Сергей Юрский. Мои старики. Знание-сила, №6, 1977 (глава из находившейся в то время в печати книги «Кто держит паузу»)

Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильме «Черная чайка». Мне было тогда 26 лет, и мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком. Съемки проходили в Абхазии, у моря. Я поселился в менгрельской деревне, километрах в пяти от съемочной площадки, в доме старика Маркуса Абурджания. Двор был полон детьми, внуками и родственниками. Большой двухэтажный дом многоголосно кишел. Съемки начинались в восемь, а еще грим и еще добираться — вставал я рано. Но всегда, выходя из дома к колодцу, видел — старик уже работал. Сам, в одиночку асфальтирует дорогу к дому — возит щебень, варит асфальтовую массу, копает, ровняет. Медленно и упорно. Разогнется, услышав мои шаги, коротко — «гамарджоба», и опять согнется. Днем он занимался своим основным колхозным делом — табаком, и табаковод он был, соседи говорили, замечательный. В дни застолий он грозно хриплым голосом распоряжался своими домочадцами, а потом исправно произносил тосты. По-русски он говорил плохо, да и вообще говорить был не мастак, но, следуя традиции, вел стол и был тамадой. И простые пожелания здоровья, любви, взаимности в его произношении приобретали вес и глубокий смысл и трогали. И каждый раз говорил он почти одни и те же слова, и опять они трогали.

— Чтобы никогда мы не забывали своих родителей, и живых и умерших,— говорил он с сильным акцентом, и слезы к глазам подкатывались, будто впервые слышишь эту действительно вечную и человечную фразу.

В обычные вечера все смотрели телевизор в доме. Старик сидел во дворе у дощатого стола и отдыхал. Он не курил, этот табаковод, и не одобрял курения. Он просто сидел, дышал и смотрел прозрачными глазами в ночь, где шумело море и хором вскрикивали цикад

В 1964 году в Большом Драматическом театре приняли к постановке инсценировку повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Я играл в театре мальчиков или очень молодых людей и надеялся на роль «Я» — Зурико. Товстоногов огорошил меня. Роли распределились так: Зурико, 16 лет — Татосов, Бабушка, 70 лет — Волынская, Илико, 75 лет — Юрский, Илларион, 75 лет — Копелян.

Постановщик спектакля — Рубен Агамирзян. Мы начали с предостережения — не впасть в грузинский анекдот, никакого акцента, никаких «восточных штучек». «Работали» как нормальную психологическую пьесу. И топтались на месте. Актер — существо хитрое: пусть ему хоть все кругом говорят, что так правильно, но если смотрящие не смеются там, где должны засмеяться, не затихают, где должны затихать, он, этот хитрый актер, начнет пробовать неправильно. Иногда это недостаточная стойкость, тяга к более легким решениям, а иногда — живая потребность души. Особенно в комедии, где будущие реакции ощутимы уже в репетициях. И мы стали срываться на акцент, на гротеск, на масочность.

У меня роль «пошла» на одной репетиции, когда я в отчаянии от того, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первом выходе не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом и руки так поместил, как в лезгинке,— левая за спиной, правая согнута впереди и локти оторваны от тела. 

И засмеялись. И стало легко. И стал владеть собой — мог и убавить, и прибавить, и изменить. Когда подошли к поискам грима, гротесковый характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой — искали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой черной повязки — мне склеивали веки куском шелка, получался то ли всегда закрытый глаз, то ли ненатуральное, а потому не противное бельмо! Усы и бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали — лицо становилось какое-то перекошенное. Смешное. Почти маска. Да еще деталь костюма — грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетыми поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении.

Но, странное дело, именно в этой масоч- ности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с не меньшим удовольствием я и молчал в этой роли. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все 212 спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим по- луослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. И одновременно ощущать себя на сцене в прекрасной нежной декорации Сумбаташвили, рядом с Волынской, Копеляном, Татосовым, с которыми мы прожили такую долгую, многолетнюю жизнь в этом спектакле. Играть Илико и быть Илико.

