Г.Хайченко. Бернард Шоу на эстраде. Сов. эстрада и цирк, 1971, No2

Спектакль Шоу на эстраде?! Не звучит ли противоестественно такое сочетание, нет ли здесь неразрешимого внутреннего противоречия? Не нарушение ли это непреложных законов эстрады и не будет ли это профанацией произведения великого английского драматурга? Но где записаны «непреложные законы» эстрады и потом вообще, что такое эстрада: подмостки для выступления актеров, механическое соединение разных художественных жанров или особый вид искусства? Увы, хотя по древности своего возраста эстрада может равняться с театром и цирком, окончательного ответа на этот вопрос до сих пор еще не дали ни практики, ни теоретики.

А виновна тут не столько леность теоретической мысли, сколько сложность, широта и, я бы сказал, необозримая невооруженным глазом многогранность того, что мы вкладываем в понятие «эстрада». При древности своего происхождения эстрада удивительно молода, рождая все новые и новые жанры, средства, приемы и художественные возможности. Правда, нередко эстрада превращается в обыкновенную прокатную площадку, на которой сегодня выступают артисты балета, завтра дает концерт оперная певица, а послезавтра демонстрируют свое мастерство дрессированные собачки.

И все же в идеале, я в этом глубоко убежден, эстрада — один из видов зрелищных искусств, имеющих свои законы, свои требования, свою специфику. Она переживает пору своего расцвета и потому пользуется большой любовью самых широких масс.

По природе своей эстрадное искусство жизнерадостно, светло, оптимистично— это царство юмора, музыки, остроумия, веселья. Эстрада не терпит чрезмерной серьезности, хотя ей вовсе не противопоказано серьезное содержание, но обязательно облеченное в яркую, зрелищную, увлекательную форму. Локальный во времени эстрадный номер должен обладать цельностью, законченностью, тщательной отточенностью, в нем не может быть ничего случайного, лишнего, приблизительного. Эстрада требует такого виртуозного мастерства, которым сегодня владеют лишь немногие театральные актеры. Но одного мастерства здесь мало. Эстраде нужны яркие творческие личности, неповторимые индивидуальности, обладающие своим художественным лицом, своей манерой, своей темой в искусстве.

Столь пространное рассуждение о природе эстрады понадобилось нам для того, чтобы дать ответ на вопрос, поставленный в первых строках этой статьи: возможен ли на эстраде спектакль по пьесе Шоу? Да, возможен, если он решен с учетом возможностей и требований эстрады. Задумавший и поставивший этот спектакль Сергей Юрский — не новичок на эстраде — прекрасно это понимал. Прелесть осуществленного им спектакля состоит и в том, что в таком виде, в такой форме он мыслим только на эстраде. Причем Шоу, как мне кажется, не только ничего при этом не потерял, но кое-что и выиграл.

Юрского-актера и Юрского-чтеца всегда отличало завидное чувство авторского стиля, умение найти выразительные средства, свойственные исполняемому произведению. В первом отделении концерта, предваряя исполнение «Избранника судьбы», Юрский читает три рассказа: Мопассана, Чехова и Зощенко. При всем их различии эти рассказы объединяет эксцентричность содержания, стремление авторов остранить привычные житейские представления, раскрыть алогизм обычного. Как ни смешна история маниакальных усилий г-на Сакремана получить орден Почетного легиона, в конце становится страшно при мысли: на что потрачена целая человеческая жизнь. Чеховский учитель, сам того не желая, распространяет сплетню, будто он целовался на кухне с кухаркой, а потом рвет на себе волосы, недоумевая, кто же его оклеветал. Рьяный приемщик багажа, гневно отвергающий предложенную ему взятку, оказывается хитро замаскированным наглым взяточником. Юрский блестяще передает тонкий и изящный юмор Мопассана, неторопливый темп развития страсти г-на Сакремана, которая не пылает, а тлеет, медленно испепеляя своего носителя. В ином интонационном и пластическом ключе выражает он чеховское удивление перед нелепым миром мещанской пошлости. Вместе с Зощенко гневно возмущается лицемерием и наглостью воришки-весовщика.

