Н. Башинджагян. Два театра. БДТ имена М. Горького. Театр №5, 1970

Е. Шанявскому всегда сопутствовала мысль о нерасторжимости реальности и фантазии, жизни и мифа о жизни. «Два театра»—плод зрелых, долгих и по-своему горьких размышлений драматурга, связавших воедино фрагменты довоенной, военной и послевоенной польской действительности.

В представлении Шанявского, мир фантастического рождается из реальности, он только «спит» в ней до поры до времени, подымаясь оттуда лишь в минуты наивысших эмоциональных потрясений. Возникая, он не опровергает жизнь, а, напротив, утверждает ее во всей полноте.

И так же, как реальность и вымысел нерасторжимы в жизни, как трезвость и мечта неуловимо соседствуют даже в самой прагматической душе, так жизнь и поэзия нерасторжимы в театре. Все это может показаться прописной истиной, но тем более была трудна задача актеров БДТ и польского режиссера Эрвина Аксера, который задался целью придать этим размышлениям театральный облик.

Трудность рождения, формирования такого спектакля — в «мозаичности» картины действительности, которую он рисует: один неверно уложенный элемент — и нарушена чистота всего облика. Трудность — в причудливой трансформации сценического материала из одной стихии в другую, из реальности в сон, из достоверности в символ. Но именно в этих особенностях театра Шанявского режиссерское мастерство Эрвина Аксера находит смысловую опору и пластическое выявление.

Эрвин Аксер — режиссер того плана, который, условно говоря, принято называть рационально-аналитическим. Но не будем торопиться и делать выводы относительно преимущественно «умственного» характера режиссуры Эрвина Аксера. Уже начало спектакля, где мы встречаемся с Режиссером театра «Малое зеркало», во множестве оттенков раскрывает психологическую гамму характера этого персонажа. От мягкого юмора и обаятельной избалованности известного, красивого, доброго и даже наивного человека, до его внезапного проникновения в суть вещей — вот нюансы психологического искусства актера, но в них же и грани психологического искусства аксеров- ской режиссуры.

Режиссера театра «Малое зеркало» — театра бытовой или, если хотите, «житейской правды» — играет Сергей Юрский. Он играет его интеллигентным и уравновешенным человеком, любящим порядок и… молодую актрису Лизелотту, в меру добрым и в меру эгоистичным — этакий представительный маэстро, мужчина под пятьдесят в твидовом пиджаке и с седеющей шевелюрой. Ум и обаяние — это уже от актера, персонажу они вовсе не так уж необходимы, не в них суть.

Суть в том, что довоенный Режиссер не хотел верить ни в ветку цветущей вишни, ни в того юношу, который приходил к нему по вечерам «из дождя». Не хотел он верить и в разрушенные дома, и в «детский крестовый поход», а может быть, просто не чувствовал и не предчувствовал истории? Его театр назывался «Малое зеркало» потому, что отражал жизнь в малых, но убедительных формах. Случались в этом театре и трагедии — семейные или стихийные, но тоже всегда очень конкретные, предметные, убедительные, обстоятельные.

И Аксер показывает их нам, выстраивая по классическим законам театра в театре, в форме вставных эпизодов, когда на сцене воздвигаются еще одни подмостки, а в огромную сценическую коробку БДТ вдвигается еще одна — поменьше. Тогда Режиссер театра «Малое зеркало» выходит на просцениум, а затем спускается в зрительный зал, и оттуда наблюдает и корректирует сочиненный им «свой» спектакль.

Два вставных эпизода того спектакля в спектакле, который разыгрывается на подмостках «Малого зеркала», — это демонстрация искусства жизненной достоверности, творимой на сцене.

В эпизоде «Мать», убедительно разыгранном актерами, ведущая партия принадлежит актрисе М. Призван-Соколовой. Это она, играя Мать, наделяет ее женской мудростью и крестьянской жестокостью, житейской осмотрительностью и тем практическим талантом сохранения очага, который по силе неодолимости равен, пожалуй, только инстинкту самосохранения. Зрительный облик эпизода выстроен режиссером и художником с ощущением достоверности устоявшегося быта домика Лесничего — с добротным буфетом и пианино, с кружевными занавесками на маленьком окне, с фотографиями в деревянных рамочках, с почти осязаемой атмосферой зимнего дня и снежного солнечного света. Все это стояло бы на грани с натуралистическим театром, если бы не та степень правды человеческих отношений, тоже почти осязаемо ощутимых, которой здесь достигают актеры и режиссер.

Да, актеры играют весь эпизод во всеоружии психологического мастерства, но в какой-то момент начинаешь ощущать переизбыток серьезности в изображении этой «жизненной правдивости» и улавливаешь, что какая-то нота, видимо, актерами все же утеряна.

Утеряно неоднозначное, осложненное решение психологических задач, поставленных перед ними режиссером. Этой нотой-находкой могла бы стать нота очень тонкого, едва уловимого, но все же иронического отстранения от происходящего. Она только еще более подчеркнула бы ту правдоподобность происходящего, которая поражает нас в этом эпизоде.

