На этой странице:

  • Сергей Юрский. Об авторе. Театр №5, 1982
  • Из обсуждения за круглым столом «Своеобразие творческих путей.» «Театр» №10, 1982

Сергей Юрский. Об авторе. Театр №5, 1982

Ко мне попала рукопись начинающего автора — «Записки альтруиста». Все в ней было необычно и привлекательно: странный жанр, особенный, ни на кого не похожий герой, острые ситуации, яркий диалог. Щемящая нежность и любовь к герою тонко смешивались с какой-то иронией по отношению к нему. Может быть, поэтому в самых драматических сценах неожиданно достигался комический эффект, нисколько не снижая при этом ни накала чувств, ни серьезности ситуации. Мы познакомилсь с автором, и снова я удивился: незащищенного, нежного, полного комплексов героя создал человек громадного роста, могучего сложения, не только профессиональный журналист, но и спортсмен, тренер.

Семен Злотников крайне заинтересовал меня. Менее чем через год он написал свою первую пьесу. Это было закономерно: и в первой повести и в рассказах Злотников стремился (вольно или невольно) к драматургии, к созданию «играемых» положений, а кроме того, он просто любил театр и актеров. Пьеса имела странное название — «Играют какую-то пьесу». Она была сложна и, на мой взгляд, несовершенна по конструкции, но в ней было множество неординарных находок и замечательные языковые характеристики персонажей. Было ясно — Злотников нашел свое призвание. Теперь его пьесы поставлены многими театрами. «Мужья Антонины» и «Все будет хорошо», объединенные в одном спектакле, шли в Ленинградском академическом театре комедии; одноактная пьеса «Два пуделя» — в репертуаре Ленинградского тюза и в Московском театре на Таганке. Пьесы «Пришел мужчина к женщине» и «Триптих для двоих» идут на сценах московских театров.

Им написаны весьма своеобразные пьесы «Сцены у фонтана», «Четвертый раунд», «На четвертые сутки после исчезновения», привлекающие внимание многих режиссеров.

Я рад представить читателям журнала «Театр» новую пьесу Семена Злотникова — «Команда». В новом аспекте возникает в ней постоянная тема Злотникова — добиваясь победы, стремясь к цели (пусть даже весьма благородной), оглянись: не слишком ли много принес ты в жертву своему стремлению? Не слишком ли многих оттолкнул со своего пути? Не заглушил ли в самом себе источник духовности? Автор — за гармоническое воспитание молодого человека. Но телесное здоровье и интеллект — еще не гармония, если нет в человеке способности к живому эмоциональному отклику на беду другого, на его радость, на его чувство.

В отличие от других пьес С. Злотникова, в «Команде» превалирует не диалог, а сложное многофигурное действие. Такое под силу только драматургу-мастеру. Радует, что письмо Злотникова становится все увереннее и смелее.

Позволю себе не комментировать пьесу «Команда». Надеюсь, комедия скажет сама за себя.

Из обсуждения за круглым столом «Своеобразие творческих путей.» «Театр» №10, 1982

В разговоре, посвященной постановкам национальной драматургии союзных республик, участвуют С.Юрский, Р.Агамирзян, П.Хомский и другие.

