А. СТРАТЬЕВА. ЛУЧ ФАНТАЗИЙ НЕ ПОГАСНЕТ. — Вечерний Тбилиси, сентябрь 1977 года

Фарятьев — сумасшедший. Так говорят или думают, в резкой или мягкой форме, все остальные персонажи спектакля, в котором главный герой, конечно же, Фарятьев, Даже его тетя, единомышленница героя, в какой-то момент, кажется, отравлена сомнением, даже она, вглядываясь в лицо своего племянника, мысли которого так гармонируют с ее собственными, что порой и говорят они в унисон, ищет в нем признаки нервного тика.

Фарятьев — чудак. 

Фарятьев необычен.

Фарятьев верит в то, что мы, люди, — инопланетяне, всю жизнь стремящиеся к далекому дому — к доброй звезде, где никто не может быть одинок и несчастлив.

Обыкновенный зубной врач с заурядной внешностью, с ровным голосом, словно бы и не допускающим никаких эмоций, он заражает своими фантазиями всех, кто с ним соприкасается: Александру, Любу, их мать, свою тетю. И не только потому, что идея добра и счастья привлекательна для всякого хорошего человека, но и потому, что убежденность Фарятьева, наивная и верная, так вдохновенна и вдохновляюща. Она так вдохновенна, что его называют сумасшедшим. Она так вдохновляюща, что фантазии Фарятьева становятся действующей силой поступков других.

С.Юрский вовсе не играет чудака. Напротив, его Фарятьев поначалу кажется даже чуть скучноватым. И лишь постепенно нас захватывает то непередаваемое обаяние, которое и определить нельзя и сыграть как будто невозможно, Ведь го существу мы не видим в спектакле ни одного поступка героя (кроме предложения, сделанного Александре}, а разве не по поступкам мы судим о характере?  Тем не менее образ Фарятьева не только расплывается в словах и «фантазиях», а несет в себе силу, объединяющую все персонажи спектакля в одно гармоническое целое. Это, наверное, та самая гармония человечества, о которой говорит Фарятьев, — гармония инопланетян, подсознательно стремящихся к одной цели.

И в этом, очевидно, отличие чудака Фарятьева от других чудаков, известных нам по литературе, театру и кино. Все они были противопоставлением окружающим, их фоном был враждебный, насмехающийся, не понимающий мир чужих, Фарятьев же невольно проявляет в окружающих черты, близкие ему самому. 

Романтичная тетя (заслуженная артиотка РСФСР 3. Шарко) с чудесными снами, не сомневающаяся в «миссии» племянника, прекрасна своим светлым, чистым и наивным отношением к людям. Наверное, в этом мироощущении и воспитался характер Фарятьева.

Юная Люба, младшая сестра Александры, вылупляется из детства и одновременно из юношеского цинизма, в общем — то напускного, мимикрического. Это происходит тяжело, потому что взросление связано с несчастливой любовью, с необходимостью принять на себя ответственность за других — за больную мать, за обманутого Фарятьева.

С. Крючкова, играющая Любу, очень тонко передает эту сложность становления характера, перехода из детства в мир взрослого человека, от грубости — к нежности, от цинизма—к вере. Фантазии Фарятьева, стимулируя  этот переход, потом словно отражаются от Любы обратно: когда Фарятьев, сломленный потерей любимой, готов пожертвовать своей мечтой, Люба возвращает ему и эту мечту, и прекрасные слова, которые он говорил Александре: «Я люблю вас так, как никто никогда никого не любил».

Но самым сложным и неожиданным образом фантазии Фарятьева оказали на Александру. Он вошел в ее жизнь, когда эта жизнь потеряла для Александры смысл, потому что была потеряна любовь. Соглашаясь на предложение Фарятьева, Александра идет на компромисс, «устраивает свою жизнь». Но постепенно и ее захватывают фантазии, она готова к «полету», к тому, чтобы все начать снова, забыть о старой любви.

Именно Фарятьеву она изливает душу в странном их диалоге, где они словно говорятна разных языках, Н. Тенякова великолепно играет этот «вопль женщин всех времен», беря самые высокие ноты и при этом ни разу не сфальшивив.

Но удивительное дело: приняв мечту Фарятьева, Александра уже не может удовлетвориться компромиссом. И когда появляется возможность уйти за старой, и, оказывается, не забытой любовью, она делает это без колебаний и без жалости к тем, кому может причинить боль. Поступок Александры — нравственный парадокс: с с одной стороны, он честен, потому что вызван влечением сердца, с другой стороны, это предательство, удар по общей мечте, го гармонии. И эти две стороны поступка Александры так же несовместимы, как ее безоглядный, исполненный неистовства и безумия любви уход и циничные слова, которые она, уходя, бросает Любе.

