Раиса Беньяш. Сергей Юрский. — Журнал «Звезда», №5, 1971

Его имитируют много, и часто — вполне удачно.

В капустниках, в шуточных интермедиях, на эстрадных концертах, в театрализованных юбилейных приветствиях работа «под Юрского» стала привычным штампом.

Для авторов пародийных портретов он — натура незаменимая.

Оригинал поставляет им материал в изобилии. И даже почти что в готовом виде, а не сырье, требующее вдумчивой обработки. При создании очередной копии можно обойтись без затраты больших усилий. Из элементарных штрихов возникает маска. В самом деле, похожая. Всеми легко узнаваемая (Юрский достаточно известен) и тем гарантирующая непременный успех.

Ведь не так уж много для схожести маски надо.

Стремительно пересечь пространство размашистой, освобожденной походкой. Чуть-чуть раскачиваясь, не ощущая тяжести тела, словно сбыв всего себя с плеч. Внезапно остановиться и, как с трамплина в воду, кинуться на монолог. (Да, не начать, а кинуться!) Попробовать произнести его, будто за щеку сунут и там ворочается неочищенный грецкий орех, отчего сразу же напряженной и имеете нечеткой становится дикция. И тут главный барьер па пути к отпечатку копии взят. Дальше все пойдет как по маслу.

Задержаться незаметно дольше положенного на паузах, расставив их в заведомо неподходящих местах. Резко выделить в тексте ударные, но по смыслу ни в коем случае не прямые, а самые неожиданные, напротив, слова. Всей внушительной тяжестью голоса налечь на них. А затем подчеркнуть еще их ударность дополнительно жестом — выброшенной вперед рукой, с недвижно нацеленным в воздух указательным пальцем. И можно не сомневаться: блиц-портрет завершен. Сергеи Юрскмй узнан.

Узнан? Да. Ведь легко сконструировать его подобие. Но ни наивная, ни умелая имитация Юрского заменить не может. Не только Юрского не передает, но к нему и не приближается.

Талант Юрского неотделим от его человеческой индивидуальности. Он — ее продолжение , и естественное публичное проявление. Ведь искусство для Юрского — неотъемлемая часть мира, но не способ существования. Нравственные контакты с действительностью. Постоянная реализация личности, а не эксплуатация личного дара.

Лицедейство ему не свойственно. Как бы ни совершенствовалось его мастерство (а оно совершенствуется от года к году), он в эстетическом подчинении у мастерства не состоит и ему не служит. Умение для него никогда не бывает целью. Он ищет не признаки персонажа, а причины явления. Играет не роль, но всегда — судьбу человека.

А так как ролей этих бесконечное множество и они большей частью полярны друг другу,  актер непрерывно перебирается из одной психологической зоны в другую, ей часто диаметрально противоположную. Шагает из века в век, из эпохи в эпоху. Решая одну проблему, уже встает перед следующей, новой. Но всякий раз для актера жизненно важной и кажущейся сегодня насущнейшей.

Да, он нередко задумывается у порога роли. Входя в искусство, он думает не о том, как эффектнее появиться, но о том, что с собой принесет. И приносит уже не личину роли, но одухотворенное в образах ощущение мира, его радости, его тревоги, личную свою боль.

От неудач Юрский нс застрахован и неудачи, как всякий другой, испытывал. А застрахован он от банальности, штампа, реминисценций.

Контрасты нужны ему не для эпатажа, а для выражения сути, дли объемности содержания. Содержательность — обязательное условие его искусства.

Пусть совсем не безукоризненна его дикция, — эталону для поступающих на актерское отделение, она, очевидно, не соответствует, (нe по той ли причине ему дважды отказывали в приёме и только на третьей попытке приняли в театральный вуз?)

В учебных спектаклях он выделился. Его заметили. Шли даже разговоры, пока предварительные, о приглашении после окончания института на сцену ведущего академического театра. Хотя одновременно сокрушались, что некоторые природные недостатки (все та же дикция, например) заранее ограничивают сценические перспективы.

Действительно, общепринятого для амплуа драматического героя стандарта он не выдерживал. (Как не выдерживает, впрочем, и до сих пор, уже признанный и известный. И потому, вместе с шумным успехом, рождает и шумную оппозицию.) В ролях характерных— другое дело, здесь он мог бы развернуться и проявить дарование без помех.

Характерность, острота жанрового рисунка, изобразительность смелая, резко подчеркнутая, и в самом деле ему присущи. Но его не исчерпывают и главного в нем не открывают.

Он может высмеять в длящейся полторы минуты миниатюре эстрадного куплетиста-ремесленника. Не высмеять— уничтожить. Он выпятит грудь колесом, так, чтобы встала колом накрахмаленная манишка. Вобьет в скособоченные плечи отяжелевшую голову, будто она торчит прямо из туловища, без шеи. Выставит перед собой несуразные грабли — руки, с кистями, назойливо выпирающими из твердых коротковатых манжет. Сиплым голосом выдавит нечто чахленькое и дикое по бессмыслице. И застынет с самодовольной ухмылкой, оттопырившей губы, с тупо выкаченными, неподвижно уставившимися па вас глазами. Олицетворение глупости, беспросветной, монументальной. Великолепный злой шарж. Идеальная по лаконизму и точности карикатура.

Может с наивным и чуть грустноватым юмором сыграть — именно не прочесть, а сыграть, хотя и без всяких аксессуаров — рассказ Зощенко «Слабая тара». Так, что видно, как мается со своим тяжким грузом неприспособленный человек. Как мыкается безрезультатно, безвыходно, весь в поту, от весов к конторке и обратно. Как сжимается от ответного окрика, хрипнет от перепуга. И с тоскливой настойчивостью, осунувшийся, лезет опять в кутерьму, чтоб добыть, наконец, проклятущую эту квитанцию на сдачу груза.

