С.Цимбал. ИСТИНА УМА И ГОРЕСТНЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИИ ЛЮБВИ. Театр, №2, 1963

1

Мы охотно произносим слова осуждения по адресу всех и всяческих штампов. Штампы — мертвые, бескровные, равнодушные повторения — ненавистны нам в книгах, в пьесах, в спектаклях и фильмах, в актерской игре и режиссерских решениях. Нам кажется, что в любом споре искусства и ремесла нет ничего проще, как быть на стороне искусства. Однако это не совсем так. При всем своем отвращении к штампам, мы нередко готовы предпочесть устоявшиеся, удобно расположившиеся в нашей памяти представления неожиданным допускам и предположениям, гипотезам и догадкам, без которых, как известно, никогда не является на свет истинная художественная новизна.

Старые знакомства с литературными героями обладают поистине магической властью. В памяти нашей сохраняются Онегин и Хлестаков, Наташа Ростова и Пьер Безухов такими, какими мы увидели их когда-то в первый раз. Проходят годы, мы набираемся нового опыта, видим то, чего раньше видеть не могли, а классические герои продолжают жить в нашем воображении в своем прежнем виде. Я вовсе не хочу сказать, что первые и давние представления оказываются во всех случаях ошибочными и что их нужно искусственно и во что бы то ни стало обновлять. Но, добровольно соглашаясь быть рабами этих первых представлений, мы нередко оказываемся далеко позади великих художественных созданий. Ведь сами классические создания эти тоже живут, движутся, не желают оставаться в пределах своего времени, рвутся вперед, в новые исторические эпохи и становятся непохожими на наших давних знакомцев.

Эту известную мысль постановщик «Горя от ума» на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Г. Товстоногов ощутил не умозрительно, в широком ее значении, а пластически, во всей ее конкретной, видимой и слышимой реальности. Устанавливая новые отношения между сегодняшней аудиторией и комедией Грибоедова, он стремился устранить из них постоянного и назойливого посредника —заданные литературно-исторические условности. Он не пожелал согласиться с тем, что якобы без этих условностей и нежелательных, но неизбежных допущений остались бы непонятными и пылкая любовь Чацкого, и убийственное ретроградство Фамусова, и восторженное фельдфебельское самодовольство Скалозуба. Товстоногов пошел на своего рода психологическую адаптацию грибоедовского текста не потому,, что текст этот в чем-то устарел, а потому, что живое в нем оказалось отодвинутым куда-то на второй план исполнительской традицией и истолковательской привычкой. Привычка любит выдавать себя за традицию, и вот уже нам кажется, что только декламирующий, романтически-респектабельный Чацкий достоверен! Между тем он ничуть не респектабелен и вовсе не декламирует, а слова—-мысли рвутся из его сердца, и он не в силах заставить себя молчать, таиться от окружающих, жить иначе, чем он живет в комедии.

Под предлогом верности сложившимся и неизвестно кем узаконенным представлениям поднимают голову леность мысли, вражда к новым впечатлениям, усилиям ума и воображения. Но именно к подобным усилиям взывает новая трактовка «Горя от ума», предлагаемая Товстоноговым.

«Приглядитесь к этим людям,-—приглашает зрителей режиссер.-— Постарайтесь заново понять каждого. Все они, в той или иной степени, ищут вашего понимания и поддержки и обращаются прямо к вам…» Тревожно и с ожиданием вглядываясь в темноту зрительного зала, произносят свои слова и Чацкий, и Фамусов, и Софья, — каждый из них думает, что прав. Чацкий с горечью заключает: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете»; Софья возмущенно жалуется на Чацкого: «Не человек — змея»; Фамусов гремит в зал свое знаменитое: «Решительно скажу: едва — другая сыщется столица, как Москва». ..