Мать двух сестер (заслуженная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР Н. Ольхина) тоже не сразу принимает фантазии Фарятьева, и для нее они воплощаются в мечту о переезде в другой город — Одессу или Киев — об этом переезде она начинает мечтать со страстью чеховских сестер, стремившихся в Москву.

Есть в спектакле еще один персонаж, который ни разу не появляется на сцене, но имя которого у всех на языке: легендарным Бетхудовым восхищается Фарятьев, его цитирует Александра, о нем говорят Люба и ее мать. Бетхудов не просто легенда, он — идеал для окружающих, единственная любовь для Александры. Но именно этот идеальный человек оказывается диссонансом, нарушающим общую гармонию. Его правильные слова, которые цитирует Александра, кажутся пустыми и ничего незначащими на фоне фантазии, хотя, казалось бы, он говорит влияние о нужном и важном, а фантазии — это так,нечто нереальное.Он опошляет мечту о полете приземленностью банальной ситуации — уходом Александры от Фарятьева.Но пусть Бетхудов становится победителем, получившим любовь Александры, а для всех остальных нет счастливого конца,— все равно мир идеальных понятий продолжает свою жизнь — в страстном монологе Любы, в очаровательно-наивном письме родственницы, которое читает вслух мать сестер, наконец, может быть, в снах, которые увидит уснувший Фарятьев.

Возможно, Фарятьев во сне окажется в таком же чудесном саду, какой видела его тетя, или полетит к далекой звезде, луч его фантазий не погаснет: онвысветит другие души, как ярко высвечено лицо Любы в финале спектакля…

Постановка трагикомедии Аллы Соколовой заслуженным артистом РСФСР С. Юрским осуществлена в таком гармоничном актерском ансамбле, что эти пять человек представляются зрителю воплощением мечты Фарятьева о всеобщей гармонии человечества. И мы тоже заражаемся его фантазиями и верим в то, что они могут сбыться.

П. Урушадзе. МАСТЕРСТВО ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ — Вечерний Тбилиси, 1977

Фабула пьесы Миллера «Цена», на первый взгляд, довольно проста. Строится она чуть ли не на классическом принципе единства времени и действия. В комнате, заваленной старой рухлядью, в течение двух с половиной часов живут и действуют четыре персонажа. Связующим звоном между ними являются вещи, давно утратившие свою ценность, чуждые современному быту. Да и все, что происходит на сцене, казалось бы, имеет лишь один смысл – навсегда выкинуть эти вещи из жизни и памяти как их владельцев, так и того, кто приобретает их для собственной выгоды.  Первое занимает семью разорившегося во время кризиса 30-х годов американского бизнесмена, второе —  престарелого дельца, для которого купля-продажа давно уже стала целью жизни. Казалось бы, здесь нет ничего такого, что могло стать основой для напряженного сценического действия. Но мастерство драматурга как раз и заключается в том, что эта банальная, на первый взгляд, завязка становится своего рода катализатором сложной психологической драмы, приобретшей большую обличительную остроту и социальное звучание. Речь идет уже не о цене самих вещей, а об оценке печального итога напрасно прожитой жизни, утерянных возможностей.

Именно так и прочел Ленинградский Большой драматический театр пьесу Миллера, наполнив ее глубокосодержательными образами, каждый из которых — правдивое повествование о несостоявшейся человеческое судьбе.

Перед нами Виктор Франк, его играет заслуженный артист РСФСР С. Юрский. Когда-то он пожертвовал обеспеченным будущим, чтобы поддержать разорившегося отца, бросил университет, стал полицейским. Сегодня он пожинает плоды своего благородства: 28 лет беспорочной службы, маленькая пенсия и никаких перспектив на будущее. Единственная надежда — выгодно продать оставшуюся после родителей мебель и хотя бы на короткое время отдохнуть от жизненных невзгод.

Образ Виктора — центральный образ пьесы. Именно через него раскрывается основная цель драматургического замысла — рассказать о подлинных человеческих ценностях — родственной любви, преданности, способности к самопожертвованию. «Ты не из тех, кто утверждал себя за счет других», -говорит ему брат, преуспевающий хирург Уолтер, и именно таким рисует своего героя С. Юрский. Для него главным в жизни было всегда оставаться самим собой. И это единственное, в чем он действительно преуспел. Ни время, ни профессия не сумели вытравить из него способности при любых обстоятельствах сохранять верность своим жизненным принципам. 

