Валентин Непомнящий. Кюхля. Размышления у телеэкрана, — Театр, 1964, №8
В Ленинграде каждый переулок стремится быть проспектом. Когда я впервые прочел эту фразу, она показалась чрезвычайно выразительной: в ней был не только облик, но и дух самого прекрасного для меня города на земле — города моего детства. Но время шло; я так часто слышал и сам повторял эту фразу, что первоисточник ее отодвинулся куда-то на задний план, а потом и вовсе забылся.
И вот наступил момент, когда я вспомнил, кем сказаны эти слова. Случилось это, когда Ленинградская студия телевидения показала телеспектакл «Кюхля».
Не знаю, в какой именно момент я вспомнил что слова о петербургских переулках принадлежат Тынянову; это и не важно. Важно другое: не надо повторять слова эти всуе — они произнесены в слишком драматическом контексте, и слишком многое стоит за ними…
«Портрет» Петербурга помещен Тыняновым в то именно главе, где описывается декабрьское восстание и достигает своей кульминации рассказ о подвиге и трагедии русской интеллигенции. Тынянов относится к Петербургу, как к человеку, и портрет города тесно связан с духом и пафосом романа.
Но такого портрета в телепостановке «Кюхля» нет. Нет и фразы, с которой начинается статья.
Зато есть дух романа Тынянова, есть его пафос.
Два великолепных эпизода определяют важную линию спектакля: Пушкин читает на экзамене «Воспоминания в Царском Селе», Грибоедов читает Кюхельбекеру «Горе от ума». В этих эпизодах не произносится ни одного слова.
Автор сценария и постановщик А. Белинский поступил не только тактично, избавив актеров от необходимости изображать «чтение гения», но и в высшей степени мудро. Видя читающего Пушкина, видя Грибоедова с рукописью в руках, слыша ликующую и торжественную музыку Чайковского, мы наблюдаем не данный момент чтения, то есть произнесения слов, но созерцаем момент триумфа человеческого духа. В этот момент мы видим не хрестоматийного гения, «родоначальника» или «основоположника», а маленькую фигурку лицеиста или очки молодого Грибоедова…
Это очень важно, ибо герои спектакля не стихи, а личности, не творения, а творцы.
Пушкин Д. Баркова — личность, и особенно не в «лицейских эпизодах», где он в общем-то «никакой» именно потому, что актеру приходится играть несложившегося еще человека, а в сцене встречи с Кюхельбекером по дороге его в Динабургскую крепость.
Такой Пушкин появляется в спектакле всего один раз, но вряд ли скоро забудется это хмурящееся, еще до встречи омраченное каким-то тайным гневом лицо во весь экран, эти бешеные, поистине африканским темпераментом горящие глаза, этот неистовый вопль (о, как он закричал: «Вильгельм!»), потрясший, казалось, все его тело, эти исступленные препирательства с опешившим жандармом… Это не абстрактный «корифей русской поэзии», это живой человек, тот самый Пушкин, в жилах которого течет кровь шестисотлетнего «сурового рода» русских бояр, смешавшаяся с кровью эфиопских владык.
И, наконец, все это вместе — лицо, глаза, голос, жесты — п о э т. Не Пушкин — «автор поэтических произведений», а Пушкин—Личность.
Грибоедов —В. Рецептер — личность во всем своеобразии, во всей, я бы даже сказал, «интимности» своего неповторимого облика. В этом изящном, суховатом, скептическом юноше есть тот «нерв», та чуткость, внутренняя боль, без которых не может быть Грибоедова.
Чтобы понять, насколько это важно и верно, достаточно вспомнить некоторые «биографические» спектакли и фильмы 40-х — начала 50-х годов, эти «исторические полотна», в каждый квадратный сантиметр которых было напихано чуть не по десятку выдающихся, великих и гениальных людей, только и занимавшихся цитированием самих себя,— эти крупногабаритные поделки, в которых не было и следа той высокой человеческой духовности, за которую Томас Манн назвал русскую литературу «святой литературой».
Тынянов в своем романе раскрывал духовную жизнь общества так, как и должна она раскрываться, —через жизнь личности. Это главное удалось передать создателям телевизионного спектакля «Кюхля». Авторам его, как мне кажется, присуще чувство жанра, жанра телевизионного биографического спектакля.
Как всякая категория искусства, жанр — могучая и коварная вещь: он может быть и верным помощником и непримиримым и насмешливым врагом.
Когда игнорируются эстетические категории — пусть даже в угоду самым благородным соображениям,— рождаются такие трагикомические прецеденты, как показанная той же, к сожалению, ленинградской телестудией «Песня про купца Калашникова». «Траги» — потому что в этом эклектическом действе обесцениваются даже безусловные актерские удачи, «комические» —потому что в целом спектакль звучит почти пародийно. А как иначе прикажете воспринимать представление, в котором гениальная романтическая стилизация Лермонтова превращается в добропорядочную «социально-бытовую драму» о том, как весьма либеральный и даже передовой (по лицу видно) купец повздорил с опричником по «личным мотивам», имеющим, впрочем, идейную основу, и был за то репрессирован тираном? Как можно серьезно смотреть спектакль, в котором актеры, играя романтическую поэму, пытаются по всем канонам психологического, бытового театра изобразить вполне житейски реальными «добрых молодцев», отделенных от нас, зрителей, не только четырьмя веками, но и неумолимыми законами художественной условности? Когда актеры с экрана телевизора, изъясняясь в былинно-песенной манере: «Уж как завтра будет почестей пир…», стремятся не выйти из «комнатно-психологических» рамок и притом делают это со всей возможной серьезностью,— это такой бумеранг, который, поразив телезрителя, обрушивает обратный удар на авторов и на все их в высшей степени благородные и прогрессивные намерения.
