М.Любомудров. Уроки одной карьеры. Театральная Жизнь, 1963, N19

Люди не должны забывать уроков прошлого: опыт истории может многому научить их. Эта мысль двигала пером Бертольта Брехта, когда он работал над пьесой «Карьера Артуро Уи, которую можно было предотвратить». Родина художника-гуманиста стала жертвой фашистской диктатуры, его народ сполна испил чашу страданий, которые принес с собой нацизм. Встав в ряды бойцов, Брехт вложил в свои антифашистские произведения всю силу ненависти, весь художнический пафос, в котором слились стон трагедии и ярость сатиры.

«Карьера Артуро Уи» написана драматургом в 1941 году, но опубликована лишь в 1957 году, а первая премьера пьесы состоялась на сцене театра Берлинского ансамбля в 1959 году. Год назад Г. Товстоногов увидел «Карьеру» в Современном театре в Варшаве. Решение включить пьесу в репертуар Большого драматического театра возникло одновременно с мыслью пригласить для ее постановки режиссера польского спектакля, руководителя Современного театра Эрвина Аксера. Оформляли ленинградский спектакль соратники Аксера — художники Эва Старовейская и Конрад Свинарский.

Совместная работа польских и русских друзей завершилась хорошим итогом — талант постановщиков, их театральная культура органически слились в спектакле с мастерством исполнителей, прежде всего Е. Лебедева (Артуро Уи) и С. Юрского (Джузеппе Дживола).

Действие памфлета Бертольда Брехта разворачивается в гангстерском мире Чикаго. Гангстеры во главе с Артуро Уи после ряда кровавых преступлений достигают абсолютной власти. Брехт называл свою пьесу «опытом объяснения капиталистическому миру карьеры Гитлера с помощью перенесения ее в знакомую для этого мира среду». Собственно, совершенно неважно, где совершается действие-—в Германии или Америке: оно может происходить в любой стране, где, говоря словами драматурга, «человек эксплуатирует человека».

Жанр театральной притчи требует высокой степени обобщения. И создатели спектакля последовательно добивались предельной концентрации мысли, символического заострения ее. Протестующий пафос Брехта-антифашиста взрывает обыденную внешность явлений, обнажая скрытую диалектику действительности.

В декорациях этого спектакля нет примет национального колорита. Все события по существу происходят в одной огромной металлической коробке. Лишь скупые детали бутафории штрихом или намеком поясняют смену места действия. Художникам спектакля важно передать атмосферу, создать обобщенный образ чудовищного мира. И это блестяще удалось: на сцене живет и действует символический мир кошмаров, который ассоциируется то с гнетуще-казенной канцелярией, то с гестаповским застенком, то с тюремной камерой. Мрачные отсветы металлических стен «перекликаются» с блеском вороненого браунинга, зрачками автоматов, стальным отливом плащей гангстеров. К финалу это сценическое обобщение вырастает в метафору государства-тюрьмы, с железным занавесом вдоль границ, с народом, кровавыми репрессиями поставленным на колени.

В публицистической ткани пьесы и спектакля важны титры, предшествующие картинам — в них скупая хроника политических событий в Германии 1929—1937 г.г. Но это лишь отправная точка художественно-претворенного сценического иносказания. Персонажи спектакля имеют определенное сходство с Гитлером (Уи), Герингом (Гири), Геббельсом (Дживола), Гин- денбургом (Догсборо), но это сходство не является портретным совпадением. Режиссура следовала замыслу Брехта, который указывал, что «слишком тесная связь обеих линий (гангстерской и нацистской), то есть форма, при которой гангстерская линия оказалась бы только символическим выражением второй линии,— была бы непереносима». Драматургу и театру важно показать фашизацию как социальный процесс, проявляющийся в разных по масштабу формах — от гангстеризма до нацистской диктатуры.

Политический шантаж—первый шаг Артуро Уи и его банды к успеху. Уи в изображении Лебедева, добиваясь поддержки Догсборо, не брезгует никакими средствами. Он начинает с унизительного упрашивания: с рыданием в голосе умоляет Догсборо о помощи, целует его руки, припадает на колени. Убедившись в непреклонности Догсборо, Уи — Лебедев мгновенно переходит к запугиванию, угрозам, злобно кричит: «Я истреблю вас…» В этой сцене у маленького, жалкого, с дегенеративной внешностью человечка впервые прорывается мрачная садистская решимость.

Наступлению, предпринятому гангстерами, сопутствует преследование ими печати: фигура репортера Теда Рэгга (Б. Лескин), стоящего с поднятыми руками в окружении подручных Артуро Уи, тоже приобретает символическое значение…

Демагогическая пропаганда — одно из важнейших средств на пути к завоеванию гангстерами власти. Сцена «В Сити» с памфлетной издевкой обнажает скрытые пружины фашистской пропагандистской машины. «Дирижером» здесь является Дживола. Это по его приглашающе-угрожающему жесту (сквозь пальцы руки, одетой в черную перчатку, просвечивает револьверный блеск), согнанная на митинг толпа аплодирует, соглашается на сбор пожертвований, покорно выслушивает наглую ложь… С его голоса произносит Артуро Уи свою речь: «Рабочий? Значит, ты работай. Бастуешь? Не работаешь? Тогда ты больше не рабочий, ты опасный субъект, и я разделаюсь с тобой».

