Т. Марченко. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. “Актер на телевидении» Выпуск 2. 1977

Сергей Юрский — это страницы истории телевизионного театра в движении и противоречивости развития. Творчество Сергея Юрского на телевидении — это часть самого Сергея Юрского. Часть, которая, вопреки законам математики, ничуть не меньше целого. Из этого и будем исходить…

Начало было, можно сказать, оглушительным. В 1963 году на телеэкране появился его Кюхля. Воскрешенный романом Ю. Тынянова. Воплощенный актером.

После Юрского как-то невозможно представить себе иного Кюхлю. Кажется почти кощунственным вообразить на его месте другого актера. Так после Б. Бабочкина никто не покусился заново сыграть Чапаева. Не будем, однако, сравнивать скромный телеспектакль с прославленным фильмом, который стал эпохальным событием не только искусства, но и общественной жизни. Сходство здесь в ином — в непреложности для зрителя именно этого, единственного и неповторимого человека, при встрече с которым, кажется, исчезает плоскость экрана.

Именно такой была для зрителей телеспектакля встреча с Кюхлей. Для нашего ТВ-театра начала 60-х годов это была принципиальная заявка на художественную самостоятельность и творческую зрелость.

Для самого Сергея Юрского — прорыв в очарованную страну, которой он остался верен по сей день.

«...И я читал роман поэта в собраньи пушкинских друзей...» '.

«Пушкинским» он втайне жил давно, оно проявилось с первых его шагов на сцене. Критика отметила в его Олеге Савине, герое розовской пьесы, ту пленительную талантливость, вольность натуры, что по сей день составляет для нас очарование и тайну характера Пуш- кина-лицеиста. В полный голос пушкинское зазвучало в его Чацком. Он сыграл остроту восприятия жизни и неизбежность трагедии молодого человека пушкинской плеяды. Обморок его Чацкого был как предчувствие выстрела, сразившего поэта.

Это было за два года до Кюхли.

Режиссер А. Белинский сочинил свой спектакль, откровенно листая страницы романа. Гравюрные заставки, словно книжная графика, заменили декорации. Закадровый голос читал чеканные строки тыняновской прозы, перебрасывая словесные мостики в пространстве и времени. Мелькали и исчезали, подобно торопливым эскизным наброскам, многие лица. И лишь одно лицо отличала непрерывность, полнота и неповторимость бытия — лицо Кюхли.

Он был нелеп, порой смешон, порой дик, но во всей нескладице облика никогда — жалок. В нем самом, а не только в его тяжеловесных стихах жил «восторг пиэтический», священный огонь пылал в уродливом сосуде. По прошествии многих лет можно говорить о творческой дерзости молодого актера, о его уже тогда зрелом мастерстве: и сегодня, как в первые мгновения встречи с Кюхлей, прежде всего испытываешь потрясение нравственное. Время оказалось не властно над этим образом, хотя многое из того, что было создано на ТВ лет десять-пятнадцать назад, кажется сегодня устарелым и наивным. Здесь же оказалось угаданным нечто коренное для ТВ, независимое от хода времени.

Кюхля — роль преимущественно монологическая, партнеры, за редким исключением, остаются в тени второплановости, но один партнер пребывает для актера неизменным — это зритель.

Любопытно, что непосредственно адресуется к камере, то есть к нам, Юрский только однажды — когда Кюхля произносит с кафедры в Париже свою блистательную речь о рабстве и деспотизме. Это его «звездный час»: свободно льется французская речь, раскованны и неожиданно изящны движения неуклюжих рук. Во всех других сценах актер «не замечает» камеры, он как бы сам по себе. Но именно только телекамера и способна «оценить» те подробности, на которых строится игра актера. Оттопырено рукой ухо, жадно вбирающее в себя слова только что написанного «Горе от ума», восторженно выкачены глаза, обращенные к другу, Александру Грибоедову. Сцена чтения выстроена режиссером условно: текст не звучит, его заменяют музыкальные фразы. Но партитура великой комедии словно проступает в реакциях Кюхли, в его, хочется сказать, священном воодушевлении, что читается на вдруг ставшем прекрасным лице, в бросках нескладного, неприкаянного тела, заметавшего- , ся по клетке комнаты. И снова глаза: в них — тоска.

В жизни глаз Кюхли — вся история этого нелепого и прекрасного, трагического Дон Кихота декабризма. Деловито подправляя пальцами веко близорукого глаза, Кюхля со странным спокойствием протягивает другую руку с пистолетом в сторону великого князя и, промахнувшись, детски-недоуменно смотрит на этот бесполезный пистолет. Страдальческие, маниакальные глаза у Кюхли—узника камеры Петропавловской крепости. В них сосредоточилась вся сила его духа, сопротивляющегося гибели. Глухой, завывающий, заикающийся голос, твердящий стихи, как заклинание, как клятву верности,— и по- лошадиному выпученный, живой, страдающий глаз на омертвелом лице-маске.