Среди законов искусства нет необязательных иди таких, которые можно поворачивать как угодно. В эту страну не въедешь на одной идее, не зная языка или ограничиваясь карманным разговорником. Нельзя поддаваться иллюзии, что эта держава входит в твою «сферу влияния»,— такая иллюзия довольно скоро обнаруживает свою эфемерность.
Мне представляется, что одним из формирующихся у нас на глазах законов телевизионного спектакляявляется то, что телеспектакль — более рассказ и менее действие, чем обычный театральный спектакль.
В телеспектакле актер как персонаж более условен, а актер как исполнитель более безусловен, нежели в театре.
Перед нами не спектакль и тем более не фильм в обычном смысле этих слов (хотя «Кюхля» снят на пленку). Представленная на сцене или показанная в кино, эта постановка казалась бы распадающейся на ряд весьма произвольно отобранных, не связанных внутренне кусков романа. Перед нами телепостановка, то есть особый, специфический вид идейно-эстетического общения со зрителем.
Более или менее четкая сюжетно-композиционная конструкция, обязательная для спектакля и для фильма, который идешь смотреть в кино, тебе здесь, у тебя дома, не навязывается.
Здесь не имитируются ни «четвертая стена» (так как это просто не нужно: ведь непосредственного, «живого», как в театре, общения со зрителем здесь все-таки нет), ни «естественность» хода событий (то есть свободный непрерывный переход одного эпизода в другой), реализуемая в кино и на театре посредством связного сюжета.
Здесь показывают страницы из романа Юрия Тынянова, представленные актерами Ленинграда.
В спектакле воссоздается не ход жизни героя, а ряд основных вех его внутренней жизни, связанных с событиями общественными; прослеживаются самые общие связи между этими вехами; опускаются весьма важные — в самом романе — эпизоды, которые, безусловно, были бы необходимы в театре или кино, но без которых здесь можно обойтись. Там нет, например, сцены «самоубийства» Кюхли в лицее, нет его дуэли с Пушкиным, нет сцены, где он бьет помещика, издевающегося над крепостным, нет эпизода со шпицрутенами. Пребывание Кюхли на Кавказе и за границей, декабрьское восстание и т. д. — все это в спектакле или фильме должно было бы быть показано куда более подробно и крупно. Из всего этого выбраны лишь моменты, необходимые для созданиия внутреннего облика Кюхли.
Скупость в выборе эпизодов увеличивает удельный вес авторского текста, стихов, монологов, рисованных символических заставок, которыми сцены перемежаются, как страницы книги — иллюстрациями, и вторые были бы совершенно неуместны в фильме или спектакле.
Не все приемлемо в сценарии, и в режиссуре, и в актерской игре. Не нужен, на мой взгляд, комедийный эпизод с неким Протасовым, которого принимают за преследуемого Кюхельбекера,—эпизод «внешний», скорее для занимательности, не больше. Столь же «внешни», банальны и по трактовке, и по приемам игры оба царя: Александр (И.Дмитриев), появление которго на экране сопровождается зачем-то «символическими» звуками флейты, и совершенно неправдоподобный, жеманный и кого-то все время «пужающий»— Николай (Н.Мартон), Иногда грубовато выполнены заставки и это жаль, потому что они играют в спектакле важную роль.
Такое построение, такой принцип отбора эпизодов, идущее не по «событийной», а по внутренней линии, по «жизни духа», приводит к характерному для этого телеспектакля, и для телеспектакля вообще,переключению внимания зрителя с событий на личность героя. События в широком смысле—продолжающаяся история страны, жизнь общества, к которому герой принадлежит; все это существует, но как бы через «крупный план» героя. Перед нами оказывается «человек крупным планом». А затем происходит то, о чем я уже говорил, что и должно происходить в телевидении: в поле зрения входит личность актера.
Не могу и не хочу подробно описывать то, что я чувствовал, когда передо мной на экране сошлись в прощальном, на вечную разлуку, рукопожатии руки Кюхли и автора «Горя от ума» — двух поэтов, двух юношей жестокого девятнадцатого века, но точно скажу, что мысли мои были обращены не только к поэтам, погибшим сто с лишним назад, но и к двум актерам, двум великолепным молодым ребятам, моим современникам и сверстникам, свою душу и свои мысли вложившим в это рукопожатие…
Одна из заставок, появляющихся в спектакле, изображает нависшие над Петербургом копыта медного Петрова коня… Трагически раздвоенный Петербург: «люблю твой строгий, стройный вид…» — «дух неволи, стройный вид…» Првкраснейший город, который «ненужным привеском качался « возле тюрем своих…». Город, где даже переулки стремятся быть проспектами; город казарм. Город революции и аракчеевщины, город поэзии и доносов.
