Татьяна Марченко. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. — Нева. 1966, №7

Ранняя версия этого текста — в радиопередаче 1965 года — Рассказы об актёрах  — Творческий портрет актёра — Сергей Юрский — (ЛР), (Гейченко, Осколок колокола Пушкина), (Запись: 1965г.) — http://staroeradio.ru/audio/37614

---

В Ленинграде его хорошо знают любители театра — и старшее поколение и молодежь. Многие зрители уже специально ходят на спектакли «с Юрским», приноравливая по этому случаю расписание своих житейских дел к театральной афише. Завоевать любовь зрителей не просто, еще труднее удержать ее. Связь, установившаяся между Юрским и зрительным залом, принадлежит к числу прочных связей — она возникла не случайно.

Актер по самой природе своей — лицедей, он проживает на сцене десятки, сотни чужих жизней, ничем не схожих друг с другом. Но если жизнь актера бедна содержанием, бедна впечатлениями и мыслями, постепенно роковым образом начинает проступать некое сходство и в воплощаемых им характерах. Надвигается угроза штампа, искусство уступает место равнодушному ремеслу.

Пожалуй, самое примечательное в личности Сергея Юрского — его открытость впечатлениям бытия, такая жадность к самому разностороннему познанию, словно он уже не на сцене, а в личной практике решил вместить содержание по крайней мере нескольких человеческих жизней.

«От чего это у него идет, — думала я: — от интуитивной потребности натуры художника или же от сознательного программирования своего творческого пути? Впрочем, второе, наверно, пришло к нему не сразу…»

Что это именно так, выяснилось как-то раз в одном из наших долгих разговоров. «Жить только театром — это значит просто обманывать себя и всех, — сказал Юрский. — Это вещь невозможная. Это, естественно, не мои слова, я их слышал и от моих учителей, и читал в книгах, но не очень им сначала доверял. А сейчас просто уже подрос и начал им верить и сознательно ощутил смысл этих слов. Все дело в том, что если театр становится смыслом жизни и единственным интересом, то искусства как такового тут нет, оно угасает, если оно было, или оно вообще не рождается. Театр — это скорее способ выражения, но это ни в коем случае не цель жизни. Целью жизни не может быть отразить, цель жизни должна быть — понять, и актер использует театр как способ понимания и выражения своего понимания жизни.

Больше всего меня влечет искусство как зрителя тогда, когда я чувствую, что автор мыслит, и процесс мышления одновременно идет с процессом его творчества. Он творит и мыслит, то есть живет…»

«Творит и мыслит, то есть живет…» — Я вслушиваюсь в эти слова и думаю: пускай эта своеобразная формула отточилась только сейчас, но корни-то ее лежат глубоко, в самых истоках биографии…

В 1957 году на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени Горького, в спектакле «В поисках радости», состоялся дебют Сергея Юрского. Он играл Олега Савина, того самого мальчишку, который в приступе святого и необузданного гнева рубит отцовской саблей полированную новую мебель, заслонившую в глазах мещанки Леночки весь белый свет.

Помню, тогда на спектакле больше всего поразило меня острое ощущение талантливости этого Олега, еще мальчишки — и уже, очевидно, незаурядной личности. Он был еще смешной и несуразный, как неуклюжий щенок с толстыми лапами, по отличала его одна особенность — он необычайно остро и своеобразно реагировал на все, все хотел по-своему осмыслить. И мне показалось, что вот эти черты: одаренность натуры и упрямое желание всё осмыслить самому — свойственны не только герою пьесы Розова. Уж очень много личного вложил актер в этот характер, при всем при том, что Олегу по пьесе — шестнадцать лет, а Юрскому было тогда уже двадцать четыре года.

Тут нельзя, конечно, проводить какие-то прямые аналогии, они были бы искусственны. И все-таки, когда я заинтересовалась биографией дебютанта, я поняла, что в свои шестнадцать лет он действительно был чем-то очень схож с Олегом Савиным. Хотя бы интересом ко всему миру, и еще тем, что тогда совершенно неясно было, кем он станет, — во всяком случае от театра дома его решительно отговаривали; а вот то, что скучное потребление жизни ему не грозит, — это уже было очевидно. Ему слишком многое было интересным.