Вот в эти-то минуты нескучного для меня молчания, слушанья знакомого текста прекрасных партнеров, когда мысль двоится и скачет от театра к жизни и от жизни к театру, я и стал раз за разом вспоминать своего знакомого из-абхазской деревни Алахадзе — старика Абурджания.

 Нет-нет, Илико не был похож на него. Я никогда не умел и не любил играть с натуры. Во время репетиций я почти не вспоминал его. А вот теперь на спектаклях он стал являться перед моим внутренним зрением. Очень ясно. Со множеством деталей и подробностей. Вижу, как он идет по каменистой, ярко освещенной солнцем дороге. Вижу, как держит голову, как щурит глаза, как руки засовывает в карманы, как ступает по земле — прямо и легко, сверху ставит ногу,— человек, привыкший ходить в гору. Он пьет воду, как вино, маленькими глотками и смакуя, а вино — как воду, стаканчик целиком в силу обычая. Он очень внимателен к вещам, к предметам. Стакан, молоток, лопата, кусок хлеба, нож, горсть вишен — все это как-то лепится к его рукам, играет. У него в Алахадзе — давно уже электричество. А у нас, в деревне, где живут Илико и Илларион, еще идет война. Я протягиваю руку к керосиновой лампе и вроде бы вспоминаю, как «делал» этот жест Абурджания, хотя никогда не видел этого. Не видел, но знаю, как он берет лампу, как держит. Начинаю догадываться, что воспоминание и воображение связаны в недрах человеческого духа. Пожалуй, я не мог разглядеть тех деталей, которые вспоминаю теперь. Может быть, я фантазирую. Да нет, они так отчетливы, что вроде бы я видел их и сейчас вижу перед собой. Я могу их точно повторить. Илико смахивает капли со стола, сметает крошки и встает, идет. И я точно знаю, как надо поставить ногу, как он шагает.

Илико я всегда играл без напряжения. В день, когда было «Горе от ума», меня с утра охватывало нервное, тревожное состояние. Часа за два до спектакля я становился раздражительным и дерганым. Последние пятнадцать минут перед выходом на сцену я прятался по темным углам арьерсцены — требовалось одиночество. И оно не успокаивало. И во всем этом — оттенок страха и неуверенности, и только в спектале, да и то далеко не всегда, это состояние преодолевалось. Так я играл Чацкого.

Илико играл легко. Я спускался на сцену за минуту до выхода и достаточно было пару раз шагнуть широко на полусогнутых ногах, тело подчинялось — голова правильно, «по-иликовски» располагалась на плечах, руки, уже не свои, а иликов- ские удобно ложились в карманы, а перед глазами «натура» — горячая земля, далекое море и залитая солнцем каменистая дорога.

Я делюсь сейчас с вами одним из самых радостных своих ощущений. Если говорить грубо, я хвастаюсь. Актер никогда не позволит себе раскрывать пружину, которая дает ему радость в роли, — эта пружинка должна быть тайной, только тогда она будет действовать. Пока она действует, до нее нельзя докапываться, нельзя ее трогать. Это не суеверие, это опыт. Я позволяю себе коснуться пружинки в роли Илико, потому что уже никогда не буду играть эту роль. Потому что умер Ефим Захарович Копелян, замечательный актер, дорогой мой Илларион. Со смертью Иллариона умер спектакль, Илико теперь только воспоминание, реальное, как живой человек, живший когда-то.

Болезни сродни старости. Не по прямой связи — дескать, в старости много болеют (почитайте исследования о старости Мечникова или Зощенко — старость предстает перед ними в весьма здоровых и привлекательных вариантах). Болезнь сродни старости настороженной мудростью тела, большим знанием о своих телесных возможностях, о своих пределах.

Движения больного и движения старика почти всегда сконтролированы, рассчитаны, лишены эмоциональной необдуманности. И именно этим роднятся с театром.

В этих движениях есть форма, и потому за ними интересно наблюдать, угадывая или фантазируя содержание.