…Шли годы. Глаза слепли. В сибирской ссылке, глядя не мигая на пламя свечного огарка, он вспоминал о Пушкине — и утирал пальцем все набегавшую и набегавшую слезу. Так, со слезами на глазах, откинув назад отяжелевшую, поседелую голову, он опять читал стихи, утверждая незыблемость духовного своего прибежища. При встрече с Иваном Пущиным, уже умирая, он последним усилием приподнял пальцем одно мертвенное веко — и на мгновение открылся взгляд уходящего в небытие человека…

…Сотканная из мельчайших подробностей цельность экранного бытия актера — и цельность человеческой личности его героя… Утверждение высочайших ценностей свободного духа в эксцентрически странном, мучительно несвободном физическом обличье.

Если можно применить не только к отдельному человеку, но и к эпохе, к поколению известную поговорку: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты», то Юрский своим Кюхлей сказал многое о рыцарском духе плеяды декабристов. Этот Кюхля любил Пушкина. Этого Кюхлю любил Пушкин. Чего же еще?

Через два года Юрский прочел по телевидению «Евгения Онегина», все восемь глав. Как на одном дыхании.

Это состоялось почти неожиданно, почти случайно… Почти… Если не считать, что случай служит только тому, кто внутренне готов к нему. Идею подал тот же А. Белинский: «А почему бы тебе не прочесть «Евгения Онегина»?» Действительно, почему бы и не прочесть? Дома лежал томик «Онегина» с надписью, сделанной в ту пору, когда, готовясь играть Чацкого, он впервые бродил по полям и рощам Михайловского. На книжке была короткая надпись: «Не забывайте эти места, приезжайте сюда». И подпись: «Хранитель пушкинской деревни, С. Гейченко». Еще тогда Юрского поразило, что директор Пушкинского заповедника, ставший потом его близким другом, написал в онегинском размере: «Хранитель пушкинской деревни…»

И снова сошлось все воедино: прошлое и настоящее; извивы реки Сороти и аллеи Тригорского, воспетые онегинскими строфами; ощущение, что вот сейчас из-за поворота выйдет навстречу сам Пушкин; неувядаемая юношеская звонкость его стихов и прозрения умудренного ума и сердца. 

Он учил «Онегина» стремительно, за одну-две недели — главу, учил в самолетах и поездах, по дороге на съемки и со съемок фильма «Время, вперед!». Он знал, что В. Яхонтов готовил «Онегина» для литературной эстрады в течение десяти лет. Что до сих пор никто не выдерживал сравнения с яхонтовским «театром одного актера». Что его собственную затею можно почесть легкомысленной или по крайней мере предерзостной.

Он рискнул. «Проба пера» у него уже была — он прочел по телевидению «Графа Нулина». Правда, раньше он исполнял эту поэму на эстраде. Но именно перед телекамерой вдруг ощутил пленившую его возможность свободного, как дыхание, диалога со зрителем, диалога в форме монолога.

Так он прочел и «Онегина» — как монолог-диалог.

Необычайно активно было в этом исполнении личностное начало актера. Через Пушкина актер говорил и от своего имени — и потому был на экране сам собой, с неожиданной резкостью движений, современностью интонаций. Он мог, поджав под себя ногу, присесть на стол, по-мальчишески оседлать стул, небрежно чуть подтанцевать, говоря о бале, куда отправился Онегин, и упоенно закрыть глаза, вслушиваясь в шум морских волн, как наваждение возникавших в сознании поэта. И, может быть, впервые становилось столь очевидно наглядным, что автору первой главы «Онегина» было всего двадцать четыре года («мальчишка» — говорим мы сегодня), что у него был сверкающе острый ум, что человек этот не укладывался ни в какие привычные рамки и стремительно шагал в будущее. Именно в лирических отступлениях, в философских раздумьях поэта особенно явственно проступала и личность актера, его интеллект, именно здесь строки Пушкина оказались наиболее насыщенными внутренним движением, слово становилось действием. Это был своеобразный «репортаж» нашего современника из мира Пушкина. «Где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил…»,— такие мгновения были рассыпаны по всему роману, как вспышки, высвечивающие душевный мир поэта.

Свободное течение мысли романа, блестки иронии, стремительные, как фехтовальные удары, словесные выпады, вольные суждения — все предназначал он… партнеру, сидящему дома у экрана. Для него он становился то Онегиным, то Ленским, то Татьяной, но всегда оставался прежде всего Пушкиным Юрского, который будто бы «рукою легкой и небрежной», а на самом деле блистательно четкой прочерчивал связи между мирами поэта, его творения и нашим духовным миром, как бы включая нас в самый процесс созидания этих связей.

Резкая обнаженность творческого процесса, репортажно доносимая телевизионной камерой, характерна для такого «диалогического монолога».

Это была пора «живого» телевидения, главы «Онегина» шли прямо в эфир, лишь некоторые сохранились в параллельной съемке с кинескопа. В них и сегодня ощущается прелесть- импровизацииб первозданная свежесть только что рожденных мыслей и эмоций — все то, что повторить — увы! — невозможно. Когда-то К. С. Станиславский говорил о «золоте репетиций», которое, единожды блеснувши, затем утрачивается, чаще всего безвозвратно. Невозможным оказалось повторить и того «Онегина». Через десять лет Юрскому предложили сняться фундаментально, в серии телефильмов: восемь глав — восемь серий, все обставить солидно, если надо — выехать на натуру, снимать, как полагается, с дублями, монтажом, не спеша… Он было согласился, и вдруг понял, что и он уже иной и телевидение— другое, что нельзя войти в одну и ту же реку дважды…

И все-таки Юрский вернулся к Пушкину на новой ступени зрелости — и своей и ТВ. Он выступил в Пушкинском цикле Центрального телевидения (1974—1975) — «Из последних лет» (автор цикла Р. Копылова.)

