­вала двери любого высшего учебного заведения. Куда пой­ти? Решить этот вопрос помог Николай Васильевич Гоголь. Незабываемое впечатление произвел на меня «Ревизор» в по­становке самодеятельной студии Ленинградского университе­та. Я загорелся желанием стать членом этого коллектива. Ради этого поступил в университет на юридический факуль­тет, где учился три года. С первых дней занятия кримина­листикой совмещал с репетициями под руководством Евге­нии Владимировны Карповой. Дальше был Театральный ин­ститут, Большой драматический театр имени Горького, Тов­стоногов-Вопрос.


Вопрос. А теперь вы бываете в цирке?


Ответ. Смотрю все программы Ленинградского цирка. Жаль, что не могу, как прежде, смотреть их по многу раз.


Вопрос. Какие жанры на манеже вы предпочитаете?


Ответ. Все. Иначе цирк любить невозможно. Цирковая программа, как палитра,— ее достоинство в разнообразии. И все же больше всего люблю клоунаду. Считаю ее жанром высшей трудности и высшего искусства.


Вопрос. Что вам, как зрителю, доставляет больше радо­сти — традиционный цирк, скажем, «конжьш» или новейший «цирк на льду»?


Ответ. Я еще не достиг того возраста, который позволяет сказать: «прежде было лучше!» Но не скрою, «цирк с опил­ками» люблю больше. Непревзойденный Арнольд создал «Цирк на льду». Это настоящий парад виртуозного мастерства- А воспринимать и оценивать его зрителю мешает, как мне кажется… лед. Вспомните номер с батудом на коньках, один из лучших в программе. Исполнение его и на обыкновенном манеже яв­ляется экстраклассом. Коньки заставляют артистов преодо­левать фантастические трудности. Зритель этого не ощущает Для него лед не дополнительное усложнение актерской зада­чи, а просто сфера действия. Зритель думает: если все номе­ра выполняются на льду, значит и с батудом на коньках не так уж трудно.
Очередной номер в «Цирке на льду» объявляется по ра­дио. В представлении используется современная техника — явление закономерное. Но не могу забыть, как «подавал» исполнителей инспектор манежа Александр Борисович Буше. Его мощный голос прокатывался над амфитеатром. Он произносил одно слово «Папазовы», и оно звучало, как сигнал: «Сейчас произойдет необычайное!» Зал замирал в напряжен­ном ожидании.
Спектакль или фильм воспринимается нами как резуль­тат творческого процесса. В цирке мы становимся свидетеля­ми этого процесса. «Подача» актера, соответствующий на­строй зрителя усиливают контакт между исполнителем и публикой.


Вопрос. Как вы полагаете, где цирковое искусство таит наибольшие возможности неожиданных открытий?


Ответ. Источников новизны на манеже много — внедре­ние сложной аппаратуры, создание национальных коллекти­вов, обогащение жанров. Но источник главный и неиссякае­мый — яркие актерские индивидуальности.
Сколько мы видели жонглеров! Появился дуэт Алексан­дра и Виолетты Кисс, и тысячелетний жанр словно преобразился. Не потому, что Александр Кисс «бросает» рекордное число предметов. Элегантность, манера поведения, какой-то особый стиль — вот что определяет их индивидуальность.
И Олег Попов, и Юрий Никулин, и Леонид Енгибаров — открытия на арене. Каждый из них актерски индивидуален.


Вопрос. Наш цирк восхищает писателей, художников, служителей всех муз. Поэт Семен Кирсанов как-то признал­ся, что он мечтает о стихах, которые отличались бы точно­стью походки канатоходца, отвагой гимнаста, летящего с трапеции, и композицией живой пирамиды на лестнице, ухо­дящей под купол. А что бы вы взяли на вооружение у цир­кового искусства?