-« Не было воздуха»,— пишет Тынянов.
Заставка предваряет эпизоды трагедии 14 декабря.
Трагедии зтой предшествовало появление в русской литературе задыхающегося человека Александра Андреевича Чацкого. После нее через несколько лет прозвучали страшные слова Пушкина о николаевской России. Прямым следствием и продолжением этой трагедии был Лермонтов с его безнадежным: «Печально я гляжу на наше поколенье…»
Это была не только социальная, но и духовная; трагедия. Одной из сторон ее было удушение личности.
Об этом и повествуют роман Тынянова «Кюхля» и спектакль того же названия.
Но почему самого Тынянова заинтересовал как герой «повести о декабристе» (такой раньше был у него подзаголовок) именно Кюхельбекер?
Не Рылеев, не Пестель, не Бестужев, не Одоевский, не Лунин, а — Кюхля?
Почему не идеолог, не вождь, не трибун, а чудак и неудачник, второстепенный поэт, над которым посмеивались все, кто имел хоть немного чувства юмора и даже совсем его не имел; который в лицее хотел утопиться — и то неудачно; кеторый 14 декабря хотел убить великого князя — и осекся, а после восстания был схвачен в Варшаве из-за нелепого поведения; который, по выражению Пущина, даже на трагической сцене играл комическую роль… Что он сделал такого, за что можно было бы его вспомнить и даже посвятить ему «повесть о декабристе»?
Ничего особенного. Он не был идеологом, но он был декабристом. Он не был вождем, Но был отважен и не жалел себя. Он не был ни трибуном, ни героем, но был благороден, добр и честен и любил людей. Нелепый и чудаковатый, он- мечтал о поэтической славе, но любил поэзию в себе, а не себя в поэзии. И потому, хоть он и писал посредственные стихи, он был — поэт.
С Рылеевым или Пушкиным автору, как ни странно, было бы проще; это были вождь декабристов и великий поэт, это были выдающиеся личности, что само собой выдвигает на первый план, делает очевидным их конфликт с традицией, с системой. В сравнении с ними Кюхельбекер был просто декабристом, простопоэтом и… просто личностью.
…Чувствуете ли вы, каким диким вдруг стало» начатое нами сопоставление, закончившееся противопоставлением «выдающейся личности» и «просто личности»? Как это противопоставление унижает и ту и другую сторону, делая одну из них «значительным лицом», а другую — Акакием Акакиевичем? И как вы определите, «выдающаяся личность» или «просто личность» писала из крепости, из одиночной камеры, такое: «Поэтом… надеюсь остаться до самой минуты смерти, и, признаюсь, если бы я, отказавшись от поэзии, мог купить этим отречением свободу, знатность, богатство, даю тебе слово честного человека, я бы не поколебался; горесть, неволю, бедность, болезни душевные и телесные с поэзиею я предпочел бы счастью без нее..,»
Человек, написавший это, был личностью в самом высоком значении этого слова.
Есть в биографии Кюхельбекера один очень характерный штрих. На следствии по делу декабристов он среди главнейших причин, побудивших его вступить в Северное общество, назвал «стеснение», чинимое властями российской словесности. Допускаю, что среди декабристов могли быть такие, которые, не без добродушия, конечно, посмеялись над Кюхлей: они идут на каторгу, в тюрьму и на виселицу за интересы народа, гибнущего в рабстве, за демократический образ правления, а он и тут толкует о «стеснении российской словесности»!
Но смеяться не нужно было; притеснение литературы в дальнейшем возрастало прямо пропорционально общему гнету реакции, и через десять лет Пушкин почти повторил слова Кюхли в письме к Денису Давыдову: «Тяжело, нечего сказать. И с одною цензурою напляшешься; каково же зависеть от целых четырех? Не знаю, чем провинились русские писатели… Но знаю, что никогда не бывали они притеснены, как нынче.. . Цензура дело земское; от нее отделили опричнину — а опричники руководствуются не уставом, а своим крайним разумением».
А вот еще позже: «Я переделал «Копейкина», я выбросил все, даже министра, даже слово «превосходительство». Характер героя я вызначил сильнее, так что теперь ясно, что он сам причиной своих поступков… Начальник комиссии даже поступает с ним хорошо…» Это уже Гоголь умоляет цензора дозволить к печати «Повесть о капитане Копейкине».
Нет, Кюхля был прав; он думал и о рабстве и о демократическом образе правления, но именно в судьбах российской словесности, в духовной жизни общества для него, интеллигента, поэта, критика, соединялось и отражалось все, во имя чего он и его товарищи вышли на Сенатскую площадь.
Да, если Пушкин в поэзии и Рылеев в политическом движении были «проспектами», то Кюхельбекер был всего лишь «переулком». Но Тынянов взял именно Кюхлю, по общепринятому счету «невыдающегося», чтобы открыть для него некий иной >счет, единый с Пушкиным и Рылеевым. По этому счету «выдающаяся личность» и «просто личность» равны. Более того: они тождественны.