В трудный момент Дживола, несмотря на свою хромоту, ловко подскакивает к Уи, чтобы «подсуфлировать» ему неожиданно забытый текст… Блестяще выполняя брехтовское требование сопровождать актерское действие «отчетливым жестом показа», Юрский нашел жест меткий, злой, и при его кажущейся грубости,— сценически яркий и беспощадный. Когда к уху Артуро Уи склоняется голова Дживолы, его «нашептывание» напоминает рвотное движение — как будто страшная пасть с отвисшим языком изрыгнула блевотину… Так одним штрихом театр определяет настоящую цену мутным потокам нацистских пропагандистских словоизвержений.

За спиной Уи сидят его ближайшие помощники по кровавому ремеслу — Рома (Е. Копелян) и Эмануэле Гири (В. Кузнецов), «самый смешливый убийца в мире». Оба они в нарядных светлых костюмах с галстуками-бабочками, с красными цветками в петлицах и приветливыми улыбками на лицах. Театр вслед за Брехтом призывает отрешиться от упрощенного представления о политических громилах, Есть в этой сцене и непроизнесенный приговор человеку из толпы, «среднему» человеку, не нашедшему мужества сказать «нет», позволившему запутать себя в преступлениях. Социальному равнодушию не может быть оправдания, в пассивности среднего человека коренится глубокая опасность — театр подчеркивает эту мысль мизансценой. Каждый из молчаливо внимавших Артуро Уи очень быстро оказался припертым к стене автоматными дулами— таков финал картины, таков результат позиции безмолвного созерцания.

С приходом к власти шайки Артуро Уи разгул беззакония достигает предела. Цинично попирается правосудие. В сцене суда по делу о поджоге склада (титры напоминают о поджоге рейхстага), поставленной в ритме стремительной хроники, раскрыта закулисная возня гангстеров, насилие над правдой, сопровождающееся провокациями, угрозами, избиениями и убийствами. Реплику запуганных судей: «Мы действуем свободно и без давления»,— покрывает грохочущий, издевающийся смех саксофонов (композитор Збигнев Турский). Раскаты музыки, как будто вобравшие в себя гнев и сарказм самого Брехта, пригвождают к позорному столбу гнусную фальшь и лицемерие этой судебной процедуры,

8 своем сатирическом анализе Брехт не обходит ни одной из сторон процесса фашизации. Вот Уи, сменив потрепанный макинтош на элегантный черный костюм, с заученными жестами и интонациями репетирует новую речь к народу: «Должны вы верить — верить в меня. Без всяких рассуждений верить, что я хочу вам блага и что знаю, в чем это благо. И что только я найду пути, ведущие к победе».

Но мистификациями нельзя долго поддерживать веру. Нужны иные действия. И театр вместе с драматургом рисует почти плакатными приемами цепь кровавых злодеяний гангстеров. Ее первое звено — убийство владельца пароходства Шийта и кассира Боула… На авансцене над трупом Боула совершается дружеское рукопожатие Артуро Уи и Догсборо — их альянс теперь скреплен кровью, открыт путь для новых преступлений. Этот жест-обобщение пробуждает широкие ассоциации. За ним угадывается тень мюнхенского предательства.

Апофеоз фашистского террора в спектакле — сцена расстрела Эрнесто Ромы и его группы. Театр отвлекает мысль зрителя от того, что истребление совершается внутри гангстерской банды. Рвущая воздух вакханалия автоматных очередей, падающие, распластанные тела убитых, оргия смерти… Картина приобретает образно-обобщенное звучание: она напоминает о мрачной поступи фашистского зверя, за которым стоит призрак смерти, Сквозь судорожный грохот пальбы как бы слышится вопль бесчисленных жертв, сведенных в могилу гитлеровскими палачами.

Волей создателей спектакля лица персонажей, смерть которых близка, покрываются белой краской. По сцене двигаются мертвенно- бледные живые покойники: Догсборо (В, Полицеймако), Боул (Г. Штиль), Рыббе (И. Пальму), Эрнесто Рома. И чем выше поднимается клика Артуро Уи по лестнице власти, тем больше вокруг нее лиц, покрытых белым цветом смерти.

В финальной сцене серебристым сверканием поблескивает трибуна, обвитая хвойными гирляндами, белизной отливает кожаный плащ Артуро Уи. Этот контрапункт белых оттенков звучит как символ ненэсытн&й истребительной власти фашизма.

Послушно голосует за Артуро толпа, напуганная убийством непокорного избирателя, И поднятые вверх руки, бледные лица не только говорят о капитуляции человека и человеческого перед страхом смерти, но и вопиют о возмездии, о пресечении кровавых преступлений.

В финале Артуро Уи держит речь, он в зените своей карьеры… Зверь вырвался на простор и с чванливой наглостью требует слепого повиновения. Невольно вспоминается начало этой стремительной карьеры — ссутуленная, эпилептически дергающаяся плюгавая фигурка человека, просительно просовывающего в дверную щель измятую шляпчонку. Виртуозно играющий эту роль Лебедев находит штрихи, разящие безошибочно, раскрывающие ничтожество, злобность этого кликушествующего юродивого на паперти капиталистической биржи, Брехт высоко ценил познавательный эффект театрального искусства. Он показывал, какие страшные силы таятся подчас в незаметных явлениях и не уставал повторять: «Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти из своей незаметности». Этим законом меряют театр и актер развитие характера центрального персонажа, повороты его судьбы, исследуя их под увеличительным стеклом брехтовской театральности.

Спектакль-памфлет с прокурорской беспощадностью выносит обвинительный приговор фашизму. Это протест против террора, насилия, попрания справедливости, против социального равнодушия, слепоты и невежества.