Лучшие передачи этого цикла становились своеобразными литературно-репортажными спектаклями. Комментарий организовывал их сквозную драматургию, в которой, как матрешки, оказывались скрыты и постепенно проявлялись разные и столь тесно переплетенные между собой миры: реалии жизни, окружавшие поэта, и мир его творчества, обособленный и одновременно такой зависимый от других миров; наконец, человеческий и творческий мир того, кто становился прямым посредником между Пушкиным, его временем и нами, то есть мир актера.

Эти зависимости и связи с наибольшей полнотой раскрывались в «Домике в Коломне» в исполнении Юрского (режиссер Л. Елагин). В этой передаче с самого начала был четко обозначен своеобразный конфликт со стереотипом памяти и восприятия зрителя.

В самом деле, что такое для любого из нас «Домик в Коломне»? Изящная, легкая шутка гения — не более. Но серьезно и задумчиво лицо Юрского, берущего в руки листы рукописи поэмы. Внимательно вслушивается он в женский голос, дающий за кадром краткую документальную справку — когда, где, при каких жизненных обстоятельствах была написана поэма: «Вот то, что надо знать о «Домике в Коломне», остальное — почувствовать и понять».

Начинается процесс внутреннего вживания актера — а вместе с ним и зрителя — в то, что скрыто за общеизвестными фактами.

Возникают отдельные реалии быта, времени: оплывшие свечи в канделябрах, керосиновая лампа под колпаком на круглом столике, этажерка, диван… и в креслах у письменного стола — Юрский, с гусиным пером, без пиджака, в белой рубашке и жилетке, как бы присевший за стол поэта, еще не он, но уже и не только актер,— наш посланец в прошлое и его доверенное лицо

О помолвке Пушкина с Натали Гончаровой, о настроении жениха, отрезанного от нее карантинными кордонами в своем имении, говорят закадровые тексты писем, все более и более погружая нас в атмосферу тех дней, как бы превращая ее в сиюминутную, реальную. Все больше проникается этой атмосферой Юрский. И когда в комнатке «появляются» друзья Пушкина, словно материализовавшаяся его память, в костюмах эпохи, точно сошедшие со старинных портретов, Юрский естественно и незаметно «становится» Пушкиным, он солнечно, белозубо смеется, переживая радость жениховства))— и тут же, из своего болдинского далека и нашего знания трагической судьбы поэта, горько замечает: «Что за проклятая штука — счастье…» Он то обращается к портрету Натали как Пушкин, то цитирует письмо поэта к невесте как Юрский… Он вступает от лица Пушкина в диалог с Критиком и слушает из времени сегодняшнего досужие рассуждения завсегдатаев гостиных о «трудном» характере поэта. Этот Пушкин, которого он так понял и почувствовал,— яростно чужой в своем окружении и несмирившийся внутренне. Саму поэму Юрский читает как продолжение размышлений, переживаний Пушкина, в то же время не скрывая своего личного восхищения развитием мысли, блеском стиха, живой интонацией поэмы, приоткрывающимся за строками процессом поэтического творчества. Так личность актера соединила, казалось бы, разнородные элементы в единую драматургическую структуру, основанную опять-таки на потенциальном диалоге со зрителем.

Сам типически телевизионный строй этого своеобразного литературного моноспектакля предопределил возможность для актера одновременно и быть Пушкиным и комментировать это бытие со стороны, соединить процесс творчества с анализом его, превращая в зрелище и основу общения со зрителем саму эту многофункциональность. Он выступил в особом качестве «актера-идеолога», активного соавтора и своей роли и всего спектакля-размышления, в качестве, о котором теоретик советского ТВ Вс. Вильчек писал как о специфически телевизионной, только нарождающейся модификации древней актерской профессии.

Такие актеры не только в советском, но и в мировом телевидении пока еще наперечет. В итальянском телефильме «Жизнь Леонардо да Винчи» прекрасен был в роли Ведущего артист Джулио Бозетти. Но он размышлял, сопоставлял, соединял времена, он рассматривал с разных сторон личность Леонардо, а сам Леонардо в исполнении другого артиста — Филиппа Леруа — существовал в этом фильме отдельно, независимо от Ведущего. Функции анализа и бытия здесь были разделены.

Юрский воссоединил их в своем спектакле.

Это воссоединение было, наверно, заложено изначально, в самой природе его актерской, человеческой индивидуальности. ТВ только помогло ему выявиться, оформиться — сначала в эскизах, потом в композиционно сложной структуре.

В эскизности, импровизационности Юрский видит характерную особенность творчества актера на ТВ.

«Творить, как дышать, 
отбросив условное...»

Он любит импровизировать. Такой, казалось бы, «насквозь продуманный» актер — и импровизация… Шалость… Радость игры…

Он импровизировал в трагической роли художника Пискарева по повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» (режиссер Л. Цуцульковский, 1965). Это было представление в жанре «Литературного театра», то есть режиссерско-актерское откровенно условное «чтение» классической прозы. Условному антуражу постановки соответствовала легкая, «набросочная» манера актерской игры.

