Наум Берковский.  Из статьи «На двух сценах Ленинграда» — Театр №5,1969

Цена и цена

Драма Артура Миллера «Цена», поставленная режиссером Р. Сиротой в Большом драматическом театре имени М. Горького, вводит нас в область совсем иных впечатлений, чем шекспировский спектакль. У Шекспира все открыто, все идет вширь. Здесь, у Миллера, — замкнутое зрелище, «а сцене становится с каждым значительным эпизодом все теснее и теснее. Действие происходит в четырех стенах, и кажется по ходу действия, что стены сдвигаются, пространство все убывает, и еще немного — персонажам некуда будеть деться, как в той знаменитой новелле Эдгара По о колодезе и маятнике.

Драма Миллера — камерная драма, и режиссер ее трактует соответственно как камерный спектакль. Постановщица снова доказала, с помощью самого драматурга, конечно, сколь многих оговорок требуют общепринятые обвинения против камерного жанра. Далеко не всегда камерная драма — это способ укрываться от большой жизни. Известная келейность места действия, даже келейность самих персонажей сами по себе еще ничего не предопределяют. Когда тот или иной театр обличают, зачем он ставит комнатные пьесы с лицами, выведенными в них по- домашнему, то исходят из формального критерия

Камерность только форма, из которой вовсе не следует с непреложностью, что и суть драмы тоже окажется камерной. Мы знаем немало примеров, когда камерные драмы по масштабам своего настоящего сюжета и по смыслу его могут состязаться с драмами, ‘приурочившими действие к улицам и к открытым площадям. В свою классическую пору Художественный театр потрясал и камерными пьесами Ибсена, Чехова и спектаклями, совсем иными по своему внешнему образу, такими, как «Потонувший колокол» или «Царь Федор». Камерный спектакль тоже способен быть спектаклем большого стиля по своему закулисному содержанию, по своим идейным влияниям. Назвав имя Ибсена, необходимо на нем остановиться, так как новая драма Артура Миллера, написанная под многими воздействиями, именно Ибсену обязана больше всего.

Через драму Миллера можно убедиться, что и сейчас еще не исчерпана великая традиция XIX века, что Ибсен может питать и современную драматургию и даже современное искусство сцены ■— режиссерское, актерское.

У Ибсена, в чем Артур Миллер старается следовать ему, большие и важные темы — всемирного значения—не теряют, а выигрывают, проходя через теснины камерного зрелища. Широкое дается через узкое, широкое прогоняется через узкое, как через горловину, и так бывает достигнута особая прочувст- вованность широкого, особая интенсивность знания о нем. Собственно, не в этом ли лежит природа художественного образа: большое нам дано средствами малого, даже очень малого. Миллер через историю четырех персонажей изображает нам первостепенного значения коллизии современной Америки. На одной жилищной площади обстоятельства свели на краткий срок четверых, и для нас освещено то, что делается в многомиллионной Америке, когда мы глядим на этих четверых, на людей, чьи профессии и положения в обществе случайны друг для друга: один из них — сержант полиции, рядом с ним его жена, третий, вышедший на сцену позднее, —старший брат его, преуспевающий врач, и четвертый — оценщик и покупатель старой мебели. Четверо по месту своему в системе художественной выразительности — знак, а значение — миллионы. Раэномасштабность значения и знака намеренно преувеличена, и из нее возникает выразительность острейшая. Знак как бы ломится под тяжестью своего значения, он с трудом пропускает свое значение и все-таки пропускает. «Цена» по ходу своего сюжета — так называемая аналитическая драма, вид, облюбованный Ибсеном. Действие движется не прямо к будущему, как это привычно на сцене, а кружным путем: к будущему через глубокие заходы в прошлое. Настоящее служит точкой отправления в прошлое, :в недра его. Вся драма целиком состоит в разведке времен прошедших и прошедших отношений. Мы узнаем, что было, через это мы узнаем, что есть и что будет. Аналитическая драма возникла не из какого-либо специального интереса к биографиям персонажей ради самих этих биографий. Аналитическая драма призвана к работе на цели более широкие. Люди живут плохо ориентированные, где они живут, как они живут, возле кото и него и во имя чего. Аналитическая драма высветляет им и занятую ими террито- рию, и их самих, и их близких. Она пробуждает в них сознание. Жизнь, к которой добавлено сознание всего происходящего, уже не может оставаться прежней и подвергается безжалостному испытанию.