И тогда получается, что чудачества и нелепости присущие Кюхле, есть игрой природы и обстоятельств особо ярко выраженная уникальность, неповторимость каждой человеческой личности. Получается не конфликт «выдающегося человека” с косным окружением, а конфликт с системой враждебной человеку вообще, конфликт между духом человеческим и духом полицейским, между человеком и унифицированнойбезликостью.
Именно так спектакль «Кюхля» заставил меня осмыслить тыняновский роман.
…Когда я увидел Сергея Юрского первый раз, он, внешне неэффектный, привлек меня своим осо бым, каким-то «ироническим» талантом, сильным и своеобразным обаянием.
Мне показалось, что это актер, относящийся очень современной формации, один из признака которой — интенсивность и сложность внутренне жизни при внешне скупом ее выражении. Никакой аффектации, никакой декламации. Лучше «недоиграть», чем «переиграть». Осознанное отношение к своему герою, очень личное ощущение сверхзадачи, того, во имя чего играешь. Острая характерность, даже, может быть, эксцентричность,— тонкость психологического рисунка; ироничность и глубокое, драматически серьезное отношение жизни; внешняя неяркость — и обширность внутреннего мира.
Итак, Кюхля.
Нескладная, горбящаяся фигура. Большой, длинный нос, длинные руки (или они такими кажутся?) Рот кривится при разговоре. Голос — и глуховаты и звучный одновременно. Неяркая, но четкая дикция, иногда легкое заикание.
Блестящие выпуклые глаза. В них восторженность и угрюмость, постоянная отрешенность, постоянная готовность к отказу от отрешенности. В моменты гнева или боли они — как у раненого оленя, кажется, что наливаются кровью. Удивительное сочетание крайностей: флегматичности и бешеного темперамента, чрезмерности эмоций и их тонкости, стихийности и рефлексии.
То ли ребенок, то ли большой добрый зверь, которого рассердить, может быть, и смешно, а может быть, и опасно.
С первых кадров, в которых он появляется, охватывает какое-то томительное чувство: так про новорожденного говорят, что он «не жилец». Захлестывает ощущение одиночества, неприкаянности этого нескладного и трогательного человека.
Кюхельбекера—такого, какого мы знаем по роману Тынянова и по документам,— нетрудно было бы играть эксцентрично. Но Юрский играет другое. Он относится к своему герою как человек к человеку. В его отношении нет ни неуместного в данном случае любопытства к занятным черточкам своего героя, ни искусственного, так сказать «со стороны», нагнетания трагизма. Эта абсолютная серьезность отношения к герою побуждает Юрского своеобразно применять известный закон, сформулированный Станиславским. Играя человека с репутацией чудака, он ищет в нем — и играет — высокую нормальность, нормальность человечности, то есть то, что нередко принимается за «избыток» человечности или человеческого, особенно в тех случаях, когда такая нормальность выражается в не совсем привычных формах.
«Неорганизованная голова»—так называет его в романе директор лицея Энгельгардт, «человек, который мог все понять и объяснить, и когда встречал какое-нибудь неорганизованное явление, долго над ним бился, чтобы «определить» его; но если ему, наконец, удавалось это явление определить и человек получал свой ярлык,— Энгельгардт успокаивался».
Кюхля—Юрский слишком легко верит фискалу Комовскому, уверяющему, что Дельвиг украл со стола его, Кюхли, стихи. Слишком восторженно отвечает Державину на экзамене. Слишком не умеет играть, притворяться, врать — и попадается в лапы ищеек Николая после восстания. Но все слишком «естественное», слишком человеческое — ненормальность, чудачество, неприспособленность, «неорганизованность», по терминологии Энгельгардта.
«Неприспособленность» Кюхли — Юрского, избыточность его внешних проявлений, тяготение к крайностям и все то, что Энгельгардт не без грустного остроумия (возможно, неосознанного) назвал в своей характеристике Кюхельбекера «донкихотством чести и добродетели»,— все это отражение напряженнейшей, сосредоточенной духовной жизни, которая освещает отрешенные глаза Юрского всегда и которая в своей интенсивности всякий раз как-то не увязывается с повседневностью, принимаемой обывателем за единственную истинную реальность.
Пушкин, кстати, как и все (и даже злее, чем многие), посмеивавшийся над Кюхлей, глубоко любил его как человека и друга; его не могла не подкупать самозабвенная духовность «брата» его «по музе, по судьбам».
Юрский не конструирует абстрактного «типичного представителя дворянской интеллигенции» из давно подобранных на театре черт и черточек. Он создает образ Вильгельма Кюхельбекера — ищет «зерно» характера, определяемое основным противоречием данной личности.
И находит. (Я, разумеется, вовсе не пытаюсь «реконструировать» творческий процесс Юрского, а говорю только о результатах, как они мне представляются.)
У его Кюхли это противоречие крайне драматично, более того — трагично. Это противоречие между стремлением всей его натуры к творчеству — общим творческим характером личности —и недостатком специфического, поэтического таланта.
