• Сергей Юрский. Зритель — друг и оппонент. Литературная газета, 1969, №6
  • Из статьи А. Свободина «Двадцать диалогов в БДТ». Театр №2, 1969
  • РАЗГОВОР ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ Театральная жизнь №19, 1969

Сергей Юрский. Зритель — друг и оппонент. Литературная газета, 1969, №6

Со мной не так уж часто говорят об актерском призвании. Но я всегда с интересом вступаю в эти беседы — какому же актеру не  хочется нащупать то единственное, свое, что написано ему на роду сказать людям? Вместе с тем мне кажется, что не следует торопиться с формулировкой актерской темы. Она, вероятно, выражается в способах поиска всего, что близко твоим интересам, убеждениям, привязанностям в жизни. Линии поисков кажутся вначале параллельными, но потом пересекаются и вот, собранные в пучок, создают внутреннее ощущение темы творчества. Как это объяснить понятнее? Ну, скажем, в моем актерском «детстве» мне казалось, что самое привлекательное в театре — вообще исчезать за образом. Вот был Сергей Юрский, потом он загримировался, переоделся, изменил походку, голос, выражение лица — словом, полностью трансформировался, и тогда возник вместо Сергея Юрского кто-то другой. В этом, мне думалось, высшая цель актерского призвания. А думал я так, вероятнее всего, потому, что много читал о разных чудесах перевоплощения, об актерах, которых в каких-то ролях не узнавали даже близкие родственники. Ведь, как правило, вокруг театра сохраняется больше анекдотов и легенд о чудесах перевоплощения до неузнаваемости, чем серьезных сведений о том, как человек-художник выявлял в искусстве себя и свое отношение к жизни.

Мои учителя, отец, режиссер Юрий Сергеевич Юрский, руководитель самодеятельного театрального коллектива в Ленинградском университете Евгения Владимировна Карпова, мой педагог в актерском классе театрального института Леонид Федорович Макарьев и, наконец, Георгий Александрович Товстоногов, бережно, но последовательно разрушали эти ранние представления о перевоплощении. Я не случайно сказал, что делалось это «бережно». Теперь, в зрелом актерском возрасте, я понимаю, что на первых порах именно такое, немного наивное, но искреннее желание быть неузнаваемым на сцене необходимо, как необходимо раньше научиться чистописанию по клеточкам и линейкам, а уж потом обрести индивидуальный беглый почерк. Но несмотря на то. что многим кажется, будто сейчас я не ощущаю никакого расстояния между тем. что я в жизни, и моими героями, это расстояние всегда есть. Каждый новый персоцаж для меня — встреча с новым ха рактером, и до тех пор, пока я не найду в себе нечто близкое не столько лично мне. сколько моему герою, я не могу сладить с ним. Что же и почему изменилось?.. Попытаюсь посильно разобраться: ведь, несмотря на некоторую склонность к теории, я все-таки актер, и мне легче мыслить эмоционально, в образах, чем рассуждать с помощью понятий.

Прежде всего, если я играю роль «от себя», мне тотчас же вспоминается, что я — юрист с высшим образованием и напрасно не работаю по этой специальности. В самом деле, зачем в таком случае я выхожу на сцену? Неужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Полная нелепость!..

Нет, чисто театральный момент внутреннего перевоплощения мне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тысячу труб провозглашается, что “интеллектуальный” актер во имя своего интеллекта не должен прибегать к перевоплощению.

Но с годами меня стали раздражать некогда любимые наклейки и накладки— захотелось открыть свое лицо зрителям. Что, в самом деле, плохого в том, если разные по характеру люди будут внешне похожи на меня?

Вот, кажется, я и приближаюсь к главной проблеме, о которой хотелось побеседовать печатно…

Ведь тот процесс, о котором я рассказал сейчас на своем примере, происходит у большинства актеров и в нашей стране, и за рубежом. Стремление уйти от внешних средств перевоплощения, открыться перед зрителями — одно из очень важных свойств современного .театра. Откуда же это пошло? Что заставило актера отказываться от великолепных гримов, которые часто сами по себе были примерами высокого искусства?

Мне думается, происходит вот что.

