Е.Ольхович. МУЗЫКАЛЬНЫЙ АКТЕР. Советская музыка, 1969, No2

В сложном конгломерате требований, которые предъявляет драматическому актеру современный театр, знание основ музыкального искусства нередко занимает самое дальнее место. Кто в том повинен? Разумеется, режиссер, чья решающая роль в создании музыкального облика спектакля несомненна, В какой-то мере — композитор и заведующий музыкальной частью, не умеющие отстоять права искусства, полпредами которого в театре они являются. Обр всем этом уже немало сказано и написано, в том числе и на страницах «Советской музыки». Ну, а что же сам актер? Каково лично его, художника, участие в рождении музыкального образа спектакля? В чем проявляется музыкальность драматического артиста? И вообще, что это за свойство такое — сценическая музыкальность? Отлично сознавая, сколь трудно ответить на эти вопросы исчерпывающе, я попытаюсь лишь разобраться в названных проблемах, как говорится, для почина. И поразмыслить о них с помощью конкретных примеров.

За ними мне хочется обратиться к творчеству Сергея Юрского. «Почему именно Юрский?» — спросит, возможно, читатель. На то много причин. Прежде всего, это художник, обладающий очень большими творческими возможностями и широким жанровым диапазоном. Глубоко психологическая разработка характера сочетается у него с остротой, неожиданностью внешнего рисунка, публицистичностью. Он выступает одновременно в театре и кино, на телевидении и эстраде. Юрский воспитан в коллективе Ленинградского Большого драматического театра под руководством Г. Товстоногова, а там редкий спектакль обходится без музыки. Главная же причина — это актер удивительно музыкальный. Наполненность, заряженность музыкальной стихией ощущается в нем постоянно, более или менее явственно обнаруживает себя вo всех его работах.

…Вот какими-то старательно-равномерными прыжками на несгибающихся старческих ногах, словно в замедленной киносъемке, выбежал на сцену его Илико. «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе (режиссер Р. Агамирзян) — спектакль, насквозь пропитанный отличной музыкой Р. Лагидзе. В основе ее — грузинские народные песни и танцы, изобретательно и со вкусом инструментованные для небольшого состава. Несколько кульминационных эпизодов спектакля решены как музыкальные сцены, где участникам нужно выразить характер своего персонажа и через пение, танец, мелодекламацию.

Таков и эпизод встречи трех главных героев из второго действия. Снова собрались вместе в доме Бабушки (Л. Волынская) Илико, Илларион (Е. Копелян) и студент Зурико (В. Татосов). Веселый плясовой мотив, звучащий тут, равно увлекает, сплачивает всех участников, но истинным «тамадой» становится Илико — Юрский. Дипломатически уладив готовую вспыхнуть ссору, призывает он друзей за стол. Как положено тамаде, провозглашает первый тост. Ладонями по столу отбивает «барабанное» вступление и затягивает шуточную застольную:

Молоко на вид красиво,

А вино еще вкусней,

В молоке большая сила,

А вино еще сильней…

Потом дребезжащей старческой фистулой, уморительно смешной, высоко вверх выводит  соло припева: «Наливай вино и вы-ы-пьем, выпьем, чтоб оно пропало!» Маленькая пауза, которую артист «по-дирижерски» довершает обращенным к небу указательным пальцем, — и опять все подхватили вслед за ним… Илико так талантливо играет беспечного тамаду, что ему удается совершенно усыпить подозрительность друзей и тем сильнее поразить их внезапным отрезвлением… Показав нам здесь как бы роль в роли, Юрский не просто в точности передает колорит национальной манеры исполнения, а осмысливает через нее все поведение своего героя. Сцена эта живо напоминает о том, как важно для драматического актера у м е н и е  о р г а н и ч н о  с п л а в и т ь  с ц е н и ч е с к у ю  и  м у з ы к а л ь н у ю  о б р а з н о с т ь  в развернутом вокальном номере, в песне. Как часто последняя превращается во вставной, «проходной» эпизодик именно от пренебрежения жанровыми, национальными чертами музыки! А ведь в иной даже простенькой мелодии такие свойства есть, и, если исполнитель их выявит, укрупнит, они сослужат ему добрую службу.