Это — случай Сальери.
Мне приходилось уже писать о том, какому невероятному искажению подвергается до сих пор образ Сальери в пушкиноведческой литературе и в театральной практике. Допотопные рассуждения о злодейской натуре Сальери, о его лживости, хитрости, лицемерии и прочих врожденных пороках нашли почти адекватное себе выражение в том злобном ничтожестве, которое играет на сцене театра им. Вахтангова С. Кацынский в спектакле, поставленном Е. Симоновым. Но вот Сальери сыграл Николай Симонов — единственный, по крайней мере за несколько десятков лет, актер, подошедший к истинному, пушкинскому смыслу образа, — и появилось мощное встречное течение. Теперь уже Сальери почти «оправдывают», заявляя, что трагедия его проистекает от действительного сознания своей ответственности за судьбы искусства, делают его чуть ли не мучеником искусства, провозглашая, что вот теперь-то истина восстановлена…
Но Н. Симонов вовсе не «оправдал», а по-своему объяснил Сальери. Однако произошло (и до сих пор происходит) недоразумение. Поскольку В. Честноков не противопоставил ему столь же крупного Моцарта, Симонов буквально против своей воли, мощью таланта перевернул соотношение между Моцартом и Сальери, и «страдающим» героем оказался более Сальери, чем Моцарт, хотя у Пушкина все наоборот, и это на деле доказал И. Смоктуновский.
Поневоле напрашивается вывод, что Сальери — Симонов, избавив мир от Моцарта, несет свою нравственную кару не вполне заслуженно. Между тем еще в замечательном фильме «Моцарт и Сальери» трагедии было дано глубокое и верное толкование благодаря не только удивительному исполнению Смоктуновского, но и тонкому прочтению роли Сальери постановщиком фильма В. Гориккером — трактовке, которую, к сожалению, «не осилил» до конца П. Глебов.
Сальери — вовсе не «завистник» в обычном смысле этого слова, вовсе не «злодей», не «лицемер» и пр. Все эти ярлыки, уводящие нас к довольно отдаленным временам классицизма, живучи за счет вульгарно-социологической традиции, еще дающей о себе знать. Ведь в свое время вульгарный социологизм оказался решительно не в состоянии определить, «представителем» чего и «выразителем» чьих интересов является Сальери, да и вообще кто такие эти самые герои «маленьких трагедий».
«Случай Кюхли» я назвал «случаем Сальери» потому, что и тут и там — сходные противоречия.
Кюхельбекер был посредственным поэтом, но вообще в высшей степени творческой личностью и, в частности, умным и проницательным критиком и теоретиком, что отмечал Пушкин.
Сальери — гениальный слушатель и критик, но далеко не гениальный художник.
Таково сходство.
Дальше начинается разница, и притом весьма знаменательная и важная для понимания образа Кюхли, созданного Юрским. Сальери, в отличие от Кюхли, не столько посредственный художник, сколько посредственная личность.
Своего противоречия Сальери не сознает; ему кажется, что он равно гениален и в восприятии и в творчестве. Зная свою восприимчивость к искусству, он, подобно заурядному мещанину, делающему себя мерой всех вещей, обожествляет ее и возводит любое свое мнение в закон. Приравнивая свою восприимчивость к художническому гению, он обожествляет ее и незаметно для себя уже любит не искусство, а себя в искусстве.
Зная, каким трудом досталось ему творчество, он и тут свой индивидуальный опыт, как это свойственно посредственности, возводит в закон, в догму, обязательную для всех.
Убеждаясь в том, что Моцарт в эту догму не укладывается, он — из любви к искусству — искренне стремится восстановить справедливость, защитить «закон природы», сформулированный им самим.
Моцарт подавляет его не только своей гениальностью, но и главным образом своей непонятностью, «неорганизованностью». Поэтому, преклоняясь перед Моцартом-гением, искренне любя его как творческую личность, Сальери не принимает его как личность человеческую.
Сальери любит искусство, но только Искусство, пишущееся с большой буквы, Искусство вообще, без людей, без «человека», ибо ни один из них не может уложиться в выношенную Сальери догму; пользы от них мало, а беспокойства и беспорядка много («Что пользы в нем?..»).
Для того чтобы охранить в Искусстве порядок, надо устранить «просто личность», а для этого необходимо ее убить… В итоге высшим творческим актом Сальери, на который положены все его душевные силы, его «звездной ночью» оказывается убийство человека.
Но, убивая Моцарта, Сальери убивает его и в самом себе; его творческие силы истощены.
Творчество, убиваемое в самом себе догмой,— вот трагедия Сальери.
Распад личности, убиваемой нелюбовью к людям во имя любви к абстракции,— пусть даже эта абстракция обозначается словом, пишущимся с большой буквы.
Итак, «исходная ситуация» у Сальери и Кюхли одна и та же. Дальше начинается разница. Хорошо помню, как Сальери — Симонов слушает музыку Моцарта. Большой, сильный, он сидит, забившись в угол дивана, неподвижно, как бы окаменев. Сидит, втиснутый туда волной звуков, которые не дают ни сдвинуться с места, ни свободно вздохнуть.
