Александр Свободин. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ АКТЕР? — Из книги «Искусство голубого экрана», 1968

Когда задаешь этот вопрос и тем паче отвечаешь на него утвердительно, часто видишь скептическую улыбку собеседника.

Какой там «телевизионный»! — актер должен быть хорошим, а где он играет — на телевидении, на радио, в театре или перед объективом кинокамеры,— не все ли равно.

На мой взгляд, не все равно, и ниже я приведу некоторые достаточно разительные примеры того, как даже великолепные театральные актеры «не проходят», кроме театра, больше нигде. Разумеется, это исключения, но такие, которые подтверждают правило. Впрочем, актеров, не пригодных для телевидения, много. Мы их просто не замечаем. Массовый характер телевидения, ежедневные передачи, огромное количество студий, пятьдесят спектаклей в год, скоропалительность самой их подготовки, весь этот шум, этот масштаб, одним словом, вся телеповседневность, которая с утра до вечера держит человека, соприкасающегося с телевидением, в жутком напряжении, — все это не дает возможности заметить непригодность актера, не оставляет времени как бы со стороны посмотреть на него, заметить его «нетелегеничность». Это и создает иллюзию, что пригодны все.  

Для того чтобы всерьез поговорить о телевизионном актере, нужно представить себе идеальный телеспектакль.

В истории театра и его сегодняшней практике есть труппы, которые приблизились к образцу. Это Художественный театр периода его расцвета, театр Мейерхольда, Московский Камерный театр, «Комеди Франсэз», Национальный народный театр Жана Вилара во Франции или труппа Питера Брука в Англии и ряд других. Это, разумеется, не значит, что в этих театрах не было ошибок или неудач. Я имею в виду уровень дела. Это коллективы — как бы первоисточники качества, на них можно равняться, на их опыте строится теория театра. В телевидении пока таких первоисточников нет. Но если мы завели разговор о телевизионном актере, то давайте вообразим образцовый телетеатр, сложим его из кирпичиков имеющегося опыта, из элементов успехов и неудач.

Итак, существует ли особый дар телевизионного актера?

Прежде чем ответить на этот вопрос, я должен предупредить читателя об одной трудности, вернее сказать — тонкости.

Ни в одном искусстве, требующем актера, разговор о профессиональном качестве так быстро не переходит в разговор о человеческих качествах, как на телевидении. Если по К. С. Станиславскому, этика — основа театра, то для телевидения это верно втройне.

На заре нашей телевизионной критики (принято считать такой зарей относительно недавние годы, когда вышли книга Вл. Саппака «Телевидение и мы» и ряд статей в общей прессе) появился термин «рентген характера». Его и ввел в обиход Вл. Саппак. Для размышления о природе «телеактера» явление, скрывающееся под этим термином, чрезвычайно важно.

****

Что это такое — «рентген характера»? Коротко —вот что. Телевидение, как всякое «кадрированное» искусство, делает выпуклыми все особенности человеческого поведения, предлагает их как бы очищенными и оттого более доступными для зрителя. Мне кажется (тут я согласен с мнением Вл. Саппака), что ни в одном виде искусства, ни в кино, где есть рамка экрана- кадра, ни в живописи, где есть просто рама, воздействие на зрителя изображаемого не находится в такой; зависимости от рамки, как на телевидении.

Человек, взятый в рамку телекамерой, не может скрыть или замаскировать то, что может скрыть или замаскировать человек на сцене, на эстраде и даже на; большом киноэкране.

Актер в телекадре всецело зависит от этой особенности телевидения, от нее зависят и те специфические черты идеального телеактера, образ которого мы пытаемся здесь набросать.