Современный театр много уделяет внимания проблеме общения партнеров на сцене, актерскому ансамблю внутри спектакля. Но теперь, не снимая этой проблемы, театр стремится найти и новые способы общения со зрителями.

Вероятно, оттого и меня как актера прежде всего занимает поиск… противоречий со зрителями. Это, должно быть, звучит странно, чуть ли не оскорбительно для зрителей, ко-торых, как известно, следует уважать, если ты уважаешь себя и свое искусство. Но не надо делать поспешных выводов… Что подразумеваю я под этим, может быть, немного неуклюжим понятием — «противоречия со зрителями»?

У всех нас есть друзья. И мы знаем: если дружба настоящая, она не терпит взаимных заверений в почтении и верности. Как правило, друг — лучший наш оппонент. Зритель — друг. И такой же живой человек, как я, актер. И, как мне, ему свойственно чувство «привычности», что ли. Вот эту почву привычного и хочется всегда выбить из-под ног зрителя, чтобы затем перетащить его поближе к себе, к тем категориям. которые помогло мне понять искусство. Говорят, что большому актеру недавнего прошлого, Александру Остужеву, принадлежит мысль: «Есть много актеров, которые умеют убеждать. Переубедить — дано немногим». Так было.  А сейчас театр стремится сделать массовым, ансамблевым это искусство переубеждать, точнее, убеждать зрителей в чем-то новом.

И вот здесь-то возникает другая проблема — проблема ответственности художника. Если уж вы поставили перед собой цель непременно переселить зрителей на «свою землю», то немаловажно знать, вредоносна или благотворна эта земля.

Я, например, в самом глубоком своем мироощущении — оптимист и там, на «своей территории», стремлюсь дать доверившимся мне зрителям надежду и радости, даже если обстоятельства пьесы мрачноваты и у моего героя далеко не лучшим образом сложилась судьба.

Продолжая говорить от первого лица, я тем не менее сейчас выразил позицию нашего театра, руководимого Г. Товстоноговым.

Во многих спектаклях своего театра и в других спектаклях или фильмах я не утратил способности быть активным зрителем, и самое большое удовлетворение мне принесли те произведения театра и кино, в которых меня, зрителя, художники «переселили» на «свою территорию». Это чувство особое, поистине творческое.

Я вовсе не хочу этим сказать, что все спектакли должны приводить зрителя к сопереживанию с героем. Мне думается, что и «созерцательный» театр находит какие-то своеобразные связи со зрительской аудиторией, своим, особым путем возбуждает ее воображение и в конце концов достигает главной цели искусства — создает образы, которые человек уносит с собой в жизнь.

В этом «ключе» наш театр поставил спектакль «Лиса и виноград», в котором мне посчастливилось сыграть роль Эзопа, раба, но гражданина, редчайшее явление человеческого таланта. В этом спектакле зритель уже настраивается на драму, как вдруг эту линию восприятия разрушает комедия, почти водевиль, и, не давая опомниться от «наладки» на новый жанр, действие уносится почти в трагические сферы.

Думаю, что я не отвлекусь от размышлений о своей актерской теме, если скажу, что в моих зрительских вкусах и актерских привязанностях есть нечто единое.

Это единое зовет меня на серьезную работу не только в театре, но и в кино, и на телевидении.

Почему-то принято считать, что для театрального актера участие в работе над фильмом или в телевизионной передаче — побочная деятельность, а в просторечии — халтура. Это не просто ошибка. Это ошибка с далеко идущими последствиями, потому что простодушно поверивший в такое мнение актер не избежит творческой гибели.

Как же — халтура? Как же — разбазаривание дарования? А такой артист, как Анатолий Папанов, который одинаково серьезно и плодотворно работает в театре, в кино и на телевидении, разве не явственное опровержение этого циничного мнения? Да, конечно, актеру может повредить чрезмерность или недостаточность в работе на телевидении или в кино, но не сам факт такой работы.

Разнообразие  всегда на пользу актеру. Тем более если это разнообразие связей со зрителями. Ведь у кино иной язык, чем у театра. Свой язык и у телевидения. Это новые профессии, которые актеру нужно серьезно изучать. В театре актеру поручено много, и режиссеру не так- то просто подменить его исполнение своими средствами. В кино замысел и воплощение — все в руках режиссуры, и актер подчас превращается в материал, модель — не более. Есть даже такое мнение, и его высказывают уважаемые мастера кинематографа, что модель, а не художник-актер, и нужна на съемочной площадке.