Новизна возникает в спектакле Товстоногова не от заданного, насильственного сближения грибоедовских героев с современностью, а от того, что место условных, предполагаемых, чувств заступили здесь чувства, почерпнутые из реальных, живых человеческих отношений. Режиссер задался целью ощутить в бессмертной комедии ее реальную, действительную жизнь, а не ту, вчерашнюю, навсегда ушедшую, за которую комедию Грибоедова можно было бы почтительно уважать, считать достойной всяческого признания, но никак не любить тревожной или счастливой человеческой любовью. В нашем отношении к творениям классиков иногда нарушается самая простая логика. Их именуют бессмертными, но обязательно привязывают к прошлому. Целью Товстоногова было привести зрителей не на грибоедовскую могилу, где следует благоговеть в молчании, а на живой, бесконечно важный разговор с перешагнувшим через столетие блистательным собеседником. По большому счету только так, вероятно, и нужно воздавать классикам наш долг любви и благодарности.

В самой основе сложного и объемного режиссерского замысла лежит убежденность в том, что все происшедшее суть истинная психологическая реальность, и притом реальность, пережитая людьми, обладающими индивидуальными и сложными человеческими характерами. Самое имя Молчалина еще в грибоедовские времена стало нарицательным, но откуда было бы взяться этой нарицательности, если бы в Молчалине были отражены только самые общие и давно снискавшие презрение черты? Нет, нарицательным имя это стало именно потому, что в характере Молчалина и судьбе его Грибоедовым было открыто нечто в высшей степени индивидуальное, и притом поучительное и страшное. Именно это индивидуальное и стало главным в Молчалине, которого в товстоноговском спектакле играет К. Лавров. В этом Молчалине угадывается не только омерзительная лакейская угодливость, но и холодная жестокая готовность к ежеминутному предательству. Не только способность приспособляться, но и подлая, бесчеловечная страсть к обману, при помощи которого, по его убеждению, можно завоевать весь мир. Все это прикрыто строгим и пугающим немногословием, осторожной и сдержанной почтительностью, ледяной неподвижностью физиономии.

Каменное молчалинское лицо одним из первых появляется в спектакле. За клавесином Софья, а подле нее Молчалин с флейтой, выполняющий утомительную обязанность влюбленного со старанием прожженного негодяя. Не переставая играть, Софья не отрывает взгляда от Молчалина, и столько в этом взгляде робкого ожидания любви и благодарного восхищения, что начинает и впрямь казаться, будто есть в Молчалине что-то такое, чего мы не поняли и не смогли разглядеть. В этой безмолвной сцене зрители встречаются с новым по всему своему складу Молчалиным и с новой Софьей.

Софью глубокий замысел режиссера и талант актрисы Т. Дорониной сделал одним из самых сложных и ярких образов спектакля. В старых трактовках грибоедовской комедии наименования, которые Чацкий давал Софье — «обманщица», «притворщица», — оправдывались только обидой, которую он испытал по возвращении из своих странствий. Упреки, подсказанные оскорбленной любовью, никогда не бывают слишком обоснованными, их легко счесть за вырвавшиеся из души бессильные слова обиды. Но по отношению к Софье — Дорониной они звучат иначе, ибо в данном случае оказалось сыгранным, сценически доказанным и реальным прошлое в отношениях Чацкого и Софьи. Явилось объяснение этим словам, скрытое в самом характере отношений Чацкого и Софьи. Они были друзьями детства и ранней юности, когда многое действительно было не чем иным, как ребячеством и ничего не значащими забавами. Но и в том возрасте могли возникнуть и возникли нешуточные душевные обязательства, та особая внутренняя близость, при которой человеческие лица и души, поступки людей и правила жизни воспринимались одинаково, вызывали один и тот же отклик ума и сердца. Это прошлое в самой сути своей отражено в спектакле в едва уловимых оттенках обращений Чацкого к Софье и Софьи — к Чацкому. Воспоминание об этом утерянном прошлом причиняет Чацкому мучительную боль именно потому, что оно разительно несхоже с настоящим. Потому-то ему и хочется сказать — «обманщица»!