Да, есть целый ряд человеческих качеств актера,, которые могут не мешать ему в театре, могут не мешать в кино, с его массой дублей и специфическими условиями съемки, но они помешают ему на телеэкране. Я не имею в виду какие-то качества, порочащие человека, — не об этом речь. Но, скажем, если в характере актера — привычка чуть-чуть рассматривать себя со стороны, чуть-чуть позировать, то в театре это может быть скрыто мизансценой, в театре есть партнеры, в театре, наконец, сама необходимость обращаться к большому залу скрывает этот недостаток. Во всяком случае, его куда труднее заметить. На телевидении — будьте спокойны — он будет обнаружен сразу! Актер чуть-чуть позирует, как говорится, ну и что? Для окружающих его людей это не бог весть какой страшный грех, но это уже не годится для телевидения, потому что на это качество характера будут накладываться уже чисто актерские приспособления.

Или, например, есть актеры, которые не очень хорошо слушают партнера. В театре это качество не так- то просто обнаружить, я имею в виду это качество в микродозе. На телевидении и микродоза не пройдет, потому что зрители на крупном плане телеэкрана заметят, что этот человек чуть-чуть больше любит слушать себя, чем это нужно для искусства. Для человека как такового опять-таки ничего порочащего в этой черте характера нет, а для телеактера это не годится. Но это все из области этики, которая на телевидении очень близка к эстетике, поэтому я и начал цаш разговор с понятия «рентген характера».

Я знаю, что само это понятие «рентген характера» многими оспаривается, а некоторым представляется, что разговор об этике мешает разговору об эстетике. Я так не считаю.

*****

В жизни, в повседневной практике мы часто склонны принимать хорошего актера, творящего в своем жанре, который мы любим помимо телевидения, за хорошего телеактера.

Скажем, Аркадия Райкина.

Но Райкин — такое уникальное явление искусства,, которое телевизор нам просто доставляет на дом в том: самом виде, в каком оно существует в природе. И мы благодарны ему за это.

Телеактер по-настоящему может быть проверен только в телеспектакле! Ибо речь идет не об азбучных приемах, вроде того, что на телевидении актер должен вести себя потише, меньше кричать, двигаться только в границах видимости той или иной камеры, — все это следствие! Речь идет о внутренней природе актера, который годится для телевидения. На мой взгляд, наше телевидение пока еще почти не имеет идеальных телеактеров, таких, которые, как говорится, самим богом приспособлены для участия именно в телевизионных спектаклях, скажем, таких, какими для кинематографа являются И. Смоктуновский и А. Баталов. Это, разумеется, не значит, что такой идеальный телеактер, коль скоро он появится, будет непригоден для театра и кино.

Но нам почти невозможно выделить элиту телеактеров, ибо господствующий сейчас принцип подбора исполнителей для телеспектаклей — кто свободен! Или в лучшем случае — это собрание имен, настолько популярных в театре или в кино, что телезритель их с удовольствием примет и у себя в комнате, независимо от их приспособленности к телевидению.

Но я верю, что мы доживем до того времени, когда для участия в телеспектакле станут подбирать актеров по принципу их «телегеничности», что мы доживем до того времени, когда телетеатр будет иметь и свою труппу.

Без этого мы так и не узнаем, существуют ли телеактеры.

Однако вернемся к разговору об их специфических качествах. Пойдем от противного. Казалось бы, что школа классического МХАТ должна больше подходить к телевидению, чем какая-нибудь другая театральная школа. И для участия в телеспектаклях часто приглашают актеров Художественного театра. Результаты неважные. Актеры МХАТ, как правило, выглядят слишком театрально, не обладают нормой безусловности и естественности, необходимой телевизионному спектаклю. Происходит это, на мой взгляд, еще и потому, что интимного контакта со зрителем, который необходим сегодня и в зрительном зале театра, нет. Между тем в труппе МХАТ есть выдающиеся мастера. Все знают, например, Василия Осиповича Топоркова, блистательного актера. Но весь его внутренний актерский аппарат настроен на определенный тип контакта со зрителем, который устанавливается только в театре. Это и чувство определенного расстояния между сценой и зрительным залом, это и определенный тембр и сила голоса, это и рисунок жеста, который с какого-то расстояния воспринимается как совершенно естественный, и многое другое. В. О. Топорков, проработавший всю жизнь в театре, автор блестящих сценических образов, когда его приглашают на телевидение, работает точно так же, как в театре, ибо чувство сцены давно стало его «шестым чувством». Нельзя требовать от него, чтобы он тут же на ходу перестроился. Внутренняя перестройка актерского аппарата — это не азбучная перестройка, когда он начинает приспосабливаться, так сказать, к комнатным условиям. Актер может приспособиться внешне, а внутренне останется настроенным на огромный зал театра.