Мне с этим трудно согласиться. Содружество актера и режиссера, когда оба они — художники, когда совмещаются их желания на материале общей работы, дает подлинно художественный результат.

Признаюсь, мне нелегко было работать с кинорежиссером Михаилом Швейцером над фильмами «Время, вперед!» и «Золотой теленок». Швейцер — человек неуступчивый и в полной мере способный пользоваться большими полномочиями, которые дает режиссеру кино. Но при подборе актеров на роли в своих фильмах он прежде всего проявляет интерес к человеку, который будет жить в его картине. К человеку-единомышленнику…

В искусстве, мне думается, точно в живом организме, происходит «обмен веществ». Что-то унося из одного жанра или вида искусства в другой, мы в то же время и приносим новое. При ином отношении к работе театрального актера в кино, на телевидении или на эстраде возможен творческий «авитаминоз». И не ради афиши, где заблистает в интересах кассы известное по кино имя актера, а ради вот таких вполне творческих целей театр отпускает своих актеров на съемки.

Мне, например, пришлось много выступать на эстраде, в частности в содружестве с актрисой нашего театра Зинаидой Шарко, и это помогло найти более непосредственные формы общения со зрителями. Иное — на телевидении. Там зритель также реально существует, непосредственно реагирует, но мы его не видим и не слышим. Это затрудняет актерское исполнение, особенно в моменты импровизационные, которым так помогает реакция зала. Вот где приходят на помощь и театр, и эстрада!

Мне пришлось специально для телевидения сделать большую и сложную для меня работу пушкинского «Евгения Онегина». И вот сейчас, готовя поэму для исполнения на эстраде, я, по существу, делаю все заново: законы зрительского восприятия другие, и мне нужно переменить средства. А. казалось бы, чего проще: выходи и читай, несколько, как говорится, театрализовав «номер»! Но тогда зрители останутся на своих привычных позициях, и мне нипочем не «переселить» их на свою художественную почву.

Работая вместе с талантливым, очень интересным режиссером Г. Полокой над фильмом «Республика Шкид», я с особой отчетливостью постиг то, что назвал сегодня «противоречием со зрителями». Можно было сыграть педагога, все знающего наперед, умудренного жизнью и профессией, но это было бы привычно для зрителей. Такой Викниксор, на наш взгляд, стал бы фигурой художественно ненужной. Мы пошли иным путем. Мы поняли, что Викниксор—еще больше ребенок, чем некоторые его воспитанники, повидавшие оборотную сторону жизни, о которой их педагог в силу своего воспитания и нравственных представлений ничего не знает. Дети-то с ним встретились не простые, а рано повзрослевшие, и взрослость эта сплошь и рядом непривлекательная. Вот почему, отдавая склонному к воровству мальчишке деньги на лекарство для своей больной матери, Викниксор далек от традиционного педагогического хода: подросток-де почувствует ответственность и не украдет на этот раз. Моему герою, по душевной его чистоте, и в голову не пришло, чтс парень может исчезнуть с деньгами. Не задуманный, а естественный поступок— вот что было важно для режиссёра и для меня не только в этом эпизоде.

Уроки лучших работ в других видах искусства помогают мне в театре, и сейчас, размышляя над шекспировским «Генрихом IV», ищу вновь «свою почву», опять строю «свою территорию», но не для того, чтобы поразить зрителей неожиданностью, а для нового спора и дружбы на новой основе.

Даже планы постановки трюкового фильма основаны на стремлении побеждать моторность наших привязанностей и привычек.

Да, есть в искусстве такая важная и нужная творческая единица — зритель. Он уже далек от первородного желания зрелищ. Он просит говорить с ним всерьез и не иллюстрировать то, в чем он давно и хорошо разобрался.

Зритель вправе стать активным соучастником искусства, а не просто потреблять созданные другими ценности.

Хочу уважать в зрителе истинного друга, что прежде всего означает — взыскательного оппонента.


