Евгений Калмановский  Знаете ли вы Юрского?Журнал Аврора, 1972 №10

Снова о Юрском? Да, про Юрского сказано много и хорошо. Но иной раз его изображают образцовым примером к эстетическим правилам, давно существующим и отлично знакомым.

Автор этих строк, глядя на его игру, напротив, не может не вспоминать знаменитое сократовское: «Я  знаю только то, что ничего не знаю».

Всякий шаг Юрского содержит как бы вопрос, пробу для самого актера, и оттого рассказ о нем всего естественней вести особым путем — путем вопросов.

ЧТО ЕСТЬ УМ?

Говорю именно об «актерском уме», то есть таком, что воспринимается зрителем-слушателем. Потому что бывает вот как. Жизнь сталкивает вас с актером Н. Вас поражают его начитанность, образованность, умная мера, которая сказывается в его речах и поведении, в выборе репертуара и знакомых. Но он вышел на сцену—и, помилуйте, как вяло и бледно то, что он делает, как чахло бьется мысль в его творении и как она бедна! Что же это? У Н. есть ум — хороший, так сказать обыкновенный, общечеловеческий. Но он не прорастает в его творческом деле, в непосредственном сиюминутном актерском поведении.

А Юрский?

Вот он читает (слово вообще-то неудачное, потому что не «читает», конечно, а «проживает», «переживает» и так далее) шестую главу «Евгения Онегина», где рассказано о дуэли Онегина и Ленского. Совершенная музыка пушкинских строк, втом или ином объеме запомнившихся еще со школьных лет. Они еще словно отполированы поверху, отлакированы вниманием многих поколений читателей. Давайте снова слушать эту бессмертную музыку…

Но у Юрского музыка другая. Он силится раздвинуть слова, за десятилетия сдвинувшиеся, нераздельно слившиеся в строки и строфы. Впечатление такое, что он должен, что ему непременно надо внутри этих слов увидеть и услышать, как пронизаны они пушкинской мыслью, какой дорогой ценой обеспечено каждое слово.

Вероятно, можно сказать, что актер на сцене каждую минуту чувствует, как Пушкин думает.

...Но дико светская вражда 
Боится ложного стыда.

Здешнее «но» как будто само по себе вопиет в устах Юрского, оно полно не какого-нибудь — огромного смысла и потому сказано преувеличенно громко и отделено от следующего за ним «дико» преувеличенной паузой. В этом «но» слышится мысль громадная и гнетущая. Можно объяснить, что трактует она о силе ложных верований, о том, что людское сознание опутано всяческой дребеденью, способной привести к столь жуткому концу, какова гибель хорошего человека. Можно все это разъяснить, но, слушая Юрского, понимаешь и так. Значит, есть основания считать, что он ощутил пушкинскую мысль и разделил ее, то есть сделал еще и своей.

Про саму дуэль он рассказал так, что было ясно: она — «эхо трагедий мировых», след общей вражды и непонимания. Оттого так ужасна она — не в Ленском одном дело! что Ленский! — и сквозь нее все страшное сказалось. Тридцать пятую строфу Юрский произносит нарочито — но не искусственно — быстро, прессуя ее в ритме адской боли: нельзя растягивать, нет сил, меркнет сознание поэта, и надо пройти, промчаться, пока оно не померкло совсем.

Добрался до строфы тридцать седьмой, не остыл, но овладел собой, стал думать, обдумывать — пошли мысль с болью пополам. И Юрский каждое «быть может» говорит, резко выделяя и усиляя, как будто вбивая в свой и мой мозг. Вот наконец: «А может быть, и то: поэта обыкновенный ждал удел…» Помните, как в школе мы иронизировали над возможностью такой возможности, как ко времени этого другого варианта судьбы Ленского остывали к известной еще и по опере истории с дуэлью. Но Юрский, узнающий глубинную пушкинскую мысль, поступает не так. Следующую строфу он произносит громко, яростно, с отчаянным, даже каким-то злым упреком жизни, а не Ленскому — жизни, открывающей перед славным человеком сколько исходов: и умереть,            и выдохнуться преждевременно («обыкновенный ждал удел»), и стать «лишним человеком». Когда артист дошел до строк: «Лета к суровой прозе клонят, лета шалунью рифму гонят, и я — со вздохом признаюсь — за ней ленивей волочусь», — он сказал повторенные Пушкиным «лета» так, что новая строфа перекликнулась с прежней, и послышалось опасение печальной «возможности» и для самого поэта.