Исследование прошлого — толкование настоящего, рассеивание туманностей в нем и вокруг него.

Виктор Франк уже немолод, он мог бы уйти в от-ставку, но медлит. Сейчас он занят спешным делом: нужно избавиться от старого имущества, полученного по наследству, от мебельного хлама, накояленно-го повойником отцом. Дом, где жил отец, где провелвсе свои годы Виктор, будет превращен в развалины. В городе дома строятся заново, в ином стиле и по иному плану.

К драме Артура Миллера причастен не один Ибсен. В ней различимо и веяние Чехова. Ломают старые дома в американском городе — по-своему Миллер   так откликается на рубку вишневого сада. Для обыкновенного американца старый многоэтажный дом родителей, дом, где на долю сына остались три-четыре комнаты, есть нечто оозвучащее родовой усадьбе Гаева и Раневской. Он прощается с материнскими шифоньерами, как те усадебные люди со своими вишневыми деревьями.

В драме Миллера родственно «Вишневому саду» господствует настроение конца. Поколебался американский образ жизни — выселение в новые дома символично.

Если для персонажей что-то еще неясно, если с чем- то они не хотят расстаться, то анализ — вбсеновский анализ прошлого, а значит, и настоящего, убеждает, что жалеть не о чем. В драме Миллера трактуется великий моральный кризис современной Америки. Чем подробнее герои драмы заглядывают в прошлое, в основание того, чем держится современный образ жизни, тем меньше веры в него.

Традиционный образ жизни уже находится в периоде не старости, а старчества. Все в нем распадается и скорее симулирует жизнь, чем живет. Еще одна перекличка с Чеховым: покупатель мебели Грегори Соломон. Конечно, будут споры, и все-таки утверждаем: Грегори Соломон по своему месту в драме .(Миллера равносилен чеховскому Фирсу. Сходства по натуральному облику никакого: что общего у престарелого американского коммерсанта, да еще еврейского происхождения, с глухим Фирсом, верным шугой Раневской и Гаева. Если же станем сравнивать не образы людей с лицевой их стороны, со стороны их непосредственного содержания, а сравнивать по значению, то сходство сразу появится. Грегори Соломону восемьдесят девять лет, Фирсу восемьдесят семь. Подробность внешняя тут и внутренне‘многозначительна. Оба они—и Фирс и американец — это сам Хронос, бог времени. Фирс вспоминает, что было сорок-пятьдесят лет тому назад. Американец вспоминает, начиная с близких дат и все глубже в прошлое. «Я женился, — говорит он, — в семьдесят пять, в пятьдесят три и в двадцать два, я обанкротился в девятьсот тридцать втором, в девятьсот двадцать третьем, в девятьсот четвертом, в восемьсот девяносто восьмом». Он считает в обратном порядке — нужно пройти не через одну мертвую зону поздних лет, чтобы добраться до чего-либо живого, и живое для него не старше конца прошлого века.

Дряхлость Фирса, дряхлость американца символичны. И в одном и в другом обозначено, в каком возрасте эпоха и в каком состоянии силы эпохи, к которой оба они относятся. Грегори Соломон — классический коммерсант, классик американизма. Грегори Соломон поникает, следовательно, вместе с ним поникает и американский образ жизни. Грегори Соломон — живописный свидетель того, как изживает себя Америка, какой она была и есть.