Где-то на самом дне памяти всплывает очень давняя картина — она мутна и выцвела, но волнует меня. Двор (не деревенский, скорее пригородный, окраинный), на дворе — дрова (их много, они короткие) и трава (она чахлая и ее мало), пыльные проплешины в траве, опилки под козлами, брошенная пила сверкает в закатном солнце. На деревянном крыльце сидит старик. Он в фуражке. Я в коротких штанах на лямках стою посреди двора и жалею старика. Мне кажется, что ему очень скучно. Мне все интересно, а ему ничего не интересно. Я могу играть сам, или с приятелями — они ждут меня. Мне скучно со стариком, даже смотреть скучно на него-, но я решаю пожертвовать куском своего времени и веселья, развлечь его. Я прыгаю перед ним, подбрасываю поленья, рублю траву щепкой, даже, кажется, заговариваю.

Он говорит мне что-то вроде обычного — «иди себе, играй, мальчик». Не помню, что.

Но ясно помню жгучий стыд от внезапного открытия — ему скучно смотреть на мои прыжки, а его неподвижность не скучна ему, он живет в ней с удовольствием.

Я ухожу обиженный, но не могу с этого мгновения преодолеть тайного интереса к старику, интереса, пришедшего на смену жалости.

Был ли он умен,этот старик? Может быть, он жил интеллектуальной жизнью, мыслил, и ум светился в его глазах? Не помню, не думаю. Но тело его выглядело мудрым. Потом я так же объяснял для себя тот эффект значительности и мудрости, который исходит от Рембрандтовых стариков и старух. Он же писал обычных людей — в чем сила притягательности, почему они так мощны? Мне кажется, дело именно в передаче мудрости тела, экономности, рациональности пластики, а отсюда — простоты искусства.

Движения больных людей тоже всегда привлекали меня. Они тоже «умнят», если можно так выразиться, их обладателя, делают его более содержательным для стороннего наблюдателя.

Для актера путь к душе персонажа всегда лежит через тело, через движение. Так и я шел к своим старикам, еще не зная, что мне придется играть их,— шел через странный, иногда даже неприязненный интерес к старикам в жизни, через наблюдение больных и болезней в себе.

В «Карьере Артуро Уи» в постановке Э. Аксера я играл Дживолу (1963 год). Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Волочение ноги задано автором, его используют исполнители во всех постановках. Пользовался им и я, но до поры до времени в процессе репетиций это было лишь деталью для портретного сходства. Где-то в середине работы я заболел — застудил шею, голова не поворачивалась, болезненно было любое резкое движение. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле, искать более спокойную позу и, найдя, уже не шевелиться. Так я и делал — застывал в позе и подавал текст.

Однажды Аксер сказал, что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда ушла от меня, а я уже сознательно стал использовать напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не данной заранее деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и они приобрели протезный, неживой вид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом, подчеркнутым масочным гримом. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживола принимал самые неестественные позы, но всегда улыбался — ему была удобна и приятна неестественность. И, мне кажется, это верно соотносилось с замыслом Брехта.

Это случай прямого, можно сказать, показного использования на сцене пластики болезни.

Более скрытая и тонкая работа помогала мне в роли Генриха Четвертого в одноименной хронике Шекспира (постановка Г. А. Товстоногова. 1963 год).

«Когда я и не спас своей заботой
 Тебя от безначалья, бедный край, 
Несчастное, больное королевство, 
Что станется с тобою в дни, когда...»

и т. д.

Это из монолога Генриха. Как читать монолог? В старом театре такой проблемы не стояло — монолог надо читать хорошо, то есть громко, красиво, с чувством и желательно с нарастающей мощью, ведущей зрителя к аплодисментам на последней строчке. В современном театре монолог непривычен актеру. Исходя из общего замысла постановщика, монолог либо психологизируется, то есть ищутся жизненные, бытовые оправдания., почему человек говорит, когда в комнате кроме него никого нет (тогда говорят с зеркалом, бормочут быстрым шепотком, как бы озвучивая быстро текущие мысли и т. д.), либо говорят монолог прямо в глаза зрителям, толкуя его идею, превращая монолог в зонг, в отступление от действия.