…Двое актеров появлялись на экране в платье не то чтобы современном, однако же и не в строго историческом костюме XIX века. О минувшей эпохе говорили цилиндр и офицерская фуражка, шинели, небрежно накинутые на плечи. Читая текст от автора, актер держал свой цилиндр в руке на отлете и, говоря о своем герое, мог даже сделать легкий жест в сторону этого головного убора, словно тот и впрямь был живым существом. Но вот цилиндр уже на голове, Юрский вмиг преображался в своего героя — мечтателя-художника Пискарева, и разворачивалась история о насмерть раненном чистом сердце. На экране не было бытовых подробностей. Вместо нищей каморки художника — только оплывшая свеча на пустом столе; не грязная лестница в одном из старых домов Петербурга, где ютится порочная красавица, а только шаткие ступеньки под робкой ногой следующего за ней мечтателя; Не картина целого, а отдельные детали.

На укрупненных камерой деталях строилась и актерская игра… Играли мускулы ног, пальцы рук… Используя эйзенштейновский принцип «разложения игры», режиссер монтировал детали из мира людей и вещей. У Юрского чувство детали резко обостренное, он заранее может представить себе, как будет выглядеть на экране любая пластическая подробность, взятая крупным планом, и делает ее значимой… Притом делает это легко, без всякого актерского пота, словно резвясь.

Так, шутя и смеясь, поставил режиссер Д. Карасик спектакль «Большая кошачья сказка» по мотивам сказок К. Чапека (1965). Здесь пытаются «шалить» все актеры, но по-настоящему постиг жанр только Юрский, изображающий знаменитого сыщика Сидни Холла. В погоне за таинственным волшебником он объездил весь свет, и теперь рассказывает незадачливым коллегам историю своих приключений. Этот рассказ — кульминация спектакля, фейерверк, каскад изобретательности, юмора, озорства. Как упивается великолепный Сидни Холл своим рассказом! И как посмеивается актер над своим героем! Ведь он играет, в сущности, пародию на детектив. Но это не злая, а веселая, жизнерадостная пародия.

Когда-то Юрский сыграл в театральном капустнике, поставленном А. Белинским, пародию на Остапа Бендера. Черты капустнического стиля игры и самого спародированного образа проглядывают и в этой роли. Клетчатый пиджак и широкополая шляпа Сидни Холла — словно костюм того веселого, вдохновенного импровизатора-комби- натора, который веселил читателей романа «Двенадцать стульев». Философских проблем пока никаких, актер ими еще не задается, он весь —- радость бытия. Сам Юрский рассказывал, что он снялся в роли Сидни Холла легко, словно шутя. И пленка документально, репортажно зафиксировала этот радостный акт творчества.

С великолепной наивностью изображая блистательного сыщика, Юрский, однако, все время сам чуть-чуть на расстоянии, и именно в этой условной отстраненности, здесь до самой тонкой тонкости различимой,— особая, даруемая только телеэкраном, прелесть. Он вообще обожает пародировать. Взял — и изобразил своего старшего друга Александра Белинского в драматическом этюде А. Володина «Идеалистка». Дерзостно-самонадеянный юнец раскатисто произносил букву «р», «с» звучало у него почти как «ф», а на ходу он смешно раскачивал руками. Но дело было не просто в забавных внешних приметах — актер в гротесково-пародийной форме схватил самую суть натуры ярко-талантливой и по-петушиному фанфарони- стой, фантазера и прагматика одновременно. Несколько минут творческой шалости на экране, оставившей цепкий след в зрительской памяти.

Своеобразная вершина актерской «шаловливости» Юрского — роль принца Наполеона в комедии-памфлете В. Шкваркина «Принц Наполеон» (1968).

В самой постановке А. Белинского наряду с остроумнейшими режиссерскими и актерскими находками сегодня невооруженным глазом видны и следы торопливости, и проступающая приблизительность исполнения, и нечеткость жанра. Но работа Юрского — своего рода камертон спектакля, по нему настраиваются и все остальные актеры, именно у него пиршество апарта — старинного театрального приема, обретшего на ТВ новую жизнь, когда актер словно берет в партнеры зрителя, приглашая его разделить свое иронически-сочувственное, откровенно насмешливое отношение к герою.

Юрский играет без грима и парика, у него по-современному ежиком стриженная голова и свое лицо, к которому приклеены только усы. Но боже! Какие усы! Пикообразные. Грандиозные. Единственное достоинство этого ничтожнейшего человечка. Но когда принцу приходит час бежать из заточения, слуга просто-напросто отклеивает их от физиономии господина. Усы — бутафорские. И сам принц — бутафорский. Опереточный властитель. Пародия на великого человека.

Это все — ключи к образу и жанру. Фарсовая преувеличенность во всем. Опереточная серьезность. И при всем при том — живой человеческий характер.