В школе он увлекался математикой и… цирком. Математика — это было свое, идущее от склада ума. А цирк эго уже шло от семьи. Отец, ленинградский режиссер Юрий Юрский, был несколько лет художественным руководителем Ленинградского цирка, а мать вела цирковую студию разговорных жанров. Ее учеником был известный теперь клоун, блестяще доказавший на киноэкране свое право и на глубоко драматические характеры, Юрий Никулин. Сергей Юрский нередко сиживал на занятиях рядом с ним. Он не числился учеником студии, но клоунаду полюбил всерьез. Полюбил точное искусство акробатов, учился вольтижировке…

Сегодня он признается, что жалеет об одном: почему не довел дело до конца, не овладел всеми этими видами циркового искусства профессионально? Жалеет отнюдь не потому, что хотел бы оставить театр и стать клоуном. Просто его не покидает стремление узнать и исчерпать все до конца. Он сам прекрасно понимает, что все на свете перепробовать, а тем более исчерпать невозможно, н тем не менее жалеет. Даже теперь, хотя ничто из прожитого не пропало даром: сегодняшнее виртуозное владение телом, точность формы, лаконичность жеста идут у Юрского, несомненно, еще оттуда, из детских лет, из цирка.

Мальчишечья жизнь разворачивалась своим чередом. Выпускник шкоды, золотой медалист, подал, заявление в студию МХАТ-  и не попал! И ничуть не огорчился. Стал учиться в Ленинградском университете, на юридическом, дошел до четвертого курса. И все время играл в университетской самодеятельности, той самой, прославленной, из которой, вышел в свое время на ленинградскую сцену ныне заслуженный артист республики Игорь Горбачев. Вспоминая эти годы. Сергей Юрский сказал мне однажды: «В Университете было интересно, и если бы я и не попал в Ленинградский театральный институт, то не заплакал бы…»

Не знаю уж, как насчет слез, но уйти с четвертого курса Университета, все начать сначала — это чего-нибудь да стоило. Значит все-таки внутренняя потребность, тяга к театру была очень сильна. Как в старину говаривали об истинном призвании актера — или на сцену, или уж с обрыва да головой в воду.

Забавно, что теперь, когда Юрский слышит подобные слова от нынешних мальчишек и девчонок, он морщится как от фальшивой ноты и начинает терпеливо объяснять им, что жить только театром нельзя, это значит обманывать себя и всех… ну и т. д.

Что ж, теперь он уже имеет право так говорить. И я недаром рассказывала столь подробно о начале жизненного пути артиста. Это не просто предыстория. Все незаметно ложилось в фундамент будущей профессии, все образовывало миропонимание человека и уже потом артиста.

А мир предcтает в сценических созданиях Юрского во всей непредвзятой сложности. И само дарование актера сложно, его краски контрастны, как сама жизнь.

Контрасты проявились с первых же шагов: почти одновременно с ролью Олега Савина Юрский сыграл юного шалопая Пино в спектакле режиссера Г. А. Товстоногова «Синьор Марио пишет комедию».

В Олеге словно вибрировала какая-то чуткая струна, немедленно отзывавшаяся на малейшую несправедливость, на все, что нарушало разумность и человечность окружающего его мира.

Мир Пино был назойливо-криклив и пуст, как пуста была циничная душа этого мальчишки. Тело Пино дергалось в острых ритмах рок-н-ролла, а глаза ничего не выражали.

В этих двух созданиях молодого актера нельзя было отыскать решительно ничего общего, кроме одного — четкости позиции художника. Он не просто играл роли — он предъявлял зрителям свое активное понимание и объяснение жизни.

Так с тех нор и пошло: в каждой новой роли Юрский является перед зрителями новым, неузнаваемым — и все-таки его всегда можно узнать. И не только потому, что его фигуру, лицо, голос, дикцию ни с кем не спутаешь — настолько все в нем своеобразно, настолько все далеко от некоего приглаженного, среднеактерского стандарта. Узнаваема прежде всего художническая позиция его, динамика отношения к жизни. Этим, в конечном счете, все и определяется в его игре — каждый раз заново. Редко бывает, чтобы актер был так свободен от штампов — и своих, личных, и от штампов сценических традиций.

Так именно — заново — сыграл он Чацкого. Эта работа его вызвала больше всего споров и самых жарких противоречивых суждений. Разбирать их сейчас не позволяют размеры статьи, но вот прошло со дня премьеры уже несколько лет — и, пожалуй, бесспорно утвердилось одно: актер сыграл своего Чацкого так, как будто встретился с ним именно сейчас, впервые, безоглядно поверил в человеческую искренность его чувств и выстраданность молодой, честной мысли. И в любви, и в гневе своем он живой человек, и ничего в нем нет от театрального героя, утвержденного вековыми традициями. Непохож он на такого героя даже внешне — без лоску и без блеску, чуть неуклюжий — и предельно естественный человек, каждое слово которого, кажется, рождается из глубины сердца, и только сейчас. Будто не Грибоедов давно написал эти стихи, а он сам так говорит  — потому что именно так чувствует, так думает.