Исходя из структуры нашего спектакля (подчеркнутая условность — подмостки вынесены в зал, зрители сидят с трех сторон сценической площадки), я делал монологи скорее в старом театральном стиле — да, я один в дворцовой зале, я жду принца, своего беспутного сына, и приказал никому не входить, пока он не явится. Но в то же время я знаю, что я на сцене, я актер, играющий короля, толстые стены моего дворца воображаемы, и сквозь них на меня смотрят зрители.

«Я, кажется, всегда держался с честью, 
Но жизнь моя с начала до конца 
Явилась пьесою на эту тему, 
И верно, только смерть моя одна 
Изменит содержанье. А наследник? 
Беспутный Гарри. Господи прости...»

Итак, монолог остается монологом — не мысли вслух, а драматическая речь, но как актер, воспитанный в школе реалистического психологического театра, я искал оправданий этой речи. И вот тут на помощь снова пришла болезнь, на этот раз вымышленная. Я играл Генриха человеком с крепкой стойкой, тяжелыми кулаками, в гриме мы искали черты мужественности, а не старости, а ощущение возраста передавалось только через глубоко скрытую, тяжелую, смертельную болезнь. Не только в финале, где и по Шекспиру Генрих уже болен, но раньше, еще в первом акте, с самого начала, когда он грозен и неприступен,— с самого начала он болен и знает это.

Его болезнь где-то там, в глубине кишок, во чреве, до нее не добраться средневековой медицине, больное место не погладить рукой, и он трет то спину, то бок и, говоря грозные слова, неожиданно замолкает и морщится. Его широкий шаг — стремление убежать от боли, обогнать. Широкий размах рук — попытка отмахнуться от боли. Так строится пластический рисунок.

Михаил Чехов подчеркивает в системе Станиславского очень важное и недостаточно используемое понятие — центр тяжести тела данного персонажа. Если центром тяжести, местом, концентрирующим напряжение в Дживоле, была шея и подбородок, то в Генрихе — где-то внутри, в районе нижнего позвонка, там центр тяжести, он же центр боли.

Хроника «Генрих IV» — одна из трагедий власти. Субъективно — Генрих хочет добра стране и мира, объективно — для достижения мира он рубит направо и налево и устанавливает кровавую диктатуру. Субъективно — он любящий отец, обожающий сына, объективно — он король, и холодом веет от него, таким холодом, что нет в нем места для сыновней любви. Мне казалось, что Генрих как монарх чувствует самого себя страной и страну собой. Ему кажется: он болеет — больно всем, он умрет — умрет страна.

«Бедный край, несчастное больное королевство,
Что станется с тобой?»

На репетиции при произнесении этих слов я даже поглаживал больное место у живота:

«Несчастное, больное королевство!»

Ему кажется, что королевство — это его собственное тело. Потом Товстоногов решил, что это слишком буквально. Отменили. Но внутренний посыл остался тем же. Лорд Блент докладывает королю о начавшемся восстании феодалов, и ответная реакция — жуткая боль там, внутри, от которой с минуту ни глаз не открыть, ни зубов не разжать.

В финальной сцене победивший король, армии которого разгромили всех недругов, умирает. Медленно и зло.

«Как странно —  от хорошего известья
Мне стало хуже. Счастья целиком
Без примеси страданья не бывает»,—

говорит он, узнав о победе своих войск.

Смерть хотелось сыграть и театрально и достоверно одновременно. Мне кажется достоинством сцены, что нам удалось найти в ней комические краски. Зрители смеются. Некоторые угадывают актерскую иронию в неожиданно бытовой, домашней интонации короля —

«Кто взял мою корону? 
Где корона?»