Другой пример. Отличный актер Николай Гриценко, истинный вахтанговец. Но в телеспектаклях он кажется наигрывающим, возникает ощущение, что он поддерживает контакт с несуществующим и реагирующим на его игру зрительным залом. Гриценко—-не телеактер. Вообще, как правило, актеры Вахтанговского театра лучше выглядят в тех телеспектаклях, которые самим своим жанром рассчитаны на ажурную, гротескную, бурную игру, например в драматических опереттах или в гротескных комедиях. Они выглядят лучше, но не идеально.

Актеры театра «Современник» выглядят заметно лучше. Думается, потому что и на сцене их театра контакт с публикой у них уже другой, чем в Художественном театре. Они как бы приближены к зрительному залу, и система речи у них другая, она более разговорная, уличная, комнатная. К ним можно предъявлять претензии по технике речи, их бывает не слышно из середины зала, но они выигрывают в естественности интонаций.

Между прочим, речь актера — это не внешний атрибут его техники. Если хотите, речь актера — внешнее выражение его мировоззрения, его гражданского темперамента. Желание приблизиться к зрительному залу, к отдельному человеку в этом зале, так ясно чувствуемое у лучших актеров «Современника», вот что рождает эту манеру речи. Именно такая речь больше в природе телевидения.

Известно также, что такой интересный режиссер, как Анатолий Эфрос, принципиально проповедует абсолютно разговорную систему речи на сцене, почти без поправки на зал, на его акустику. На этой почве у него происходят конфликты: драматурги жалуются, что не слышно их текста, зрители бывают недовольны, и их можно понять. Но тем не менее выигрыш в естественности речи огромен. Одним словом, современный театр и современное кино так или иначе воспитывают актера, который больше подходит к телевидению, чем актер старой театральной школы, например школы Художественного театра или школы Малого театра.

Все изменяется. Такова жизнь. Когда возник Художественный театр, многие считали, что в этом театре говорят плохо, как в жизни, и указывали на Малый театр, речь актеров которого в то время считалась образцовой. Это была на нынешний счет аффектированная, рассчитанная на абсолютную дикцию театральная речь. И эта речь по-своему была очень красива. Станиславский и мхатовцы противопоставили этой манере речи — свою. Но прошло около семидесяти лет, и оказывается, что сама мхатовская система речи воспринимается уже как архаичная. Возникает новая ступень театрального контакта.

Телеспектакль требует от своего актера уже микроконтакта, уже такой настроенности на интимное общение с партнером, которого не требует и современный театр. Со способностью к такому контакту надо родиться. Это, конечно, идеальный случай. Но это не звачит, что телевизионного актера нельзя воспитать, вырастить. Телевизионные режиссеры и должны присматриваться к актеру, отбирать тех из них, которые ближе к телеспецифике. Тем более и сейчас есть актеры телевидения, приближающиеся к идеалу. Например Сергей Юрский.

Это прежде всего очень современный по своему типу человек. Он современен и в театре — манерой речи, динамикой жестов, а главное — своим умением установить контакт со зрителем, не заискивая перед ним, оставаясь на высоком уровне умного, думающего актера. Юрский работал во многих превосходных телеспектаклях. Лучшее его создание — это образ Кюхли в телеспектакле «Кюхля», поставленном Александром Белинским на Ленинградской студии.