Но что значат эти маленькие человечки рядом с монументальной фигурой самого Наполеона Бонапарта, пусть еще только 27-летнего генерала, центрального героя пьесы Шоу. Что значат их мелкие страстишки в сравнении с его всепоглощающей, всесокрушающей жаждой власти, славы, мирового господства. Как же Юрский, являясь не только режиссером, но и исполнителем главной роли в спектакле, трактует и играет генерала Бонапарта?

Юрского, художника интеллектуального склада, не могли не привлечь драмы идей великого мудреца, в которых развиваются, сталкиваются, взрываются с фейерверочным блеском острые и парадоксальные мысли Шоу, освещающие новым неожиданным светом прошлое и настоящее. Очевидно, «Избранника судьбы» можно сыграть как разговорную драму, статично, сосредоточив все внимание зрителей на игре идей. Это будет по-своему привлекательно, хотя временами, наверное, скучновато. А ведь эстрада не терпит ни скуки, ни глубокомысленной серьезности. И Юрский переводит пьесу Шоу на язык действия, разговорная драма-диспут превращается им в драму-поединок.

В спектакле Юрского герои Шоу живут полнокровной жизнью, они действуют, борются, преследуя свои затаенные и явные цели. Они живут в напряженном, тревожном ритме, который задает действию написанная специально для этого спектакля музыка Семена Розенцвейга. Она становится его полноправным действующим лицом. Музыка эта в меру эстрадна и в то же время достаточно серьезна для Шоу. Композитор выступает здесь истинным единомышленником режиссера. А Юрский делает весьма смелый шаг, он вводит в спектакль обращенные прямо к зрителям песни-сонги, и этот откровенно публицистический брехтовский прием оказывается удивительно органичен Шоу, придавая ему особенно современное звучание.

Современный взгляд заставил Юрского несколько видоизменить стилевой ключ пьесы, что закономерно повлекло за собой и переосмысление ее идейной направленности. Спокойную мудрую иронию Шоу Юрский переводит в план гневного беспощадного сарказма. Если сквозь иронию Шоу местами проступает невольное любование целеустремленной силой своего героя, то Юрский окончательно дегероизирует Наполеона, срывая с него флер исключительности и низводя его с романтического пьедестала. Перед нами не «избранник судьбы», артист заключает это определение в кавычки, а человек, лишенный чести, веры, совести, патриотизма и прочих общепринятых человеческих идеалов. Для достижения своих целей он готов на все —на любую низость, подлость, предательство. Кровь людей, жизнь своих солдат он не ценит ни во что.

Прежде мне казалось, что Юрскому — актеру «исповедальной» манеры — не дано играть отрицательных персонажей, что он обязательно должен симпатизировать, сочувствовать своему герою. Наполеона Юрский играет иначе, жестко, зло. Не сливаясь до конца с образом, он разоблачает и судит фанатика, грубо и слепо идущего к намеченной цели. При том Наполеон Юрского, как это подчеркнул и Шоу, обладая недюжинным драматическим талантом, играет как заправский актер. Бонапарт играет то великого полководца, то галантного кавалера, то преданного слугу отечества, то доброго малого… Но время от времени из-за множества этих масок и поз выглядывает истинное лицо генерала — грубоватого, непреклонного, бессердечного. Исключив из спектакля даже намек на любовную интригу между Бонапартом и неизвестной дамой, Юрский тем самым лишает своего «героя» последней «утепляющей» краски, замутняющей, по его мнению, главное. Тонкая издевка артиста ощущается в том, как Бонапарт старательно принимает соответственную позу, прежде чем обратиться с речью к солдатам, или в его лицемерных разглагольствованиях о том, что он-де выигрывает битвы не для себя, а для своей родины, для человечества.

Но острее всего подлинное лицо будущего императора раскрывается в сонгах о страхе, который ведет людей в бой, и о ненасытном бесе тщеславия, несущем в одной руке корону, а в другой весло галерного раба. Создания Юрского при всей своей запоминающейся характерности всегда несут в себе философское обобщение. В «Избраннике судьбы» это обобщение поднимается до символа, определяя решение не только образа Бонапарта, но и всего спектакля.