Как будто речь идет об очках. Другие смеются просто от неожиданности и считают такую интонацию просто промахом актера (так мне писали в одном из писем). Неважно. Меня устраивает смех в этом месте, он усиливает трагизм прощания с нелюбящим сыном и финал. Уход к смерти — уход от людей — потом в небытие, но сперва в полное одиночество. И вот этот момент мне хотелось показать. Диалог отца и сына идет в несовпадающих тональностях. Генрих один, хоть и тянется к сыну, и чувствует, что один теперь уже навсегда. Пластика в контрасте с предыдущими картинами конкретна и проста — она вся подчинена болезни, борьбе с нею. Руки пытаются содрать пелену с ослепших глаз. Ноги мечутся по широкой кровати. И только боль неподвижна и растет.

Саму смерть, учитывая откровенную театральность всей постановки, я позволял себе играть коротко и физиологично — с хрипом, последним криком и запрокидыванием головы. Король Генрих не нашел покоя и примирения — ни с богом, ни со своей страной, ни даже с собственным сыном.

Свет гаснет, бьют барабаны, моя роль окончена. Потом идет последняя картина — коронация прАнца Гарри, где короля Генриха сын вспоминает одной только фразой

«С моим отцом в могилу
Зарыл я прежние мои грехи».

Если бы Генрих это слышал — умно сказано, но уж слишком умно и холодно,— горько было бы ему слышать эту фразу.

Я слышу, как ее произносит Олег Борисов, играющий Гарри, я сижу на скамейке возле сцены, курю и жду поклонов.

* *

Название пьесы — «Беспокойная старость». Н. К. Черкасов оправдывал это название буквально. Он играл беспокойного, неуемного человека, беспокойного душой и, несмотря на возраст, бесконечно активного телесно. И в этом было обаяние, необычная притягательная сила и прелестное артистическое сочетание, когда старика играет молодой человек. Но одно открытие нельзя сделать дважды, а подражание не стимулирует творческого воображения.

Знакомство с документальным материалом, скажем, с биографией Тимирязева, расширяло мои знания, но ничего не давало воображению. Мысли моего профессора были мне понятны, даже слишком понятны, но для актерского воплощения я должен был увидеть и почувствовать, как двигается, как сидит, как протягивает руку для приветствия этот, именно этот семидесятишестилетний человек.

Полежаев входит в свою квартиру после долгого отсутствия. Как? Радостно, широким шагом? Утомленно? Деловито? Торопливо, спеша скорее увидеть жену? Соскучился по ней? Или соскучился по рабочему столу? Погружен в свои невеселые мысли после картин охваченной войной Европы, которые прошли перед ним? Полон предчувствий несчастья, о котором сейчас узнает,— его детище, его проект запрещен? Или переполнен новыми идеями, и новость будет неожиданным потрясением? Все возможно. И пока не начался отбор, пока какое-то решение не становится единственно увлекающим и телесно ощутимым, актерские желания спят.

Постановщик Товстоногов, режиссер Сирота и мы, трое актеров — Э. Попова (жена Полежаева), О. Басилашвили (его ученик Бочаров) и я — ищем атмосферу сцены.

Насколько Полежаев ощущает свои 76 лет? Как ходит? Здоров ли? Если нет, что у него болит? Сильно ли? Начать отвечать умственно на каждый из этих вопросов — и не будет конца, никакого времени не хватит заполнить эту бесконечную анкету о человеческой личности в целом.

Атмосферу! Почувствуем ее. 1916 год. Война. Зима. Петроград. Раннее утро в профессорской квартире. А если не горит свет? — война, не хватает электричества. Зимний рассвет еще не наступил. Мария Львовна, жена, не спала всю ночь, ждала. Ходит из комнаты в комнату со свечкой в руке. Тревожно. Звонок, Но это Бочаров. Почему так рано? За Бочаровым слежка, он подпольщик-агитатор. Он не говорит об этом, отмалчивается, но его напряжение еще более усиливает тревогу профессорши. Сидят в разных комнатах, ждут. А рассвет все не наступает. И профессора все нет. Режиссер строит эту сцену нарочито замедленно, протяженно, разряжая текст длинными паузами, боем часов, музыкой, солдатской песней, донесшейся с улицы.