В сцене объяснения с Софьей поражала какая-то возвышенная незащищенность Чацкого. Он просил у Софьи только одного —  правды, правда была для него вопросом жизни или смерти. А когда она сказала ему правду — за что она полюбила своего Молчалина, — он на наших глазах вновь воскресал к надежде. Эти его реплики в сторону по адресу Молчалина  — «Она его не уважает», «Она не ставит в грош его…» —звучали как ликование —  не счастливого соперника, нет — человека прекрасного и потому трагически незащищенного, ибо он не просто слеп, как все влюбленные. Он другой, чем все окружающие его, он психологически, нравственно, интеллектуально чужой им, как пришелец из другого мира. Но сам-то он еще этого до конца не понял: вот и Софью он воспринял как единомышленницу. Он не врагов ищет, а друзей — и поэтому сердце его открыто.

Не воин, давно испытанный в словесных битвах, каким не раз играли Чацкого, а юноша, которого сама жизнь своей неумолимой логикой ввергает в его первый бой, — вот что нового открыли в Чацком, в его любви режиссер и актер. Да и самое назначение Юрского на эту роль режиссером Г. А. Товстоноговым уже ломало театральные традиции, ломало привычные границы амплуа. Такое воспитание актера в Большом драматическом сегодня— норма, на самом же деле для всякого актера — это настоящее творческое счастье, для начинающего — вдвойне. Юрскому оно выпало с первых шагов. И вероятно поэтому тот творческий путь, по которому прошел и продолжает идти Сергей Юрский, характерен для современного театра вообще — путь постоянного критического осознания того, что ты делаешь и зачем делаешь.

В этой связи немалый интерес представляет рассказ Юрского о том, как менялось его отношение к проблеме амплуа: «Я хотел быть комиком, и когда началась моя работа в театре, то вроде это у меня и получалось. Когда я слышал, что смеются, я считал, что вот что-то получается. Когда не смеются, то не получается. И первые рецензии выходили, что вот появился артист, который смешной. Меня все это очень устраивало. Но потом прошло время. Пришли новые желания, новые заботы, новые роли. Но всегда оставалась за мной эта марка эксцентрического комедийного актера. И когда я играл роли героического плана, то всегда к этому относились как к эксперименту и считали — это вольность режиссера, или моя собственная вольность, или бог знает что. Так оно осталось и но сей день. И мне кажется, так оно останется навсегда. Но меня перестало это волновать. Потому что для меня смех остался на всю жизнь какой-то маркой того, что что-то получается… Ведь бывает и смех радости от того, что человек творит — даже если он творит трагедию. Чувство, что смех — это какая-то проверка, для меня осталось на всю жизнь. И поэтому все роли для меня теперь перестали делиться на амплуа…»

Действительно, какие могут быть разговоры об актере в границах одного амплуа, если Юрский играет одновременно Дживоду в пьесе Б. Брехта «Карьера Артуро Уи» — и старика Илико в комедии Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе «Я, бабушка, Илико и Илларион».

Прототипом брехтовского Дживолы был Геббельс, эта жуткая и убогая пародия на человека. У Юрского убогость Дживолы неожиданно приобрела черты элегантности, той, которой блистают манекены в витринах. Будто отлакированная прическа, мертвенный оскал зубов на маскообразном лице, механически-четкие движения, словно это не живой человек, а марионетка, которую дергают за нитки. И хромота, какая-то дьявольская, отточенная хромота, выверенный ритм этой походки зловещ, как шаг церемониймейстера на заранее отрепетированных похоронах. Жуткая фигура, наглядное отрицание всяческой человечности…

А рядом — старик Илико, сама добрейшая мудрость и лукавая улыбка жизни. Илико ходит чертом на полусогнутых ногах, хитро и победно взирая на мир своим единственным оком, и столько в нем задора, что куда тут молодым! Надо видеть, как Илико перелезает «в темноте» изгородь, пробираясь ночью во двор к своему приятелю Иллариону, чтобы похитить у него из чана молодое вино. Нога зацепилась за плетень и не слушается, не гнется старая — и тогда Илико деловито подправляет ее рукой. Скривив рот, он напряженно всматривается в «темноту» —  и в эту минуту очень похож на птицу марабу, только веселую — если бы такие водились в природе. Но не удалась шутка, горько и одиноко стало на сердце Илико, птица марабу приняла свой природный печальный вид, и строптивый старик заторопился уйти поскорее с места своего позора. Но не тут-то было! Появился бочонок того самого злополучного вина, ударил по нему лихой дробью, как по турецкому барабану, привычной рукой проказливый мальчишка Зурикелла, Илларион протянул чарку — и… Нет, его друзья не просто пели, они утешали обиженного старика и, словно уговаривая его сдаться, ритмично, полутанцуя, наступали на него, вызывая его на ответ.