В чем секрет Юрского? Секрет прежде всего в его огромном человеческом обаянии. Юрский—один из редкостно интеллектуальных современных актеров, человек, который имеет свою точку зрения по всем вопросам современной культуры, который находится на уровне этой культуры, человек, прекрасно эрудированный, знающий хорошо иностранные языки, обладающий великолепной памятью, с абсолютно тренированным физическим аппаратом. Про него недаром говорят цирковые актеры, что он может работать и в цирке, настолько он владеет телом. Но есть у Юрского нечто более важное. И вот тут я, пожалуй, назову качество, которое делает актера абсолютным телеактером. Своя тема в искусстве! Эти слова часто повторяются в применении к различным актерам театра. За этим несколько неопределенным с виду обозначением стоит очень существенное качество актера и человека.

Есть ряд актеров, которые из спектакля в спектакль, из роли в роль, перевоплощаясь, делаясь непохожими, каждый раз выступая в образе незнакомого нам, нового человека, тем не менее несут одну и ту же генеральную тему всего своего творчества. Актер, обладающий такой темой, легче пройдет на телевидении. Потому что ему, независимо от этой роли, есть что сказать зрителю. И это свое, выстраданное. Иногда это сознательно, как у Юрского, иногда подсознательно, как у Смоктуновского (который, к сожалению, мало играет в телеспектаклях), но тема эта узнаваема всегда и всегда находит своего понимающего зрителя. У Юрского это тема независимости таланта и его естественной гражданственности, если можно так определить. Играет ли он Чацкого в спектакле «Горе от ума» в Большом драматическом театре Ленинграда или роль Кюхли на телевидении, — в каждой из них можно проследить эту тему. Юрский сделал на телевидении несколько работ и как чтец, вернее, как актер «театра одного актера», он совершил настоящий актерский подвиг, прочитав на телевидении всего «Евгения Онегина», главу за главой, сделав эту работу и как режиссер, и продемонстрировал такую интересную, такую современную, такую новую трактовку этой, казалось бы, всем известной вещи, что приходится изумляться. -Он посмотрел на это произведение глазами человека середины 60-х годов нашего века и нашей страны. Он и к «Евгению Онегину» отнесся с точки зрения его, Юрского,, темы. В какой бы роли Юрский ни выступал, он прежде всего интересен как Юрский, этот нервный молодой человек с умным взглядом, со своеобразным жестом, мы все время чувствуем, что, кроме того, что он нам сообщает сейчас, там, за кадром, остается у него чрезвычайно много.

То же самое могу сказать об Иннокентии Смоктуновском, которого я много наблюдал в работе. Он резко отличен от Юрскогог поскольку Юрский — актер рациональный (в хорошем, естественно, смысле), а Смоктуновский — актер эмоциональный, хотя Смоктуновский, так же как и Юрский, может играть (в сущности, это самая сильная их особенность) интеллектуального героя. Вряд ли мы найдем сейчас другого такого актера, который бы мог с такой тонкостью, с такой гаммой нюансов, с такой сложностью, и главое —- с такой протяженностью передавать короткие душевные моменты, так растягивать диапазон этих коротких мгновений душевной жизни, как это может Смоктуновский. Он — личность, и у него есть своя тема. Это тема— жизнь мысли современного человека и, если хотите, тема доброты человеческой. Он может о ней думать, может не думать, но, так или иначе, он воплощает эту тему во всех своих лучших созданиях от Гамлета и Мышкина до персонажа из кинокомедии «Берегись автомобиля». Можно привести в качестве образцового примера актера МХАТ Юрия Кольцова. В отличие от большинства своих коллег, он показал себя замечательным телеактером. У него также есть своя тема художника. Это тема, я бы сказал, оценки собственного жизненного пути героем, это проверка на нравственную прочность поступков героя и его мыслей.