Моцарт восхищает его. Но это плохое восхищение. Восхищение божеством, которое подавляет, потому что непонятно.
Но кадр — Кюхля, слушающий чтение «Горя от ума»,— тоже нельзя забыть. Длинный нос, большое приглуховатое ухо, оттопыренное рукой, чтобы лучше слышать, выкаченный огромный глаз, и восторженный, и внимательный, и придирчивый одновременно,— все существо устремлено к Грибоедову, в Грибоедова!
И все забавное, нескладное, что есть в этой исступленно-внимательной физиономии, приобретает вдруг иной, важный и истинный смысл. Здесь Кюхля — творец, здесь он — художник более чем в своих стихах, здесь он велик, ибо всем своим человеческим существом участвует в искусстве.
Этот кадр — образ Кюхли в самом общем и высшем выражении: человек, творческое начало которого растворяется, реализуется в неистовой любви к искусству — творению рук человеческих, к людям, к человеку,— реализуется настолько интенсивно, как это недоступно Кюхле-поэту.
Да, Кюхля Юрского — Сальери, но Сальери, произносящий только: «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя! Садись, я слушаю». И только такой Сальери. И это есть личность Кюхли. И потому он — поэт.
Посредственность — это неумение и нежелание преодолеть свою ограниченность, постигнуть то, что вне привычных понятий. Личность жива лишь тогда, когда она стремится выйти за пределы привычного.
Такая посредственность Сальери во много страшнее, чем его творческая ординарность. По сравнению с Сальери Кюхля как личность — Моцарт, даже если он в творческом отношении вдвое ординарнее Сальери.
Сальери принципиально одинок. Кюхля тоже одинок— это подчеркивается всем строем спектакля: если Юрский и не в отдалении от других (как в сцене «семейного совета»), то почти везде он какой-то «отдельный» всем своим обликом и поведением,
Кюхля страдает, когда ему надо «наладить контакт» с чем-то или кем-то вовне (Пушкин, Грибоедов и другие близкие люди здесь в счет не идут), ибо он уже привык к репутации чудака. Почти мучительно смотреть, как он, выйдя ночью «поднимать», «агитировать» встречных солдат, пытается пристроиться» к первому попавшемуся служивому и робко, стесняясь, еле слушающимся языком, но ощущая всю меру ответственности за порученное ему дело, начинает заговаривать с обыкновенным, но незнакомым человеком: «Куда, голубчик, идешь?.. Как живется?..»
Но эта «отдельность», эта замкнутость совсем иного рода, чем горделиво-трагическое одиночество Сальери; у Кюхли она — как цветок, готовый раскрыться навстречу первому же лучу солнца. В этом угрюмоватом и странном юноше живет нежность и жажда нежности, которые потрясающе точно выражены Тыняновым в описании ночи перед восстанием: «Рылеев проходит мимо Вильгельма, который, ничего не видя вокруг себя, держит за руку Сашу Одоевского и, мимоходом, тихонько касается его руки. Вильгельм мгновенно содрогается от этой ласки».
В спектакле есть параллель этим строкам. После чтения «Горя от ума» — скупая деталь: рука Кюхли, тихонько поглаживающая руку Грибоедова. Юрский делает это почти незаметно, тоже как бы мимоходом, но именно обыденность, неброскость этого жеста выдает, как он свойствен Кюхле, как он в его характере.
Кюхля совершенно «растворяет себя» в тех, кого он любит; стихи на разлуку, которые читает ему Пушкин, он слушает так, что, кажется, лицо его ничего не выражает: застывшая маска. И лишь в остановившихся глазах — чуть-чуть не то удивления, не то восхищения, чуть-чуть понимания того, что да, Пушкин иначе и не мог написать… и много-много тоски. Кюхли в них нет, в этих глазах, в них — только Пушкин, и поэтому они полны разлуки, и никогда, пожалуй, в них нет большей отрешенности, большего одиночества, чем в тот момент, когда Кюхля, неожиданно вскочив, не обнимает даже, а как-то сгребает Пушкина в объятия, прижимает его к груди и долго держит, как бы боясь выпустить, глядя в пустоту.
Эти глаза так же угрюмы, полны одинокой пустоты и ничего почти не выражают и при других прощаниях — с Дуней, любимой, и с камердинером Семеном; каждый раз от него уходит еще один человек, и ему, в конце концов, равно горько расставаться — с Пушкиным ли, с Семеном ли…
Кюхля—такой же образец непонятной «неорганизованности», каким был для Сальери Моцарт. Угрюмый и неловкий, он, как и в сцене чтения «Горя от ума», снова поэт, снова гений в блистательной сцене лекции в Париже, когда, потрясая руками и головой, весь в порыве и изнеможении, он, как человек, которому вот-вот заткнут глотку, исступленно выкрикивает по-французски:
«Древнее вече, прообраз правления народного, было сломлено деспотом, который отныне имел право жизни и смерти над гражданами великой республики. Свобода мнений, в которой рождалась гражданская истина, уступила место единой воле. Вечевой колокол, сзывавший граждан, рухнул. Что могло последовать вслед за этим? Казни, ссылки, раболепное молчание всей страны, уничтожение духа поэзии народной, связанного неразрывно с вольностью, гибель младшей братской республики — Пскова! Так была задушена новгородская свобода… О, какая ненавистная картина! Как близка она нам и посейчас, хотя несколько веков отделяют рабство новгородское от рабства нашего…»
И снова «странность» его, доходя, казалось бы, до апогея в этих нелепых размахиваниях руками, в неистовом сверкании глаз, в голосе, подобном звуку трубы, перестает быть странностью и оказывается страстностью.