…Взгляд, который Софья не в силах была оторвать от Молчалина, исполняющего свою, должно быть, давно опостылевшую ему партию на флейте, опасливая робость, с которой она выслушивала полные подозрительности пошлые нравоучения отца, не должны были ввести нас в заблуждение. Отнюдь не девичье простосердечье подсказало Софье придуманный ею и оказавшийся «в руку» сон. Чем больше углубляемся мы в характер Софьи, тем яснее представляются нам и расчетливый, незаурядный ум Софьи, и внутренняя сила, готовая защищать терзающее ее чувство к Молчалину. Это вовсе не наивный обман, которым иной раз хочет прикрыться первое девичье чувство, а далеко рассчитанная, по-своему изощренная и виртуозная игра, требующая напряжения всех душевных сил.

Все это придает Софье своеобразную, но несомненную внутреннюю значительность. Подобная значительность во многих отношениях оправдывает и объясняет силу чувства, владеющего Чацким, его смятение, боль и меру испытанной им человеческой обиды. Доронина помогает нам понять все это потому, что рисует образ Софьи с поразительным пластическим совершенством и законченностью. В сыгранной ею Софье есть все — злая отчужденность, раздражение, воодушевляемая благовоспитанностью сдержанность и вместе с тем готовность продолжать начатую игру, чтобы в конце концов взять свое. Она пробует прислушаться к словам Чацкого: «Однако, дайте мне зайти хотя украдкой к вам в комнату на несколько минут», — его снова влекут «воспоминания о том, что невозвратно», и Софья не прерывает его. Но вот Чацкий не выдерживает, в нем опять закипает возмущение и, уже обращаясь не к Софье, а прямо в зрительный зал, он возглашает: «Потом, подумайте, член Английского клуба, я там дни целые пожертвую молве про ум Молчалина, про душу Скалозуба». Теперь и Софье пришла очередь возмутиться, она тоже в поисках сочувствия поворачивается лицом к залу, хочет что-то сказать, может быть, крикнуть, но берет себя в руки и молча удаляется. То и дело сдержанность, умение не выдавать себя берут в ней верх, подобно тому, как это происходит в сцене, где ей предстает настоящий, а не придуманный ею Молчалин. Поначалу она не разрешает себе в эту страшную для нее минуту никаких внешних проявлений охватившего ее отчаяния. Она и тут верна себе, держится изо всех сил и, только исчерпав их, лишается чувств.

2

Необыкновенно выразительно, во всей своей истинно драматической, почти торжественной неуместности обставлено в спектакле первое появление на сцене Чацкого—-С. Юрского. Всего несколько минут назад разоткровенничались барышня и служанка, только что успели вспомнить о Чацком: «Где носится? в каких краях?» — и поговорили о самом для Софьи заветном, о несравненных добродетелях Молчалина, как слуга доложил: «К вам Александр Андреич Чацкий». Я помню постановки грибоедовской комедии, в которых эти слова произносились таким тоном, каким докладывают о только что вспыхнувшем пожаре, а выслушивались с таким видом, будто явился докучный гость. В спектакле Большого драматического театра появление Чацкого вызывает резкий и поражающий ритмический перелом.

Сразу же после выхода слуги, без секунды промедления, будто и не торопясь, а на самом деле сгорая от нетерпения, является на сцену чуть растерянный, ничего вокруг не видящий юноша. Еще он сбрасывает на руки слуги шубу, еще только чуть выпрямляется, как бы приготавливаясь к долгожданному свиданию, а уже двинулись ему навстречу бесконечные фамусовские покои и условно обозначенные в спектакле, словно настежь распахнутые, двери, и, наконец, та заветная комната, где ему суждено будет снова увидеть Софью. Софья тоже вытянулась в напряженном ожидании, потом села, он замер, заглянул в глаза, склонился к ней головой — и не встретил никакого отклика. Так начался предназначенный Чацкому путь обид и разочарований.