В роли Илико музыкальная восприимчивость самого Юрского, его способность заразить ею и партнеров и зрителей как бы вписываются в портрет героя и не раз обыгрываются в спектакле. Вот подшутившие над ним друзья уговаривают обиженного старика выпить в знак примирения (первое действие). Долго с возмущением отталкивает Илико кружку с вином, долго крепится, но когда они запевают любимую застольную, — душа его не выдерживает… Зная, как легко зажечь старика песней, танцем, Зурико «подначивает» его, вызывая на танец. И тот, помедлив, презрительно оглядев хитреца, все- таки поддается соблазну. Мгновенно приосанившийся, прямой, как гвоздь, лихо переставляет он с пятки на пятку негнущиеся ноги, грозно надвигаясь на друзей: смотрите, каков Илико Кривой, когда он разойдется! Выходит что-то отдаленно похожее на лезгинку; во всяком случае, в его представлении это какой-то огневой, заразительный танец-вызов. Конечно, бешеного темпа скоро не вынесут больные ноги. Танец Илико — словно минутный «наплыв», рассказ о прежней удали, о непобежденном старостью сердце… И поразительно тонко найденная характерно-пластическая краска.

Артист вообще очень внимателен к пластическому портрету своих героев. Танцевальный ритм и рисунок он не преминет использовать как выразительное средство. Охотно, например, он обращается к ритмам и движениям танго, с их плавностью и угловатой асимметричностью, резкими ритмическими сбоями. Эти специфические особенности дают артисту материал для целых музыкально-пантомимических сцен гротескового характера. Вспомните, как ведет себя завершивший «дело Корейко» Остап Бендер в романе И. Ильфа и Е. Петрова и в фильме М. Швейцера. Захлопнув папку, где заключены «пальмы, девушки, синее море, белый пароход» и многое другое, великий комбинатор в мечтах становится миллионером. Он танцует, точнее — движется, танцуя танго, по направлению к своему «подследственному». «Партнершами» Бендеру поочередно служат то папка, прижатая к груди, то самовар, который перекидывается из руки в руку (пародируются витиеватые па салонного танго). В заданном размере и ритме захлопываются крышки геркулесовских чернильниц, тушится свет, совершается переход по узким деревянным галереям старого одесского дома… Сцена, чрезвычайно впечатляющая своей концентрированной условностью, нарочитой гротесковостью выделяющаяся из всего фильма.

Можно было бы привести примеры из других спектаклей и фильмов, где артист не поет, не танцует, а только «воспринимает» музыку. Но воспринять что-то на сцене —означает в то же время и передать это зрителю. Те, кто видел, как Юрский играет эпизод прощания Чацкого с Софьей в «Горе от ума» — краткий немой наплыв, идущий на музыке, — или как приближается к пропасти для свободных людей его Эзоп («Лиса и виноград»), вероятно, ощутили острую внутреннюю пульсацию в пластике, строго очерченной ритмом звучащей мелодии. В каждом спектакле это делается по-разному, но никогда не идет вразрез с характером и строем музыки.

Юрский, конечно, от природы музыкально одарен (тут, видимо, сказывается и наследственность: его мать — в прошлом концертирующая пианистка, а сейчас педагог одной из детских музыкальных школ Ленинграда). Однако ни в каком музыкальном учебном заведении он не учился, получил обычное актерское воспитание (после того как окончил юридический факультет Ленинградского университета). Прекрасные задатки вполне могли бы остаться втуне, если бы не сильная (иной раз, может быть, интуитивная) тяга к музыке, не благоприятная среда для развития таланта, не самообразование.