Из статьи А. Свободина «Двадцать диалогов в БДТ». Театр №2, 1969

Сергея Юрского я увидел ночью во Дворце искусств на Невском, в Карельской гостиной. Там в первый раз собралась секция творческой молодежи. Юрский ее председатель.

Молодые актеры и режиссеры долго-долго выясняли, чем должна заниматься их секция…

А в следующий вечер я сидел в его уборной, потолок которой расписан автографами знаменитых и незнаменитых, а просто добрых людей. Юрский выглядел утомленным, но прическа Чацкого его преобразила. Он стал пронзительно молодым.

-Я ставлю «Фиесту»,— сказал Юрский. — Я написал ее инсценировку. Но я не хочу быть режиссером и не собираюсь писать пьес. Я ставлю, написал и играю потому, что это Хемингуэй, и потому, что это меня волнует. Это будет спектакль про два праздника. Первый — который против тебя, и второй — который всегда с тобой. Я беру нужное из книги Хемингуэя о Париже…

Первый праздник — закрут, легкость, это достижимость,— понимаете. А второй праздник — творчество, для которого надо в себе что-то отбросить, чем-то пожертвовать,— понимаете!.. Это будет спектакль трех стилей…

Он говорил еще, но об этом попросил не писать. К «Фиесте» он боится прикасаться всуе.

Но раньше «Фиесты», изумительный «парижский» эскиз к которой художника Левенталя уже существует, будет «Генрих IV», Юрский — Генрих.

Еще он рассказал, что замышляется фильм о Втором съезде партии и, возможно, возможно, он сыграет Мартова. Потом он улыбнулся и ушел играть Чацкого.


РАЗГОВОР ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ Театральная жизнь №19, 1969

Происходил этот разговор в перерыве между репетицией и вечерним спектаклем.

Корреспондент журнала Ирина Патрикеева, встретившись с артистом Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Сергеем Юрским, попросила его высказать свое мнение о творчестве советского актера в наши дни — о приметах личности актера сегодня, о том, как понимает артист «современную манеру игры» и как рисует себе взаимоотношения актера и зрителя.

В этой беседе Сергей Юрский (мысли его излагаются в несколько сокращенном виде) сказал следующее:

Что такое современность в искусстве? Три какие-нибудь черты взять и выхватить — будет куцо и неверно. Современен тот, кто ищет, а не тот, кто может назвать полный комплекс черт современности. Кто это может, тот, видимо, отстал. Изменчивость, она очень важна.

Современность — понятие ускользающее. Что оно означает для меня лично? Тот вариант представляется мне идеальным, когда у актера его человеческие поступки, его переживания, словом, вся жизнь течет не обособленно, не параллельно, а переплетаясь с творческой жизнью. Здесь допустимы всевозможные сочетания, отклонения и — никаких рецептов! Излишнее давление на творчество личного — скверно. Малая или никакая роль личного — тоже скверно. Наилучшее сочетание, когда человек на сцене не перестает быть самим собой, но увлечен тем, что излагает автор. Когда такое сочетание происходит, тогда и получается то, что мы называем современностью в искусстве. Недавно я смотрел фильм «B огне брода нет». Гигантской силы произведение о революции сделано молодыми людьми. Кроме Евгения Лебедева, никого из актеров не знаю. «Прошивают» насквозь временно чуждую им тему, делают ее своей для зрителя и одновременно Дают новое…

Интеллектуальный актер. В самих этих словах содержится отрицание иных качеств, нечто сухое, что ли. Если речь идет о сухости, как об отрицании сентиментальных штампов, — это прекрасно. Если рассудочно, не заинтересованно играет актер — это скверно. А самое главное для меня в том, чего хотят актеры от зрителя.

Я вижу тут два направления. Одно успокаивающее — и по сути и по форме. Чтобы зритель снова получил то, что он уже знает. Это направление находит свою аудиторию, доставляет удовольствие, пользуется успехом. Оно имеет более или менее интересные, иногда даже выдающиеся произведения. Второе направление я бы назвал не новаторским, нет, ибо это слово затаскано, стерто (столько вокруг него дебатов!), а обновляющим. Я бы назвал его обновляющим по отношению к зрителям. Имеется в виду стремление обновить взгляд человека, пришедшего в театр, на жизнь.