Ответ. Многое, и прежде всего силу эмоционального воз­действия на зрителя, открытость посылаемых с манежа чувств. Воздушный полет с рекордным трюком — разве это не высший драматизм? Или власть клоуна, повергающего переполненный зал в неодолимый смех? В цирке артист изумляет необычным для человека состоянием: иллюзио­нист — волшебством, канатоходец — подвигом, воздушный гимнаст — соревнованием с птицей… Какие завидные для театра возможности!
Театр и цирк имеют общую цель — перенести зрителя из обыденности в праздник. На мой взгляд, театр должен быть праздником всегда, даже если тема пьесы бытовая, буднич­ная. Воздействие на зрителя со сцены происходит через сферу духовного, интеллектуального, психологического. По сравне­нию с цирком эмоции театра тоньше и разнообразней. Но как иногда театру не хватает простых и ярких эмоций цирка! И еще: в цирке упорно и каждодневно работают, а не ждут вдохновения, как это бывает порой у нас на репети­циях. Я стараюсь к своей работе в театре относиться «по-цирковому».


Вопрос. При создании образа в фильме или спектакле вы часто обращаетесь к выразительности движения, пластике. Есть тут связь с цирком?


Ответ. Конечно. От цирка я унаследовал пристрастие к «подвижным» ролям. Бег и эксцентрика помогли мне охарак­теризовать героя в фильме «Человек ниоткуда». В спектакле «Божественная комедия» мой Адам решен в ключе лириче­ского клоуна с использованием полуакробатики.
Моя мечта — создать образ клоуна в театре. Жду от дра­матургов пьесу не про клоуна, а с клоуном — главным геро­ем. Со сцены он должен смешить публику так, как это спо­собен делать настоящий буффонный клоун.
Мне близок Феллини, потому что «Ночи Кабирии», «8 1/2» и другие его фильмы — на стыке цирка и кинематографа. Люблю цирк настолько, что даже как тема он волнует меня в произведениях театра, литературы, кино, изобразительного искусства.


Вопрос. Что вас привело на эстраду? Видимо, влечение к искусству художественного слова?


Ответ. Вовсе нет. Со студенческих лет я испытывал не­любовь к чтению. Для меня эстрада — вариант театра. Это личный театр, где главное не читать, а действовать, не гово­рить, а играть автора исполняемого произведения. Перево­площаться в его героев, причем только так, как это сделал бы сам автор.
«Евгения Онегина» я принес на эстраду как монолог Пушкина, раскрывающий отношение поэта к своим героям, мысли и чувства пережитые им за восемь лет создания ге­ниального романа в стихах.


Вопрос. По-видимому, такая позиция ограничивает выбор репертуара?


Ответ. И очень строго. Я отбираю те произведения, кото­рые автор обращает к друзьям или читателям. Как бы вы­полняя его волю, я адресую их зрительному залу или теле­визионной аудитории.


Вопрос. Как вы относитесь к драматическому актеру, по­казывающему на эстраде отрывки из спектаклей, где ему удалось достигнуть высокого мастерства?


Ответ. Отрицательно. Полагаю, что эстрада требует спе­циального репертуара, обусловленного индивидуальностью ис­полнителя. Кусок спектакля, механически перенесенный в необычную обстановку пустой сцены, становится, на мой взгляд, полуфабрикатом.
Пустая сцена, как лист белой бумаги. В умении исполь­зовать эту пустоту, управлять ею, вписываться в нее, не злоупотребляя бутафорией, таятся удивительные возможно­сти выражения замысла чтеца.


Беседу вела Амалия Кириченко


Сергей Юрский. Статья в журнале «Советское телевидение и радиовещание» за 1968 г, стр 55-57

Когда непосвященный смотрит на соревнования фехтовальщиков, он определяет, который лучше, только по результату. Ему трудно уловить стиль — слишком быстры и тонки комбинации, слишком неуловимы движения. Точно так же для непосвященного (зрителя или актера) театр, кино, телевидение, эстрада — все сливается в единое понятие — актерская игра. Оценка — хорошо или плохо, нравится и не нравится. Я подчеркиваю, что не посвященными в этом смысле бывают не только зрители, но и актеры и режиссеры, работающие не покладая рук в этих театрах.

На мой взгляд, работа актера в разных видах искусства —близко лежащие, но все же различные профессии. Из одного корня, но в разные стороны, я бы сравнил их со славянскими языками — понять с некоторым усилием можно и серба и болгарина, не изучая специально языка. Но чтобы заговорить на этом языке, нужно многое. Примениться к технике телевидения театральному актеру нетрудно, но повести за собой эту технику, заговорить на языке телевидения — это другая профессия.