Неукротимый порыв героя, охватившее его душевное напряжение режиссер и актер передают неожиданным способом, словно пользуясь доказательством «от противного». Чацкий движется медленно, вернее, заставляет себя идти медленнее, чем того требует его состояние. Но именно потому, что движется он медленно, а анфилада фамусовского дома сама устремилась ему навстречу, кажется, что в одно короткое мгновение все на сцене изменилось, все стало иным и, можно догадаться, таким, каким никогда прежде здесь не бывало. Будто часовая стрелка, двигавшаяся незаметно для глаза, теперь, подгоняемая молодым, страстным, нетерпеливым человеческим чувством, стала вращаться с бешеной скоростью. Чувство это ворвалось в одуряющую внутреннюю неподвижность фамусовской жизни и сразу же внесло в нее неодолимый разлад. Свободное от каких бы то ни было хрестоматийных уз, оно предстало таким, каким рождается в человеке и расцветает в нем,—-не успев принарядиться в равнодушную великосветскую словесность и усвоить манеры тошнотворной официальной морали.

… Еще не случилось, в сущности, ничего такого, что в состоянии было бы потревожить благословенную тень Грибоедова. Еще не успел режиссер ни на шаг отойти не то что бы от духа, но и от буквы комедии, а уже заработала лихорадочно в каждом из нас насмешливая подстрекательница — память. Для многих — смею думать, для большинства — нежданное в Чацком оказалось большой радостью, и радость эту нетрудно понять. Театр помог нам приблизиться к тому живому человеку, в котором, как оказалось, таится столько неведомого, близкого и понятного каждому. Но другая часть зрителей, сама того не подозревая, заранее приготовилась к сопротивлению. Угодливо выползли из закоулков памяти язвительные сравнения, аналогии, сопоставления — из числа тех, которые кажутся неопровержимыми, а на самом деле чаще всего ни на чем не основываются.

«Полноте, тот ли это Чацкий?»

Одна экзальтированная зрительница — она сидела недалеко от меня — не удержалась и в возмущенной простоте душевной воскликнула: «Господи! Это же совсем не тот! Того я помню очень хорошо!» И трудно было возразить ей. Может, и в самом деле совсем не тот, может, действительно тот выглядел иначе, был чуть посветлее или чуть потемнее и разговаривал более возвышенным тоном?.. Подобная аргументация удобна тем,что ей нечего противопоставить. Что, в самом деле, из того, что лично я, к примеру, запомнил совсем не такого Чацкого, какого запомнила эта зрительница? Каждый из нас будет стоять на своем, но считаться нам придется с нашим общим новым впечатлением.

Задачи, которые в согласии с режиссерским замыслом пришлось решать молодому, яркому и талантливому актеру Сергею Юрскому и актрисе выдающегося дарования Татьяне Дорониной, оказались — и этого следовало ожидать — необыкновенно сложными. Побеждая в чем-то свои данные актера острой, вызывающе-угловатой выразительности, Юрский всей душой рвется в спектакле навстречу своему герою. И если, в конце концов, полного слияния актера с образом не происходит, то только потому, что Юрский впервые решает задачу подобного масштаба и сложности, новизны и смелости. В самом же главном Юрский постигает своим сердцем боль Чацкого, его редкую и волнующую способность «мыслить чувствами» и «чувствовать мыслью». Духовный склад Чацкого, воплощенного Юрским, неделим, и это одно из самых больших, самых принципиальных завоеваний спектакля.

Иные режиссеры, совершая подвиг обновления комедии, учили молодого путешественника искренности в любви, другие — горячности в обличении, и актер метался между обличением— велением ума и любовью—велением сердца. О том, что подобная навязываемая Чацкому раздвоенность неправомерна и чужда духу комедии, известно было давно. Еще И. А. Гончаров подчеркивал, что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье», что именно любовь порождает в нем тот миллион терзаний, «под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия». Любовная страсть и ненависть к крепостничеству, юношеская обида и гнев обличителя так же неразделимы в нем, как и во всем замысле комедии.