В пятидесятилетнем мужчине, в нем все еще проглядывает юноша, который из любви к отцу надел полицейский мундир и тем самым навек преградил себе дорогу в будущее. В том, как он фехтует рапирой, касается струн арфы, на которой играла его мать, слушает «смеющиеся пластинки», чувствуется, что прошлое исполнено для него глубокого смысла, во многом определяет и теперь истинную цену его делам и поступкам.

При этом способ, которым актер доносит образ до зрителя, довольно прост. Внешний рисунок роли зачастую дает возможность лишь приблизительно догадываться об истинных чувствах, владеющих героем, но догадавшись, вы не перестаете удивляться богатству подтекста, всесторонней оправданности каждого, на первый взгляд, незначительного штриха. В последних сценах Виктор Юрского кажется даже излишне грубым, порою жестоким (вспомним интонации, с которыми он вопрошает кающегося Уолтэра: «Чего ты от меня хочешь?»), но за всем этим столько осознанной правоты, столько внутренней убежденности, что, проникаясь к нему еще большей симпатией, невольно вспоминаешь чеховского дядю Ваню с его судьбой — отдать всего себя чужим интересам, не получив взамен ничего, кроме горечи и разочарования.

Образ Виктора неотделим от образа его жены Эстер — заслуженная артистка РСФСР В.Ковель. Лиризм их взаимоотношений особо углублен в спектакле. Тем самым режиссер как бы лишний раз подчеркивает тему одиночества этих двух людей, лишь друг в друге черпающих жизненную силу.

Казалось бы, более счастливо, чем судьба Виктора и Эстер, сложилась судьба Уолтера. В спектакле эту роль исполняет заслуженный артист РСФСР В. Медведев. От Медведева — Уолтера так и веет благополучием. Для него в отличие от брата прошлое полностью лишено романтического ореола. Семейная мебель вызывает в нем лишь мимолетный интерес, а отнюдь не благоговение, как у Виктора. Прошлое не ставит перед ним загадок. Своим трезвым умом он давно уже расставил все по своим местам, распределив на долю каждого положенные ему прегрешения. Единственное, что его тяготит, — это чувство вины перед Виктором, которому он не помог окончить учебу. Чтобы обеспечить себе спокойствие, Уолтер готов обесценить принесенную Виктором из любви к отцу жертву, доказать ее полную бесполезность. В этой сцене Медведев — Уолтер откровенно жесток, и тем более жалок он в конце пьесы, когда полностью разоблаченный, не в силах согнать с лица плаксивую гримасу, бежит из мансарды.

Трогательным и в то же время жалким предстает перед нами оценщик вещей Грегори Соломон {народный артист СССР В. Стржельчик) — пример исключительного дара сценического перевоплощения.

В игре Стржельчика впечатляет все: и 6огатство внешней выразительности образа, и точность его внутренней нюансировки. Достаточно вспомнить рассказ о дочери, насыщенный невыразимой старческой тоской, запоздалыми сожалениями. Стржельчик как-то особенно заставляет зрителя почувствовать одиночество Соломона, который, совершая сделку, в то же время тянется к общению с людьми, с трогательной надоедливостью и многословностью пытаясь заявить о своем праве на него. В сравнении с Уолтером, не видящим разницы между моральными и материальными ценностями, этот прожженный делец со своими наивными и в то же время мудрыми рассуждениями о профессиональной этике кажется всего лишь смешным чудаком, занимающимся своим ремеслом из любви к искусству.

Знаменательно, что в спектакле режиссер и актер особо подчеркивают, что Соломон – не просто наблюдатель. Царящая на сцене атмосфера поиска истинной цены человеческим поступкам затягивает и его. Ощущение чувства вины перед дочерью гнетет его все время, вплоть до финала, когда, оставшись один, он беззвучно плачет под заливающуюся хохотом пластинку.

В этой концовке пьесы режиссер отошел от автора, у которого Соломон под занавес смеется в унисон с клоунами. Этим режиссерским приемом своеобразно завершается одна из основных тем спектакля — тема безысходности, опустошенности людей, являющихся, по словам того же Соломона, «обломками крушения».

И. Химшиашвили. Человек среди обломков. «Заря Востока» 10 сентября 1977

Фото А Вачьяна

Спектакль «Цена», поставленный ученицей Георгия Александровича Товстоногова Розой Сиротой, уже в течение ряда лет является «классикой» Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького. Недаром значительная часть его была показана ленинградцами на вечере, посвященном 60-летию Г. Товстоногова в Тбилиси. Сейчас мы увидели этот спектакль целиком, и он, столь непохожий на «Короля Генриха IV» и «Историю лошади», вместе с ними демонстрирует широту диапазона художественных возможностей этого прославленного коллектива.