Еще Юрский исполняет с эстрады неоконченный рассказ Достоевского «Крокодил». Он вполне постиг мысль автора страннейшего этого «Крокодила» и современным воззрением еще ее заострил. Вышел рассказ про торжествующую, в своей уверенности ничем не пробиваемую глупость жизни, увиденную Достоевским в пореформенной России середины 1860-х годов. Сплелись разные формы, уровни, виды ее. Слушая Юрского, понимаешь, что они сплелись в какую-то гнусную цельность, и все-таки ясно, что за виды в общий состав входят. Здесь и область идиотически-провинциального честолюбия — Иван Матвеевич, и сфера бю- рократически-делопроизводственная, и жалкий, где-то вслепую ухваченный либерализм (припомните хотя бы гнусаво-приглушенный вопрос рассказчика к Ивану Матвеевичу: «А свобода?»), и наизнанку вывороченная, пакостная какая-то дружба этих двух лиц, и расцветающая среди всякой бессмыслицы специальная женская «мораль». В этом последнем случае память возвращает столь искусно очерченную Юрским Елену Ивановну.

Читая «Крокодила», актер не только достигает ясности и расчлененности авторской мысли. Он ощущает также заторможенность и скрипучесть мышления обычного российского обывателя, каков и есть в первую очередь сам рассказчик при всех его потугах. И вот он, рассказчик, говорит про Елену Ивановну: «Я любил ее как отец — не более, — но и не менее». Или так: «Много раз случалось со мною неудержимое желание поцеловать ее в головку — или в румяненькую щечку. — Не отказался бы поцеловать ее — даже и в губки. — И не то что в губки — а и в зубки…». Каждое разделение обозначает здесь сверхобычную паузу, медлительный поворот умственного жернова, напряжение всех сил для произведения очередной операции мысли или операции воображения.

Я все пишу про мысли да про думание — и, как всегда, неотступна боязнь толком не договориться с читателем. Ясно ли из моего рассказа, что это думание для Юрского — живое, а часто и веселое дело, что в том же «Крокодиле» он с изрядным озорством рисует маски героев, что даже какой-то особенный коричнево-зеленый платок завел и каждый раз, исполняя «Крокодила», на минуту плотно закрывает свое лицо этим платком, словно уподобляясь крокодилу в петербургском Пассаже, самой нелепой фигуре в цепи представленных Достоевским нелепостей.

Только все удивительное богатство сценической игры — вот именно игры! — оказывается делом, неразрывно соединённым сособого рода ощущением живущей в тексте мысли или возможности ее прорастания. Это и есть специальный актерский ум? Похоже на то.

КНИГА ПИСАТЕЛЯ —ИЛИ „КНИГА ЖИЗНИ“?

Если бы Юрский стал читать с эстрады или по телевидению знаменитую «Фиесту» Эрнеста Хемингуэя, это бы, наверное, не могло не оказаться предприятием, для всех интересным.

Он поступил иначе: поставил по книге телевизионный спектакль.

Не стану утверждать, что плох тот актер, который не желает стать режиссером. Потому что занятия эти во многом так различны, что предполагают едва ли не противоположные типы людей. Вспоминаются по сему поводу знаменитые исключения, но исключения есть всегда.

Все-таки многие актеры стремятся к режиссуре, в театральном деле положение постановщика часто представляется как бы на порядок выше. Нелегкие коллизии возникают в этой сфере, по большей части они характеризуют психологические свойства лиц, а не их творческие свойства.

Юрский оказался постановщиком спектакля естественно как-то. Широту его знаний и интересов, серьезность в осознании жизни могли и не вместить берега одной, отдельной роли. Как высокого класса читатель свободно и живо сопрягает читаемое со всем, что видел и чувствовал, так и Юрский ставит спектакль, вовлекая товарищей-актеров в круг своих впечатлений и забот.

У Хемингуэя в «Фиесте» есть эпизод, вошедший в телевизионный спектакль: матадор Ромеро беседует со спортивным критиком, к ним подходит Джейк, Джейкоб Барнс. И дальше:

«— Ему не очень нравится моя работа. — Ромеро повернулся ко мне. Лицо его было серьезно.

Критик сказал, что ему очень нравится работа Ромеро, но что ей еще не хватает законченности».