Но при исполнении «Горя от ума» мало это понять. Надо найти внутреннюю цельность Чацкого в самой комедии, в биографии ее героев, в психологических подробностях их жизни, в сюжете. Не частности, а именно подробности, приметы главного ищет и находит режиссер в отношениях героев друг к другу и к Чацкому, к его прошлому и настоящему.

Едва увидев Софью, Чацкий сразу же обретает в разговоре с ней счастливую непринужденность. Поспешно, лишь бы что-то говорить, лишь бы не прерывать самого себя, он обращается к воспоминаниям, легким движением рук, смешно измененной физиономией или легкой интонацией восстанавливая картины, знакомые им обоим. Одно за другим он называет имена людей, общее насмешливое отношение к которым могло бы воскресить его былую близость с Софьей, перебирает старые альбомы, в которых «все те же стихи» и зарисовки — не его ли рукой сделанные? —- надеясь с их помощью заглянуть в ушедшие дни.

Но Софья не хочет понять настоящего и самого важного смысла его речей. Она слушает внимательно и пару раз даже не выдерживает, смеется на его шутки, но тут же берет себя в руки и снова принимает сдержанно-вежливый вид хозяйки, знающей законы гостеприимства. А сдержавшись, уже не может не сыронизировать: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть.. .» Но Чацкий не слышит, не хочет слышать насмешку. Он продолжает свой натиск и, как когда-то, высмеивает, передразнивает, с надеждой адресуется к Софье ушедших лет, к близкому, все понимающему и доверчивому другу юности. Но той, прежней Софьи уже нет. Конечно, три года — срок немалый. По юношеской доверчивости Чацкий не подумал об этом, пренебрег прошедшим временем. С веселым, непогасшим увлечением и задором обращается он то к Софье, то в зрительный зал, радостно и откровенно любуется Софьей, играет с ней ребячью, три года назад прерванную игру, и все для того, чтобы получить ответ на свои чувства и вместе с тем безо всякого ответа все понять самому.

В человеке, приблизившемся к нам, более различимы становятся черты, которых мы раньше разглядеть не могли. Романтическая красивость и романтическое благообразие ушли из образа, и их место заступили внутренняя подвижность, возбудимость, горестное беспокойство.

Свой последний монолог Чацкий — Юрский ведет с полемической решительностью, устраняя из него элементы громкоголосой декларативности, ораторской позы, обращения ко многим. Ведь по самому духу своему речь Чацкого — не из тех речей, которые произносят в расчете на аплодисменты. Она обращена к Софье и Фамусову и больше всего к самому себе. Может быть, именно в том и состоит неотразимая обличительная сила его речи, что она вся — от начала и до конца —личным горем продиктована и скреплена.

Вынося слово «горе» в название своей комедии, Грибоедов вовсе не намеревался заключать его в иронические кавычки. Но. несмотря на это, как раз о нем, о человеческом горе, режиссеры, ставившие «Горе от ума», забывали особенно быстро и легко. В лучшем случае они придавали этому слову некое переносное, символическое значение, лишая его при этом прямого и ясного эмоционального содержания. Но в спектакле, поставленном Товстоноговым, не остается сомнений в том, что Чацкий действительно страдает и за самого себя. Кто знает, может быть, впервые из его восприятия жизни ушла умозрительность. Он перестал глядеть на жизнь, а зажил сам.

Истинное страдание само по себе не делает человека ни слабым, ни тем более побежденным. Оттого, что Чацкий — Юрский падает плашмя, как будто лишаясь последних сил, не кричит победоносно: «Карету мне», — а произносит эти слова устало, просительно и с какой-то ребячьей тоской в голосе, никак не следует, что он потерпел поражение. Странно было бы предполагать, что он уже раз и навсегда расправился с фамусовским обществом и имел право удалиться победителем. Почему, на каком основании? Очевидным в спектакле Большого драматического стало другое. Доверчивая, созерцательная юность Чацкого кончилась, ушло навсегда время, когда человеческое горе представало ему только с большого расстояния. В тяжелом душевном кризисе, в прямом соприкосновении с «жестоким миром» должна была начаться и началась новая пора его жизни.