Первое направление довольствуется спокойствием сидящих в зале и обилием аплодисментов. Второе не пренебрегает аплодисментами, но главное для него — чтобы спина зрителя оторвалась от спинки кресла. Цель в том, чтобы вызвать заинтересованное удивление, заставить зрителей перескочить через какой-то новый эстетический и этический порог. Это не обязательно новаторство тематическое или формальное. Обновление может произойти и в классической пьесе, даже в классическом варианте ее постановки. Но все равно, слово — современный—я бы отнес только к| этому второму варианту, который в самом общем виде означает обновление взгляда. Это нельзя понимать примитивно; дескать, я изучил все старые взгляды, давайте-ка поищем чего-нибудь новенького… Обновление для меня значит — собственный взгляд. Если художник всерьез заинтересован пьесой, она его волнует, то всем нужно смотреть на нее так, как он смотрит. Это не новаторство, а естественный взгляд заинтересованного человека. Он-то и оказывается обновляющим. В конце концов взгляд этот может совпасть с прежним (не обязательно же от всех отличаться), «о если художник сам его нашел, это и есть момент обновления.

Собственный взгляд, он всюду нужен…

Рассматривая скульптуру древних, сравните ее с сегодняшними скульптурами массового изготовления: формы людские сейчас иногда весьма хорошо исполнены, но чувство благоговения все равно отдаешь древности. А серийность — это не серьезно… Думаю, что должна быть абсолютная мерка: сам ли человек открыл что-то или взял готовым. Первичность, собственность взгляда делают созданное человеком настоящей ценностью. Это распространяется буквально на все. Если человек видит сам (конечно, при наличии таланта, это само собой разумеется) или повторяет, заимствует — это ощутимо, как свежая мысль или как эпигонство мысли или формы.

В искусстве надо говорить правду о жизни. С этим спорить, вероятно, никто не будет. Но вопрос вот в чем. Возьмем хотя бы для примера литературу.

Есть произведения, авторы которых не то что «обманывают» читателей, но подбирают из жизни только гармонические факты, угодные им самим, может быть, даже и зрителям, а иногда просто—конъюнктуре. Другие же писатели насквозь пронизывают жизнь и показывают ее внутреннюю дисгармонию с ощущением полного разлада, не замечая верхнего «благополучного» ее слоя. В жизни, разумеется, есть и то и другое — и гармония и Дисгармония. И то и другое людей трогает. Задача искусства всегда состояла и состоит в том, чтобы глубже схватить внутреннюю правду, не закрывая глаза на страшное.

А в жизни страшного много.

Картина спокойного города. Идет снег. Вечерние огни. Тишина.  А что происходит в это время в больнице, в морге, в четырех стенах обыкновенного дома?

Страдания, смерть, отчаяние — все это жизненная правда, и она очень страшна. И вот я, художник, не замечаю ни гуляющих по заснеженной улице — людей, радостных и оживленных, ни влюбленных, не вижу ни веселья, ни красоты природы. Я вижу морг. Имею я на это право? Конечно. Вопрос лишь вот в чем. Чем жестче берет художник тему, чем страшнее разрушает внешнюю гармонию, тем более могучий талант требуется. Но само разрушительство не в задачах искусства. Искусство всегда созидательно. Если мы докопались до причины дисгармонии, нашли общую точку зрения со зрителем и с ним бесстрашно говорим обо всем, то мы уже созидаем.

В «Фиесте» Хемингуэя царит мрак, но полное равновесие между мраком и светом достигнуто точкой зрения художника, колоссальной мерой понимания им людей, стоянием выше, чем они. И зритель уходит с готовностью найти выход. Поэтому и Кафка для меня не страшен. Сам талант и мужество писателя — человек осмелился о таких страшных вещах говорить! — это уже свет во мраке. И так происходит с любым художником, если, конечно, он не просто ужасописатель.

Я еще не знаю, кто страшнее — Кафка или Чехов. Чехов осмеливался на удивительно страшные вещи. Разве «Три сестры» не безумно страшная пьеса, в которой живут бессмысленно хорошие люди? И если Чехов нажется менее страшным, чем Кафка, то это потому, что Чехов — свой, впитанный нами с детства. Но смелость его не меньше смелости Кафки. Вересаев менее талантлив, но он такой же смелый.