А может, еще не переводя дыхания, подтянуться, щегольски расстегнуть верхнюю, пуговку пиджака, чуть поправить спустившуюся на лоб прядь волос, улыбнуться и… стать графом Нулиным. Фатоватым, азартно самонадеянным, бравым, курьезно светским. И по ходу поэмы преобразиться в кокетливую, изящно насмешливую хозяйку дома. И в мужа ее — бурбона, тяжелодума.

Так обнаруживается в один вечер в своих разных гранях природное мастерство Юрского-портретиста.

Не трансформатора — этим даром он награжден, но чем дальше, тем реже пользуется. Портретиста-психолога, мигом схватывающего и в сжатой форме способного выразить основу характера, не минуя и отличительных частностей, точных деталей.

Случалось — случается -и теперь, правда, как исключение,—что от Юрского требовали только верности обстоятельствам, точности соблюдения жанра. Оп играл в опереттах и водевилях, смешил, развлекал, восхищал. Роли этого типа он играл темпераментно, искренне, остроумно. Ум актера избавлял их от пошлости. Острое чувство жанра и органичная изобретательность придавали своеобразие. Даже в какой-то мере облагораживали и самый жанр. Не случайно нашлись охотники упрочить за Юрским репутацию исполнителя комедийно-эстрадного плана.

И позже были роли, в кино преимущественно, где Юрский фактически оставался пленником жанра. Где избранная стилистика закрепощала, затискивала инициативу. Где сам актер подгонялся вплотную к размерам рамок, оставляющих за пределами кадра все самое ценное достояние Юрского: емкость психологическую, а вовсе не только жанровую; немыслимость для него трафарета; законченность формы, по в соответствии с внутренней темой —- и обязательную художественную целесообразность данной именно формы для данного произведения. И все это не само по себе, не отдельно, а в органичном единстве всех составных жизненных элементов.

Сергей Юрский всегда знает, какое сейчас на дворе столетие. Все, что он делает, современно и отзывается па главные вопросы времени.

Юрский к ним нс прислушивается. Он ими живёт.

Они проникают в любое его создание—от человечнейшей из трагедий до язвительного памфлета. От лирики — до условного политического гротеска. От милой интимности — до прямой эксцентриады.

В театре он начинал в двух параллельных планах.

Студентом третьего курса актерского факультета он дебютировал в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Одну за другой, в непосредственной близости друг от друга, он сыграл в двух спектаклях, поставленных Товстоноговым, две роли. И сразу же определились разные грани его дарования.

В пьесе В. Розова «В поисках радости» Юрский получил роль Олега, подростка, маленького защитника справедливости. В итальянской комедии Николаи «Синьор Марио пишет комедию» начинающему актеру досталась роль юного шалопая и циника.

Олег, нескладный и неоформившийся, в мешковатых дешевых брюках и потертой ковбойке, по виду обычный школьник, верил, что жизнь держится на человеческом благородстве. Малейшее отклонение от него он воспринимал как подрыв всех основ. И готов был за эти основы биться насмерть.

Пино Юрского — элегантный бездушный скептик — не сомневался, что все в этом зыбком, непрочном мире продается и покупается. Легкий, стройный, с изогнутыми, как вопрос, бровями, с округло беспечными выпуклыми глазами, он был привлекателен и картинно изящен. Но стоило присмотреться к этому юноше, словно сошедшему с пестрой обложки журнала, чтоб увидеть за недурным лицом пустоту, плоскость модной картинки.

Олег у Сергея Юрского был настолько же чист, насколько изъеден цинизмом. Пино. И если эксцентрика исполнения Пино, обогащая характер, его одновременно обнажала, то скрытый лиризм Олега характер высвечивал и углублял.

В скрещении этих начал, в их парадоксальном и органичном соединении угадывалась возможность открытий. Юрский не ждал их с неба. Он шел им навстречу, протаптывая дорогу.

В эксцентрической кинокомедии «Человек ниоткуда» Юрский сыграл героя, первобытное существо, снежного человека. Занесенный откуда-то прямо из недр небытия в атмосферу реальной московской жизни, с ее сутолокой, потоком движения, бурным водоворотом засасывающей и спешащей толпы, он оказывается втянутым в каждодневность столичной жизни. Современность на каждом шагу подставляет ему чудеса, которые он постигает с наивностью неофита. На фоне московских будней второй половины XX века самое фантастическое явление — он сам, «человек ниоткуда».

В этих заданных и заведомо исключительных обстоятельствах легче всего подчиниться причудливому рисунку роли. И Юрский его находит. Изобретательность исполнителя ищет опору в экстравагантности, в дерзкой эксцентриаде. Гротескная ситуация требует гротесковых приемов. Сгущенный комизм положений ведет к комедийному преувеличению. Закон приключенческой легкой фантастики требует откровенно цирковых трюков.

Юрский ими отнюдь не пренебрегает. Он пользуется ими свободно, с мастерством, вызывающим уважение, хоть сегодня — под купол цирка. Но и в трюках, и в комичной нелепице, и в смелой эксцентриаде актер сохраняет естественность внутренней жизни, человеческую конкретность и трогательную непосредственность каждой душевной реакции. Снежный человек Юрского прежде всего — человек.

Нечто подобное произошло и в «Божественной комедии» И. Штока, где Юрский сыграл Адама.

Конечно, Юрский и здесь не разрушил жанра. Одетый в своеобразный полутренировочный — полуэстрадный костюм, похожий на костюм знаменитого мима Марселя Марсо, Юрский делает все, что положено в представлении. Он поет наивные дуэты, танцует, пародирует классическое адажио и проделывает это с мастерством настоящим, даже с блеском. Но при всем том его Адам глубоко лиричен. Через театральность приемов, жанровые преувеличения, вставные музыкальные номера он проносит свою тему личной ответственности.