з

В режиссерском мышлении Товстоногова очень важное место занимает живое поэтическое воображение и властная театральная экспрессия. Но есть в нем и еще одна особенность: оно опирается на необыкновенно прочные логические основания. Товстоногов ни в коем случае не позволяет себе поддаваться всякого рода постановочным соблазнам потому только, что они сами по себе увлекли его. Его режиссерские замыслы реализуются и развиваются чаще всего по законам драмы: от экспозиции— к режиссерской завязке и от завязки — к режиссерской кульминации. Между безмолвной сценой у клавесина и карточными столиками, за которыми решается репутация Чацкого, есть своя внутренняя связь. Портреты наидостойнейших фаму- совских предков, и в том числе незабвенного Максима Петровича, не зря развешены на верхней галерее дома — придет последнее мгновение спектакля, и именно на этой галерее еще раз явятся обезображенные масками завсегдатаи фамусовских балов.

Есть своя обязательность, сложная и многосторонняя обусловленность и в том, как трактуются режиссером характеры. Объяснив по-новому Софью, Товстоногов уже не мог довольствоваться прежним Молчалиным. Прежний Молчалин никак не в состоянии был бы обмануть новую Софью. Но точно так же новая Софья должна была заставить и режиссера, и, конечно, зрителей по-иному взглянуть на ее отца. Теперь уже и в Фамусове должно было бы появиться нечто такое, чего мы раньше в нем не знали.

Не все в этом смысле оказалось одинаково точно реализованным в спектакле. Исполнитель роли Фамусова В. Полицеймако, актер незаурядного сценического темперамента и эмоциональной силы, отлично проводит монолог «вот то-то, все вы гордецы». Тут у него, как говорится, и душа нараспашку, и убежденности хватает, и зрители по справедливости награждают актера за этот монолог аплодисментами. Но там, где Фамусов должен жить на сцене, проявлять свое отношение к людям, предпочитать одних другим, там, где должна возникнуть своеобразная сложность этого характера, Полицеймако прибегает к средствам лобовым, прямолинейным и в немалой степени чуждым всей психологической атмосфере спектакля.

Атмосфера эта создается точной, интеллектуальной по духу актерской выразительностью — в этом смысле наиболее характерно для спектакля исполнение роли Софьи Т. Дорониной, Чацкого С. Юрским, Молчалина К- Лавровым, Загорецкого Е. Лебедевым, Репетилова-—В. Стржельчиком. Подлинно современная непринужденность, внутренняя наполненность диалога принесли успех Н. Ольхиной и Е. Копеляну, сыгравшим роли Натальи Дмитриевны и Платона Михайловича Горича. Самое простое по рисунку исполнение оказалось в сцене бала и самым ярким. Может быть, этим и объясняется впечатление некоторой искусственности в поведении большинства гостей: актеры торопятся донести свой рисунок, выполнить свои полутан- цевальные па и забывают о том, что сущность каждого из этих персонажей в общем очень проста и по-человечески понятна.

В этой сцене наступает не только сюжетная, но и режиссерская кульминация спектакля. Нечаянно произнесенное Софьей слово, как спичка, брошенная в солому, начинает пожар. Сказав: «Он не в своем уме»,— Софья еще не знала, как будут поняты эти слова, но, сообразив, не подумала взять их обратно. И вот уже стал с пугающе одинаковой интонацией повторяться во всех углах фамусовского дома краткий и зловещий диалог господина Н. и господина Д.: «Ты слышал?» — «Что»? — «Об Чацком?» — «Что такое?»—-«С ума сошел». —«Пустое!» —«Не я сказал, другие говорят!» Дело не только в том, с какой ураганной быстротой распространяется нелепый, изуверский вымысел. Дело еще и в том, что в распространении его нисколько не участвуют человеческая воля, совесть или убеждение. Да и к чему они, если можно деревянными голосами повторять сказанное другими и чувствовать себя при этом значительными персонами. Для Товстоногова самое важное в этих удручающих повторах — их внутренняя безжизненность, мертвая и безжалостная автоматичность. Видимые приметы живой человеческой речи как будто сохраняются, кажется, что люди произносят одни и те же слова по-разному и по-своему. Но это только иллюзия. Сам голос уже давно не слышен, и теперь раздается лишь его безвольное и равнодушное эхо.