Уолтер Франк долгие годы избегал встреч с братом своим Виктором. У него застарелая вина перед младшим братом, на него он когда-то свалил бремя забот о старике отце, разорившемся бизнесмене. Не оказал брату содействия, а мог, чтобы тот закончил образование. Позволил, чтобы Виктор загубил свое призвание ученого. Уолтер приходит сейчас к Виктору с оправданиями, с искупительными жертвами, и по инициативе Уолтера начинается глубокая разведка в прошлое. Себя он оправдывает, обвиняя других: покойного отца, всю семью Франков. 

Виктор слышит от Уолтера, что никогда подливной семьи не было в доме Франков, что любви в этом доме не было, а были взаимное недоверие и тайная эксплуатация одних другими. Отец жил на счет Виктора, который с женой бедствовал, и отец скрывал, что после банкротства у него сохранились еще деньги, — не верил, что Виктор останется с ним навсегда. Разоблачения эти ошеломляют Виктора. Значит, выполнение долга перед семьей, перед отцом, вся жизнь, им посвященная,—все было напрасным. Он служил миражу и лжи. Всю жизнь он прожил в безнравственной семье и—что еще страшнее — в безнравственном, лживом Обществе, семья же была его частью.

Уолтер предлагает Виктору соблазнительную комбинацию с продажей мебели и предлагает ему доходную должность по лечебным заведениям. 

Виктор заподозривает Уолтера, хотя и не сразу. В Уолтере не все чисто, в его раскаянии заметен привкус коммерции и расчета. Виктор прав: сам того не ведая, Уолтер своим раскаянием только дорисовывает им же набросанную картину всеобщего нравственного упадка.

Грегори Соломон оценил мебель в доме Виктора в 1100 долларов, но новым соображениям прикидывает еще 50. Итак, 1150 долларов цена этому скарбу, «рухляди», как неосторожно обозвал ее Уолтер, совсем не желавший помешать сделке между Соломоном и Виктором.

Артур Миллер, последуя учителям своим Ибсену и Чехову, любит символику реалистического происхождения и корня. Мы видели факты, реальнейшие по своему характеру: снос дома, перемена квартиры получают в драме вторую жизнь — символов поэтических и философских. Так и цена, которую назвал Грегори, и у нее претензии стать символом. Она продвигается, ползет и расползается дальше своего прямого значения, хочет захватить чужие области, но жизнь в качестве символа ей не удается. 

В драме речь идет о цене в двойном смысле. Смыслы эти долго соприкасаются друг с другом, и только к развязке драмы они навсегда расходятся. Есть цена, предложенная Грегори Соломоном, знатоком и оценщиком мебели, — те 1150 долларов. И есть цена, предложенная Уолтером, такие-то не столь определенные доллары. По сделке с той же мебелью — и еще такие-то доллары по выгодной административной службе, которую может устроить он брату. Есть цена и есть цена, центральный смысл драмы лежит в сопоставлении двух цен. Грегори платит за бездушные предметы, за креола, кровати, треснувшую арфу. Уолтер хочет оценивать долларами душевные и моральные ‘величины, ему не уйти от глубоко заложенного в нем навыка всему на свете вести счет на деньги, безразлично, будет ли это целая человеческая жизнь или же предметы, назначенные на продажу. 

Виктор, наконец, догадывается, зачем приходит Уолтер. Он хочет выкупить свою вину перед Виктором, собственно, предлагает ему: продай свое моральное прошлое, свой героический поступок в отношении отца, продай мне свой собственный свободный выбор, я буду спокоен тогда. Вопрос о выборе и о его свободе чрезвычайно важен — здесь у Миллера перекличка с первостепенными мотивами современной литературы за рубежом, перекличка с Ануйлем и его .драматургией прежде всего. Виктор в конце концов берет у старого Грегори Соломона доллары, которые тот предлагал ему. Уолтер не добивается ничего. Если Виктор продаст свой выбор, сделанный им в ту пору, когда он остался при отце, то он продаст и самого себя и всю свою правоту. Есть цена на стулья и шкафы, и нет цены на поведение. На сцене два покупателя: один—обыкновенный— покупатель мебели, и другой—необыкновенный — покупатель живых душ. В Уолтере Франке заговорили совесть и правда, и он стал бояться их. Чтобы их умилостивить, он намерен закупить их, развратить правду, сделать ее одним из подразделений лжи.