С. Юрский:Хочу вас перебить. Мне вспомнился в связи с тем, что вы говорили, один случай. В БДТ ставили пьесу Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Режиссером этого спектакля, как вы помните, был участвующий в нашей беседе Рубен Агамирзян, а главный режиссер театра Георгий Товстоногов был художественным руководителем постановки. Оба тбилисцы, оба дети Грузии. На первой же репетиции нам, исполнителям, было сказано: «Ни в коем случае не будем пользоваться акцентом. Это лирическая комедия, и не будем превращать ее в анекдот». Начались репетиции. Мы честно старались выполнить нашу задачу. Искали логику поведения, наших стариков и молодого Зури- келы в предлагаемых обстоятельствах: деревня, сначала в дни мира, потом войны, лишения, утраты, ; дружба, самопожертвование. Потом победа с ее радостями и снова утрата — смерть бабушки. Что-то получалось, были куски трогательные, достоверные.но не было какой-то изюминки, чего-то главного, чтобы заиграла пьеса. Чтобы было по-настоящему смешно, смешно до хохота, и грустно до слез. Вот, казалось бы, простая комическая сцена, вы безусловно все ее помните — мальчишка симулирует болезнь. Вызывают доктора. Старики соседи тоже участвуют в «заговоре», выдавая здорового парня чуть ли не за умирающего. Доктор делает вид, что верит всему, а потом разоблачает притворщиков. Все завершается тостом за дружбу. Нечто подобное встречалось и в русском водевиле, и у Мольера, и у Эдуардо де Филиппо в «Неаполе — городе миллионеров». Ситуация вполне вневременная и интернациональная. Что же мы никак не можем найти ключ к ней? И вот на одной из репетиций (от отчаяния, что ли?) мы, что называется, «сорвались», не по строгим законам медленного «вживания» в образ, в возраст, а рывком «выдохнули» свои представления об этих горцах в речь, в пластику. Заговорили гортанными голосами, резко подчеркнули почти танцевальную графику движения. И сразу в Е. Копеляне появилось что-то от князя с картины Пиросмани, и Л. Волынская стала не просто бабушкой, а бабушкой Зурикелы из гурийского села, и я почувствовал себя не вообще старым человеком, а впервые радостно ощутил моего Илико Чигогидзе — Кривого — хрипатого, озорного, крикливого. Это была счастливая репетиция. Агамирзян был доволен, но опять говорил: «Акцент снять. Не надо пародий». Мы клялись (искренне), что это на время, это подпорка, помощь в поиске. Потом все уберем, что это только белые нитки будущей роли.

Хотели убрать. Боролись с собой. И не смогли. Утверждаю, что уже в комнатном прогоне без костюмов, без музыки это был спектакль не просто о деревне, а о грузинской деревне. И как легко вышли мы навстречу оформлению И. Сумбаташвили и музыке Р. Лагидзе. Спектакль не сразу, но прочно завоевал зрительский успех. Сначала в Ленинграде, потом в Москве, в Киеве, в Алма-Ате, в Лондоне, в Праге, в Хельсинки, в Будапеште. И вот через десять лет сцену из спектакля играем мы в Тбилиси на сцене Театра имени Ш. Руставели. И тут вышел почти скандал.

Ко мне подбежал известный грузинский художник и заговорил, захлебываясь от возмущения: «Как вы смеете коверкать слова? Разве это грузинский акцент? Это мешанина. Вы же не чувствуете акцента! И вообще, это оскорбительно — почему вы играете переводную пьесу с акцентом? Разве Шею спира вы играете с английским акцентом?»

Это был неожиданный удар. В доброжелательности и искренности наших грузинских друзей не было никаких сомнений, а они были почти единодушны в своей критике.

Как быть? На одной чаше весов мнение грузин, а на другой — десять лет жизни спектакля, полного его приятия русскими, украинскими, английскими, чешскими, финскими зрителями, не знавшими тонкостей грузинского и гурийского акцента, десять лет нашей искренней уверенности, что мы прославляем милую нашему сердцу Грузию. Мы хотели отказаться от акцента, смягчить характерную жестикуляцию — и уже не могли. Спектакль снова шел, и имел успех, и трогал зрителей. Потом умер Е. 3. Копелян, мой дорогой Илларион, — замены ему быть не могло, и спектакль был снят. И вот теперь, вы подумайте, прошли еще годы, и я задаю себе вопрос — что же с этим акцентом, с этой «грузинистой» пластикой? Ошибка? Карикатура? Нет! Ведь не могли же такие режиссеры, как Товстоногов и Агамирзян, допустить карикатуру на свою родину. Не могла карикатура тронуть стольких зрителей, а спектакль просмотрело более трехсот тысяч человек. А что же с «приблизительным» акцентом? Он-то и держал нас, он-то и давал импульс подлинности творчества. В этом для актеров была конкретность, особенность, индивидуальность, а значит, — теплота, не холодность. Возможно, наверное, было достичь большего и сохранить найденную индивидуальность только внутри, но тогда пропала бы яркость, обязательная для комедии. Пользуясь терминологией Михаила Чехова, это был наш «психологический жест» — «пластика» с картин Пиросмани. Может быть, он был слишком выявлен, но он дал задор и долгую жизнь спектаклю.