Телевидение — искусство без дубля. Кино живет дублями и их отбором, театр живет повтором, рядовым спектаклем. На телевидении играешь единственный раз, сегодня, сейчас. Если передача повторяется, тиражируется — это чисто техническая задача. Актер на телевидении играет один раз, сразу обращаясь ко всем, к каждому. Мне кажется, что это ощущение единственности данного представления составляет одну из главных особенностей актерской работы на телевидении.

С чем это сравнить? С театральной премьерой без последующих спектаклей? Нет! Попробуйте в театре предложить актерам репетировать пьесу, заранее зная, что она пройдет один раз. Ничего не получится. Другой настрой, другое искусство.

Однажды можно показывать либо сделанное совершенно, закрепленное многогранным опытом в других видах искусства,— так переносятся на телевидение готовые театральные спектакли, эстрадные номера,—либо попробовать импровизировать в этот единственный раз, вдохновившись единственностью, особой атмосферой, когда ты говоришь не со зрительным залом, не со многими вместе, а с каждым из многих отдельно.

Это, по-моему, и только это и есть телевидение. Передача должна отличаться от репетиции гораздо сильнее, чем отличается генеральная в театре от премьеры.

Работу на телевидении актеры нередко называют халтурой. Отчасти они правы, бывают передачи и постановки вполне халтурного толка. Но ведь они бывают и в театре и, еще больше, в кино. Так что это дело не специфически телевизионное. Но чаще работу на телевидении называют халтурой, имея в виду быстрый заработок, сравнительно с театром и кино — короткий процесс работы.

А вот об этом стоит подумать. Нужно ли удлинять этот процесс, приравнивая его к театру. В театре лишний месяц работы никогда не помешает. А в телевидении? На мой взгляд, помешает.

Должно быть соответствие между мерой внимания зрителя и отдачей, мощностью работы актера. Театр, эстрада, кино — искусства публичные. Зритель затрачивает целый ряд усилий для того, чтобы начать смотреть,— покупает билеты, собирается, сдает пальто и, наконец, главное — объединяется с другими зрителями в новое и живое тело — зрительный зал.

Телевидение — искусство личное. Путь зрителя к телеспектаклю короток — поворот ручки настройки. Поэтому внутренний настрой зрителя невысок. Чтобы произошел контакт, актер не должен говорить с одним не вполне внимательным человеком, сидящим дома, как говорят с готовой слушать массой. Способ игры, мера подготовленности актера должны быть уравновешены с мерой начальной заинтересованности зрителя.

Отсюда вывод — для меня телевидение искусство эскизное, допускающее гораздо больше импровизации в момент представления, чем кино и театр. В этом привлекательность, в этом своеобразие, в этом и… опасность.

Эскиз не должен быть небрежным. Незаконченное, несделанное вообще нельзя показывать. Играть для каждого отдельно вовсе не значит играть по-домашнему — безответственно и не затрачиваясь. Импровизация должна иметь твердую, но очень подвижную основу.

Все эти проблемы встали передо мной, когда в 1965 году по инициативе моего друга — талантливого и опытного телевизионного режиссера Александра Аркадьевича Белинского я взялся за сложное дело — прочесть по телевидению всего «Евгения Онегина». 8 глав — 8 передач. На эстраде я «Онегина» не читал, наизусть его не знал.

Большая любовь к произведению пришла ко мне как раз в этот год, была для меня новой, волнующей.

Итак — любовь к произведению, довольно хорошее знание биографии, жизни, характера Пушкина и полное незнание текста. Меня взволновало само сочетание Пушкин — телевидение. Оно показалось мне очень органичным. Уже первая строфа романа в стихах идеально выражает интимное, личное обращение к читателю-зрителю, не настойчивое, доверительное, которое так свойственно маленькому экрану.