Зачастую бывает так: в заботе о том, чтобы зритель не испугался, делается искусство просветленное. Но зритель-то видит, что это явно искусственное, явно вымученное просветление. Попробую привести жизненный пример. Возьмем опять-таки очень страшное: болен близкий человек, человек умирает и мы это знаем. Рассказывая об этом, можно остановить пьесу за несколько шагов до гибели человека. Так сказать, осенняя пора — очей очарованье, последний взлет нрасоты. Человеку будет показано только это. Но он-то знает, что дальше — смерть, И этот красивый финал будет выглядеть как обман, как навязывание чудесной, но мнимой гармонии. Так не честнее ли то, что всегда делал Пушкин: с великим чувством жизни сказать обо всем — о смерти, о дисгармонии, о просветлении и гибели. Пушкин никогда не обманывал, не уверял, что смертельно больной выздоровеет; он всегда честно говорил, что больной не выжил. Он осмеливался говорить об этом и находил силы жить дальше, сохраняя память и верность сердца. В «Онегине» — это страшная правда в верности Татьяны своему мужу. В конце романа звучит самое страшное слово — никогда. Вообще, никогда ничего — все договорено…

Что мне сказать о перевоплощении и о личности актера? Яншин, Грибов, Кторов — мощные мхатовцы. Всегда, в каждой роли — они сами, и всегда—разные. Михаил Михайлович просто чудо какое-то! Я преклоняюсь перед ним.

Если человек становится большим художником, он в себе заключает целый мир. Он может играть сегодня хуже, завтра — лучше. Но он человек, вышедший за обычные рамки…

Такие фигуры, как Яншин, Николай Симонов, Юрий Кольцов — явления, находящиеся уже за пределами спора.

Что касается молодых — они всегда ищут направление. Когда же молодой человек становится настоящим художником, он уже не принадлежит никакому направлению. Он становится индивидуальностью: он есть он. А направление — путь неудачи или начального поиска.

Сохранять ли себя в предлагаемых обстоятельствах или стремиться к полному слиянию с образом? Уйти от себя актеру всегда хочется, но для того, чтобы, слившись с изображаемым человеком, не потерять себя, сохранить свои свойства. Только в пьяном состоянии можно себя забыть, а искусство — дело трезвое. Читая с эстрады, я смотрю на жизнь с определенных позиций, не уходя с головой в героев произведения. Не со своих позиций, а со стороны автора: от лица Есенина, от лица Пушкина и так далее. Чтобы зритель ощутил разность авторов…

Я хочу, чтобы было больше доверия художникам. Потому что люди, избравшие своей профессией художественную идеологию, будучи художниками, должны чувствовать, что они полностью отвечают за то, что делают. Для этого им нужно доверять.

А между тем возникает тенденция, доходящая до абсурда, — заставить зрителя подсказывать художнику темы для его творчества. Зритель, дескать, дает тему, театр тему воплощает. Зритель приходит в театр и получает то, что он заказал. Но тогда и сама профессия актера, и сам театр превращаются в бессмысленность. Приходить в театр, надевать чужой костюм, мазать гримом лицо и что-то разыгрывать! Согласитесь — это странное занятие для мужчины. Угождая вкусу зрителя, можно «оторваться» от собственного вкуса. А театр обязан сам предлагать зрителю и волнующие его темы, и свой принцип их художественного воплощения, и свой взгляд на мир. Зритель же должен судить театр восторженно или строго, вплоть до отказа ходить в данный театр.

Проблема выбора репертуара, если она носит принудительный характер, обязательно сказывается отрицательно на взаимоотношениях театра и зрителя. Зритель наш в массе своей строгий, достойный, понимающий. Он тонко чувствует фальшь и рано или поздно выскажет к ней свое отношение.

