С.Юрский. Содружество муз / к проблеме творческого взаимодействия. (выступление в дискуссии) — Вопросы литературы, 1964, 3

С древних времен музы живут дружно. Они спорят, но не ссорятся — они нуждаются друг в друге. Появились новые музы — муза кино, муза телевидения, но и им хватило места под луной и не пришлось вытеснять старых мудрых муз театра — Мельпомену и Талию.

Современное актерское искусство (будь то театр, кино или телевидение) двояко связано с другими искусствами. С одной стороны, литература, музыка, живопись сосуществуют с актером внутри театра. Литература дает самое основу театра —пьесу; живописное и музыкальное оформление являются весьма важными компонентами при создании спектакля. Но это, так сказать, внешняя, очевидная связь. Мне хочется остановиться на другой стороне взаимодействия этих видов искусств — на том влиянии, которое оказывают литература, музыка и живопись на личность актера, на творимый им художественный образ.

Литература. Недостаточно играть в современной пьесе, смотреть и видеть современную жизнь в спектакле, поставленном современным режиссером в современном оформлении. Если актер хочет быть на уровне времени, он обязан знать современную литературу— жизнь, отраженную литературным талантом,— для проверки объективности своих наблюдений, для понимания того места, которое занимают данная пьеса и ее герои в общем литературном ряду, для увеличения возможностей обогащения пьесы. Актерское искусство зависимо, но в то же время это искусство, обогащающее первоисточник, и чем лучше пьеса, тем больше она поддается обогащению, тем больше требует от актера страсти и фантазии, профессионализма и культуры.

Если же речь идет о классическом или историческом произведении, то здесь литература становится главным источником сведений о быте — этом воздухе эпохи, жизни во плоти, без которой нет актера.

Нельзя играть свою роль, не чувствуя ее места в пьесе. Точно так же нельзя играть пьесу, не понимая ее места в общем ряду развития литературы.

Мне кажется, что сейчас нельзя играть Гюго так, как будто не было Хемингуэя; Гёте так, как будто не было Брехта; Пушкина и Грибоедова так, как будто не было Горького и Маяковского. Это не значит, конечно, что нужно Гёте играть «под Брехта», а Пушкина «под Горького», но чувствовать их связь, чувствовать, что в зале сидит зритель середины XX века, знающий и Гёте, и Брехта, и Грибоедова, и Маяковского, необходимо. Смотреть на великое произведение с позиций всего созданного после него и под его влиянием— необходимо. А для этого необходимо непрерывное изучение литературы. Мне хочется подчеркнуть слово изучение. Дело не в прописной истине — надо много читать; дело не в другой, тоже весьма знакомой истине,— надо читать материалы по данной роли; это все само собой разумеется. Дело в том, мне кажется, насколько смело сумеет актер вместе с режиссером раздвинуть рамки данного произведения до бескрайних границ жизни и до великих творений литературы. Мне кажется интересным, что Г. Товстоногов и И. Владимиров ассоциировали школьника Олега в пьесе Розова «В поисках радости» не только с тысячью других одаренных детей, но и с Пушкиным как эталоном реально любимой яркой личности, и с Дон Кихотом как литературным эталоном личности, трагически-эксцентричной. Эти ассоциации, никак не подменяя автора, давали широкий простор фантазии исполнителя, основанной на личных наблюдениях и на знакомстве с литературой. Роль Олега была моим дебютом, но уже тогда мне было двадцать два года, моему герою — шестнадцать. Спектакль шел четыре года, и я окончательно вырос из юношеского возраста, но режиссерское решение, связавшее Олега с любимым поэтом и любимым героем, давало, так сказать, движущуюся перспективу. Перечитывание произведений, связанных с личностью Пушкина, заставляло меня искать в роли не инфантильность, а молодость крепнущего духа.

Музыка. Наиболее счастливое, наиболее воздействующее на зрителя искусство. Музыка — почти наука, как математика—почти искусство. Она строится по сложившимся и общепринятым законам, не сковывающим творчество, а, наоборот, освобождающим его. Ритм, темп, пауза, кульминация и т. д.— понятия, давно ставшие общими для музыки и для театра. Но если для театра понятие, скажем, ритма ограничивается расплывчатой формулой — высокий ритм, упал ритм, напряженный ритм,— то в музыке конкретно, материально — размеры 6/8, 3/4, пауза, такт. Драматическое искусство не метрично и должно -подчиняться прежде всего законам живой жизни, но актер должен непрерывно совершенствовать в себе чувство ритма, смены ритма, перехода из тональности в тональность, чувство гармонии и дисгармонии. Все это необходимые составные части драматического таланта, которые можно и должно развивать, приобщаясь к достижениям мировой музыки.

Спектакль похож на симфонический оркестр, где каждый инструмент сам себе дирижирует, а главный дирижер — режиссер — остается за кулисами. Как же тонок должен быть слух актера, как высока музыкальность, чтобы не превратить концерт в какофонию (к счастью или к несчастью, в театре менее заметную, чем в музыке), чтобы сохранить единый общий ритм, заданный режиссером, непрерывно меняющийся и несущий спектакль к общей кульминации.