А теперь — если скрыть от зрителя двоих замерших в ожидании? Показать пустую темную переднюю. И откроется высокая дверь. В бледном свете кто-то вошел, почти неразличимый. Тогда для зрителя вход Полежаева—не разрядка напряжения, а сгущение атмосферы.

За профессора тревожатся, но ведь и он тревожится. Он приезжает с опозданием на несколько недель, а почта ходит плохо — война. Как волнуется жена, а ведь тоже в возрасте и не очень здорова, и он не мог ее успокоить. Как она? С приближением к дому растет волнение. А надо подняться на высокий этаж. И не работает лифт. Сердце стучит.

Супружеская любовь старика. Сочетание нежности и чувства невольной вины за причиненные тревоги. Как она? Скорее увидеть! Но скорее значит осторожнее — мудрость старческого тела. Потому что темно. Не наткнуться, не споткнуться. Полежаев медленно спешит, семеня ногами и выставив вперед руки. Медленно. Чтобы не выскочило из груди сердце. И они встречаются в темноте. Марья Львовна пугается. Сильно. По-настоящему. Кто-то в темноте! Не узнала в первую секунду. А Полежаев узнал. И встал на колени и стал быстро-быстро извиняться, но уже тревога уходит — вот она, моя Муся, рядом. Она испугана, я успокою ее. Привычной иронией, нежной вежливостью — этими удивительными качествами истинно петербургского интеллигента.

Так родилась походка и положение рук, головы — движение человека в темноте,— его мысли и желания быстро летят впереди, а тело осторожно догоняет.

«Не входите, Дмитрий Илларионович работает, он не любит, когда ему мешают»,— говорит Марья Львовна.

«Профессор работает, ему нельзя мешать»,— говорит Воробьев.

«Я работаю, прошу не входить»,— неоднократно кричит из кабинета сам Полежаев.

Что же он делает? Как актерски выявить работу ученого? Замыслом режиссера — кабинет не за кулисами, а на сцене, в глубине, и работа эта может быть видна. Первоначально я знал только, чего мне не хочется делать — я не буду играть рассеянность и поминутно хлопать себя по карманам в поисках нужной вещи. Не буду снимать и надевать очки и смотреть из-под очков «добрым понимающим взором», не буду лихорадочно листать книги, писать, разбрасывая по столу листы, возиться с пробирками, переливая из пустого в порожнее, не буду барабанить пальцами по столу и после этого говорить: «Так-с», откажусь от всей этой замусоленной эксцентрики, от «профессорских» штампов. А что взамен? Что делает профессор? Ходит из угла в угол? Чертит? Вычисляет? Наблюдает? Тогда что? Сравнивает?

Мне вспомнился старик из детства. Загадочная значительность его неподвижности. За этой значительностью тела может скрываться и заурядность, но, может быть, именно через нее можно выразить великий ум, работу интеллекта.

Листая альбом художника О. Кокошки, я увидел портрет профессора Фореля. Я обомлел от предчувствия находки — это то, что мне нужно. Профессор сидит в кресле в спокойной позе. По-видимому,сидит. По- видимому, в кресле. Это только угадывается. Ни кресло, ни тело почти не прописаны — только намечена плотная ткань одежды в темно-коричневой гамме. Прописаны только лицо и худые в выразительно напряженном изломе кисти рук. Но главное— лицо: седая бородка, усы, редкие волосы на голове, припухшие подглазья, породистый, сложной формы нос, глубокие, хорошо проработанные цветом асимметричные морщины над бровями. Брови чуть вскинуты, и глаза выражают удивление, но не перед внешним объектом, а перед тем, что происходит внутри, перед ходом собственной мысли. В этих глазах нет наи’- ва, а есть открытость. Более того — открытие. Экспрессия живописи, пятнистый фон при всей статике позы создают ощущение процесса, внутреннего движения.

