Г. Н. Бояджиев. Век нынешний и век минувший. Нева, 1963, № 2.

Проходят недели и месяцы, а интерес к ленинградской постановке «Горя от ума» все преумножается1. […]

Мы привыкли видеть «театр как таковой» только в форме иронического комментатора, обнажающего свою собственную неправду, условность сценической игры. Но «театр как таковой» может открыто заявлять себя и для другой цели, утверждать пафос и масштаб действия, насыщать спектакль (как в данном случае) суровой атмосферой гражданского судилища над силами зла.

Когда поднимается занавес, уже все фигуры «Горя от ума» — на сцене. В застывших позах они ждут того момента, когда «лицо от театра» объявит о начале представления, назовет их по именам. И кажется с этой минуты, что театр, взяв под свой надзор героев комедии, начал большое и страстное следствие над людьми, по вине которых в России горе рождалось от ума.

Режиссер не скрывает своего пристрастия, решительно встает на сторону Чацкого и поэтизирует главного героя с первого же его явления. Минуя десятки комнат, мчится Чацкий к Софье (круг стремительно движется под ногами актера), кажется, что юный Александр Андреевич в полете. Так хорошо, весело, привольно у него на душе2. А когда наступает пора «мильона терзаний», театр смотрит на мир глазами Чацкого же, и мы вместе с ним видим не великосветскую толпу, а «уродов с того света», хоровод скрюченных фигур с бледными страшными масками вместо лиц3. Таких примеров «ви́дения» очами Чацкого в спектакле множество. Это главный эстетический принцип Товстоногова. […] В его спектакле фамусовская Москва, при всей реальности ее бытовой и психологической обрисовки, порой обретает именно тот ракурс, через который видит ее Чацкий. Его враги выстроились шеренгой на авансцене. Только что они вели светскую беседу, но, заметив прорыв в тылу, бросились к аванпосту, к самой рампе, и стали посылать в публику свои заклятия и повеления; Чацкий безумен и должен быть наказан. Сцена вдруг обрела военную четкость и организованность. Скалозуб, почувствовав это, проходит по сцене, будто делает смотр своим силам, будто бой с Чацким переносится в другое направление и нужно покорить своими аргументами зрительный зал.

В. Полицеймако играет роль Фамусова, не очень заботясь о сохранении всех бытовых деталей и психологических подробностей в характере московского барина. Не это главное в натуре «управляющего казенным местом». С барственной небрежностью относится он к служебным делам, но главное дело своей жизни — защиту уклада Российской империи — совершает с необыкновенной решительностью и даже с умом. Логику поступков и суждений Фамусова актер возводит чуть ли не в государственный закон. В его восторженном почитании покойного вельможи видна явная осмысленность; это не причуды, а точный расчет и практическая сметка. Фразу «упал он больно, встал здорово» Полицеймако — Фамусов произносит как некую общую философскую истину, как один из важнейших «максимов» науки жить. Необычайным пафосом проникнута и любовь Фамусова к Скалозубу. В исполнении

Полицеймако открылось что-то общее между этими персонажами. И когда актер трубным, металлическим голосом выкрикивает прямо в зал свои императивные суждения, никакой разницы между штатским генералом и армейским нет. Фамусов у Полицеймако не лишен добродушия. Это, так сказать, для домашнего обихода, чтобы поволочиться за Лизой, пожурить дочку, но не в делах государственных и политических. Даже признавая свое участие в сплетне о сумасшествии Чацкого, он делает это необыкновенно серьезно и жестко. «Я первый, я открыл!» — эти слова Фамусова Полицеймако говорит как «сын отечества», выполнивший священный долг. […]

Гости, наряженные в зеленовато-золотистые, желтовато-коричневые тона, порою кажутся скоплением злых ящеров. В какой бешеный ажиотаж впадает вся эта светская чернь против Чацкого! Свой яростный, исступленный поход силы зла совершают на Чацкого в знаменитой сцене сплетни. Тут подлинная трагическая кульминация спектакля Большого драматического театра. «Не я сказал, другие говорят» — эта фраза, полная злорадства и ликования, произносится десятки раз, десятком персонажей и на десятки ладов. Ее подхватывает злобствующая, обрывистая, все убыстряющаяся музыка. Пущенная в водоворот, эта фраза уже повторяется безмолвно, только жестами, мимикой, стремительными перебежками из группы в группу, лихорадочно мелькающими огнями5. […]

В этом страшном мире все живое гибнет. Так случилось с Платоном Михайловичем. За плечами этого человека, как его показывает Е. Копелян, было немало хорошего, а сейчас он, бывший друг Чацкого, — в роли мужа-мальчика и слуги. Над ним царит супруга, Наталья Дмитриевна; Н. Ольхина хорошо сыграла эту самодовольную кошку, готовую каждую минуту заглотнуть пойманную мышь. Самые отдаленные отголоски человечности слышатся в образе Репетилова (В. Стржельчик), в котором Чацкий может узнать лишь злую карикатуру на самого себя. […] У Загорецкого в исполнении Е. Лебедева лицо, осклабленное улыбкой, как живая маска. Он снисходительно проглатывает все обидные слова и клички, слава лгунишки и вора ему даже выгодна: идет большая игра, и тайному соглядатаю нужно добывать сведения. Как пытливо и цепко смотрят из-под дымчатых очков глаза Загорецкого, как быстры, стремительны и увертливы движения его сильного, хищного тела (режиссер даже вводит второго исполнителя этой роли для создания эффекта вездесущего Загорецкого).