Крепился, крепился Илико — и вдруг не вытерпел, пошел в танце; тело лихо откинулось назад, а ноги в грубых башмаках и белых шерстяных носках толстой домашней вязки, бесхитростно подхваченных резинками прямо поверх штанин, лихо вышагивали — наступали на друзей, большим же пальцем правой руки Илико словно припечатывал победно каждый свой шаг… Теперь уже друзья с готовностью отступали перед гордым Илико, а зал в этот момент неизменно взрывался аплодисментами.

Чему аплодировали? Пластическому искусству актера? А может быть, победе негромкой человечности, теплу и мудрости сердца? Иначе почему же смотреть на этого танцующего Илико было и радостно и чуть грустно?

Так эта почти фарсовая сцена завершилась неожиданным аккордом. Веселый пустяк пробудил, оказывается, совсем не пустяковые мысли и чувства. И это не случайно  — потому что совсем не пустяковыми мыслями и чувствами занят был в этих ролях сам актер:

«…В Дживоле меня волнует не то, что он погибнет или его у бьют, как он сам убил многих. А меня волнует то, что изнутри он начинает ощущать, что все его злодейства бессмысленны, что это только к краху ведет. Это понимание назревает, от этого он становится еще более жестоким, еще более страшным — и неуклонно идет к своей гибели. Это изнутри себя убивающее зло меня и волнует в Дживоле. И наоборот — добро, которое несет Илико, человеческое добро, которым он согрет и согревает всех вокруг, добро, которое возвращается сторицей к человеку, — это контртема. Поэтому для меня эти роли неразрывны внутренне, я бы мог их сыграть в один вечер, если б пришлось. Как актер, я должен, естественно, приготовиться, почувствовать обстоятельства, войти в них и т. д. Но как человек я чувствую, что это одна тема, один разговор. Большой, бесконечный разговор на тему о добре и зле, в конечном счете — о жизни».

Мне хочется рассказать об одной постоянной, проходящей через всю жизнь артиста творческой его заботе — о любви Юрского к Пушкину. Это необычайно действенная любовь. Артист годами ходит, так сказать, вокруг пушкинской темы. В своей статье, написанной по поводу содружества муз в творчестве актера, он признался, что даже в Олеге Савине искал ту одаренность, яркость личности, мерой которой для него был Пушкин.  Пушкинские ноты прозвучали в его Чацком. Кюхля (эту роль он сыграл в телевизионной постановке по роману Тынянова) был другом Пушкина. Создать образ Кюхли — значило погрузиться в пушкинскую атмосферу.

Эта большая любовь к творчеству поэта и его личности родилась у Юрского не сразу. Он открывал своего Пушкина не только на страницах книг поэта, но и во встречах с живыми людьми. Такие встречи — тоже часть жизни и профессии артиста, если есть у него любопытство к людям, неиссякаемая способность остановиться — и удивиться… Юрский рассказывает о человеке, знакомство с которым в какой-то мере, может быть, развернуло его жизнь чуть в другую сторону: «Я говорю о Семене Степановиче Гейченко — директоре Пушкинского заповедника в Михайловском… Когда я в первый раз был в Пушкинских Горах, я увидел издали этого человека — высокого, однорукого, который шел и все время нагибался, — я не понимал, что происходит, — он поднимал бумажки, брошенные туристами, какие-то конфетные обертки, подбирал без малейшего раздражения, как будто это его, так сказать, обязанность. Высокий и суровый, как мне показалось, человек; я издали несколько дней подряд его видел и, уезжая, решил обратиться к нему с просьбой надписать мне на память «Евгения Онегина», который был у меня. Это было уже давно, в шестьдесят втором году. Я пришел к нему. Он долго отнекивался, говорил — зачем портить хорошую книжку, с какой стати он будет писать. Я его все-таки уговорил, и он написал: «Не забывайте эти места, приезжайте сюда». И подпись — «хранитель пушкинской деревни С. Гейченко». Сперва я даже не разобрал, что к чему, просто поблагодарил и ушел, потом вдруг понял. Поразительно, что он написал в размере «Онегина», это строчка из «Онегина», буквально «хранитель пушкинской деревни», «деревня, где скучал Евгений», «мой дядя самых честных правил»… Он написал пушкинской строчкой, и дал себе такое название, которое выражает смысл жизни его. Потом этот человек стал мне очень близким…»