Стоит ли ставить на сцене вещи, которые не всем понятны? Стоит. Зритель — наш барометр, и жить в соответствии со вкусом зрителя — наша профессия. Но нам. художникам, должны доверять, не подменять наши уши чужими. Когда египетскому фараону предсказали, что в стране будет семь лет благоденствия, а затем семь лет неурожая и засухи, фараон стал делать запасы. Вот и мы тоже, если не будем делать запасов впрок, можем обанкротиться. Наши запасы — это художнические поиски. Они должны вестись не только для себя, но и во имя зрителя. И если театр не успеет, не сумеет вовремя сказать новое слово в искусстве — это будет обнищание и театра и зрителя. Зритель разовьется, вырастет и скажет нам: «Ну-с!»

Если случается, что мы создаем нечто содержащее обновление взгляда, но пока еще не всем понятное — это не приносит лавров и не способствует самоудовлетворению. Но все равно делается это во имя зрителей — тех самых, для которых это обновленное искусство пока еще не понятно.

Должна быть дистанция между поисками театра и требованиями зрителей. Поскольку жизнь всегда впереди искусства и дает ему новый материал для творчества, постольку и театру полагается быть впереди. Иными словами, в целом искусство всегда опережается жизнью, а, следовательно, театр, отражая жизнь, должен опережать требования зрителей.

Крупным театральным коллективам, исходя из этого, стоило бы иметь, по-моему, экспериментальные сцены, на которых производились бы опыты по осваиванию самых разнообразных новинок советской и западной драматургии. Иным из них, возможно, и не суждено будет обратиться к широкой аудитории, но все равно это — тот запас, который необходим не только антерам, но и зрителям для их воспитания. Многое из репертуарных новинок может оказаться позже отвергнутым публиной, но не по незнанию, а сознательно, на основании опыта. Я имею в виду пьесы Беккета, Ионеско, опубликованные у нас и нигде не поставленные. На большой сцене, повторяю, может быть, такую драматургию и не следует играть, но в порядке эксперимента — необходимо. Это касается и ряда произведений наших молодых советских драматургов. Экспериментальная сцена способна вскрыть и отобрать крупицы таланта, все то, из чего со временем может родиться нечто полезное. При гигантском количестве театров в стране надо быть рачительны ми.

К тому же, кроме зрителя, есть и критика, которая должка абсолютно свободно и верно высказываться. Все мы подвержены «загибам в оригинальности», подвержены и косности. Вопрос состоит в том, чтобы высказываться абсолютно свободно. Чтобы чье-то индивидуальное мнение не становилось тотчас общеобязательным.

Репертуар — лицо театра. И у каждого театра при всем его многообразии далжна быть основная тема, подчиняющая себе поиски коллектива. Внутренней теме театра подчиняется и отбор авторов. Если же театр преследует и совершенствует только одни определенные мотивы — это, по-моему, узко. «Современник» поначалу шел в подчеркнуто одном направлении, а вышел из юности — и началось его прекрасное разнообразие.

Своя внутренняя тема есть, конечно, и у меня, но лучше ее не называть. Если ее назвать, то жизнь станет очень простой. Скажу себе — тема у меня есть и давай-ка в нее втискивать содержание! Поиск темы — это и есть сама жизнь. Если к концу жизни удастся сформулировать тему, это будет прекрасно. Ведь это и есть одна из главных жизненных задач художника…

Современный актер зависит от слишком большого количества внешних факторов. Всегда во все времена он зависит от автора, а в нашем веке — от необычайно выросшей режиссуры и от непрерывно растущих технических возможностей театра. И От вторжения в него смежных искусств — живописи, музыки и тому подобного. Все эти мощные положительные факторы весьма затрудняют Для актера возможность оставаться самостоятельным художником.

Вот мне и кажется, что перед современным актером стоит проблема — справиться с обилием влияний, оставшись самим собой. Не дать зрителю забыть, что в театре все остальное существует ради него, актера, и через него.

Существуют разные виды прекрасного чисто зрелищного искусства — ревю, цирковые жанры и т. д., но они — сами по себе. Это особая статья. Там же, где на сцене есть антер, он всегда должен оставаться центральной фигурой. А добиться этого может только он сам.

Я вовсе не хочу поставить актера в какое-то исключительное положение. Я хочу только сказать, что в подлинном театре, когда в программке пишется «роли исполняют», должно подразумевать — «роли творят и исполняют» такие-то актеры. Актер должен занять равное место в общем братстве художников.