Не мысля гордый свет забавить, 
Вниманье дружбы возлюбя,
Хотел бы я тебе представить
Залог достойнее тебя,
Достойнее души прекрасной,
Святой исполненной мечты, 
Поэзии живой и ясной, 
Высоких дум и простоты;
Но так и быть — рукой пристрастной 
Прими собранье пестрых глав, 
Полусмешных, полупечальных, 
Простонародных, идеальных,
Небрежный плод моих забав,
Бессонниц, легких вдохновений, 
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений 
И сердца горестных замет.

Вот, подумал я, идеальная для меня формулировка того, к чему должен стремиться я, актер, на телевидении,— легкое вдохновение, не обнажение, не катарсис — это удел, прекрасный удел театра,— а легкое, адресованное на ты, вдохновение.

Я сделал попытку передать зрителям свое первое ощущение от романа, а не плод изучения его. Я попытался эскизно сыграть автора, проводя его в восьми главах через восемь лет жизни, реальной, пушкинской. Сперва я хотел показывать в неделю по главе. Вместе с ассистентом — тонким человеком и мастером телевизионного монтажа Валентиной Бадхен, ведущим оператором Борисом Никаноровым и звукорежиссером Валентиной Ефимовой мы начали активную работу.

Был общий замысел, был замысел оформления и стилистики каждой главы. Я учил текст — главу в три-четыре дня, и мы начинали поиски действенного, интонационного, пластического зрительного характера рассказчика. Все остальные характеры были производными от него. После трех глав мы темпа не выдержали и стали показывать по главе в месяц.

Мы намечали в поиске физическое и духовное состояние Пушкина. Герои зависели от этого состояния, были изменчивы от главы к главе. Скажем, 5-я глава (именины), ее мы определяли как ночь всплеска хмельного воображения, когда Пушкин не успевает за летящими к нему образами и рифмами, когда он сам доволен собой и забывает до утра свое одинокое затворничество. В этой буйной главе — всех любит и ко всем ироничен. К Ленскому больше всего. 6-я глава (смерть Ленского) — фантазия сменилась беспощадной логикой. Жестока мысль, вытекающая из выдуманного сюжета и из невыдуманной жизни самого Пушкина (декабристы уже казнены) —- нет души, смерть — просто конец жизни, грань, за которой ничто. Ирония оборачивается трагедией. Размышления отстраняют, отодвигают лирику.

В 5-й главе искали рассказа, показа зрителям в гротесковой форме всех персонажей, пародийной передачи девичьего любовного сна с кошмарами, построенного на впечатлениях от русских сказок, темь и свет, много деталей, масса воображаемых предметов, подвижность камер, сверхкрупные и сверхобщие планы.

В 6-й — ровный свет, реальность и малое количество предметов — стол, стена, бильярд. Средние, длинные планы, сосредоточенность.

Рассказываю я это вот к чему -— 5-ю и 6-ю главы мы сыграли в эфир «живьем», на пленку не сняли. Примерно через полгода я попробовал их читать в концерте. Оказалось, что для эстрады они требуют новой и совсем иной разработки. Когда же я ее осуществил и мы захотели вернуться к съемке,— это сказалось на стиле съемки и других глав. Это был уже другой вид искусства — эстрада. Было слишком разработано, слишком не подчинено камерам и тому единственному разу, который нужен в телевидении, это было уже не первое впечатление. Поэтому наш «Онегин» при всех грехах и недостатках кажется мне работой телевизионной в настоящем смысле. А гораздо более «сделанная», «чистая» работа — «Граф Нулин» — представляется простым показом по телевидению эстрадного номера.

Я заметил, что все мои любимые телевизионные спектакли были связаны именно с таким способом работы, когда под свет прожекторов приносишь не готовое, а только заготовленное. Когда вещь меняется от камер и еще раз меняется на самой передаче.

Так было в «Смуглой леди сонетов» Шоу, поставленной Александром Белинским, где я играл Шекспира и где я мог наблюдать идеальную в этом смысле работу Эмилии Поповой в роли Елизаветы. Наслаждение было играть с ней, ни разу не забивая гвоздями готовое, сделанное намертво, а спокойно, весело идя от комнатного прогона, через малое количество трактов прямо к той единственной встрече со зрителем.