Отбирая эпизоды для телевидения, Юрский, как водится, был ограничен временем. Тем не менее он оставил эту сценку. Возможно, он предполагал, предчувствовал возможность подобного упрека и в свой адрес. В конце концов законченности недостает едва ли не всему живому — видно, это не беда, а своего рода порядок. Но у Юрского могли найтись как раз причины особые.

К «Фиесте» Хемингуэй поставил два эпиграфа. Из двух для Юрского главный не тот, что из Гертруды Стайн («Все вы — потерянное поколение»), а другой, из Екклезиаста:  «Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки…» — и так далее.

Этот второй эпиграф как бы благословляет замысел открыто перевести повесть Хемингуэя о его поколении в своего рода «книгу жизни», наполнить всякую частицу телебытия замеченным, понятым, усвоенным из жизни людей вообще.

Юрский-режиссер в «Фиесте» рассказывает о многом— может быть, с чьей-либо точки зрения, слишком о многом, но мы не упрекнем его за это.

Сцены из биографии интеллигентов, стоящих на последнем краю молодости — большинству тридцать — тридцать пять, — не сужены Юрским до сюжетной магистрали литературного первоисточника, а даны так, чтобы побольше впиталось в них разнородных движений жизни. Надежды и разуверения, встречи и прощания, празднество жизни и несмолкающая тревога; любовь и вражда, утро и вечер, восторг и пресыщение, радости цивилизации и радости природные… Такое чувство моря житейского рождает телевизионная «Фиеста». И это делает спектакль тем, что условно назовем «книгой жизни».

В течении дней значительны мелочи, детали, сугубо быстролетные вещи — спектакль говорит и об этом. Ясно, почему Юрский не мог отказаться от Жоржетты, или Монтаны, или графа Миппипопуло, почему он создавал для них роли в своем сценарии — и актеры поддержали его пониманием, сказавшимся в их игре. Есть в спектакле подробная, хотя и малоречивая сцена еды-питья на реке Ирати после ловли форелей. А простое упоминание в повести о коньяке 1811 года, поданном за обедом, стало эпизодом: коньяк приносят, его благоговейно разглядывают, официант (целая роль возникла) полон сознания важности совершающегося события, а граф Миппипопуло, дающий обед, светло и тихо счастлив от того, что доставил новым друзьям такое удовольствие.

Посреди разных, но одинаково принадлежащих жизни лиц Роберт Кон отчетливо открылся в телеспектакле всеобщим антагонистом.

Он очень серьезно относится к себе, гораздо серьезней и внимательней, чем к общей жизни. Он самодоволен прежде всего, в том буквальном смысле, что ему довольно самого себя. Весь его безвкусный нудный максимализм, томное упорство, его правила есть просто недаровитость, неспособность, есть трижды перезрелый инфантилизм духа. Он изрекает суждения, выставляет принципы, а мы видим вечную натянутость Кона: напряженно-хлопочущее лицо, специально выделанную артикуляцию, наставленный перст.

Но Юрского не манила в этом случае сатира, злая рельефность портрета. Он вообще задумал обойтись без особых наглядных заострений, без откровенных курсивов или метафор — словом, желал и достиг языка жизни, обычного языка всем известной реальности.

Некоторых разочаровала Брет из спектакля — она не отвечала их представлению об образцовой европейско-американской женской красоте и привлекательности. Другие же признали открытием дерзкое и по-своему грациозное неизящество такой Брет, ее истинную свободу во всем. Ничто ею не афишируется, ничто не утрируется; если случилось немного игры, то она будет тут же разоблачена ею самой. И какой действительной, какой натуральной тоской веет от спокойной Брет, когда в конце телевизионной повести она читает книгу, надев большие очки, а потом, увидев Джейка, поднимает их так же спокойно-отрешенно на лоб.

В спектакле многократно встретятся знаки затаенного или открытого страдания. Среди начальных сцен есть, например, эпизод с Френсис, подругой Кона; она звонит ему по телефону, но разговаривает с Джейком, а мы слышим шумные и жалкие ее откровенности, захлебывающуюся, удушливо-бодрую речь истерички, видим неразумный, но по-своему последовательный рисунок ее эволюций с телефонной трубкой. Тревога, тревога — ею веет от каждого слова, каждого шага.