Во всем, что Юрский делает на сцене, помимо таланта всегда сказывается высокий профессионализм. Ему нередко доводилось в кино, на телевидении исполнять роли, где нужно петь или аккомпанировать себе на фортепиано. Как правило, не различишь, «озвучивает» его при этом музыкант-профессионал или нет. Разумеется, синхронное озвучивание музыкальных эпизодов на экране или на сцене — это лишь самое элементарное, что требуется от актера. Понятие сценической музыкальной культуры несравненно шире. И все же сегодня приходится напоминать об азбуке профессионализма. Бывает, в спектакле (даже московского театра!) исполнитель Платона Кречета так приблизительно, неловко изображает игру героя на скрипке, что становится очевидным: актер ее раньше ни разу не брал е руки. В результате нарушена сценическая правда, а ни режиссер, ни актер, ни завмуз на это просто не обратили внимания. Такими же «прописями» следует считать владение актера музыкальной интонацией, искусство рецитировать, мелодекламировать, наличие слуха и хотя бы небольшого, но певчески поставленного голоса. Прибавьте сюда необходимость постоянно работать над ритмикой речи, гибкостью интонации, четкостью дикции — важнейшими выразительными средствами актера. Все это непременно входит в понятие музыкальности, но -—увы! — редко встречается сейчас на сцене. И тем выше ценишь эти качества в творчестве Юрского.

Артист всегда хорошо знает особенности музыкального материала, который содержится в эпизоде, — будь то романс Глинки, оперная ария или популярная песня. Знание творчества композитора, чья музыка звучит в спектакле, ее стиля и направления, музыкального быта эпохи — как это необходимо актеру? Характерная для определенного времени и среды манера исполнения, верно переданная тональность эпизода, удачно найденная цитата из музыкального произведения обычно во много раз увеличивают эмоциональное воздействие сцены, (Кстати, степень музыкальной образованности артиста, словно лакмусовая бумага, тут же выявляет и уровень его общей культуры.) Скажем, недавно по телевидению передавали грибоедовский водевиль, где Олег Табаков играл студента, приехавшего погостить в Петербург к родственникам. В кульминационном моменте роли, во время томительной паузь», его одураченный, находившийся в безвыходном положении герой автоматически повторял строку припева из хора девушек в «Аскольдовой могиле» Верстовского: «От тоски мы их поем…» Великолепная по точности ассоциации находка!

Богатство ассоциаций—вообще верный признак эрудиции, а образная, тонкая музыкальная ассоциация — тем более. В фильме «Республика Шкид» Викниксор Юрского, зовя повариху Марту, естественно переходит на мелодию известной арии из оперы Флотоза — «Марта, Марта, где ты скрылась…». И таких выразительных штрихов у Юрского много. Память его таит массу характерных интонационных оборотов, мелодических построений, музыкальных образов, становящихся потом строительным материалом роли.

*

До сих пор речь шла о тех моментах в творчестве Сергея Юрского, что непосредственно связаны со звучащей музыкой. Но индивидуальность его примечательна тем особым «музыкальным чувством», которое проявляется и там, где собственно музыки нет. Б полной мере это сказывается в эстрадных работах артиста.

Однажды я обратила внимание на то, что он интонационно абсолютно законченно произносит обычные сценические реплики. Допустим, одна из фраз Илико, завершающая диалог с Илларионом, звучит почти как стихотворная:

Смотри, Илларион Носатый,

какая в тебе

щедрость  ||

с детства была похоронена!

Я хотела было отнести это за счет напевности южной речи. Но и в «Республике Шкид» у потомственного русского интеллигента Викниксора резкое приказание на слух «выглядит» столь же ритмически-интонационно стройным:

Если через пять минут

не  будете в столовой,—

завтракать будете  ||

— в ужин!

В обеих фразах знаком ||  помечены кульминационные паузы, обе фразы восклицательного характера, обе в переломных местах сопровождаются решительным жестом. При словах «в ужин» герой Юрского делает размашистое, дугообразное, словно рубящее, движение ребром ладони вниз. По-видимому, такая интонационная устойчивость, метрическая определенность даже прозаического текста просто необходима актеру в «ударных» моментах роли.