Уолтер Франк собирается у Виктора купить его свободу, но себе-то он ее оставляет, ради этого и задуман весь поход к брату. Уолтер Франк просматривает себя и собственную жизнь в чаянии внутренней свободы, которой он не знал до сей поры. Но расчет, забравшийся в его раскаяние, подобен змее в расселине камня. Уолтер собрался стать самим собой, а остался, как был, рабом цифр, за него хотят и решают цифры. По классическим американским представлениям, на какой стороне деньги, на той же стороне и свобода. В этой современной драме дело обстоит иначе.

Виктору Франку по-иному безвыходно, чем старшему. Неизвестно, куда деться, если сбросить полицейский мундир, неизвестно, что делать с приобретенной свободой. Полиция была откровенной низостью, в других местах ждет низость неоткровенная. Покамест выход все же есть на этот вечер: Виктор в стареньком мундире отправляется с женой на киносеанс, ибо билеты днем уже были куплены.

Спектакль, который режиссирует Р. Сирота, идет как писанный по нотам. Он один из тех безукоризненных спектаклей, выпускаемых в последние годы театром на Фонтанке.

Режиссура безошибочно освоилась с драмой Миллера, с явным и неявным ее замыслом. На сцене — великая свалка мебели, назначенной к продаже. Занавеса нет, ибо занавёс предполагает, что перед зрителем предстанет пейзаж, способный удивить его. А эта держанная годами мебель, расставленная как попало, не содержит никакой тайны и никакого прельщения, зачем же вешать занавес и возбуждать любопытство, что за ним, если там пустота и вещи в пустоте. Начинается драматическое действие, и мертвое это пространство с омертвелыми вещами отдельными местами оживает. Виктор, сидя на корточках, пускает на патефоне пластинку — патефон стоит на полу. Пластинка архаическая, 20-х годов, сам патефон архаичен, изобретение минувшей эры. В патефоне оживает вещь, оживает пространство, занятое им, оживает время, его породившее и его возлюбившее. Та или иная вещь из множества их, сохраняющих свой косный вид, та или иная, которой пользуются действующие лица, оживает на сцене. Частичная эта реанимация вещей, наваленных на сцене, она и есть приподымание занавеса — скованная жизнь кое-где и кое-как освобождается, позволяет, чтобы ее услышали и взглянули на нее.

Впрочем, не до конца верно утверждение, что на сцене отсутствует обольстительное. Оно есть, но в самом ненавязчивом состоянии, сидящее в глубине. На задних планах сцены, где обрывается комнатное пространство, царят туманности, витает великая неопределенность. Как кажется, это и есть живописное выражение символичности драмы, ее высокой обобщенности. На передних планах — реальнейшие предметы, обыкновенность и вещественность которых обнажены, па передних планах остатки комнатной жизни, а в глубине спектакля — смысловая даль.

В чтении драма Миллера кажется не до конца сценичной. Слишком все поглощено моральной контроверзой, разборка прошлого преобладает над живым настоящим, вместолиц — жизненные и моральные поцизии. Режиссура устранила эти сомнения, превратив на сцене каждое лицо в личность и характер. Живой реализм лиц сообщил сценичность и всему остальному, что собою наполняет драму.

Виктора Франка играет отличный актер С. Юрский, дарование которого развертывается в последние годы все новыми я новыми сторонами. Отметим как первое речь его в этой роли, богатство ее тонами, манерами, оттенками. Замечательно, что богатство вое это вырабатывается на скудной почве обыденного разговора. Речь разговорную обыкновенно трактуют как явление однородное. Искусство Юрского обнаруживает, какое множество слоев и течений можно найти в разговоре самой будничной окраски. Юрский пользуется стремительной скороговоркой в начале драмы, далее речь замедляется, ибо речь ведется с некоторых пор в тонах созерцания и размышления. Скорострельная манера высказывания- несвойственна человеку, который задумался надолго. Различие этих двух темпов, двух стилей речи, этот переход с говорка на говор похожи на то, как может развиваться оперная партия: от кратких речитативов к настоящей арии. Замедленная, слово за словом, явственная речь соответствует у Юрского большим, широким ариям на музыкальной сцене.