Отточенная ирония и мягкая человечность соединяются в Адаме Юрского с редкой органикой. Он смешит, не прибегая к орудиям простого комизма, и трогает, исключая чувствительность.

В «Океане» А. Штейна он — воплощение неуравновешенности и импульсивности. Часовников Юрского на военного моряка не походит. Он немного сутулится, штатски застенчив и экспрессивен. Он у Юрского и вообще-то идеалист и мечтатель. Любит — так идеальной любовью, самоотверженно и бесплотно. В дружбе ищет высокой свободы души. В несогласии может дойти до бунта. Взбунтовавшись, выходит из берегов и все делает демонстративно, чтоб нельзя было не увидеть, с отчаянием, сжигая за собой мосты. А потом сам же мучается. И глаза у него истерзанные, как после тяжкой болезни.

Соединение человеческих противоположностей, столкновение крайностей, сплав несопоставимого в человеке всегда привлекает Юрского. В юности, поначалу, актер, увлекаясь этим, мог допустить перехлест. В нем сказывалась бурная игра возраста, бил ключом темперамент. Безостановочная «игра в незнаемое» учащала дыхание. Казалось, что если бы ему разрешили, он бы переиграл во всех спектаклях все роли. И этим бы все равно не насытил потребность «объять» искусство. Перевоплощение — самое для пего натуральное и обыденное состояние.

Но обилие мыслей не только питало, а и перегружало порой очередную задачу. Переизбыток желаний, стремление в каждой работе как можно больше сказать некоторые работы загромождали. Постепенно, и сравнитсльно быстро, в чистосердечной горячности стала все более ощущаться очищенность. К «веселому жанру» интимного черновика, нисколько не уменьшая жара, прибавилась выве- ренность пропорций, строгая вычерченность психологических (и пластических, соответственно) контуров роли.

В любой неожиданности  угадывалась закономерность. Явление как бы случайное, частное, вырастало до общезначимого. Так произошло, когда Юрский сыграл смешного, эксцентричного и- пленительного задушевного старика грузина в комедии «Я, бабушка, Илико и. Илларион».

Его Илико не подражает грузинам, не подделывается под них. Он национален по самому ритму существования, по природе темперамента. Актер и старость не старается изобразить, а только угадывает ее особую природу, ее своеобразную музыку.

У него худое лицо. Опавшая кожа потемнела не от загара, а от лет, прожитых па знойной земле. Он — как старый древесный корень, подсохший, по несгибаемый. Жизнь в нем еще бурлит, переливается, искрится. Обрадовался возвращению друга, успеху Зурико, ставшего агрономом, и каждая жилка в нем веселится. Руки сноровисто, быстро, отчетливо отбивают на столе ритм лезгинки. Не выдержал, встал, молодо повел плечами, сейчас понесется в зажигательном танце. А ноги не слушаются. Только вступили в стремительный ритм —и бессильно проволоклись по земле. Уже не поспеть им за юным темпом души. Но душа остается молодой. Отзывчивой к человеку. Бесконечно щедрой. Во всем человечной и живой.

Одноглазый насмешливый заводила и балагур, неистощимый на хитроумные способы подкузьмить, любящий побахвалиться и упоенно, по-хлестаковски, захлебывающийся враньем, Илико Юрского в то же время философ. Только мудрость его пронизана звенящим серебром смеха. А в балагурство затаена вечная простонародная, добрая мудрость.

Через несколько лет Юрский сыграл еще двоих стариков, ничем на его Илико не смахивающих и друг с другом не схожих. Первым из них был король Генрих IV в одноименной исторической хронике Шекспира.

Задолго до этой роли, сыгранной на сцене БДТ, актер пытался «освоить» Шекспира. К великому из великих он подбирался исподволь, с разных сторон. То резким, угловатым рисунком вырывал свою роль из контекста вполне каноничной постановки «Макбета» на телевидении. То долго работал над композицией моноспектакля «Юлий Цезарь», где сам был создателем композиции, режиссером и исполнителем. Здесь замысел был значителен, но результат зрителям показан не был. Автор счел всю работу недостаточно зрелой. Однажды он попытался воплотить самого Шекспира, правда, в парадоксальном и ироничном преломлении Бернарда Шоу. В телевизионном спектакле «Смуглая леди сонетов» Юрский создал эскиз к портрету их автора. Эскиз причудливый, лирико-ироничный, быть может, менее ироничный, чем написал Шоу, и более, чем у Шоу, лиричный.

Роль Генриха IV Юрский построил на резких, эксцентричных контрастах.

У него порывистые, грубо стремительные жесты и округло сутулая, сдавшаяся под грузом лет спина. Хрипловато-отрывистый, с повелительной интонацией голос — и усталость от вечной необходимости повелевать. Жесткий, чаще всего приказывающий взгляд владыки — и печать одиночества. Он деспот — чтобы управиться с подданными, он держит их па коротком тугом поводке. Но недобрая мудрость его по-своему человечна. Он давно изучил силу власти и познал головокружительную ее притягательность. Потому-то он позволяет себе до времени снисходительно относиться к проказам Генри. Он-то знает, и не без горечи, что чаша весов с короной всегда перетянет чашу с суетными привязанностями молодости и веселой праздностью.

Длиннорукий и неуклюжий, Генрих Юрского точно рассчитывает движения. Удар его полновесен. Увесистый шаг основателен, но быстр. Гнев закипает бурно, но обрушивается точно по адресу и в нужный момент. Рациональное зерно заложено в его неожиданных прихотях, а сумасбродства опираются на ясную цель.