Наглядно, прямо-таки зримо обнаруживается музыкальная заряженность Юрского, когда он читает стихи.  Несколько лет назад он прочел целиком, главу за главой, по телевидению (а потом вынес его на эстраду) пушкинского «Евгения Онегина». Думается, в таком тяготении к большим стихотворным полотнам сказались и веления времени (сейчас редкий чтец не стремится приготовить композиционно законченную программу), и определенные драматургические задачи. Но более всего — страстная любовь к поэзии, пушкинской в особенности, пристальное изучение ее глубинных основ, законов создания стихотворного шедевра. Когда Пушкина читает Юрский, сценические цели никогда не заслоняют полновесного звучания самого стиха, и мы полностью попадаем во власть того поэтического очарованья, что в старину называли «музыкой стиха». Свойственная ему закругленность, устойчивость интонации приобретает тогда значение композиционного элемента. Артист обычно четко выделяет контуры мелодических образований внутри строфы, почти пропевает их. Так он читает описание бала у Лариных, подчеркивая музыкальный размер в четверостишии:

Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный;

Чета мелькает за четой.

Ритмическое движение пушкинской стихотворной речи сохраняется неприкосновенным, несмотря на многообразие сценических задач. Юрский позволяет себе варьировать — то сгущать, то расслаблять — ритмическую поступь только е том случае, если это не противоречит интонационной природе строфы в целом. И тогда смысловое «ударение» на рефрене «Быть может» подчеркивает одновременно и сомнения автора в ожидавшей Ленского славе, и черты сонета, присущие строфе XXXVII (шестая глава).

Но пожалуй, ярче всего выказалось постоянное тяготение Юрского к музыкальной сфере в кантате Бернса «Веселые нищие». В ее решении все дерзостно оригинально. Юрский — первый (и, насколько я знаю, единственный) драматический актер, исполняющий с эстрады этот по сути своей песенный цикл. Ведь известно, что кантата написана поэтом с натуры: ею послужил деревенский кабачок и попойка собравшихся там бродяг. Характер их «сольных партий» самим Бёрнсом обозначен как «песня», «речитатив», «хор». И не случайно многие советские композиторы обращались в своих произведениях к удивительно певучим строкам этой кантаты. Закономерно, что из нескольких ее переводов Юрский выбрал работу С. Маршака. Недавно один современный шотландский поэт с восхищением признал, что Маршаку-переводчику удалось почти невозможное: передать музыку и движение бёрнсовских стихов. Юрский «выстроил» кантату сообразно собственному замыслу: туда введена одна из застольных Бёрнса («Забыть ли старую любовь…»), названная шотландской. «Шотландская застольная», положенная на мерно покачивающийся, пленительно лиричный, неуловимо грустный мотив из фильма «Мост Ватерлоо», заучит между сольными «партиями» и в финале кантаты словно музыкально-тематический рефрен цикла. Такой термин представляется мне уместным потому, что композиция, сделанная Юрским, задумана как музыкально-сценическое целое, продиктована ее ритмико-мелодическими закономерностями. Впечатление создается, будто артист не только сыграл поочередно вереницу персонажей Бёрнса, но и пропел, протанцезал все их «арии». При этом каждый участник «дружеской пирушки» был воплощен в определенном метроритмическом рисунке, логично вытекавшем из стихотворного образа. Между тем Юрский выступает без аккомпаниатора и собственно певческими средствами пользуется далеко не всюду, но очень метко. Кантата у него будто опирается на мелодический каркас, очертания которого иногда резко проступают, иногда едва ощущаются. То посреди речитатива проскандирует он балладный «подхват»— «На эту ночь!», то выделит напевом рефрен «Песни солдата» — «В ночь, когда гремел во мраке барабан». Только некоторые номера решены как явно музыкальные, и тогда Юрский весь текст целиком пропевает, сопровождая партию ритмизированными движениями, танцевальными элементами, обыгрывая ее жанровые, мелодические особенности. Так, скажем, «Песню шута», названную самим Бёрнсом куплетами, он исполняет в манере современных эстрадных сатириков (и прототипы легко узнать), «Песню поэта»—словно вместе с шумной, студенческой компанией (даже приглашает зал подхватить припев), «Шотландскую застольную» в финале—-как светлую заздравную круговую, которую поют, покачиваясь в ритме напева… Конкретные ассоциации, продиктованные сценическим замыслом артиста, скрыты и в интонационном облике кантаты. Сегодняшнему слушателю Юрского стихи великого шотландского песенника XVIII века кажутся абсолютно близкими, привычными по интонационному строю. С удивлением поймала я себя на этом ощущении, когда звучала, например, «Песня шута».