Драму Артура Миллера по принципу ее строения можно отнести к разряду «интенсивных». Вот как характеризует подобный тип литературовед Н. Чирков, введший в научный обиход этот термин, «Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего — предыстория героя. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходит под знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки». Однако аналогия пьесы и спектакля с этой формулировкой, которой исследователь хактеризует драму Ибсена, неполная. Герой Ибсена, как правило, становится на путь самоотрицания, герой Миллера в этой пьесе, переоценивая свою жизнь, возвращается на исходную позицию — не в декларациях, а просто тем, что он остается самим собой, какой бы дорогой ценой ему ни пришлось заплатить за это.

Прослуживший 28 лет в полиции и не поднявшийся выше чина сержанта, Виктор Франк  является, по стандартам капиталистического общества, «неудачником», и он, пожалуй, не стал бы спорить с такой характеристикой. Угловатый, но пластически выразительный, резкий в движениях, но внутренне мягкий, необщительный и в то же время какой-то игривый, пытающийся на какой- то срок стать деловым человеком, но абсолютно непрактичный, Виктор Франк в исполнении Сергея Юрского, на первый взгляд, кажется непоследовательным, безвольным, сдавшимся. Постепенно (и несмотря на сопротивление героя) обнажается его внутренняя целостность. И если это качество обществу не нужно, то в этом уж вина Общества… Виктору Франку не свойственна гордая уверенность в своей правоте другого «неудачника», другой цельной натуры, которая также выламывается из окружающего общества, — Сирано де Бержерака, поэтому С. Юрский не «отстаивает» позицию своего героя. Она раскрывается тонкими психологическими штрихами, через тончайшие нюансы поведения, разговорные интонации, выразительность жеста. Виктор Франк ведет бой за право быть самим собой, как будто постоянно уклоняясь от боя. Он просто такой, какой он есть, и таким он и останется.

Именно поэтому спектакль «Цена» — не только о крушении пресловутой «американской мечты», а еще и о том, что человек может остаться человеком даже среди людей-обломков.

Иная позиция — постоянного самоутверждения, питаемого страхом оказаться за бортом социального успеха, у его брата—Уолтера Франка (В. Медведев), Он активен настолько же, насколько пассивен его брат, — активен в самоанализе, в исповедях и обличениях. Его попытки сближения с Виктором— это как бы стремление вновь обрести утраченную совесть. Хотя надо отметить, что образ, создаваемый В. Медведевым, весьма далек от этакого твердолобого дельца:            Уолтер достаточно сложен. .И он остается самим собой, таким, каким он сам себя создал, но он от этой своей «самости», возможно, и хотел бы уйти, да не может…

Так же богат психологичен ской правдой образ Эстер, жены Виктора, созданный В. Ковель. Она раздираема между стремлением к социальному «успеху», ассоциирующемуся с Уолтером, и искренним, хотя и скрываемым, чувством к Виктору. Подталкивая мужа на путь преуспевания, она, пожалуй, в глубине души не верит в подобную возможность. Она страдает, но ни за что не предаст Виктора.

Яркий внешний и речевой колорит и внутреннюю глубину, юмор с подлинным драматизмом сочетает В. Стржельчик в роли Соломона, одного из наиболее удачных образов постановки.

В идейной системе спектакля он отчасти противостоит обоим братьям.

Об одном аспекте постановки хочется сказать особо. Если в драме внедейственный план преобладает над действием, то зато линии физических действий персонажей выстроены безупречно, что полностью ликвидирует некоторую статичность пьесы. Г. Товстоногов ратует за творческое развитие системы Станиславского, и одна из последних находок ее создателя — «действенный анализ» — думается, сыграла немаловажную роль в построении спектакля.

Все это предопределило естественность жизни актеров на сцене, поистине —- словами Г. Товстоногова — «не правдоподобие — правду образов».

О. МЕЛИТАУРИ. На творческом вечере «СИТУАЦИИ И ХАРАКТЕРЫ» — Тбилиси, 1977

В одной из своих статей Сергей Юрский писал о том, что зрители очень полюбили «творческие встречи» с актерами: «Многих зрителей привлекает возможность увидеть сразу артиста в жизни и на экране, увидеть, как артист «просто говорит», а потом сразу играет. Думаю, что подсознательно — это стремление увидеть самый момент перевоплощения, переход от «я» к «не я».