Вот вам — акцент… Уже позднее я ставил «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой и сам играл Фарятьева. И опять меня волновала национальная природа этой пьесы. Она написана по-русски (и добавлю, великолепным русским языком), но автор — украинка, и место действия не русский, а украинский провинциальный городок. Для меня это было крайне важно. Этот местный национальный колорит во многом — в ритме речи, в ее напевности и, наконец, снова в легко акценте. Меня очень ругали за него, а я смягчал, убирал, но отказаться вовсе не мог — через него я начинал чувствовать особенность этого странного человека. Не вообще тип Дон Кихота, а конкретный ощутимый Паша Фа- рятьев из Очакова. Опять подпорка? Да! Не просто подпорка, а, на мой взгляд, важнейшее предлагаемое обстоятельство — время и место, конкретные время и место действия.

Сейчас я работаю над ролью кавказца, жившего сто лет назад в Америке. Пьеса Рустама Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии». О том, что еще в работе, говорить не люблю. Но проблема снова та же. Можно миновать национальное и играть просто героя. Может быть, кто-нибудь сможет. Я — нет. Мне необходимо почувствовать моего Путника чужим среди испанцев, англичан, итальянцев, особенным, индивидуальным. Мы ставим эту пьесу к 60-летию образования СССР, и если герой не национален в психологии и в проявлениях этой психологии, то это просто пьеса об Америке азербайджанского автора. А ведь он недаром сделал своего героя кавказцем…

А как же с ответом на вопрос «Разве Шекспира вы играете с английским акцентом?», заданного мне грузинским художником. Я тогда без паузы ответил ему «Да!», чем поверг его в полное недоумение. Дело в том, что я как раз играл Генриха IV в товстоноговской постановке и, играя, постоянно ощущал в шекспировской пьесе текст и интонацию как особенные, разительно отличающиеся от интонации, скажем, Чехова, которого играл в это же время. Почему? Потому прежде всего, что перевод Пастернака отличается не только прекрасными русскими стихами, но и тонким чувством оригинала (и от знания и от интуиции). Сложные английские имена — Нортумберленд, Глендауэр, Вустер — входят в ткань стиха органично, сливаются с русскими словами, сплавляются с ними. Значит, и актер в интонации может и должен пытаться достичь этого. Я не говорю, что у нас и у меня, в частности, это вполне получалось. Я говорю о тенденции.

На мой взгляд, она заложена в словарном и интонационном богатстве русского языка, в разнообразии ударений. Я видел в Париже два очень хороших спектакля — по Достоевскому и по Чехову. Ничего русского в речи актеров, кроме исковерканных и странно звучащих имен и отчеств, не было. Звучал французский с постоянным ударением на последнем слоге.

П. Хомский. Когда Р. Симонов репетировал роль Бенедикта в спектакле «Много шума из ничего», он просил, чтоб ему читали пьесу на английском языке, хотя сам еще тогда им как следует не владел. Таких случаев, когда способность актера к лингвистике становится эмоциональным мостиком для постижения национальной роли, много.

С. Юрский. Ну конечно же! А когда я смотрю Вертинскую в эфросовском «Тартюфе», то чудесным образом в русской речи слышу французский строй. Здесь и хороший перевод и чувствующая стиль актриса. Но я повторяю, дело не только в лингвистических способностях актеров, айв специфической тенденции русского языка. В «Маленьких трагедиях» Пушкин сумел непостижимо тонко и ярко дать в каждой пьесе иной строй языка. И русские стихи звучат то убедительной Испанией («Каменный гость»), то невероятно убедительной Англией («Пир во время чумы») и весьма отличаются от чисто русского «Евгения Онегина».

Р. Агамирзян. Мне кажется, что С. Юрский, который так хорошо все изложил, не совсем точен в одном. Да, мы всеми силами боролись с «акцентом», старались всячески изгонять его из спектакля только для того, чтобы не попасть в расхожий грузинский стиль со свойственным ему преувеличением некоторых черт грузинской национальной речи: в гортанности, в растягивании гласных, в стремительном нарастании темпа к концу фразы. Но ни на секунду я не сомневался в том, что мелодия речи, музыкальное построение фразы должны быть грузинскими. Ритм речи, ее внутренняя динамика, темп должны быть грузинскими. А дальше уже вступали в действие индивидуальные качества актера. У Юрского это звучало резче, жестче, у Копеляна — лиричнее, у Татосова — почти незаметно.