Он сложен, Генрих IV Юрского, с этой его нарочито утяжеленной пластикой, сумрачной узурпаторской волей, с бренным усталым духом. Но сложность в Генрихе порой умозрительна и спедалирована чрезмерно. Характер не вылит целостно, а скреплен. Следы от скреп не затянулись мясом. В сценической партитуре нет места для тонкого психологизма. Противоречие между привычным психологическим ходом и многофигурными, батальными, по преимуществу, построениями спектакля сказалось на образе Генриха. Концы разных нитей незавязались в узел. В конце концов, Юрский остановился на драматическом перепутье к характеру.

Иная дорога вела его (и привела, несмотря на трудности) к Полежаеву.

Зная хорошо Юрского, можно было заранее представить себе, какими средствами будет выполнена роль профессора Полежаева. Конечно, путь привычного изображения старости для него слишком элементарен. Он пойдет от обратного: старость будет искать не в замедленности, не в угасании, а в активной и убыстренной деятельности, в искристом жизнелюбии, тем. более, что к такому решению зовет пример Николая Черкасова, поистине, пример поучительный. И все-таки режиссер Товстоногов и артист Юрский примеру этому не последовали.

У Юрского, актера остро характерного, Полежаев, освобожден от всех внешних признаков характерности. Литой и строгий характер . возникает только из внутренней перестройки актерского аппарата. Полежаев Юрского устремлен в себя. Его взаимоотношения с миром установились четко. Он не признает изгороди, отъединяющей от реальности. Он вбирает в себя действительность и отзывчив на все перемены, свершающиеся в бурном потоке дней. Вслушиваясь в сегодняшнее, он занят вечным. Оттого абсолютная внутренняя свобода и раскованность. Фаустовскую тему актер несет благоговейно и просто. Сценический язык роли чеканно внятен, классичен и строг.

…Без поисков Юрского представить себе невозможно. Он ищет всегда, неустанно и темпераментно, не зная удовлетворения найденным и успокоенности. Но его поиск, даже самый по дерзости явный, не имеет ничегообщего с изыском.

Независимо от результатов, более или менее полных, он всегда продолжает разрывать почву своей роли, добираясь до ее оснований и корней.

Он любит остроту характеров, но не изламывает их ради обязательного заострения. Он лепит их резко, не сглаживая, а подчеркивая, выделяя все углы и шероховатости. Но он не укладывает живой характер в формулу, как бы она ни привлекала своей законченностью и выпуклостью очертаний. Он уводит от формулы даже там, где есть прямой соблазн прийти к ней. Например, в Дживоле из произведения Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть».

В спектакле-иносказании фигура торговца цветами Дживолы прямым образом должна вызвать ассоциацию с одним из самых опасных соратников Гитлера — Геббельсом. В этом хромом идеологе гитлеризма Юрский действительно раскрывает страшную дьявольскую силу. И раскрывает с таким поразительным лаконизмом и с такой точностью, когда каждый скупой жест, взгляд, casta неподвижность разят в цель.

В его подчеркнутой хромоте, плоском линейном торсе, загадочной леденящей усмешке сеть и впрямь что- то мефистофельское.

Безукоризненно элегантный и вылощенный, он прикрывает элегантностью свороченное нутро. Рассчитанную жестокость и холод души он прячет почти всегда за улыбкой. Но в его улыбке, врезанной в побеленное, словно гипс, и как гипс неживое лицо, замораживающая, мертвящая сила. Его силуэт так неестественно безжизнен, так остро вычерчен и так застыл, что кажется восковым. Но судорожной пляской смерти, которая все убыстряет свой ритм, дирижирует именно он, Дживола.

Среди множества разных героев Юрского, толпящихся в памяти, спорящих между собой, иногда наступающих друг на друга, есть несколько тоже разных, но объединенных заветным внутренним смыслом. Это образы странных людей, неудачников, одиночек-мечтателей, по терминологии общепринятой — чудаков.

Чудаки занимают в искусстве Сергея Юрского особое место.

Кюхельбекер в быту был чудаком. Юрский чудачество этого своего героя воспринял сразу. Чудачеством в телевизионном спектакле «Кгохля», поставленном по роману Ю. Тынянова режиссером Белинским, даже слегка злоупотребил.

Артист не хотел погрешить против правды истории. Кюхлю Юрский решительно (и справедливо, мне кажется) не стал прихорашивать. На телеэкран вышел рыхлый обмякший увалень. С кругло выставленным вперед корпусом, с ватным полуоткрытым ртом, — он казался карикатурой. Заикание, неуклюжесть, медлительность, прорезаемая вдруг вспышкой вспыльчивости, затрудненность реакций, свойство делать все невпопад — как соответствовало это портрету, сложившемуся по воспоминаниям лицеистов,— но было и чрезмерным. Иллюстративное затопило собой существо. За обилием частностей ускользнул образ.

Подробности были порой и блестящими. С блеском, правда, ближе к середине спектакля, а с середины как раз все преображалось, играл Юрский сцену публичной лекции, произнесенной в Париже. Не говоря уже о технологических трудностях — он читал свою лекцию по-французски, с отличным произношением, и тут же синхронно переводил ее,—сцена полна была смысла. Здесь, на чужбине, среди незнакомых людей, иностранцев, Кюхле было свободно. Избавленный от полицейского наблюдения, от подслушивания явных и тайных агентов, от ограничительных пут духовного конформизма, Кгохля Юрского был впервые счастливым, раскованным, естественно деятельным. Начиная со сцены  бегства и дикого по бессмысленности ареста, Юрский все дальше отходит от внешней изобразительности, все меньше придерживается точности натуралистической и всё больше и глубже окунается в духовный мир Кюхли.

Судьба гнала Кюхлю с места на место. Он свыкся с этим и думал, что так и должно быть. Он убегал от жандармов, зная, что они его настигают.