«Догадал меня черт родиться с душой и талантом в России» — эти горькие слова А. С. Пушкина, сделанные эпиграфом спектакля, сказаны театром как бы от имени главного героя6. Постоянные вспышки гнева, сарказма и возмущения рождаются у Чацкого — Юрского именно из этой невозможности жить умом

и талантом там, где требуется жить, пресмыкаясь и подличая. […] Не в первый раз у него происходят эти стычки, и они Чацкого уже особенно не воодушевляют, ибо он сам знает — метать бисер перед свиньями не имеет смысла. Фраза «блажен, кто верует» произносится в зал с открытой иронией по адресу пустых мечтателей и либералов. […]

Фамусов и Скалозуб ведут степенную беседу. Они чрезвычайно довольны и собой и Москвой, они сидят в огромной гостиной под тяжелыми мраморными колоннами, торжественная анфилада которых — символ устойчивости и процветания («едва другая сыщется столица, как Москва»); над колоннами — верхний проход, по стенам которого развешаны чин чином в овальных рамах портреты екатерининских вельмож и в центре — Максим Петрович. (Мы еще не сказали, что автором оформления спектакля является сам Товстоногов.) Под портретами, углубившись в книгу, сидит Чацкий, его почти не видно. Мы слушаем беседующих, оба они восхваляют нынешние времена, оба настроены мажорно и умилительно — не беседа, а истинное растворение в воздусях. И вдруг тихо, но очень внятно сказанная фраза Чацкого: «Дома новы, но предрассудки стары». Чацкий спускается, чтобы уйти, но Фамусов перехватывает его и представляет Скалозубу. Желая сгладить колкость только что сказанной фразы, хозяин дома расхваливает молодого человека. Тогда со стороны последнего следует явно раздраженное: «И похвалы мне ваши досаждают». И только после этой психологической подготовки — взрыв. Юрский — Чацкий вскипает, бросив как вызов: «А судьи кто?» Это в лицо Фамусову, и сразу в зал, как обоснование своего гнева: «К свободной жизни их вражда непримирима». И все говорится как доказательство правоты, как призыв к нам думать и чувствовать, как он.

Чацкий на поле битвы хоть и один, но страх ему неведом. В прямом обращении к именитому чиновнику говорятся слова:

    «Где, укажите нам, отечества отцы,
    Которых мы должны принять за образцы?»

И рука дерзновенно направлена на галерею вельмож, на самого́ сановного Максима Петровича: «Не эти ли, грабительством богаты?..» Молодому человеку не хотелось вступать в спор, но если уж разговор начался, то нужно выложить все, что накопилось на душе. Следуют один за другим примеры варварства, невежества, подлости крепостников. Юноша злится, негодует, хохочет, действительно, его язык «страшнее пистолета», но говорить обо всем этом ему нелегко. Он вскакивает с кресла и снова на авансцене, снова руки простерты в зал, в голосе отчаянная решительность. […]

Зрительный зал в спектакле Г. Товстоногова играет немаловажную роль в развернувшейся борьбе старого и нового. Сюда многократно апеллируют и враги Чацкого. Фамусовская Москва свято верит в незыблемость своих устоев, она ищет поддержки публики в том, что основано на «вечных законах» здравого смысла и практического расчета. Ее самоуверенность столь велика, что Фамусову и другим невдомек, что мир может измениться, что когда-нибудь их призывы родят только ироническую усмешку. Зато какой добротой наполняются наши сердца, когда на затемненную авансцену выходит худощавый юноша с большими горящими глазами и глуховатым, прерывистым голосом как бы рассуждает вслух и жадно ловит наши ответы. Включение зала в действие — примечательная черта нового сценического искусства. Происходит не только активизация воображения людей, воспринимающих искусство. Активизируются духовные силы и тех, кто действует на сцене. […]

Огнем пылает любовь в сердце героя Юрского, и чувство это бурное, драматическое, требовательное. «И я у ваших ног» — это не просто красивая фраза, а страстный порыв. Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответного взгляда. Для Чацкого Софья — единственная; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды. Но Софья взята в плен врагами, и поэтому борьба с соперниками только ожесточает его, ведет на сражение с обществом в целом. Так выводит режиссер романтическую тему пьесы на основную идейную магистраль. […] Сменяют друг друга, сливаются музыкальные темы двух героев — Чацкого и Софьи. Музыка Чацкого — бурная, смятенная, трагическая, навеянная мотивами Шумана. Музыка Софьи имеет своим лейтмотивом знаменитый элегический, но полный затаенной экспрессии вальс Грибоедова. Эти две большие музыкальные темы проходят через весь спектакль и по-своему широкими эмоциональными звуковыми волнами выражают драматическую концепцию действия.

И вот режиссер оставляет героев наедине.

Фразу «Он здесь, притворщица» Чацкий произносит без всяких эффектов. Конечно же, он продолжает любить Софью, и его нынешнее чувство к обманутой меньше всего напоминает злорадство. Он дружески обнимает потрясенную Софью, и та рыдает долго и жалобно, как девочка, впервые столкнувшаяся с жизнью и наказанная за свою наивность7. Рядом с горестной парой во мгле стоит торжествующий Молчалин.

Кирилл Лавров играет эту роль сдержанно, лаконично — ни лишнего жеста, ни лишнего слова. Все выверено, рассчитано и подчинено одной всепоглощающей цели — карьере. Главная опасность на этом пути — пылкая влюбленность Софьи. И главная забота Молчалина — не попасться, не испортить с трудом завоеванное. И когда предчувствия оправдываются и Софья все узнает, притворщик вопит «от чистого сердца» и плашмя падает к ногам негодующей девушки… Но испуг недолог. Бледное лицо Молчалина —Лаврова уже спокойно, властные губы сомкнуты и чуть ухмыляются. И перед нами вновь тот, кто столь самодовольно только что учил Чацкого правилам жизни и, не скрывая, презирал его за наивность8. […]