Что-то ужасно знакомое… Где я это уже слышала?! А дело в том, что Юрский, готовя «Веселых нищих», распевал «для себя» стихи Бёрнса на разные популярные современные мотивы: тут были песни из кинофильмов, студенческий «фольклор», куплеты эстрадных сатириков и другое. Мелодия осталась большей частью «в ушах», а сегодняшняя, разговорно-расхожая, где-то совсем бытовая интонация закрепилась в сценическом образе и помогла быстрее установить контакт со слуховым навыком зрительного зала.

*

А теперь пора вернуться к тому, о чем уже шла речь, — к требованию музыкальной грамотности в широком смысле слова, которую должен разуметь каждый молодой артист, окончивший вуз. В принципе против этого никто, конечно, не возражает. «Но ведь этому нас не учат», — гозорят выпускники театральных вузов. Верно, учебные программы актерских факультетов убеждают, что в существующих условиях действительно трудно воспитать музыкально образованного, умелого актера. К примеру, на третьем курсе ГИТИСа студенты занимаются вокалом не более одного учебного часа в неделю. Два часа музлитературы — занятия факультативные, в которые педагоги стараются втиснуть и уроки сольфеджио, и хоровое пение. Мало что дает и общее, поверхностное знакомство с историей музыки, музграмотой — предметами, ведущимися на первых курсах. Для сравнения стоит упомянуть, что танец, ритмическое движение считаются более необходимыми профессиональному артисту. Как будто человек с неразвитым слухом может хорошо танцевать! Правда, в некоторых вузах — Ленинградском институте театра, музыки и кино, где учился С. Юрский, в Московском училище имени Щукина — дело поставлено лучше. Но общая картина от этого не меняется. Ясно, что после введения обязательных занятий музыкой в общеобразовательных школах острота проблемы до какой-то степени уменьшится. Однако все это — удел будущих поколений студентов. А как быть актеру, пришедшему в театр сегодня в музыкальном смысле почти безоружным? Видимо, прежде всего руководствоваться мудрым изречением о том, что «всяк человек сам себя образовать должен».

Маркс находил, что только  музыка способна пробудить музыкальное чувство. Музыкальность— ведь это и потребность в любимом искусстве, стремление чаще с ним соприкасаться. К услугам современного (вечно занятого!) артиста — отличные записи, радио, пластинки, книги, наконец, коллеги-музыканты, которые наверняка смогут помочь. Юрский тоже с грустью признался, что ходить на концерты почти не удается. Но зато он не упускает случая прийти в гости к заядлому филофонисту или другу-композитору. Его живо интересуют все музыкальные явления, все жанры — от классической оперы, записанной под управлением Г. Караяна, до новинок зарубежного джаза. Он все это жадно впитывает, накапливает, аккумулируя будущие музыкальные образы, надо всем серьезно размышляет.

*

Что же это все-таки за свойство человеческой натуры — музыкальность? Талант или навык, врожденный дар или благоприобретенное умение? Педагоги и теоретики-музыканты говорят: сочетание того и другого (не обязательно на паритетных началах!), зависящее от индивидуальных особенностей темперамента — возбудимости, быстроты восприятия. И то, и другое, и даже третье нуждается в развитии, совершенствовании практикой. Так пусть осилит дорогу идущий!

_____________

¹ В его поэтическом репертуаре преобладают крупные, жапрово определенные формы: кантата «Веселые — нищие» Бёрнса, поэмы «Граф Нулин» Пушкина и «Анна Снегина» Есенина.

_____________

Примечание координатора сайта:

Автор статьи допустил фактическую ошибку: все мелодии, использованные СЮ в «Веселых нищих» — подлинные шотландские, в том числе и знаменитая «Застольная», пением которой традиционно встречают Новый год. В «Мосте Ватерлоо» она звучит именно потому, что герой — шотландский офицер, отправляющийся на войну.