Но вот этюд «Мать» сменяет «Наводнение». В страшной, безвыходной ситуации стихийного бедствия Дочь и Зять вынуждены обречь на гибель старого Отца (Е. Лебедев). В этом эпизоде — ловушка другого рода: именно трагизм ситуации остается неубедительным, хотя здесь, казалось бы,— простор психологическому мастерству всех актеров, а такого актера, как Е. Лебедев.— в особенности. Думается, что ловушка заключена здесь в чрезмерной, «потрясающей» достоверности эпизода, когда действие предстает уже не в формах искусства, а вформах психологической «атаки» на зрителя. И не случайно у этих эпизодов есть сюжетный финал, но нет эстетического и философского завершения в театре «Малое зеркало». Это завершение режиссер выстроит позже, в «Театре снов», где поэзия сомкнет прошлое с настоящим, воображаемое с действительным.

Уже в границах первого акта начинает Аксер работать на контрастах. Эта стилистика остается до конца спектакля. Если довоенный мир Режиссера дополняется и формируется уютной фигурой Лауры в проникновенном и по-бытовому «теплом» исполнении актрисы Л. Макаровой, то в тот же кабинет спустя десять минут сценического времени входит человек совсем другого мира, посланец с заповедных лугов поэзии, юноша «из дождя» — персонаж реальный, но и условный, человек с душой летучей, печальной и неуловимой. Ему видится то, чего не видит Режиссер, пораженный недугом непоэтичности. Этим промокшим юношей с тонким и неподвижным лицом, с непокрытой головой, подставленной всем ветрам, Аксер вводит в спектакль образ мечты, равной предвидению. Существуя по контрасту, оба эти пласта внутренне сопрягаются очень тесно — так, что граница перехода одного в другой психологически делается почти неуловима. Н. Теняковой удалось передать почти «стеклянную» тонкость и хрупкость облика молодой актрисы Лизелотты, филигранность ее внутреннего мира, и сделать это бережно, сдержанно, благородно по линиям, в смягченных, «матовых» движениях и оттенках голоса, в едва уловимой стилизации всего внешнего облика под «даму» 30-х годов. В своем первом появлении на сцене такая Лизелотта, реальная и нереальная одновременно, уже — провозвестница будущего слияния «натурального» и «поэтического» театра: она увидела цветущую ветку вишни там, где Режиссер «Малого зеркала» спокойно и удовлетворенно видел только чернильницу.

В режиссуре Аксера — конфликт жизни без поэзии и поэзии о жизни. Его можно прожить на сцене, как это делает Режиссер «Малого зеркала», и можно представить, как это делает Режиссер «Театра снов». Подмостки, на которых громоздился «реквизит жизни», постепенно заливает голубовато-серебристый свет. Режиссер — Юрский — все такой же, как и до войны, только прибавилось седых волос — засыпает в кресле. Громадная сцена БДТ открывает свою глубину. Из ее зеленоватой, светящейся мглы проступают остовы спаленных домов Варшавы. И мы видим, как оттуда выходят подростки в не по размеру больших касках, с тяжелым оружием, оттягивающим их тонкие руки. Из этой же глубины медленно движутся на зрителя те, кто составляли «театр жизни» первого акта. Их как бы присыпанные и выбеленные пеплом, «лунные» фигуры печальны, молчаливы, бестелесны, их движения не имеют другого смысла, кроме смысла напоминания. И вместе с ними на встречу с Режиссером «Малого зеркала» выходит Режиссер «Театра снов» (В. Рецептер). Выйдя на сцену, он вступает со своим оппонентом в спор о назначении искусства.

Выводя на встречу друг с другом два театра, поверяя один другим, а каждый — жизнью, спектакль не выносит приговоров. Характер, прожитый на сцене Юрским, иносказательный смысл, таящийся в Лизелотте, буквальность стоптанных башмаков или метафора прекрасного цветка — все вмещается в главную мысль спектакля: мысль о живом, естественном праве на существование обоих театров. Постоянная, настойчиво возвращающаяся у Шанявского тема «счастья» и его достижимости, в этой пьесе преломляется в тему — счастья искусства. Возможна ли гармония жизни и искусства? Достижима ли полнота отражения жизни в зеркалах искусства — больших и малых? И какими путями?

Да, в минуты наивысших нравственных потрясений, в часы исторических потрясений театр поэзии оказывается прозорливее. Но художественный ригоризм, требование исключительного преимущества для какого-то «одного театра» чужды представлениям Эрвина Аксера. Этот режиссер не предлагает рецептов изготовления искусства. Непривычна стилистика спектакля Аксера: останавливаться самому и призывать нас задерживаться мыслью на предмете изображения; анализировать то, что видишь, минуя (так, по крайней мере, может показаться на первый взгляд) его «чувственную» материю.

Художник Эва Старовейская нашла для этого трудного, внешне в чем-то «литературного» (а по сути — поэтического) спектакля свою формулу пластического повествования о событиях. Ее стилистика также опирается на взаимодействие очень разных вещей: жизненно бытовая подробность, объемная и фактурная достоверность предметов реальной жизни на переломе первого и второго актов смывается властно вторгающейся метафоричностью. Натуральность «малого зеркала» сменяется оптическими образами поэтических линз искусства. Ленинградский спектакль — о том, что жизнь иногда не подвластна предвидению ума, но открывается предчувствию души поэта; и о том, что бывают все же такие моменты — и бывали в Польше военных лет,— когда дети берут автоматы и, дрожа от страха и ненависти, прощаясь с жизнью и с детством, идут на врага.