Требование точного ритма возникает в театре ежечасно. Приведу наиболее сложный пример из встретившихся мне. Польский режиссер Эрвин Аксер, репетируя в нашем театре тринадцатую картину пьесы Брехта «Карьера Артуро Уи», решил ее так — две

пары, взявшись под ручку, ходят по кругу и метрично, точно соблюдая стих, говорят текст.

Гитлер идет с миссис Дольфит в ногу, я — Геббельс, иду с Дольфитом; но я хром, следовательно, мы идем не в ногу. Но чтобы сохранить общий зловещий ритм прогулки, мы должны точно на каждом шестом шаге попасть в ногу. Текст должен идти в два раза быстрее ходьбы. И, наконец, в зависимости от длины фраз, шаги должны быть то длинными, то короткими, чтобы зритель все время видел говорящего. Вот формальная задача. Но, кроме этого, еще есть действенная актерская задача, заложенная в диалоге. Во время этой прогулки решается судьба Дольфита, гангстеры выносят ему смертный приговор.

Потребовалось несколько репетиций, чтобы выполнить эту интересную задачу. Эти репетиции много дали нам в смысле владения ритмами, в смысле отделения ритма слова от ритма тела, чуткости к изменившемуся ритму партнера. Но технического совершенства мы так и не достигли, а оно необходимо для полного освобождения актера: насколько эмоциональнее выглядела бы эта сцена, если бы музыкально-техническая ее сторона осуществлялась абсолютно точно и легко!

Особенно сложные ритмические взаимоотношения возникают при взаимодействии актера с техникой. Я говорю о кино и телевидении. Здесь необходимо искать связь не только с партнером, но и с оператором. Точно улавливать движение камеры, начало и конец панорамы — вот искусство, которым трудно, но необходимо овладеть. Я бы мог назвать артиста, который идеально владеет этим,— Смоктуновский.

В моей собственной практике могу назвать работу над сценой сна художника из телевизионного спектакля «Невский проспект» Гоголя.

Пискареву снится бал и он сам, танцующий с прекрасной незнакомкой. Мы искали «сонного», нереального ощущения и в раскачивании фигур, и в раскачивании камеры. В то же время звучал вальс и текст. Завораживающая, пленительная музыка Кабалевского помогла нам проникнуться единым настроением и найти этот единый внутренний ритм.

Живопись. Хороший спектакль живописен не только по оформлению, но и по мизансценам, и по актерской пластике. Формальное выполнение даже самой красивой и содержательной мизансцены без понимания ее места в общей композиции, ее смысла не дает зрителю ничего, кроме ощущения вычурности, придуман- ности. Пластика актера, имея своим основным образом пластику живых людей, не должна пренебрегать и пластикой, запечатленной в искусстве. В общении с живописью, классической и современной, вырабатывается чувство эпохи, стиля, выразительности. Поэтому «живописность» в смысле красивости, мне кажется, может быть использована в театре лишь в пародийном смысле. Уж слишком много штампов выработалось на этой почве. Поэтому в Чацком,

скажем, мы старались искать углы, бежать от позы, от красивости, а в фильме-оперетте «Крепостная актриса», где я играл гусара примерно той же эпохи, я всячески старался сыграть красивость этикета, ибо излишняя красивость в наш век простоты смешна, пародийна.

Другое дело живописность в смысле выразительности. В «Карьере Артуро Уи» есть такая мизансцена. По приказу Гитлера в гараже расстреливают людей Рема. Со всех сторон палят из автоматов по толпе человек в пятнадцать, с поднятыми руками. Режиссер ставит задачу: не играть штамп «в меня попала пуля», а тесниться к центру, дальше от огня, а когда он прекратится, медленно ослабить ноги. Формализм? Нет. Точный образ, навеянный жизнью: Эрвин Аксер видел расстрел фашистами поезда с пленными — расстрел сквозь стены вагонов,— и страшную картину, когда открыли двери: толпа мертвецов разваливалась подобно страшному цветку. Это и психологически точно — выражает беспомощность жертв, бессмысленно жмущихся друг к другу.

Выполнение этой мизансцены в спектакле требует от каждого участника точного ощущения формы, определенной страшным смыслом события.

Я не хочу выдавать за новые давно известные истины. Я хочу подчеркнуть только, что наше актерское искусство находится на оживленном перекрестке других искусств и только во взаимодействии с ними может занять достойное место.

И еще одно замечание. Самое скверное, на мой взгляд, когда влияние подменяет собой смысл театра—действие. Когда образованность превращает театр в литературу, живописность перерастает в стилизацию, а музыкальность — в балет без умения танцевать, тогда конец, крах театра. Всячески призывая к общению, надо и границу знать: наша специфика — действие.

И все же надо, необходимо изучать литературу, музыку, живопись, надо смотреть спектакли других театров, фильмы, старые и новые. Актер должен учиться, совершенствоваться не только на сцене во время своих двадцати пяти — тридцати спектаклей в месяц, он должен иметь возможность много видеть, слышать, читать, готовить себя для зрителя, только тогда мы будем подлинными! художниками.