И оказывается, что у него красивый, широкий, выразительный жест и вдохновенное, прекрасное лицо.
Он непонятен и в высшей степени «неорганизован», и снова поэт, когда дает пощечину Похвисневу, за его спиной сказавшему о нем гадость, а потом стреляется с ним. Длинный, худой, весь клокочущий и в то же время неожиданно, нелепо респектабельный, он стоит перед гнусно-добротным чиновником, и когда он произносит, давая пощечину: «Вот вам мой ответ»,— кажется, что губы его плохо слушаются. Но вот он на дуэли поднимает пистолет…И в этом движении неожиданно блеснула легкая, такая непривычная в нем грация, и азартно сверкнули выпуклые мрачные глаза… потому что он сейчас пощадит этого перепуганного пигмея и выстрелит в воздух…
Но самого-то его не пощадят, когда придет его час. И с первого своего появления на экране он как будто чувствует, что погибель его уже заложена в нем. В Юрском есть это предчувствие, это смутное знание—вот почему его Кюхля «не жилец». Так Смоктуновский—Моцарт сверхчувственным знанием предощущает свою смерть.
И не потому «не жилец», что — гений, как Моцарт или Пушкин, а просто потому что — личность, которая не могла существовать, не расходуя свою творческую энергию на благородное и человечное дело.
Поэзии ему было мало, потому что его собственные поэтические возможности были невелики, а сил было много; и он не мог не устремить все свое творческое, человеческое существо в то «дело общее» (res publica — по-латыни), за которое вышли на площадь декабристы.
С Пушкиным еще могли до поры до времени играть в кошки-мышки. Бенкендорф писал Николаю «…если направить его перо и речи, то это будет выгодно»; Пушкину простили его признание в том, что, будь он 14 декабря в Петербурге, он тоже вышел бы с декабристами, потому что Пушкин был для страны гением, а для Николая — «умнейшим человеком России».
Кюхля не был ни гением, ни умнейшим человеком России, он был для них «просто человеком», а потому с ним и играть не стоило: себе дороже. Проще было сгноить его в крепости и ссылке, ибо пользы от него никакой нельзя ожидать, а беспокойства и беспорядка много. «Что пользы в нем…» — сказал бы Сальери.
Предчувствие гибели Юрский даже не играет, а несет в себе: такова логика создаваемого им образа. И когда разражается 14 декабря и потом длинная сутулая фигура начинает метаться по городам и весям, возникая на экране, как волк, выходящий все время к флажкам, то почти физически ощущается, как все туже затягивается удавка, и мы видим, что метание Кюхли чем дальше, тем больше происходит скорее по инерции, чем из стремления спастись, ибо спасения нет.
Опознанный наконец в Варшаве, он тоже скорее по инерции произносит своим глухим протяжным голосом заученные слова о том, что он — крепостной барона Моренгейма, а в глазах его — уже почти безразличие и смертельная тоска. Но когда его
рукава касается лапа солдафона и раздается голос: «Васька, держи его, это о нем давеча в полку объявляли»,— он весь содрогается от этого оскорбительного насилия и, освобождаясь резким движением отвращения, с искаженным лицом и бешеными глазами, защищая себя от этого первого унижения, отрывисто и хрипло произносит гордое, дворянское:
— A bas les mains! (Прочь руки! — франц,)
И — все. Больше он уже не поэт, не дворянин и даже не коллежский асессор Вильгельм фон Кюхельбекер, а арестант, заключенный, ссыльный.. Теперь его может хватать за руки любой унтер, последняя жандармская сволочь. Даже своих гордых; слов: «Руки прочь»,— он уже не сможет сказать, потому что это бесполезно. Их произнесет на маленькой станции Боровичи, в бешенстве отстраняя от себя руку жандарма, Пушкин, от которого за плечи оттаскивают Вильгельма. Но хотя Пушкин и может произнести эти слова и яростно трясет за грудь фельдъегеря, его самого то и дело хватают за плечи, за горло другие, невидимые, но властные^ руки, и не пройдет десяти лет, как его тайно, ночью, не в повозке, а на телеге, в черном гробу повезут из Петербурга, а в бумагах его будет рыться не какой-нибудь ротмистр, а сам начальник штаба корпуса жандармов. Да и сейчас он может сколько угодно кричать, но ни дать Вильгельму денег, ни попрощаться с ним фельдъегерь ему не позволит.
Последние эпизоды спектакля — Сибирь — звучат как бы на низких нотах; Кюхля в них существует не поступками — поступать он уже никак, по существу, не может,— а лицом, глазами и еще — как и в продолжение всего спектакля — стихами.