Поэтому Юрский минуту ареста играл от обратного: не кульминацию драматизма, а облегчение оттого, что уже наступила драма, что изнуряющему и бесполезному бегу пришел конец.

Чудовищное однообразие дней и лет, бессмысленно уходящих в осклизлые камни тюремного каземата, не проходит даром. Следы от наручников въелись и тело. Припухли больные веки. А поэтическое внутри него переменам не поддастся. И это делает неказистую и смешную фигуру Кюхли трагической.

В смешном неудачнике, в сером, как пыль, арестанте Юрский расслышал живой голос жестокого самодержавного времени, каравшего без милосердия и разбора всех, не согласных с его порядками. Странный чудак, многократно осмеянный современниками, в исполнении Юрского поднялся над своей эпохой.

Осмеян и даже объявлен безумцем был другой герой Юрского, самый, может быть, для его биографии важный и самый по полемической остроте заметный.

Полемика разбушевалась вокруг спектакля. По главной ее мишеныо был Чацкий. Чацкий Юрского тоже был чудаком. Впрочем, чудачество его внешним образом не выражалось. Поведение тоже, на первый взгляд, ничем особо экстравагантным отмечено не было. Во всяком случае, он не эпатировал зрителей, как и обитателей дома Фамусовых, видимым нарушением примятых там приличий.

Когда-то герой знаменитого мейерхольдоаского спектакля «Горе уму» (название ото постановщик взял из черновиков Грибоедова) являлся на сцену в дорожной меховой, нараспашку, шубе и длинношерстной, похожей на эскимосскую, лихо заломленной на затылок шапке. Ни шубы, ни шапки, ни шелковой, подпоясанной узким шнурком косоворотки на Чацком Сергея Юрского не было. Худенький, быстроногий, мальчишески неоперившийся и трогавший этим юноша был одет безупречный фрак и дневной, в черно-белую полосу, элегантный жилет по моде. На жилет мягко падал отглаженный белоснежный воротничок рубашки. Не читал Чацкий Юрского запрещенных стихов Рылеева, вмонтированных Мейерхольдом в текст пьесы. Текст в спектакле Георгия Товстоногова не отступал от комедии в каноническом ее виде. Щегольство либеральными взглядами постановщик и исполнитсль с характером Чацкого полагали несовместимым. Явная и демонстративная проповедь либеральных идей к замыслу ленинградского Чацкого не подходила.

Но не менее он был далек и от мужественных красавцев, так часто позирующих в роли Чацкого. От театрально-великосветских «первых любовников», с их развернутыми плечами и великолепно поставленным баритоном, надламывающимся на верхних нотах гражданской скорби. Ораторское искусство в товстоноговcкой постановке досталось не Чацкому, а мажордому, лицу , от театра, торжественно представляющему в парадном прологе к спектаклю его действующих лиц. И в том числе Чацкого. Очень юного, вовсе не театрального и даже почти не героя.

В дегероизации Чацкого больше всего обвиняли артиста противники спектакля. И в качестве главного аргумента, как правило, приводили финал спектакля. Сцену обморока после краха иллюзий. Ту сцену, где так привыкли к мажорному, энергичному тону. И вдруг — обессиливающий обморок. Вместо ораторского подъема — пауза, еле слышный, иссякающий голос. Вместо энергии взрыва — крушение, странная и трагическая тишина.

Но до этой печальной точки, верней, многоточия, превращавшего пьесу, служившую украшением отечественной комедиографии, в трагедию, Чацкий Юрского успевал прожить целую жизнь. Крах иллюзий был завершением этой жизни, вмещенной, согласно законам классического театра, в одии-единственный день. Начинался же день у Фамусовых с иллюзий Чацкого. С ослепительно радужных и счастливых его надежд.

Он появлялся впервые, когда каждая клеточка, каждый нерв его был переполнен Софьей. Из двери в дверь, так стремительно, что встречный поток дверей на мчащемся круге сцепы воспринимался как движение его чувства. И ближе к комнате Софьи вдруг застывает, не в силах сделать ни шага. Внезапная остановка и обнажает всю меру ого стремления. Не то, как спешит, а то, как спешит настолько, что не хватает дыхания для движения.

— Чуть свет — уж на ногах! — Озноб восторга мешает почувствовать истинную температуру встречи. Его не задел холодок Софьи не потому, что он слеп и нечуток. По потому, что его любви хватает пока на двоих.

Он смотрит на Софью с надеждой и опасением.

Когда враждебный Чацкому мир объединяется для борьбы с ним, Чацкий оказывается вытолкнутым за пределы реального мироздания. Один — за чертой портала, у самой рампы. Как бы затерянный между двумя эпохами: отходившей и будущей. Между вселенными — настоящей, уже существующей, с жандармерией, твердым порядком, тюремными нравами, узаконенной несправедливостью, охраняемой хорошо оплаченными за счет казны штыками. И вселенной, привидевшейся, навоображенной в мечтах, Фамусовым недоступной и Фамусовых пугающей.

Разрыв между этими несовпадающими мирами неминуем.

К борьбе Чацкий Юрского подготовлен не был. Тем драматичней оказывалась позиция, отведенная ему в ней.

Его переменчивость, нервный ритм настроений, внезапные переходы от бурной веселости к меланхолической грусти и от тайного яда сомнений — к озорству свидетельствовали о натуре порывистой, сложной, неустоявшейся. Идеалист — мог развенчивать без снисхождения устоявшиеся истины. Ниспровергатель — доверчиво попадал в плен иллюзий сам.

Но только ему, одному ему дано прозорливо заглянуть в будущее. Увидеть благополучных столпов отечества в обличающем их свете истории. А до этого Чацкому предстоит еще одно потрясение.