Но было бы неверно утверждать, что только актер, имеющий свою тему, может проходить на телевидении. Это условие, обеспечивающее идеальных телеактеров, по опыту которых будет строиться теория телеактера. Есть множество актеров в наших театрах, которые привыкли к естественному общению с залом, которые легко устанавливают интимный контакт со зрителями так же легко, как лучшие современные шансонье. Их-то и надо приглашать для участия в телеспектаклях, из них- то и надо воспитывать телеактеров. К ним надо присматриваться телевидению, их держать на учете, из них создавать ансамбли для телеспектаклей.

Сегодня, когда смотришь иные телеспектакли, поражаешься отсутствию элементарного стилевого единства актерского исполнения. Видишь, что здесь господствует все тот же принцип отбора: кто не занят в своем театре. Увы, режиссера телевидения пока нельзя обвинять в этом. У него нет выхода.

Однако уже появились актеры, которых можно видеть на телеэкране из спектакля в спектакль. И можно заметить, что постепенно эти актеры привыкают к работе на телевидении, и у них вырабатываются навыки, приспособления к этой работе; они уже чувствуют себя лучше, естественнее, проще. Для примера я могу указать, скажем, на Ларису Пашкову, актрису Театра имени Вахтангова. Я помню ее первые телеспектакли — это была типично вахтанговская элегантная, броская манера подачи, которая, как я уже говорил, на мой взгляд, совершенно не подходит к телевидению. Последние ее работы показывают, как много она приобрела за эти годы как телеактриса,— стоит посмотреть ее работу в инсценировке рассказа Грековой «За проходной». Можно назвать и Людмилу Касаткину. Если сравнить ее первые работы с игрой в телефильме «Вызываем огонь на себя», я вижу, что опыт не проходит даром.

Мне кажется, что уже сейчас появляется возможность давать по телевидению многосерийные драматические представления, на которых будут воспитываться телевизионные актеры. Они должны получить длительно разрабатываемые ими образы, к которым привыкнут, которые станут для них родным делом не на протяжении нескольких репетиций и одного спектакля, а целого года. Английское телевидение может, например, начать «Год Голсуорси» постановкой в пятидесяти сериях «Саги о Форсайтах». Пятьдесят серий 25—30-минутных передач, рассчитанных на год с лишним. Все персонажи романа получают своих постоянных исполнителей. Тогда возникает совершенно иное качество. Почему у нас не делают точно таким же образом инсценировки для телевидения по русским классическим романам, пьесам или по специально написанным современным пьесам, почему у нас не занимаются много- серийностыо, хотя об этом много и часто говорится?

Куда продуктивнее и для зрителя, и для актера, и для телевидения поставить драму на 10—15—20 серий, сделать ее персонажей людьми, с которыми зритель свыкнется, появления которых и мыслей которых он ждет, чем явно средние пьесы, написанные для телевидения. Мы ведь знаем, что наши лучшие драматурги (их не так уж много) для телевидения, к сожалению, не пишут!

На плохой драматургии телеактер не может развиваться, как на плохой драматургии не может развиваться актер кино или театра. В редких случаях, когда хорошая пьеса попадает на телевидение, мы видим, как преображаются актеры, которых мы считаем не очень подходящими для телевидения. Недавно по пяти телестудиям страны прешел спектакль по пьесе Юлиуса Эдлиса «Где твой брат, Авель?». Это пьеса для двух действующих лиц. Это глубокая, психологически разработанная история двух характеров, их борьбы. Эта пьеса, хотя она и напцеана для сцены обычного театра, оказалась превосходной телепьесой. В ней все время крупный план, все время в центре борьба характеров, их развитие, и все время в кадре оба героя. В ролях этих героев целый ряд актеров периферийных театров (это было в Астрахани, в Симферополе, в Волгограде) создали очень интересные образы, обнаружив уже черточки, необходимые для телеактеров. То есть сама драматургия повела их на иной способ выражения.

***

Итак, чтобы быть телеактером, необходимы природные качества, то есть природная приспособленность к определенному контакту с партнером и зрителем, необходима школа такого контакта, необходим ансамбль актеров, обладающих этими качествами, и необходима драматургия, которая будет воспитывать этих актеров.