Юрский читает стихи Кюхельбекера как поэт. Нет: Юрский — актер, умеющий читать стихи, как поэт. Потому часто в моменты чтения мы видим одновременно и героя — поэта Кюхельбекера, и чтеца-исполнителя — актера Юрского. Благодаря этому стихотворение приобретает в спектакле значение, равное эпизоду или монологу; стихи — тот стержень, та дорога, на которой расставлены вехи духовной жизни героя.
Поэты, изображаемые в кино и театре, часто, читая свои стихи, заботятся не о стихах, а о том, чтобы путем чтения довести до сведения зрителей свою прогрессивность.
Юрский, читает ли он стихи в реальной обстановке какого-либо эпизода (экзамен в лицее) или просто находится в кадре, вне связи с какой-то опреселенной сценой, или за кадром,— всегда читает с одинаковым упоением звуковой стихией, музыкой, (музыкой нередко в прямом смысле слова, потому -то иногда к голосу его присоединяется оркестр), интонация чтения свободно и легко ложится на музыкальную интонацию, и не важно, кто кого сопровождает и кто кому следует — голос оркестру или оркестр голосу. Потому что голос Юрского, этого скупого на внешние эффекты актера, обретает такую величественную симфоническую мощь, такую мягкую и глубокую музыкальность, которые вполне подстать оркестру.
И вот когда звучит этот необычный, протяжный, торжественный, завораживающий голос:
«О Де-ельвиг, Дельвиг, что-о награ-ада И дел высо-оких, и стихо-ов... Таланту что и где отра-ада Среди злодеев и глупцов...» —
то почему-то вдруг начинает думаться: а такой ли уж посредственный поэт Вильгельм Кюхельбекер?.. Почему же этот архаичный, тяжеловатый, часто не очень складный стих долго потом звучит в ушах — вспоминается неотступно:
«Горька судьба поэтов всех племен, Тяжело всех судьба казнит Россию...»
Потому что Кюхля был все-таки поэтом. Юрский дал нам это увидеть. Он сумел всю поэзию, которая есть в этих скромных строках, показать нам; ибо, любя своего героя, он с поэтическим благоговением, с любовью к стиху произносит чистые и честные слова Кюхли, всей жизнью своей заплатившего за то, что был поэтом, то есть—личностью.
И когда одинокий человек в длинном безобразном арестантском халате мечется передо мной взад и вперед по тюремной камере и исторгает из себя уже не голос, но почти вопль, и все же читает стихи, читает как заклинание, как молитву, как средство от помешательства, как средство защиты и самосознания,— я верю этому как непреложному, неопровержимому документу: да, так вот именно Кюхля метался в каземате Петропавловской крепости, закутавшись в серый безобразный халат; да, так вот именно читал он этим каменным стенам свои стихи — и пытался читать их красиво и звучно, как и подобает читать поэзию,— как будто перед ним тысячи слушателей; и именно таким был его голос — полубезумным и музыкальным, так и застыл он на этих каменных стенах:
«Несу товарищу привет Из той страны, где нет тиранов, Где вечен мир, где вечный свет, Где нет ни бури, ни туманов. Блажен и славен мой удел: Свободу русскому народу Могучим гласом я воспел, Воспел и умер за свободу! Счастливец, я запечатлел Любовь к земле родимой кровью — И ты, я знаю, пламенел К отчизне чистою любовью!..»
Кем сделана эта поэзия? Гением или посредственным поэтом?
Это здесь не важно. Здесь другой счет.
———————
«Петербург никогда не боялся пустоты… Московские площади не всегда можно отличить от улиц, с которыми они разнствуют только шириною, а не духом пространства. Основная единица Москвы — дом, поэтому в Москве много тупиков и переулков. В Петербурге совсем нет тупиков, а каждый переулок стремится быть проспектом… Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь. …Восстание 14 декабря было войной площадей».
В художественном произведении слова, фразы, эпизоды обладают способностью как бы к диффузии: они проникают друг в друга, сообщают друг другу дополнительный, глубинный, иногда неожиданный смысл. Фраза о петербургских переулках, кажущаяся на первый взгляд лишь парадоксом Тынянова, обнаруживает свой скрытый драматизм. Это образ неразрешенного противоречия — противоречия, возникающего тогда, когда нечто стремится преодолеть обозначенные для него рамки. Это борение силы, вызванной к жизни новой реальностью, с мощным противодействием традиции. Такой же драматизм заключен и во всем портрете города. Дух пространства и свободы, дух площадей, дух преобразований дал Петербургу Петр — «революционная голова», как назвал его Пушкин. Те же площади с их «грозным, оцепенелым стоянием» 14 декабря решили спор в пользу «традиции» и «рамок», освященных деспотической самодержавной волей того же Петра.
Спектакль «Кюхля», как и роман Тынянова, рассказывает об этой социальной и духовной трагедии. Но в нем, как и в романе, есть нечто большее, чем рассказ о трагедии,— рассказ о величии и бессмертии человеческого духа.
Сергей Юрский 