За внешним многообразием речи стоит у этого актера и многообразная характерность ее. Скорое слово — одна из подробностей внутренней живости Виктора Франка, быстроты всего, что в нем совершается. Этот человек, уже почти отмеривший полвека, все еще не установился, и от него можно ждать важных перемен. Скорое слово означает и нечто иное. Своим стремительным еловоговорением у Юрского Виктор Франк ограждает себя. В начале драмы он еще ничего не решил, готов и на одно и на другое, а обстоятельства торопят его, жена его донимает, хочет знать, что он и как он, -к чему придет. Скороговорками он как бы окуривает себя, как дьимом, ставит , перед собой защиту. Слова следуют друг за другом с такой частотой, что в фразах, в словах, отдельно слышимых, не может образоваться ни щели, ни щелочки, чтобы кто-нибудь мог заглянуть во внутренний мир говорящего и воздействовать на него извне.

Юрский играет нюансами, он верен камерному стилю драмы и спектакля. Спектакль, по следам драмы Артура Миллера, держится нюансированного стиля Чехова и Ибсена, служба которого продлена, его полномочия доходят вплоть до наших дней, он умеет выразить и наших современников и их жизненные темы.

Чехов и Ибсен в такой же степени литературный текст, как и особая режиссура, осуществленная на бумаге. В ремарках и подтекстах у них предусматривается актер с новой его сценической повадкой. Юрский, и в этом школа Ибсена и Чехова, понимает двоякость призвания актера. Искусство актера- и в том, чтобы открывать перед нами изображаемого человека, и в том, чтобы скрывать его. Люди далеко не все о себе сами знают и поэтому не обо всем могут довести до нашего сведения, даже если бы сами хотели этого. Наконец, они не всегда хотят — они боятся недругов, их оружия, боятся ранений, и у них самих возможны тайные замыслы. Юрский исполняет свою роль, и открывая и скрывая, кто такой Виктор Франк, что у того внутри. И речь и жест — то исповедь, то утайка, вольная или невольная. Хорош, например, эпизод, когда Виктор, сидя в кресле, играет рапирой — он любит фехтование, этот старинный и благородный спорт, но в эту минуту он фехтует умствеино, его жесты фехтующего — это его мысли и раздумья.

Наши актеры подчас поддаются рассудочной методе, по которой бывают написаны идущие на сцене пьесы. Драматург не изображает людей, он сообщает о них. Актеры тогда тоже вынуждены докладывать своих персонажей. После этих мертвых опытов игра такого актера, как Юрский, у которого все жизнепо- добно, действует оздоровляюще.

Лучший пример его искусства — действовать средствами незаметными и все же решающими — в некоторых эпизодах роли Виктора. Это было дважды или трижды — актер вдруг улыбнулся удивительно доброй, на все пол-лица, улыбкой. Тут Виктор Франк проговорился перед нами. Теперь мы твердо знаем, какой это прекрасный малый, как бы он ни прятался от нас и от лиц, находящихся иа сцене.

В этом спектакле нет слабо сыгранных ролей. Все четыре роли образуют квадрат, в котором каждая из четырех сторон умеет постоять за себя. В. Ковель многое вложила в роль Эстер, жены Виктора. На сцене (женщина, страдающая от убогой жизни, которую должна она вести вместе с мужем. Режиссер и художник (С. Мандель) помогли актрисе выразить ее недовольство и томление. Что такое ее раскрашен- ность, что такое платье на ней, недорогое и все-таки с некоторым вызовом, нарядное, что они такое, если не попытка Эстер вырваться из нищеты и скуки. Актрисе очень удается перелом в Эстер. Поначалу в отношении мужа она отчасти является нападающей стороной, в ней очень заметен женский, дамский оппортунизм, охота к уступкам, к удобным сделкам с обстоятельствами. Когда же позднее разгорается конфликт между Уолтером и Виктором, у Ковель видно, как все меняется в этой женщине: она с Виктором, без оговорок идет на его защиту.