Финал третьего акта срежиссирован, как известно, самим Грибоедовым, и, надо сказать, режиссура эта может быть признана вполне современной. Человек говорит слова, которые должны были потрясти каждого, но человека этого некому слушать. Такое однажды уже случилось с Чацким: «Я, рассердись и жизнь кляня, готовил им ответ громовый, но все оставили меня». Нечто сходное переживает он и сейчас, осматриваясь и убеждаясь в том, что, как гласит ремарка: «Все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Следуя грибоедовской ремарке, Товстоногов развивает ее и усиливает. Неодолимое любопытство заставляет иных гостей на мгновение остановиться неподалеку от Чацкого, послушать и только после этого удалиться. Задержалась и Софья — не для того ли, чтобы успокоить собственную совесть? — но отец чуть ли не насильно уводит ее. Чацкий продолжает думать вслух, внезапно оглядывается — и толпа фамусовских гостей предстает перед ним целым полчищем страшных, пугающих чудищ.

Если внимательно приглядеться к маскам, нетрудно заметить, что каждая из них повторяет физиономию своего обладателя, но в чуть измененном виде—сплющивает ее или растягивает в разные стороны—-так, чтобы можно было узнать, и так,чтобы узнать было трудно. Какая-то поначалу неясная ассоциация заставляет нас при виде этих масок вернуться назад, к началу спектакля и к лукавому возгласу Софьи: «Ах, батюшка, сон в руку». Может быть, и в самом деле она не солгала? Ведь рассказывала же она поутру, как провожали ее во сне «стон, рев, хохот, свист чудовищ…» Не ошиблись ли эти чудовища выбором, обступив теперь потрясенного, оставшегося один на один с своим тягостным раздумьем Чацкого?

Эти страшные, деформированные страхом, тупостью или жестокостью человеческие лица снова возникнут в спектакле в конце последнего монолога Чацкого, когда перед мысленным взором потрясенного героя пройдет целая галерея «нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих, стариков», всех тех, кто с такой охотой подхватил версию о его безумии. Они появятся в заключение, после того, как Фамусов произнесет свои последние в комедии слова и «лицо от театра» — С. Карнович-Валуа приготовится завершить спектакль торжественно надменным — «представление окончено».

Они возникнут, иными словами, тогда, когда Чацкого уже не будет на сцене и когда исчезнет всякая возможность приписывать появление «чудовищ» его расстроенным нервам и больному воображению. Маски в спектакле Большого драматического так же реальны и из самой жизни почерпнуты, как и вся горестная история о том, как ум, честь и прямодушие сделали бесконечно несчастным вечно юного и дорогого людям грибоедовского героя.

…Предлагаемая Товстоноговым интерпретация «Горя от ума» едва ли претендует на академическую бесспорность. Скорее наоборот: в ней нетрудно видеть своего рода вызов этой оцепеневшей и безжизненной «бесспорности». Больше всего интерпретация претендует на свое, независимое место среди многих других режиссерских прочтений комедии. Весь спектакль — со всем тем, что есть в нем ярко талантливого, уже достигнутого и верно задуманного, но до конца еще не выполненного, или, наконец, еще не решенного в самом замысле,— принадлежит искусству современному по духу, по мысли и по языку. Трудно, само собой разумеется, переоценить эту главную и решающую победу спектакля.

---