Да, Юрский играет пародию на великого человека, подставное лицо истории. И вполне искреннюю посредственность, чем-то трогательную в своей наивности. Как он «просто» бросает реплику: «Хотел сделать Францию счастливой». Как естественно, почти по-детски обижается, выслушивая весьма нелестные слова о своей внешности. Как тщетно трепыхается в назойливых, железных объятиях немилой стареющей любовницы и как скисает при виде удачливого своего соперника у любовницы молодой. По уровню умственного развития этот принц — явный дебил, у него идиотический взгляд, в котором, однако, нам легко прочесть все его «душевные движения». Велел подсунуть мышонка под дверь комнаты своей надоевшей любовницы, услыхал ее истошный визг — и испытал полное нравственное удовлетворение. Увидел впервые прелестную Жюли — и уставился на нее помутневшим взглядом вожделеющего барана. Его бунт под портретом Наполеона — это вдруг прорвавшийся через все тайные страхи и навязанные ему пышные иллюзии пафос защиты своего человеческого права на обыкновенность.

Последние минуты спектакля — превращение принца в диктатора — сыграны торопливо и приблизительно. Здесь Юрский не сказал почти ничего своего. В памяти остается прежний принц — тот, кто в «решительную минуту» по-опереточному пританцовывал, взявшись под руки со своими «соратниками», а глаза его глядели испуганно, почти затравленно, и нелепо торчали пики усов.

Эти моменты, зафиксированные и укрупненные камерой, и были личными апартами исполнителя. В самых условных формах, строжайше соблюдая законы жанра, он умудряется сохранять легкость дыхания, импровизационную свободу, личностную позицию.

«...С живою душой и умом аналитика...»

Юрского влечет исследование личности. Ее взлеты и падения. Трагичность и заурядность, блеск и нищета духа. Он словно перебирает клавиатуру человеческих возможностей.

В фантастической телепьесе Станислава Лема «Верный робот» (режиссер И. Рассомахин, 1965) он сыграл трагедию личности в обезличенном мире. ,

Среди себялюбивых, корыстных, паразитирующих существ, по инерции именуемых людьми, механический слуга Робот казался единственным подлинно человеческим существом, тщетно взыскующим идеала. Только зрителю была доверена тайная, истинная жизнь Робота. Крупный план ловил его красноречивый взгляд, трагический излом бровей, напряженную складку губ… Эксцентричность пластики и экзотичность повадок этого электронного существа, оттененные юмором актера, лишь обостряли ощущение интенсивности его внутреннего бытия.

Даже там, где литературный материал не давал возможности развернуться интеллекту и фантазии актера, он сам отыскивал для этого повод.

Спектакль «Дон Кихот» ведет бой» (пьеса В. Коростылева, режиссер А. Белинский, 1968) начинался с того, что на экране появлялся Юрский сам собой и произносил слова, которые принято обозначать как слова «от автора». Но казалось, что это его собственные слова, столько открытой убежденности и сдержанной страстности было в них вложено… Но и при откровенно бутафорских атрибутах внешнего облика Рыцарь Печального образа у Юрского воспринимался как все тот же человек, только включившийся в условия затеянной им самим игры-рассказа. При всей подробной внешней характерности — застуженном старческом кашле Дон Кихота, любви к современной сигарете и старомодной церемонности манер — актер сохранял и в облике Дон Кихота свою личностную позицию публициста, человека, пользующегося любой возможностью, чтобы говорить с экрана о жизни и ее духовных ценностях.

Трагическое искажение личности он стремился сыграть в роли Ко- риолана (режиссер Д. Карасик, 1969).

Шекспировская трагедия была ужата на телевидении почти до схемы. В постановке ощутимо не хватало «воздуха», тех пауз, в которых может протекать внутренняя жизнь персонажей. Жесткий ритм спектакля подчеркивали фотографии — «стоп-кадры»: четко фиксируя отдельные динамические мгновения, они заменяли развернутые батальные сцены, словно впечатывая в сознание зрителей спружиненное, будто в акробатическом прыжке, мускулистое тело Кориолана — Юрского. Но в те короткие мгновения, которые были все же предоставлены актеру, он сумел намекнуть на трагедию души, испепеленной гордыней и погибающей в одиночестве. Взгляд, который он бросал на руку трибуна, фамильярно положенную ему на плечо, казалось, обладал материальной силой отталкивания. Каждая реакция Кориолана изобличала в нем жесткую прямолинейность авторитарного мышления, горькую невозможность для этого человека быть иным и своеобразное величие его самоубийственной цельности.

Впервые вняв голосу человечности, он обрекал себя на гибель, и, понимая это, он последним, спокойно-неторопливым движением втыкал в землю свой меч. Он больше не хотел сражений, ибо они утратили для него смысл и цель.

Эта роль была скорее экстрактом образа Кориолана, как понимал его актер, нежели непосредственным процессом жизни этого человека. Но в самой этой концентрации мысли угадывалась интенсивность жизни героя. Необходимо было «пространство» спектакля, чтобы она развернулась.