Званый вечер в разгаре. За карточными столами идет игра, и в жутковатом пламени закоптевших свечей напряженные жадно руки перебирают карты. Монотонно кружатся пары. Уже расползлась пущенная «невзначай» ядовитая сплетня. Она достигла своего апогея. На бледных лицах вспыхнул сладострастный огонек тайны. Сенсация вскружила трезвые головы, когда на ступеньках лестницы появился виновник переполоха — Чацкий.

И тотчас опустела гостиная. На зеленом сукне брошены карты. Словно всех смыло волной с палубы. И по ней теперь, медленно, затерянный в невидимом «многолюдстве», шел Чацкий. Одинокий и неприкаянный на фоне могучих ампирных колонн, с «мильоном» душивших его терзаний. А вслед ему выстраивались в шеренгу гости Фамусова.

Встав сомкнутым строем во всю ширину сцены, как на парадном смотру войска, они образовали непроходимую стену. А он, потеряв надежду найти соратников среди общества Фамусовых, отброшенный этим обществом, на последней грани отчаяния и отверженности, но нравственно поднятый на недосягаемую для них высоту, прозревает.

— Глядь, — в ужасе обращается он к потомкам, сидящим в зале. И застывает в углу опустевшей сцены, на самом приближенном к зрителям краю ее. А по центру сцены несется, пропущенный через внутренний взор Чацкого, зловещий хоровод фамусовской Москвы. В фосфоресцирующих кругах света, под диссонирующий аккомпанемент взвизгивающих музыкальных аккордов, мчится толпа живых мертвецов, «какие-то уроды с того света».

Прорвавшись сквозь хоровод мертвецов к своим союзникам в зале, Чацкий их призывает в свидетели. На высшем суде человеческой совести он единственный отнесен к живым. Весы истории перетянули чашу.

Но пока властвуют мертвецы — сопротивление бесполезно.

Ведь «мочи нет» терпеть мучительство, «предателей, в вражде неутомимых», измену Софьи.

Для Чацкого, каким его играет Юрский, потеря Софьи — не утрата любимой женщины: гораздо, гораздо большее. Крушение любви для него одновременно еще крах веры. Как устоять?

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть сумеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет...

И тут наконец (только тут!) силы покидали Чацкого — Юрского. Сникал и медленно падал, тускнея, голос. И сам он, на назначенном судьбой месте, смертником, прямо, как рухнувший столб, падал во весь свой рост на пол.

И все-таки этот обморок, разрядка неимоверного напряжения, вызвавший столько гневных нападок, для Чацкого — Юрского меньше всего был сдачей. И уж ни в коем случае не был разжалованием героя. Упреки в дегероизации смыслу сцены не соответствовали. Чем более сильной была реакция Чацкого, тем дороже платил он за познание мира. Чем выше определялась цена истины, тем большего стоила верность ей героя.

Куда он придет этой снежной холодной ночью, мерцающей за порогом добротного фамусовского дома? Что станет «искать по свету»? Свяжется с тайным обществом, как Кюхельбекер? Или свое, главное, скажет в стихах, как Пушкин? Но в любом случае его ждет не покой, а своя «Сенатская площадь».            

Что сделают с ним? Сошлют в каторгу или арестуют стихи, чтоб сжечь их, как вполне радикально предлагал Фамусов? Запрут в сумасшедший дом или прямым путем приведут на виселицу? Чацкий в спектакле этого знать не может. (Да и не должен, добавим.) Но иллюзии для него рассеялись. Он взглянул в лицо правде.

И все-таки сломлена не его воля — только силы. Он будет накапливать их для новой схватки.

Так, может быть, он и впрямь безумец?

 Нет, он чудак. Наивный искатель истины. Один из немногих, кто правду предпочитает благополучию. Кто ради благ человечества пожертвует личным счастьем. Кто на публичной всеобщей распродаже ума легко прослывает безумцем, но от собственных взглядов на мир не откажется. И в торги между выгодой и своей совестью никогда, не вступит.

Чудак из породы рыцарей. Не понятый своим временем, но ему абсолютно необходимый.

Из породы таких же «чудаков» и Эзоп Юрского.

Только его философия обнажена, от эмоций очищена. И сгущена одновременно до едкого концентрата мысли.

Эзоп, рассуждающий, а не чувствующий, да еще в затрудненной для восприятия афористичной манере, дистанцию рампы сознательно не переступил. Он был по-своему далее жесток  к зрителям и отношения с ними устанавливал без поблажек их чувствам, намеренно аскетично, с оттенком сухого, холодноватого рационализма. В прямом соответствии с древней, как мир, легендой было предъявлено залу физическое безобразие баснописца Эзопа.

Юрский его не скрашивал. Ветхое рубище из мешковины болталось над широко расставленными ногами, едва прикрывая колени. В кое-как сделанные отверстия всунуты были руки. Большие, нескладные, е оттопыренными кистями, они торчали перед бесформенным туловищем, как будто росли от него отдельно. Откинутая назад голова на нагой напряженной шее, черный ежик колючих волос, резкая обозначенность черт, словно выдолбленных из камня наспех, — все от себя отталкивало. И все привлекало незаурядностью, излучало духовные токи. Само безобразие — в крайнем его выражении — поднималось до поэтического, а не бытового значения.

В эксцентрически резком, порой до рискованности заостренном рисунке роли у Юрского есть мотив фаталистический. Им пронизаны его отношения с Клеей.

Ее реальной, но чуть капризной, с оттенком надменности, игре-влюбленности Эзоп противопоставляет печальную безысходность чувства. Эзоп у Юрского вовсе не безразличен к Клее и совсем уж не бестелесен. Неутоленный голод желания, изматывающий и постоянный, знаком ему в той же мере, как и художническое поклонение красоте. А Клея — живое осуществление красоты, символ вечной прекрасной женственности. Но человеческое в Эзопе все же выше, чем только мужское. Плотское без поэтического обесценено, враждебно любви и опасно для чувства достоинства. Оно сохраняет Эзопу духовное преимущество в споре с Ксанфом.