Об одной черте из сферы техники телеактера надо сказать особо. Это обращение к зрителю. В театре «апарт» (то есть разговор «в сторону», реплика в сторону или апелляция к зрителям) — законный условный прием. На телевидении этот прием, на мой взгляд, совершенно не проходит, выглядит ужасно искусственным. Казалось бы, должно быть наоборот: на актера смотрит один или несколько телезрителей, смотрят очень близко, то есть прямо на экран, актер обращается непосредственно к ним. А выглядит это фальшиво. В театре это откровенный условный прием, потому что, как ни обращайся в сторону зрителя, между ним и актером — рампа, расстояние.

Телеактер же должен общаться прямо со зрителем, а это разрывает ткань спектакля. «Апарт» на телевидении не существует. Актер должен общаться только со своими партнерами, и даже когда он смотрит в объектив телекамеры, он не должен обращаться к зрителям, а иметь какого-то партнера тут же в студии, пусть даже воображаемого. Я только однажды видел образцовый «апарт» в телеэкран, который произвел Аркадий Райкин. Но это получилось потому, что он экспромтом нашел совершенно неотразимый прием. Он посмотрел на телекамеру, но обратился к собственному сыну, который в этот вечер смотрел его по телевидению, и сказал: «Котя, пора спать». И потому что он обратился не ко веем пятидесяти миллионам зрителей, а только к одному, это получилось убедительно. Но это случай уникальный.

В заключение я расскажу о том, как мне посчастливилось наблюдать образцовую работу актера на телевидении, видеть его «кухню».

Несколько лет назад, по-моему это было в 1959 году, я имел возможность видеть работу в телеспектакле выдающегося советского актера Михаила Федоровича Романова. Он очень увлекся телевидением, и хотя был знаменитым театральным актером старой школы «Александринки», ныне Драматического театра имени Пушкина в Ленинграде, тем не менее он удивительно почувствовал телевидение. Он приехал в Москву с группой актеров Киевского театра, где он тогда работал, и поставил специально для Центрального телевидения пьесу Джона Пристли. Тогда телеспектакли на пленку еще не снимались, а передавались прямо из студии после нескольких репетиций. И вот тогда мы с покойным Владимиром Саппаком сделали такой опыт. Я отправился в телестудию па Шаболовку и сел рядом с режиссером, ведущим телеспектакль, у пульта, а Владимир Саппак сел дома у телевизора. Мы записывали наши ощущения и впечатления по минутам передачи, а потом опубликовали этот параллельный монтаж в журнале «Театр». М. Ф. Романов был актером своей темы в искусстве. Но он почувствовал, мне кажется, стихийно требования телевидения. Он строил передачи на крупных планах, он играл в своем спектакле главную роль. Я был поражен, как он сумел транспонировать (если применить музыкальный термин) свой актерский аппарат. У него все стало иным: голос, жест, он вел себя, как дома, как у себя за столом, как бы не играл, он проигрывал вполголоса эту роль. Глаза были поразительные, в них все время отражалась работа мысли и чувства, мысль как бы совершалась на глазах зрителя. Лучший исполнитель в театре роли Феди Протасова, он был актером исповедннческого характера. И на телевидении это его качество еще усилилось. Это была воплощенная обнаженная совесть, интимность его контакта с телезрителями была поразительной. Так признаются в тайной беде близкому человеку. При этом Романов был так сдержан в своих внешних проявлениях, что мне на студии казалось, что он вообще не играет. Но он прожил эти полтора часа в буквальном смысле слова. И это действовало совершенно магически. В таком ритме, в таком стиле, в такой тональности он провел весь спектакль. Потом он признавался, что от телеспектакля он устал так, как он никогда не уставал от недели работы в театре, потому что, как он говорил потом, он чувствовал себя перед телекамерой и в самом деле, как на исповеди.

Такой характер актерской работы, отдачи себя, актерской открытости, когда художественное и человеческое в актере не разделимо, — это и есть характер идеального телевизионного актера.