В «Бешеных деньгах» А. Островского (постановка А. Белинского, 1968) «пространства» было сколько угодно. Сколько хотелось. И Юрский «сочинял» своего Телятева как вольную импровизацию на тему, предложенную драматургом, и оказался в центре спектакля. Небрежно изящный и ироничный, как герои комедий Оскара Уайльда, он обнаруживал истинно русскую душевную тоску и неприкаянность, а фатоватые усы его обвисали уныло, по-татарски — книзу. Водевильная легкость была для него способом существования, легкомыслие служило прикрытием ума острого, ироничного и беззлобно-цинического. Лидию он раскусил быстро и отказался от ее «любви» мгновенно, трезво и без особого сожаления. Приплыло в руки — хорошо, уплыло — пожал плечами и спокойно встал с колен, не забыв отряхнуть брюки. Тяжеловесных драм он избегает, легко высмеивая их. Но в спектакле, однако же, оказался единственным, у кого хватило широты сердца понять и страдания Василькова и Лидии — мелкой, себялюбивой, но сейчас — униженной и несчастной. Посмотрел на ее руку, опустившуюся на его плечо, и, не прерывая бренчания на рояле, мимолетно ‘поцеловал эту сиротливую, беспомощную руку — без всякого шутовства. Цилиндр, трость, бильярдный кий — все легко, все мимолетно, и только в короткие мгновения глаза глядят серьезно, прямо в глаза зрителей. Это Те- лятев Юрского, неожиданный, как импровизация, и аналитичный, как исследование природы того типа людей, которые, все видя и понимая, ничего не хотят и не могут изменить.

В спектаклях 60-х годов телевизионный театр интенсивно развертывал свои разнообразные возможности. Это был период пробы жанров, выразительных средств, осознание природы контакта актера со зрителем. Юрский не только переиграл множество ролей — он последовательно реализовал на телевидении постигнутый им театральный принцип: отдельная роль и целый спектакль нерасторжимы. Он ощущал эту общность и дисгармонию переживал болезненно. Ему становилось тесно в клеточке одной роли и хотелось зажить всем организмом спектакля. Дорога вела в режиссуру…

«...В вихре непрерывных открытий 
всё знакомым становится вдруг...»

Он задумал поставить на сцене родного Большого драматического театра имени Горького «Фиесту» по роману Э. Хемингуэя «И восходит солнце». Но случилось так, что спектакль родился на телевидении в 1971 году.

Это было детище Юрского от начала и до конца — он был и автб- ром сценария, и режиссером, и сам сыграл крохотную эпизодическую рольку музыканта в ночном ресторане — так в старину художники оставляли свое скромное изображение где-нибудь в уголке большого многофигурного полотна.

«Фиеста» в постановке Юрского — одно из тех до сих пор еще относительно немногих произведений, которые по своему художественному уровню ставят телевизионный театр в ряд большого искусства. Будучи к тому времени уже четырнадцать лет актером театра, имея немалый опыт выступлений на литературной эстраде, съемок в кино и на ТВ, остро ощущая «особицу» каждого искусства, Юрский сумел переплавить все свои «умения», поставив их на службу телевидения.

Близкое родство спектакля с книгой, героя — с автором заявлено открыто.

…Молодой человек сидит за портативной пишущей машинкой. Пальцы механически делают свое дело, а глаза смотрят куда-то в пространство, словно где-то там, на каком-то воображаемом экране возникают перед ним лица тех, о ком он сейчас думает, вспоминает, пишет… И эти лица как будто материализуются, они появляются уже и на нашем телеэкране.

…Лица… лица… Последнее — женское лицо, лицо с какой-то загадкой, тайной, женщина смотрит прямо на нас, и на ней задерживается взгляд Джейка. Эта мгновенная остановка — как курсив в тексте, как невысказанный вслух намек в начале рассказа.

А потом камеры открывают пространство студии, странно пустой, где по кругу, по кругу проходят эти люди, словно грешники, осужденные на вечное кружение… Строго и грустно звучит за кадром эпиграф — строки из Екклезиаста и знаменитая фраза, оброненная Гертрудой Стайн: «Все мы — потерянное поколение».

Эпизодами «человеческой комедии», горькой и нелепой, проходит перед нами история этих людей. Спокойный, ровный голос Джейка (М. Волков) за кадром странно противоречит нервически-напряженному внутреннему действию спектакля, герои которого — почти все, почти всегда (так у Хемингуэя) всё знают друг о друге, все понимают— и ничего не могут сделать, чтобы остановить эту бессмысленную карусель, которая в конце концов, безудержно раскрутившись, разлетелась и разметала обломки вместе с хохочущими и плачущими своими пассажирами. А пока карусель еще крутится, этот контраст спокойного голоса Джейка и все нарастающего ощущения неотвратимости общей катастрофы рвет сердце.

Здесь каждый человек, казалось бы, прозрачен в своей внутренней жизни, до самой глубины, но, когда кажется, что ты уже проник до дна, оно вдруг опять отступает, оставляя перед собой толщу непознанного. Эта неуловимость и составляет тайну спектакля, его суть.

Юрский, на собственном актерском опыте прекрасно постигнув рентгеноскопические свойства телекамеры, стремился как режиссер раскрыть смысл спектакля прежде всего через актера.