«Хранитель пушкинской деревни» ввел Юрского в живой пушкинский мир. Наверно с ощущением этого мира Юрский и читал по телевидению «Евгения Онегина» — весь роман, главу за главой, читал удивительно современно, просто и действенно — и было удивительное ощущение, что пушкинский стих, пушкинская мысль рождаются именно сейчас, на наших глазах, и имеют к нам самое прямое отношение.

Я не знаю, сыграет ли когда-нибудь Юрский самого Пушкина. Он мечтает об этом, но ему — и не только одному ему — кажется, что физическое несходство с поэтом станет препятствием неодолимым. Не знаю, по мне так важнее овладение пушкинским внутренним миром, а это, думается, Юрскому под силу.

Энергия распирает его. В каждое новое дело он непременно погружается с головой. «Открыл» для себя телевидение — и страшно обрадовался: вот еще неизведанная область для применения творческой фантазии! Его Кюхлю печать отметила как серьезное событие в искусстве. Это не помешало ему с упоением разыгрывать на телеэкране комические пантомимы или виртуозно изобразить восторг Робота, сладострастно воткнувшего два пальца в электрическую розетку и впавшего в доступное только этому механическому существу состояние электрического опьянения. Впрочем, в телеспектакле по пьесе С. Лема «Верный робот» не только была любопытна эксцентрическая пластика Робота — волновали его подлинные переживания, его тоска по настоящему человеку среди бездушных людей — он, Робот, был неожиданно среди них единственно подлинным человеком. Так комедия соединялась с трагедией, и Юрский с удовольствием ощущал себя полностью в родной стихии.

Он вообще играет с удовольствием и это всегда передается зрителям. Как разудало, с каким увлечением дирижирует его Никита цыганским хором в фильме — оперетте «Крепостная актриса»! Скинул гусарский ментик и, поводя плечами, почти танцуя, отступает, отступает по лестнице вниз, радуясь тому, что песня так послушна его руке и вообще весь мир, как и он сам, молод, горяч и хорош.

Были в кино у Юрского еще к другие роли. И все-таки используют его здесь как-то странно, хочется сказать — на минимальную мощность, и поэтому у зрителя, знающего Юрского только по кино, настоящего представления о нем все-таки нет. Да, конечно, интересно сыграл он главную роль в фильме «Человек ниоткуда», удивил и необычной пластикой, и темпераментом, — но разве эта роль, как, впрочем, и роль таинственного циркача в картине «Черная чайка» —  отвечает содержательности таланта Юрского? Может быть, теперь, после инженера Маргулиеса из фильма «Время, вперед», кинематографические режиссеры и найдут наконец для актера роль по его интеллекту? Ведь он о Климе Самгине мечтает…

А пока что Юрский продолжает жадно вбирать в себя все, чем богата жизнь, искусство, мысль человеческая. Приезжает на гастроли интересный театр — он, такой занятый у себя, в Большом драматическом, все же ухитряется посмотреть спектакль. Он свой человек в школе-интернате юных математиков, созданной при Университете. Раскроешь специальный номер журнала «Вопросы литературы», посвященный теме содружества искусств, — и здесь статья Юрского о том, как знание литературы, музыки, живописи входит в понятие профессии актера.

Он умеет учиться везде и у всех. Когда однажды по моей просьбе он принялся перечислять людей, которым он благодарен за науку в жизни и в искусстве, рука моя онемела от скорописи. Могу здесь только засвидетельствовать — он умеет помнить и ценить.

О нем все чаще говорят — «мастер», хотя и добавляют «молодой». Он как-то очень быстро шагнул в сознательную зрелость и сохранил при этом весь юношеский жар. Одна роль может удаться ему больше, другая меньше. Причины тому могут быть разные. Исключается лишь одна — холодная небрежность.

Зрителям и критикам подчас трудно бывает угнаться за Юрским: еще спорят о его последней роли, а он уже оказывается весь в новых заботах, и, глядишь, готов новый материал для спора! Равнодушие к жизни ему неведомо. Поэтому так остро и своеобразно его искусство.