То, что здесь рассказано о «Фиесте» на телевидении,— никак не рецензия, поэтому не были даже названы актеры: Наталья Тенякова — Брет, Владимир Рецептер — Роберт Кон, Эмилия Попова — Френсис, Павел Панков — Миппипопуло и другие. Ведь наше дело — думать о Юрском.

Примером его способности наполнять сценическое движение собственным знанием жизни взята телевизионная «Фиеста», но можно было выбрать едва ли не любое из нынешних его созданий. Он выступает с «Веселыми нищими» Бернса — и в этой кантате, конечно, главней для него не изобразительность или музыкальность, которые он, впрочем, весьма смело реализует, но множественность жизненных пластов, грубоватая и обаятельная народность панорамы, еще один том «книги жизни».

Ну а стал ли Юрский режиссером? Думаю, стал. Хотя ту же «Фиесту» нельзя судить по законам, обычным для Товстоногова или Равенских. Заметьте, Юрский продолжает быть актером, и не слышно, чтобы задумал этому делу изменить. Уж не найдет ли он наконец органичнейший способ соединить в одном лице хорошего актера с хорошим режиссером?

ЕСТЬ ЛИ ПРЕДЕЛЫ?

В наше время, когда эстетические знания всячески внедряются благодаря школе, газете и журналу, радио и телевидению, может случиться так, что все мы окажемся твердыми знатоками законов театрального искусства, его возможностей и пределов. Если такое произойдет, Юрский, думаю, останется последним, кто искренне будет настаивать на незнании.

В спектакле Большого драматического театра «Цена» Юрский, например, отважился попробовать, нельзя ли играть на театре совсем нигде не нажимая, не обостряя, не оттачивая, а как бы выйдя на сцену с обычной для нас в жизни мерой выражения чувств, движений лица или голоса, без претензий на какой бы то ни было переход в иное качество. Мы с вами не знаем, сколько сил тратится на такое пребывание на сцене: может быть, меньше, чем всегда, а может быть, и много больше.

Юрский пошел таким путем, разумеется, не потому, что подобен какому-нибудь «объевшемуся рифмами всезнайке», что заскучал в привычных рамках. Нет, не заскучал, но боится что-то упустить, не заметить, не понять, обойтись без того, что могло бы оказаться важнейшей силой искусства. А может быть, испугался: показалось, что много актерствует, — нельзя ли иначе, чище, скромней дойти до цели? Во всяком случае ясно, что на каждом спектакле Юрский слушает зал, старается приблизиться к нему, решает что-то очень важное, необходимое для себя.

Его Виктор Франк зрителями принят, и можно поспешить к письменному столу, чтобы написать об открытом Юрским способе игры без игры. Пока вы собираетесь это сделать, Юрский снова увлекает вас и ставит в тупик: он ушел в сторону творчества, которую можно счесть совершенно противоположной той, о которой заявил недавно!

Юрский — Полежаев в «Беспокойной старости». Где- то я прочел, что актер в этой роли не играет специально старости. Ну, конечно, из книжек о театре известно: особо разрисовывать возраст на сцене не полагается — надо лишь ощутить ритм внутренней жизни, почувствовать биение сердца, и т. д., и т. п.

Но зачем нам обманывать друг друга: Юрский-то «играет старость». Иначе для чего он иной раз шепелявит или пускает ослабевшим голосом нерасчетливых старческих петухов? Иначе к чему он надел этот парик — волосы белейшие и редкие, очень редкие, сквозь них просвечивает кожа? Видно, Юрский не считает, что молодость и старость — в сущности почти одно и то же.

Бочаров, любимый ученик Полежаева, уходит с Красной Армией на фронт. Проводив его, учитель, всегда такой подобранный, с академической мерой в изъявлении чувств, вдруг всхлипывает и с возгласом: «Не ходите за мной!» — мчится в свой кабинет. Потому что тут отчаяние человека благородного, верно, но еще и такого, для которого каждый день может стать последним, а каждое расставание не обещает встречи впереди…

Больной Полежаев галантно пропускает в дверь впереди себя Марию Львовну, свою жену. Он склоняет голову и делает изящное движение рукой, в которой —палка. Это галантность человека, которому всякое движение нелегко, — тем более прелестно оно в своей изящной выделке и открывает несгибаемость духа.