Камеры все время как бы делают «двойной срез» — по поверхностному и по глубинному слою действия, непрерывно перекрещивая их. «На поверхности» — хмельное веселье, ночной Париж, Брет (Н. Тенякова) среди молодых художников, она танцует, флиртует с чудовищно богатым итальянским маркизом. «В глубине» — Брет и Джейк даже на расстоянии ежесекундно ощущают присутствие друг друга. Пойманное в фокус мимолетное полудвижение руки, глаз, ресниц — все выдает их. Короткая сцена в такси, когда внутреннее напряжение нарастает так, что, кажется, еще мгновение — и все взорвется, перемешается, а потом, наконец, уляжется, переменится. Но… нет исхода, и Брет уже легко машет рукой вслед Джейку, оставаясь с маркизом в трактире. Этот жест как наваждение всплывает в памяти Джейка, одиноко сидящего ночью на кровати. «Потом я заплакал»,— страшная в своем спокойствии фраза. Произнося ее, Джейк не плачет, но за этими словами, за их контрапунктом с окаменелой в неподвижности фигурой встает в воображении все то, что намеренно недосказано писателем.

Это очень «подробный» и «медленный» спектакль, где значим каждый оттенок оттенка душевного движения человека. Так, единственная в своем роде повесть о хозяине отеля испанского города Памплона, где проходила фиеста, «рассказана» только глазами этого человека.

Монтойя (М. Данилов) чопорно вежлив, он словно закован в броню своего черного смокинга, лицо-маска, холодные глаза. Их выражение меняется лишь тогда, когда он говорит с единственным из своих постояльцев, которого он уважает,— с Джейком, и говорит о том, что касается единственно дорогого и важного для него — о быках, о тореро. В них заключены для него и символ веры и кодекс чести, поэтому своими замечаниями о быках он может выразить и сочувствие, и понимание, и солидарность. Такие глаза Монтойи — только для Джейка, пока он верит ему. Попрана вера — и словно затянулись пленкой глаза, скользнувшие по лицу Джейка, как по пустому месту. В театре, где зритель самостоятельно «монтирует» изображение, такая мельчайшая и необходимая деталь может не попасть в поле зрения.

Кино не обошло бы и ночной Париж, и саму фиесту, и бой быков — все то, на фоне чего разыгралась драма этих людей. В ТВ фон существует лишь в намеке, Испания и Франция разнятся в первую очередь по тому, в каком внутреннем состоянии находятся люди до фиесты, во время нее и после. Ночной Париж — это выступающие из темноты фигуры на площади, тонущие в тени углы трактирного зала… Испания — это огромные черные зонты над сдвинутыми деревянными столами, резкость света и тени, гулкость пустого пространства. Почти условный фон для лихорадочной, безлю- бой, лишенной корней жизни отчаянно, изо всех сил веселящихся людей, приехавших посмотреть на чужой праздник, которым сопутствует какая-то странно припрыгивающая, ироническая и одновременно саднящая душу мелодия.

А в глубинном слое спектакля — размышления об истинной цельности и красоте человека, которые просты и естественны, как дыхание. У этих сцен — своя гармония, свой музыкальный и пластический образ. Так, Джейк позволяет себе роскошь сбросить маску легкого в общежитии, простого парня только раз, когда оказывается наедине со старым своим другом Биллом (Г. Гай) на реке Ирати, где они ловили форель. Журчание быстрой воды, грубые бревна плота, плечо товарища, настоящего, надежного друга, и неторопливый разговор о самом важном для них, писателей,— ради чего и как писать. Потом они ложатся спать прямо на бревнах плота, положив головы на плечо друг другу, глядя в небо, которое, наверно, усеяно крупными звездами. Простой, вечный мир, и в нем простые и мудрые ценности. «А жизнь у меня замечательная — форель, фиеста, писание…»,— скажет Джейк, и это правда. А потом закрутится, взорвется, рассыплется вдребезги фиеста — и завалит обломками эту правду. Но Джейк устоит…

Последние сцены — это скорее рассказ о них, чем собственно действие. Трое — Джейк, Билл, Майкл — сидят за столиком в опустевшем ресторане и бросают по очереди кости, предоставляя судьбе решать, кому платить за прощальный завтрак, кому — за наем машины, кому — за билеты в поезд… Они «едут», не сходя со стульев, и лишь когда приходит чей-то черед «доехать»,— он встает и уходит. Ушли Билл и Майкл, Джейк остался один, неподвижный, застывший, хотя мы знаем, что далеко позади осталась опустевшая после фиесты Памплона, что он живет теперь в другом городе, в отеле на берегу моря, купается в море — и жизнь его течет механически-размеренно… А он все сидит на том же стуле, пока не подают телеграмму Брет из Мадрида. Он встал — и увидел ее, еще недавно такую таинственно-блистательную, а теперь постаревшую, опустошенную, плачущую, в очках, зябко кутающуюся в плед. Это минуты ее правды: «Приятно, когда решишь не быть дрянью». «Да»,— отвечает он так серьезно, как говорят не только другому человеку, но в первую очередь самому себе, утверждаясь в чем-то, а что-то окончательно отметая. Его «да» — это подтверждение того, что катастрофа не уничтожила его, ибо у него есть душевные корни, он не перекати-поле, и он устоит.