Вчера на сцене зала Дома актера имени А. Хорава народный артист СССР, председатель Театрального общества Грузии Д. Алексидзе представил зрителям заслуженного артиста РСФСР Сергея Юрского и оставил его наедине с залом. И мы увидели этот момент перевоплощения, мы увидели, как артист на сцене работает — выходит, расставляет стулья, обращается к нам, объявляет свою программу «Ситуации и характеры», составленную по произведениям советской сатирической прозы, объясняет свое отношение к ней: «Ситуацией я называю жизненные положения, в которых обстоятельства сильнее человека».

И вот перед нами первая ситуация, в которой обстоятельства настолько сильнее, что даже жутко становится, ибо в них замешана нечистая сила. Юрский читает главу из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», населяя сцену его реальными и фантастическими персонажами, а затем в ситуации второй — героями рассказа М. Зощенко “Кража” — дворником, милиционером, счетоводом и т. д. И это не просто смешная ситуация, но и характеры всех этих людей.            

В ситуации номер три — рассказе Василия Шукшина «Обида», блистательно исполненном С. Юрским, артист высвечивает всю глубину, таящуюся в будто бы незначительном эпизоде: ну, подумаешь, нахамили в магазине, диковинка, что ли? Высвечивает такие повороты души, такие черты человеческого характера, поднимает вместе со своим героем такие сложные и важные вопросы бытия, что сценка, ситуация перерастает в подлинную трагедию — потому что это действительно трагично, если обидели ни за что, да еще при маленькой дочке, чью ладошку держишь в своей, а обидчик «не станет же извиняться перед кем попало», хотя и неправ.

Яркими, выразительными красками рисует С. Юрский во второй половине вечера характеры своих героев. «Характеры — это жизненные положения, в которых человек сильнее обстоятельств». Но сильнее обстоятельств может быть хам и приспособленец, неудачник («Он таким не был, он таким стал», «Монолог тренера» М. Жванецкого), а может и просто хороший человек из рассказа В. Шукшина «Сапожки», который просто так взял, да и купил жене дорогую игрушку — красивые сапожки, которые в деревне и одеть-то некуда, но зато сделал он доброе дело, доставил радость близким своим и, может быть, самую большую — себе. Характер этот тем и интересен, что оказался сильнее обстоятельств и «здравого смысла».

Сергей Юрский во всех показанных ситуациях и характерах продемонстрировал умение добраться до самой сути. И под занавес, после долгих аплодисментов зрителей, не желавших отпускать артиста, прочитал прекрасное лирическое стихотворение Бориса Пастернака «Снег идет», как бы продлевая настроение последнего рассказа — от смятения и удивления к душевному покою и свету.

До новых встреч! Заря Востока, 24 сентября 1977 года

В Тбилиси завершились гастроли Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького. На 36 спектаклях, показанных в течение трех недель, побывало свыше 60 тысяч зрителей. К этой обширной аудитории следует прибавить и тех, выступления перед которыми проходили в особо сердечной и непринужденной обстановке, сопровождались дружескими беседами, обменом мнений. Это — встречи на промышленных предприятиях, с тружениками сельского хозяйства, учащейся молодежью.

23 сентября в Большом концертном зале Грузинской государственной филармонии состоялся заключительный концерт.

Тепло встретили собравшиеся заслуженного артиста РСФСР С. Юрского, который выразил сердечную благодарность организаторам гастролей —Министерству культуры и Театральному обществу республики, а также Грузинской государственной филармонии. Он отметил, что коллектив театра с большим волнением ждал встречи с взыскательным тбилисским зрителем. Ведь предстояли выступления в городе с большими театральными традициями! Мы, сказал он, покорены горячим, сердечным приемом, который был нам оказан. С. Юрский поблагодарил правительство республики за высокую оценку труда коллектива — награждение театра и большой группы его работников Почетными грамотами Президиума Верховного Совета Грузинской ССР.

На вечере были показаны отрывки из спектаклей театра, не вошедших в гастрольную афишу,—«Горе от ума» А. Грибоедова, «Мещане» и «Дачники» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Ханума» А. Цагарели… В них приняли участие лучшие силы театра.

На вечере присутствовали Э. Шеварднадзе, Д. Патиашвили, 3. Чхеидзе, Т. Мосашвили, С. Хабеишвили, Ж. Шартава.

Примечание: это было последнее появление Сергея Юрского на сцене в качестве актера Большого Драматического театра.