Борис Алперс. Из статьи «Горе от ума в Москве и Ленинграде» Театр 1963 №6 

….И, наконец, сам Чацкий, главный герой грибоедовской комедии в исполнении С. Юрского. Все, что в Чацком было значительного и большого, по воле режиссера и исполнителя роздано другим персонажам. Софья взяла от Чацкого его максимализм, силу духа, нравственную стойкость, душевную страстность. Молчалин перенял от Чацкого его острый насмешливый ум. В результате на сцене появляется под именем Чацкого незначительный молодой человек, может быть, очень хороший по своим душевным качествам, но слабый духом, с подсеченной волей, нарушенным душевным равновесием. Как будто он изначально ранен непоправимым несчастьем, сломившим его жизнь, окрасившим все окружающее в траурный цвет. Его безнадежная любовь к Софье только ускоряет его катастрофу. Такой Чацкий больше напоминает Кавалерова из «Заговора чувств» Ю. Олеши, чем героя грибоедовской комедии.

Его недовольство окружающим не переходит в гнев, его обличительные монологи становятся похожими на бессильные жалобы обойденного, сломленного человека. И чем дальше идет действие, тем глуше звучит его голос, тем безнадежнее становится его взгляд. В финальных сценах Чацкий у Юрского окончательно теряет душевное равновесие и его поведение принимает истерический характер. То он беззвучно рыдает, стоя на авансцене перед зрителями, горестно закрыв лицо руками, то через несколько мгновений хохочет, когда сидит с пьяным Репетиловым за ресторанным столиком. Заключительный монолог он произносит угасающим голосом, а в последних словах переходит на еле слышный шепот. В самом финале он падает в обморок, и его в полубесчувственном состоянии уносят в карету.

Чем определяется в спектакле Товстоногова эта внутренняя драма Чацкого при отсутствии явно выраженного его конфликта с фамусовским миром?

Очевидно, для того, чтобы оправдать эту драму, режиссер вводит в спектакль своего рода второй «слой» персонажей, поданных в острогротесковой, условной манере. К ним относится ряд второстепенных лиц. вроде Загорецкого, Репетилова, Тугоуховских и множество других, составляющих толпу гостей, которые показываются в прологе, а затем действуют в сцене бала и в последнем акте комедии. Это — лица полуреальные, полуфантасти- ческие.

Для художественной манеры, в какой Товстоногов создает образы этих персонажей, характерно появление Репетилова в прологе, когда он в развевающейся черной крылатке, словно летучая мышь, пролетает сквозь толпу на хорах и вслед ему несутся крысиные взвизгивания княжен. В такой лее манере поданы «Г-н N» и «Г-н D»; они время от времени появляются на сцене, то застывая в неподвижных позах, то двигаясь вместе какой-то ускользающей вкрадчивой походкой, с неопределеннозагадочной улыбкой, застывшей на одинаковых лицах с немигающими веками,-— похожие на больших рептилий.

В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.

Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того юноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, не воплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.

В театральном отношении весь этот материал подан очень ярко и зрелищно- эффектно. Но мир фантомов окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».

На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедов ской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве.

Дело в том, что такие образы, как Чацкий, Гамлет, Катерина в «Грозе», уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени, приобретая в сценических толкованиях самый разнообразный облик. Вместе с новыми поколениями людей, которые появляются в жизни, к ним приходят новые мысли, новые чувства, новое отношение к миру, И в то же время, в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии. Таким незыблемым для Чацкого остаются его гражданское мужество, его несгибаемость, духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни.

Жадовы из «Доходного места» могут спотыкаться, падать и горько рыдать над своей погибшей судьбой. Но Чацкие потому и Чацкие, что они не «падают» и не сдаются в битве жизни. Бывают случаи, когда они погибают в неравном поединке с могучими силами зла, как это было с декабристами —современниками Чацкого. Но и тогда они остаются несломленными, духовно сильными, не склонившими головы перед торжествующим победителем.

Этого отнять у Чацких нельзя не из педантского пиетета перед «классиками», но потому, что Чацкие продолжают существовать в мире, продолжают жить во многих людях своим человеческим характером, страстным отношением ко всему, что происходит в жизни, нетерпимостью к тому, что задерживает ее движение. Так они продолжают выполнять свою великую историческую миссию. Они действуют, а не плачут, они делают жизнь, а не уходят от нее в сторону, они двигают ее вперед в самых различных ее областях, как бы трудно иногда ни складывались для них обстоятельства. В этом их назначение, которое никакими сценическими трактовками нельзя отделить от их имени.