Наполеон говорит в пьесе, что на свете существуют три разряда людей: низшие, средние и высшие. Низшие и высшие сходны в том, что у них нет ни предрассудков, ни моральных устоев, Ни те, ни другие ему не страшны — одни сделают из него кумира, другие уступят его воле. Эти две категории людей олицетворяют в спектакле хозяин харчевни, где остановился Наполеон, Джузеппе и поручик французской армии дворянин. По-южному подвижного и оживленного Джузеппе выразительно играет Михаил Данилов, отчетливо раскрывающий его стремление быть богатым и сытым, не слишком себя утруждая и ничем не рискуя. И того, кто обеспечит ему это, он готов объявить императором не только Европы, ко и всего мира.

Одаренный комедийный актер Игорь Окрепилов, дебютирующий в этом спектакле, блестяще передает аристократическую самовлюбленность и самолюбование поручика, его поистине хлестаков- ское легкомыслие и порхание по жизни. Мягкая манера исполнения и сочность красок, которыми написана эта колоритная фигура, создают необходимый контраст четкой графической обрисовке образа Наполеона. Так Юрский режиссерски оркеструет свой спектакль.

Но пришло время сказать и о глазном антагонисте, вернее антагонистке, Наполеона в этом спектакле—о неизвестной даме, отважившейся вступить в поединок с прославленным генералом. Наталья Тенякова в этой роли кажется сошедшей прямо с ремарки Шоу — она очень женственна, все з ней тонко, изысканно и самобытно. Она держится уверенно, а ее жесты и движения даже в минуты сильного волнения пластичны и грациозны. Остротой ума, силой воли, находчивостью героиня Тенякоеой — достойный противник Бонапарта. Она вполне оправдывает его характеристику среднего разряда людей: «Кто действительно опасен, так это средние люди: у тех есть знания и цель, Но и у них есть слабое место. Они полны предрассудков: связаны по рукам и по ногам своей моралью и правилами приличия».

Но, столкнувшись с Бонапартом, дама прибегает к помощи его же собственного оружия — хитрости, лести, предательства. Только делает она все это не для себя, а во имя спасения чести своей подруги — жены Наполеона. Однако окончательной победы дама добивается не беспринципностью, а человечностью. Она не способна равнодушно, как это делает Наполеон, перешагнуть через судьбу обманутого ею поручика,—и спасает его… В этом один из главных парадоксов пьесы Шоу.

В исполнении Теняковой есть тот налет загадочной таинственности, которого требует эта роль. Ее диалоги с Юрским — Наполеоном напоминают поединки на шпагах с ловкими обманными движениями и грозными неожиданными уколами. Но особенно восхитительна Тенякова, когда ее героиня переодевается в мужское платье, изображая юного офицера. И все же — это пожелание скорее режиссеру, чем актрисе — хотелось бы, чтобы образ дамы звучал в спектакле более масштабно и обобщенно. Режиссеру, конечно, виднее, но, может быть, дама, как и другие персонажи, должна была иметь свой сонг. Ведь она тоже не только реальная фигура, но и олицетворение Добра, Человечности, Совести.

Истоки художественной культуры этого спектакля, умения создать «условия игры» в соответствии с духом автора и духом времени следует искать в традициях Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького, в традициях замечательного режиссера Г.А. Товстоногова, впитанных в себя Юрским. Его, по существу, первая большая режиссерская работа отличается зрелостью мысли и формы. Его глубокие раздумья о грубой беспринципной силе, воздвигающей пирамиду своей власти из трупов людей, о том, что добро в борьбе с этой силой должно быть активным, решительным и воинственным, — остро современны. Они закономерно перекликаются с поисками многих советских художников.

Динамичность, зрелищность, музыкальность, точно найденная мера условности и обобщенности, чему способствуют превосходные костюмы художницы Марии Азизян, прямое обращение в зрительный зал и определенная дистанция между исполнителями и образами — все это придает спектаклю «Избранник судьбы» «концертный» характер и дает ему полное право идти на эстраде, обогащая и развивая советское эстрадное искусство.