Надо сказать, что А. А. Белинский с его фантазией, громадным профессионализмом, юмором и, главное, умением работать легко, весело, кажется мне человеком, знающим настоящий секрет телевидения. Он владеет талантом именно телевизионной режиссуры. Я убедился в этом на многих его спектаклях, которые видел и в которых сам участвовал. Подводя итог сказанному, работать на телевидении люблю. Больше, чем смотреть его. Только что закончили с Белинским новый спектакль — «Бешеные деньги» Островского. Планы, связанные с телевидением, большие, но говорить о планах не люблю. Театр — прекрасен, лучшее, что есть. Кино — великое искусство. Телевидение — тоже искусство, другое, отдельное, со своими секретами. Их много, их надо открывать.

Будем трудиться, и да сойдет на нас легкое вдохновение!


ТРИБУНА: Театр одного актера. Журнал «Театр», 1968

Мы публикуем статьи трех ленинградских актеров, творчество которых в последние годы привлекает внимание театральной общественности. Речь идет не о том, что они делают в театре, а об их самостоятельной работе на концертной площадке. Называть ли эту сферу их деятельности «театром одного актера» или как-то по- другому, прислушиваться ли к тому, что один из них принципиально настаивает на этом термине, другой сознательно отводит его в сторону, а третий остается безразличным к терминологии, — так или иначе, речь идет о том, почему молодой современный артист стремится встретиться с публикой один на один, и о том, что он этой публике открывает с подмостков. Каждый из них по-своему понимает свои задачи, по-своему толкует материал, пользуется своими художественными средствами. Нам кажется, что эти статьи выражают и разные грани одного жанра и своеобразные индивидуальности молодых мастеров. 

С. Юрский

Художественное чтение в сознании каждого мечтающего о театре вначале возникает как преграда. Чтение — это экзамен. Надо читать. Оно кажется таким далеким от театра, даже противоположным. Оно обязательно и опасно. Вечный экзаменационный набор — проза, стихотворение, басня — вызывает вечную растерянность. Может быть, именно в этот момент рождается присущая большинству нынешних актеров нелюбовь к чтецкой концертной деятельности.

Я не был исключением. Мне хотелось играть, а не читать, действовать, а не говорить, быть другим, а не самим собой, ходить с приклеенными усами и подведенными глазами, а не ‘Стоять со своим скучно- обыденным лицом посреди сцены, держась за стул. Но это было время, когда драматический кружок считался порчей, скверной. Их было очень мало. И я, скрепя сердце, поступил в студию художественного слова Ленинградского Дворца пионеров, которую вел прекрасный, добрый человек, ныне покойный, актер Борис Федорович Музалев. Я встретился там со своими единомышленниками — будущими! актерами Михаилом Козаковым, Верой Карповой, Владимиром Перилем. Б. Музалев увлек нас, но в глубине души мы таили неприязнь к чтению и через год-два разбежались. Куда угодно. В гораздо менее (Интересные кружки. Не важно. Лишь бы • играть, лишь бы ходить в гриме, быть другими, чем мы есть в жизни. Впервые я ощутил радость от чтения позже, когда поступал в драматический кружок Ленинградского университета. Я читал начало «Шинели» Гоголя и басню «Кот и Щука». Радостью своей я обязан моему отцу — режиссеру и актеру Юрию Сергеевичу Юрскому. 0н был прекрасный актер и блестящий знаток театра. Он неожиданно раскрыл .мне чтение как развернутый монолог, то есть как часть театра. Скорее, даже не часть, а целый театр, где на сцене, в условных декорациях,— автор (он же режиссер) и его персонажи. Он предложил мне играть прежде всего автора и уже от его лица, через его восприятие — персонажей. В интерпретации отца чтение оказывалось спектаклем со сложной структурой, где один герой — автор -— знает больше других и владеет судьбами других, но иногда и другие, следуя логике своего поведения, ведут себя неожиданно, и тогда даже автор не может с ними справиться и только разводит руками. Отец пытался объяснить мне, что юмор басни не только в том, какими голосами говорят Щука и Кот, но прежде всего в наивной вере рассказчика, что Щука и Кот говорили. Этого наивного и назидательного человека и нужно было сыграть. Это уже актерская задача.