Юрский смело настаивает на этой сжимающей сердце встрече бренности и бессмертия в своем герое. И, освещенное особым светом трагедии, уже все становится на сцене крупно и прекрасно: всякий выход Полежаева, его добрая и колючая нервность, вопросы таким скороговорным дребезгом: «Что?» или «Этоправда? Это не формальность?»

И все те свойства, о которых чуть раньше сказано было применительно к другой роли Юрского, — все они кончились, нет их, а есть удивительной насыщенности и внутреннее и внешнее. Полежаев — седой орел на высокой скале, так он виден, так впечатан- в воздух сцены. Или еще одна, широко, впрочем, известная ассоциация является зрителю. Льву Аннинскому она пришла в голову еще тогда, когда он писал о Юрском — Викниксоре из кинофильма «Республика Шкид», — конечно, это мысль о Дон-Кихоте. «Дон-Кихот бессмертен, потому что бессмертны нравственные ценности, которые стоят за ним, и нет других путей, чтобы разбудить людей в буянящей толпе вчерашних беспризорников», — объяснял критик смысл той работы Юрского. Так вот, Полежаев еще более прекрасен и, если можно так сказать, еще более бессмертен и еще ближе к Дон-Кихоту, потому что всемирно известный рыцарь видится нам очень немолодым и утомленным, но живым, живым более многих других.

Разные роли актера могут показаться созданными по совершенно разным, хотя и одинаково шатким для других правилам. Если вам твердо известно, как надо играть сегодня на театре, вы легко можете совсем не принять актера Юрского. Поначалу так ведь и было: его без оговорок принимали вообще немногие. Какая- то неполнота убежденности звучала даже в положительных отзывах.

Очень он неправильный, Юрский. Во всем. Писать, о нем трудно. В начале нашего рассказа упоминалось, о шероховатости, внешней негармоничности его концертных чтений, какая-то «нечтецкая» речь свойственна ему. Но, с другой стороны, права, например, и Елена Ольхович, посвятившая Юрскому специальную статью в журнале «Советская музыка»; там сказано, что он на редкость музыкальный актер. Немузыкальный по-своему и музыкальный по-своему…

НА ЧЕМ СТОИТ ТАЛАНТ?

Может ли талантливый человек оказаться вне своего основного дела недалеким, безвкусным, чванливым, вздорным, неискренним, и тому подобное?

Надо признаться, что ответ на этот вопрос на основании собственного жизненного опыта пока еще дается не всеми одинаковый. Что же касается автора данной статьи, то, не имея возможности пускаться здесь в более подробные рассуждения и обоснования, он, кратко говоря, все-таки убежден, что талантливый — по-настоящему, органично, а не подражательно — человек исходит из твердых и светлых оснований. Другое дело, что он может не обладать любезностью наших лучших продавцов или официантов, улыбкой наших лучших киноактеров, — нет, он может быть с виду угрюмоват, неразговорчив, речь не об этом, она об основаниях, о тех устоях, на которые опирается вся человеческая личность.

Вполне допускаю, что Юрский — нелегкий человек. Правда, чем Юрский нелегок, сказать не смогу. Я не встречал людей, которые это знают. Разве тем, что, при всей простоте своего обращения и привычек, при всей своей отзывчивости, он держится немного «в себе», как бы более других собран внутренне. Но у него есть на чем сосредоточиться. В конце концов это его дело и его право.

А в остальном… Он всегда устремлен к сути того, что видит, слышит, читает; без лишних слов, но твердо отодвигает фальшивое, худое — разумеется, тогда, когда разберется.

Руководя секцией молодежи Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества, Юрский среди прочих дел придумал такую тему для коллективного обсуждения:         «Естественность в искусстве».  Никогда не читал про это трудов, но, право же, какая полезная тема для режиссера или актера, когда в искусстве столько возможностей притворяться, быть неестественным в большом и малом!

Талант Юрского — не темный и не загадочный. Его искусство взрослое, мужественное, фундаментом ему— культура, разум, мысль многих поколений. Оттого в его игре постоянно слышишь вопросы, вопросы, вопросы и жгучую надобность в их решении. Как тут не сказать, что искусство Юрского всего более не повествовательное, а вопросительное, что ли.

И без специального социологического исследования вряд ли ошибусь, сказав, что главные его собеседники в зрительном зале — студенты, школьники старших классов, хорошие учителя и такие же библиотекари, всякие жизнестроители и правдоискатели.