Последние кадры повторяют начало спектакля, но в ином облике и ритме. Опять огромная пустая студия, и все под ту же прыгающую, вконец расстроившуюся, легкомысленную и щемящую мелодию мечутся, как звери в клетке, все персонажи спектакля. Это неупорядоченное, лихорадочное движение постепенно налаживается вкруговую, и вот они уже ходят друг за другом, как узники по тюремному двору. Узники жизни…

В три часа экранного времени уложился весь роман Э. Хемингуэя, во всем его авторском своеобразии и полноте телевизионных средств выражения.

Они несомненно «гибридны». В основе основ здесь лежит театр, но такое внимание к жизни человеческого духа, словно помещенного под линзу микроскопа,— это уже от ТВ, от его свойства рентгеном просвечивать характеры. От «Литературного ТВ-театра» — рондо спектакля, его перекликающиеся начало и конец, и вся последняя — после фиесты — его часть. Это спектакль, проникнутый духом современного театра, но он — телевизионный.

В этой работе Юрский обнаружил такую зрелость гражданского, художественного, профессионального мышления, такое владение формой и средствами выразительности, что вопрос о поре его режиссерского «ученичества» даже не возникал. Он сразу родился мастером. Его театральный режиссерский дебют — постановка пьесы М. Булгакова «Мольер», состоявшийся вскоре, могли всерьез счесть дебютом лишь те люди, которые принципиально не смотрят телевизор.

Третья режиссерская (и сценарная) работа Сергея Юрского была опять телевизионной — «Младенцы в джунглях» (1975) по рассказам О. Генри.

Здесь Юрский мыслил уже категориями не театра, а кино. Он рассчитывал на возможности киномонтажа, съемки дублей и прочее и прочее. К своей идее он прорывался упрямо — когда ему отказали в электронном монтаже будущей видеозаписи (хотя технически это было вполне возможно, но зачем студии лишние хлопоты не на «главном» материале!), он смонтировал весь спектакль предварительно, «в уме». Выверил в своей фантазии все — построение каждого кадра, ритм монтажа, ритм внутрикадрового действия, высчитанный буквально по секундомеру. И снял свой спектакль-фильм без единого дубля, без последующего монтажа пленки, одним дыханием, как в давние времена «живого» телевидения.

Но это телевидение говорило языком кино. Недаром своеобразная увертюра спектакля была стилизована под немые «комические» ленты, и сам Юрский в роли Джеффа Питерса блестяще разыграл серию мимических сцен в духе кинематографа начала века. Это была не только дань эпохе О. Генри и его героев — это была еще и своего рода «визитная карточка» спектакля, принципиально заявлявшая о его кинематографической родословной.

Так сегодня думает Юрский. Он говорит, что телевизионный театр изжил себя, что сейчас ТВ думает и говорит на языке кино, ибо этосоответствует его развившемуся техническому уровню, что прелестная, но наивная пора молодости импровизационного «бедного» ТВ- театра прошла, что сожаление о нем бесполезно и отдает ностальгией…

«А все-таки она вертится!..» 

Можно сказать, накануне «Младенцев в джунглях» и одновременно с этим спектаклем он продолжал работать в этом самом «ностальгическом» ТВ. В детской редакции поставили две серии маленьких спектаклей по «Денискиным рассказам» В. Драгунского — «Я и Мишка» (1973) и «Мишка и я» (1975). Два актера — Юрский и А. Демьяненко, два стула и фотографии, как стоп-кадры документальной киноленты детских воспоминаний этих взрослых людей. Вот и все. Абсолютная «бедность» выразительных средств ТВ. Море актерской и авторской фантазии. Радостная атмосфера импровизации. Словно вернулась для Юрского пора «Невского проспекта» и «Большой кошачьей сказки». С восхитительной наивностью переселялся он в былые детские дни, отнюдь не изображая ребенка (что было бы и странно для почти сорокалетнего человека), а заставляя нас увидеть в нынешнем взрослом, чуть усталом мужчине непреходящее азартное мальчишество и беззаветность характера.

Юрский будто вспомнил свои былые актерские «шалости»: оседлав стул, он жал на педали этого «велосипеда», разговаривал с фотографией, как с живым человеком, пародировал верзилу хулигана, взобравшись на стулья… Он опять резвился, но в этой резвости проступала едва ощутимая горечь зрелого человека, уже дожившего до драматического осознания необратимости хода времени. И это делало развеселый детский спектакль по-взрослому мудрым и чуть грустным для взрослого зрителя.

Режиссер Г. Селянин снял свою постановку на уровне техники и эстетики современного ТВ. Но главное, что составило дух и очарование спектакля, ведет свое начало именно оттуда, от «корней» ТВ, где актер творил — как дышал…

ТВ-театр в импровизационно-репортажной сердцевине своей неистребим. Сегодня Юрский может увлечься киновозможностями ТВ. Пусть. Однако, говоря о немногих ценимых им шедеврах ТВ-театра, он называет работы Б. Бабочкина, его «Плотницкие рассказы» например. А здесь кино уже вовсе ни при чем.

Он работает сейчас на ТВ гораздо реже, чем в 60-е годы. Как жаль, что это так. По самому складу своему он — экспериментатор. Именно такие люди созданы для разрушения стереотипов художнического и зрительского мышления. ТВ-театру такие люди особенно необходимы.

(все эпиграфы внутри текста, за исключением последнего, — из стихотворения Сергея Юрского «8 с половиной»)