В. Медведеву — Уолтеру режиссер и художник одной цветовой подробностью сообщили незабываемую характерность. Они одели его в ярко-оранжевое пальто, и, чтобы ни высказывал этот человек, на какую бы ни отваживался искренность, мы не верим ему ни на одну минуту. Актер хорошо передал несчастье этого человека, обреченного на непрерывную ложь. Хороший эпизод у Медведева со стариком Соломоном: тот чувствует себя плохо, он оказывает ему первую помощь, и так грубо и неуважительно, что мы начинаем сомневаться, точно ли хороший врач этот модный врач.

Особенности этого спектакля—в интенсивной разработке не только персонажей, и даже не столько их, сколько отношений между ними. Артур Миллер написал драму людских взаимностей и невзаимностей. На сцене жизнь была в самих персонажах, поэтому она заполняла и промежутки между ними, сбегала с одного из них и иабегала на другого. Все это связывалось с обстановкой, с контекстами. Видно было, как Юрский— Виктор, растроганный рассматриванием старых родительских вещей, воспоминаниями детства, растроганность свою переносит и на старшего брата, с которым он делил детство. Когда же Виктор гневался на Уолтера, то хорошо угадывалось, откуда гнев: Уолтер выдает себя за обновленного человека, а кутается в старую свою кожу.

У В. Стржельчика оценщик мебели Грегори Соломон развился (В крупную фигуру, как того и требует пьеса. Актер блеснул своей разносторонностью. Дважды он играл на экране императора Николая I и как бы врос в эту роль. После статуеобразного императора он превосходно справляется с ролью оогбенного престарелого, от дел отставшего коммерсанта. Актера не увлекла внешняя характерность, она была дана умеренно и деликатно. В свое время Чехов возмущался по поводу актера Дарового, в шекспировской трагедии игравшего Шейлока с национальным акцентам. Стржельчик понимает, что усилить внешнее—это и измельчить персонаж, понизить его значение. Он играет именно значение и досказывает его характерностями и подробностями, из него следующими. В Стржельчике ощутим и видим переживший себя старый мир, который впал и в ветхость и в одичание. 

Страсть этою персонажа к разглагольствованиям и сентенциям перед незнакомыми людьми через Стржельчика ясна: это психология человека, от людей отвыкшего и поэтому до комизмов жадного к общению с ними, это духовная запущенность дельца не у дел, существа еще живого и, однако, из жизни выбывшего. Его нашли по старой справочной книжке, в новом издании фамилия старика пропущена. Сделка, которую он совершает с Виктором, надо думать, последняя у него, и сделка эта едва ли не призрак, как и сам Грегори Соломон полуприз- рак. Сделка ему удается, потому что Виктор более чем равнодушен к ней и ждет одного — как бы отвязаться от своего имущества. Какая же это коммерция, это разрезание воды ножом. 

У Стржельчика валкая походка, слабый голос, изношенные легкие, весь он и душой и телом, и одеждой являет нам изношенность ужасающую. Он не уверен, проснется ли он живым завтра утром, неизвестно, проснется ли и то, чем он жив,— весь общественный быт его. Но и в этом классичном человеке не все классично. В нем дано и нечто параллельное Уолтеру Франку. В нем тоже завелись трещины. Он вспоминает самоубийство дочери, в котором виновен и в котором он кается. Как Уолтер, он все-таки печально верен самому себе и признается: воскресни дочь его — и между ним и дочерью все бы повторилось снова. 

В спектакле можно насчитать множество удавшихся деталей. Не менее важно, что в целом спектакль сделан сильно и отчетливо. В спектакле сразу узнается, что это одна из работ Большого драматического театра. А театру этому с давних уже пор свойственны стали сила общего рисунка, умение распоряжаться общим движением спектакля и умение отчетливо вести спектакль к заключительному его смыслу.