Я впитывал в себя воспоминание о позе живого старика, впечатление от портрета. И пришел ответ. Что делает Полежаев? Мыслит. Внешняя жизнь его тела, его бытовые общения, его рассуждения лишь в малой степени выявляют его богатейшую внутреннюю жизнь?

С возрастом естественно замедляются двигательные внешние процессы, но колоссально увеличилась скорость мышления. Иногда тело совсем замирает и бешено творчески работает мысль. Результаты этой мысли не высказываются в пьесе, они переходят в рукописи, которые не может прочитать зритель. Но это не важно. Ведь мы в театре. Наша цель —дать зрителю возможность почувствовать, что в такой форме совершается не просто работа, а открытия. Открытия, равные открытиям Тимирязева, Менделеева, Лобачевского. Я не должен пытаться мыслить научно и действительно что-то открывать (это невозможно), я не должен имитировать, изображать творчество (это наивно и неубедительно), я, актер, должен создать пластическую форму мышления и насытить ее сосредоточенностью, и тогда в чистой паузе зритель до- чувствует самый процесс мышления.

Отсюда появились дорогие для меня детали. Полежаев сидит на библиотечной лесенке. Работает — думает. Молчит, неподвижен. Входит Воробьев (М. Волков).

ПОЛЕЖАЕВ (не шевелясь, но громко и внятно). Я работаю, просил не входить.

ВОРОБЬЕВ. Дмитрий Илларионович, это я…

ПОЛЕЖАЕВ. А! Вы очень кстати. Добрый вечер. Извините. Садитесь. Одну минуточку.

И — буквально минутная пауза. Полная тишина. Никто не шевелится. Воробьев уважительно ждет — он понимает своего учителя. Полежаев думает. Мы ничего не делаем для развлечения зрителя. Мы втягиваем его в наше сосредоточение. Центр тяжести у Полежаева — мозг, в районе лба. Центр боли — сердце. Оно все чаще отказывает, замирает. И тогда вперед протягивается левая рука, а пальцы несколько раз сжимаются в кулак, разгоняя кровь, раскручивая старый механизм, Полежаев говорит про свое сердце: «Эти старинные часы тоже показывают свое время, и его осталось немного». Но он, ученый-естественник, даже собственное тело и его старость, и его болезнь рассматривает без сантимен- та, с холодноватой научностью, с высоты своего великого интеллекта. Его даже немного раздражает такое несовершенство тела при том, что мышление его, чем дальше, чем острее и отточеннее.

Будет ли это понято? Не станет ли скучно зрителям? Не слишком ли мало внешней выразительности мы предлагаем им? Эти вопросы мучили нас почти до самой премьеры. На генеральную репетицию пришли друзья — актеры Венгерского национального театра из Будапешта. Смотреть спектакль на чужом языке, когда очень мало действия,— трудно.

По окончании репетиции венгерские актеры поздравляли нас, и мы видели — это не просто вежливость. Они не заскучали. Это была победа. Значит, внутренняя жизнь выявилась, а ее можно понять, и не зная языка. И впоследствии это подтвердилось. Мы играли спектакль не только в Ленинграде, Москве и Киеве, но в Праге, Братиславе, Будапеште, Хельсинки и Вене, и везде (даже без перевода, как было в Хельсинки) он приковывал внимание и волновал.

В спектакле «Беспокойная старость» я высоко ценю все без исключения актерские работы. И если в данном случае я говорю о себе, то только потому, что делал попытку анализа изнутри, попытку вскрыть глубинные процессы, душевный поиск образа.

Мне сорок. Но в моем репертуаре, а значит — и в моей жизни, несколько очень старых людей, в теле которых и судьбой которых я живу из вечера в вечер. Я много раз болел и умирал со своими стариками. Я отношусь к ним с уважением. Они мудрее меня. Им труднее, чем мне. Как актер я немного соскучился в этой слишком уж возрастной компании, меня тянет к ровесникам. Как человек я не могу не признать, что общение со старостью обогатило меня. Я люблю моих стариков, я горжусь, что имею к ним отношение.