Отец первый рассказал мне о Яхонтове, о Шварце, не снаружи, а изнутри их работы. Впоследствии, через много лет, когда я (Вернулся к чтению, этот принцип — играние автора, превращение чтения в театральный монолог со свободной мизансценой — определил и отбор моего репертуара и стиль исполнения.

Я терпел неудачи в лирических стихотворениях, более удавалась форма рассказа — я много читал Чехова, Твена, позднее Мопассана и Зощенко. Потерпев неудачу с Маяковским, я обратился к более «прозаическому» поэту — Твардовскому, и «Василий Теркин» стал первым завоеванием в стихах. И здесь я прежде всего искал характер самого автора, его отличие от Теркина, их неслия- ние, которое давало возможность в полную меру выразить отношение к герою.

К классике, которая всегда меня привлекала, я подошел с неожиданной для меня самого стороны — с самых крупных форм, опять-таки потому, что они ближе всего были к монологу, к повествованию со множествам характерных ролей и с центральной лирически-харак- терной фигурой автора. Я прочел «Графа Нулина» Пушкина и «Анну Снегину» Есенина и, наконец, подошел к «Евгению Онегину».

В «Графе Нулине» меня волновал контраст веселого, непритязательного анекдота, составляющего сюжет, — и фигуры одинокого михайловского затворника, фигуры почти скрытой, замаскированной не сходящей с  лица улыбкой. Хотелось читать с подчеркнутой легкостью, которой, бывает, прикрываешься от горьких дум. Пушкин шутит, гениально треплется. И больше всего желалось сыграть не Наталью Павловну и не Нулина, а автора — Пушкина в момент написания.

«Анна Снегина» — поэма-воспоминание. Автора зовут голоса юности, которые остаются в человеке навсегда. Он слушает их и волнуется заново, и видит и слышит себя, прежнего, со стороны, и порой удивляется, не понимает сам себя. Это исповедь п:ро первую, давно исчезнувшую, но вечную любовь, это исповедь о революции и своем непонимании ее, о восхищении ею, о сложности и переменчивости судеб и о постоянстве сердца. Поэма идет сорок минут. Я не хотел выбросить ни строчки. Я хотел оставить автору все его шероховатости и длинноты и слышать их вместе с ним и сердиться на них.

Говорить об «Онегине» было бы слишком долго. Пушкин в течение целого периода своей жизни. Сложного, центрального. Восемь глав — восемь лет. Пушкин входит в роман молодым человеком, а прощается с героями за шесть лет до смерти. «Онегин» — трудная и незавершенная работа. Когда-нибудь я к ней вернусь. 

Последней работой была кантата Бернса «Веселые нищие» в переводе Маршака. Здесь хотелось довольно формальными средствами, используя современные мелодии, устроить смешной балаган с трагически-лиричеоким подтекстом. Я впервые позволил себе здесь использовать прием Яхонтова и смешать два произведения — кантату Бернса и «Шотландскую застольную», сделав последнюю короткими антрактами между номерами и финалом. Если бы меня спросили: «А как относится концертная работа к театру? Помогает, мешает, идет параллельно, не скрещиваясь?» — я мог бы сказать: это все части моей жизни. Театр — большая, эстрада —меньшая. От нескольких концертов тянет в театр, как сильно тянет в театр после нескольких месяцев съемки в кино. Но от многих спектаклей подряд снова тянет на эстраду и в кино. Разный материал, разные условия, удовлетворение разных желаний. И обмен опытом, и противоречия. И все же театр — родина, остальное — путешествия. Эстрада — путешествие в себя и в зрителя. Одинокое путешествие, без партнеров, без чудес техники. Путешествия нужны мне, как и возвращения.

Над концертными программами я работаю самостоятельно, но если бы меня спросили, кто режиссер, я бы назвал своего отца. Хотя со дня его смерти прошло уже десять лет, приступая к работе, я пользуюсь его взглядом, его давними советами. И поэтому смело мог бы писать на афише: «Режиссер — Юрий Сергеевич Юрский».