Этот спор составляет в спектакле основную пружину конфликта.

На стороне Ксанфа — законная власть и плееть, которая может в любую минуту взвиться над непослушным. Взвивается она и над Эзопом. На стороне Эзопа — тайная власть мысли. Мысль Ксанфу и его плети не подчиняется. С «зажатым ртом», без героических восклицаний, уходил умирать Эзоп Юрского. Он думал, что избранная им смерть научит, других людей жизни.

Поэтому он уходил со сцепы спокойно, без тени торжественности, усталый. Зная точно, что диспут еще не кончен, он продлится на кафедре жизни уже без него, Эзопа.

Философ, он понимал заранее свою обреченность. С безошибочностью пророка предвидел, что будет предан. Но верил, что своим опытом предостережет от предательства новые жертвы, назначенные историей аа ним вслед.

В этом заключался трагический оптимизм Эзопа, как раньше — Чацкого.

В этом находил оправдание к обобщенный гражданский смысл для своих героев Сергей Юрский.

Обреченностью был помечен и еще один из его героев — Тузснбах.

Только этот ни прямо, ни аллегорически перед залом не исповедовался. Все было в нем спрятано и стыдливо приглушено. Глубоко укрыто под будничностью. И неизмеримо более скромно. Но не менее от того трагично.

Барон Тузеибах у Юрского очень молод. От этого, и еще — от повышенного чувства застенчивости, он явно преувеличивал то, что считал своим недостатком, — природную некрасивость.

Актор раскрывает одновременно два разных плана. Ближний, с его очевидной и непосредственной бытовой окраской. С привязанностью к дому Прозоровых, уходом в отставку, великодушным и бесконфликтным подчинением обстоятельствам. И дальний, где постоянным аккордом звучит неумолимая тема судьбы, где к вос- торженности примешивается безнадежность. И тогда в исполнении Юрского простейший бытовой эпизод неожиданно окрашивается трагично. Последнюю сцену перед дуэлью он играет с суровым покоем.

И эта сцена поставлена трагедийно.

Серый день. Посеревшие от дозкдей плетеные кресла. Серые, голые беззащитно березы, над которыми занесен, должно быть, топор Наташи, — листья на них уже никогда не вырастут. Где- то вверху на мокрых серых канатах поникли, как виселица, погорбившиеся, почерневшие качели. И в никуда ведет бесконечная березовая аллея. Туда уходит на свою роковую дуэль, чтоб уже никогда не вернуться, барон Тузенбах.

На выдвинутой вперед фурке, как бы уже отделенный совсем от всего житейского, неприкаянный, без опоры, не защищенный ничем от дующего зябкого ветра, прощается он с Ириной.

В узком черном пальто, застегнутом аккуратно, чинный и собранный, он кажется образцом респектабельности. Как всегда, вычищены до блеска шевровые башмаки на пуговках. Тщательно, как обычно, вывязан узел темного галстука на белоснежном белье. И только голос, которым он просит Ирину сказать «что-нибудь», непривычно для него сух и горек.

—Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян, — говорит Тузенбаху Ирина.

Словно в последний раз вступая в переговоры со своей совестью, придирчиво проверяя ее предсмертный баланс, Тузенбах Юрского отвечает:

—В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать…

Как ясно по этой бескрасочной интонации, по нездешнему, издалека взгляду, что Тузенбаха коснулся и власть над ним забирает уже другой, вечный сои. Но Ирина не понимает. Не понимает она и того, что это у Тузенбаха душа, как дорогой рояль. В ее руках ключ, но она им не пользуется, рояль остается иеотпертым.

—Скажи мне что-нибудь, — уже требовательно, почти приказательно говорит Тузенбах. И со строгой обреченностыо повторяет:

—Скажи мне что-нибудь…

И еще раз, последний, так, словно эти два слова — перенасыщенный и потому жесткий сгусток горечи:

—Что-нибудь…

Его неминуемая и от себя не скрываемая гибель, должно быть, единственное, что подняло бы его шансы на ответное чувство Ирины. Но, нравственно щепетильный во всем, к себе чрезмерно требовательный, он откажется от любви, купленной даже ценой жизни. Да и нужна ли ему жизнь, если он ничего в ее неустройстве изменить не способен? Смешной чудак, он себя чувствует за ее неустройстно ответственным.

Он уходит «совсем, совсем, навсегда», как говорит Маша, ровным, но быстрым и деловым шагом. Как всегда, ненавязчиво скромный. Как всегда, — образец деликатности и душевного такта. Но оттуда, из отдаления, уже из небытия, он роняет, остановившись:

—Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили.

Произнесет ото странным матовым голосом, разреженным, как в безвоздушном пространстве. Буднично, без звенящей ноты тоски, без тени к себе сострадания. Только слегка бесплотно, будто все у него внутри закоченело, вымерзло.

И тогда под обыденным, некрасивым и даже смешным обличием Тузенбаха откроется вам в своем истинном свете неразгаданная душевная красота и величие цельной натуры странного чудака.

Тузенбах Юрского на нозамедлительное сочувствие залп не посягает. На этот раз артист  с залом «не договаривается». Он, напротив, с первого появления «оговаривает» полнейшую независимость существования, отъединеннссть.

Чацкий Юрского или его Эзоп, когда отключались от действующих лиц спектакля, партнеров себе искали среди зрителей, включая их в свой поток переживаний. Тузенбах отключен от зала. Он вне норм сосуществования, установленных между зрителями и исполилтелем в других спектаклях.

Постепенно, не одновременно и без видимого энтузиазма, так часто питающего энергию исполнителя, зал нелегкие для себя условия (для актера они трудны вдвое) принимает. Безмолвную предыгру, внутреннее бытие, вынесенное за границу общедоступной реальности, зрители постепенно осознают не как прелюдию к роли, но как ее основной принцип. Этот принцип Юрский проводит и в некоторых последующих ролях, особенно современных. И все чаще его понимают и принимают как программное своеобразие «жизни духа» героя.

Юрский работает необычайно много. Трудности его подстегивают, а ответственность воодушевляет. Успех его нарастает. А вещественных результатов успеха вроде бы и не видно.

Мне кажется, что Сергей Юрский от этого не страдает, хотя иногда удивляется: почему это у других все само собой получается складно и гладко, а у него как-то с комфортом не клеится? Но заботиться о своем комфорте он не умеет, а может быть, и не хочет. Жалуется на усталость, а когда выпадают (не часто) свободные дни, мчится в Псков, а оттуда — в Михайловское и Тригорское. Там бродит по пушкинским, для него священным, местам и читает стихи поэта служащим заповедника.

Сергей Юрский всегда делает максимум того, что он может. А может он много.

Его театральный дебют состоялся в сезоне 1957—1958 года. С тех пор, за двенадцать лет профессиональной актерской жизни, он переиграл не десятки, пожалуй, а сотни самых разных ролей. На эстраде, на телевидении, в кинематографе, и больше всего — в театре. Больше, может быть, не по количеству — тут подсчет не решает,— но по значительности, по творческому итогу, по резонансу.

Ему открыты и смежные сферы искусства— живопись, музыка, литература. Он читает новинки журнальной прозы и статьи об античности. Монографии об Эйнштейне и теоретические труды по поэзии. Впрочем, с музой поэзии Евтерпой, как и Мельпоменой, у Юрского установлены особо интимные отношения. Он не только сам пишет стихи, он стихи знает, он их поэтически ощущает, он проникает в их  Он и мир, и искусство воспринимает по-своему, поэтически. У него свежие, точные определения, острый, запоминающий взгляд. Свое отношение к творчеству он объясняет так:

«Думаю, что должна быть абсолютная мерка: сам ли человек открыл что-то или взял готовым».

Готовым Юрский никогда ничего не берет. И никогда не оригинальничает. Он смотрит «естественным взглядом заинтересованного человека» и вносит во все, что делает, живые соки действительности.

С этих позиций он попытался сыграть и Остапа Пендера в фильме Михаила Швейцера по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок».

Остап Бендер Юрского пришел на экран романтиком с перебитыми крыльям и. Разочарованный скептик, по-своему обаятельный и элегантный, он выглядел человеком незаурядным. В этом жулике но необходимости, странноватом авантюристе куда больше горечи, чем удальства.

Поэтому, вероятно, преобладало в картине настроение грустное. Основная тональность была минорной, почти элегической. Бендер Юрского сломал ритм приключений. Хороня идеал профессионального и одержимого ловца удачи, исполнитель фактически хоронил и блестящее сатирическое начало романа.

Играя Телятева в телевизионном спектакле по пьесе Островского «Бешеные деньги», Юрский вновь возвращается к теме ловца удачи. Сам артист говорит, что «игра в бильярд стала смыслом образа». Можно добавить, что не только смыслом, но и своеобразной определяющей внутренней музыкой роли. Речь, манеры, физический ритм существования вытекают из ритма игры. Оттого невесомая легкость привычного диалога-сражения. И небрежная точность пластики. И азарт, но поверхностный, без настоящего риска, чепушиный. И соответственно — мнимость переживаний, изящный цинизм чувств, игра в чувство.

Но все это — оболочка, выработанная за бильярдным столом психология. А внутри у Телятева — Юрский всегда остается Юрским — и одиночество, и мечта о большой любви, и уважение к настоящему чувству, которое отнято у Телятева в оплату за легкость жизни.

Сам Юрский легко жить не может, и думаю, что не станет.

В короткие промежутки от роли до роли, а часто и в пору ее рождения, он то готовит программу для нового литературного вечера (все программы своих выступлений он ставит самостоятельно),  то пробует себя в режиссуре, уже не эстрадной, но драматической. Он сделал инсценировку «Фиесты». В сценарии (или пьесе, как бы работу ни называть) содержится полное и неожиданное режиссерское решение будущего спектакля. Как хорошо, если этот спектакль осуществится!

А «между делом», пока еще замысел не реализовался, Юрский тихо, без предварительных деклараций, ставит вдруг с несколькими молодыми актерами малоизвестную одноактную пьесу Шоу «Избранник судьбы». И сам же играет в ней главную роль Бонапарта поры его первых завоеваний.

Юрский—поэт по восприятию жизни, чужого творчества. Его бог — Пушкин. Мечта его жизни — сыграть Пушкина. На творческих вечерах и по телевидению он читает «Евгения Онегина». Пятую и шестую главы он читает подряд, без перерыва.

Поразительно, как он чувствует и передает зарождение трагического конфликта. Завязку драмы, в конце которой всех ждет неминуемая расплата. То, как он чувствует и деталями, без всякой игры в характер дает его уловить. И в том и в другой проявляется поэтическое чутье актера, талант перевоплощения. Исполнитель в слово вмещает образ. И вся картина вдруг предстает перед вами в неисчерпаемой игре свежих жизненных красок. В конкретной единственности этой вот печальной истории, где человек, «наедине с своей душой» все понимавший, идет убивать другого, своего друга, потому что он слишком слаб, чтобы объявить войну «общественному мнению».

Единственность и многозначность суть всех ролей Юрского. Он покорил зрителей тем, что вошел в искусство самим собой. Он с редкостной органичностью прибавил к врожденной душевности духовность. В этом соединении — он весь. Он верен себе в любых своих поисках и открытиях. Они прекратиться не могут.

---