Ю. Волчек.  На концертной эстраде С. Юрский — Театр №2,1977

Концертные программы Сергея Юрского — несомненное продолжение театра. Он дает публике возможность не только услышать, но и увидеть. Многие чтецы резко различают способы работы над стихами и прозой: стихи читают, а прозу «рассказывают». Юрский то и другое играет. В произведении любого жанра он видит прежде всего драматургию. Два стула, стол, иногда к ним добавляется трость, цилиндр, пачка сигарет — вот и весь нехитрый реквизит, который используется актером. Очень скупы жесты, к которым он прибегает. И тем не менее перед нами всегда разыгрывается спектакль со многими действующими лицами.

Когда господин Сакреман — герой мопассановского рассказа «Награжден» — прогуливается по улицам, артист делает пять-шесть шагов по сцене. Но мы «видим», как он идет по настоящим улицам и площади, как рассматривает встречных, мы даже «читаем» мысли Сакремана.

В последних программах Юрского видное место занимают монологи М. Жванецкого. Написанные специально для эстрады, они наиболее близки к приемам театральной актерской игры. Один из монологов называется «Он таким не был, он таким стал». Действует, естественно, один человек, обстановка и люди вокруг него подразумеваются.

— Бляммм! — говорит Юрский голосом дверного звонка,— Гав, гав! — говорит он голосом маленькой домашней собачонки, реагирующей на сигнал. И тут же уговаривает: «Не лай, не лай, свои». Это приступил к «работе» герой рассказа, пришедший в гости на именины в малознакомый дом. Основное пожизненное занятие этого человека в том и состоит, чтобы всюду втереться, везде оказаться своим и, добывая что-нибудь для себя, не забывать при этом всем нравиться. На лице — постоянная приветливая и застенчивая (!) улыбка. Вот он закрыл за собой дверь в тесной прихожей и с трудом пробирается к свободному месту за столом. Благодарно кивает соседям, накладывающим в его тарелку разную снедь. А вот и сам берет в руки тарелку и долго, старательно ее наполняет. Он тут же успел со всеми познакомиться, игриво полуобнять юную соседку, ткнув ей пальцем под ребро, узнать, как кого зовут и кто есть кто (следовательно, у кого что можно добыть). Вот он хвалит хозяйкино мясо и допрашивает гостей: кто из них когда-нибудь в жизни видел такое мясо, а? Он закрывает глаза, восторженно мотает головой — рот до ушей — и как-то разбойно кричит шепотом: «А-а-а-а-а!»

Разумеется, на сцене нет ни прихожей, ни стола с гостями, но в то же время все это есть, потому что это сыграно актером, как и шаги его героя по темной лестнице, и длинный путь в трамвае, и тихий, на цыпочках, проход по собственной квартире. Здесь отслужившая улыбка изгнана с лица, и оно становится тяжелым-тяжелым, выражающим подлинную суть его злобного отношения к миру.

Когда Юрский читает «Нехорошую квартиру» М. Булгакова (отрывок из «Мастера и Маргариты»), зрителя не может не поразить, как сидит кот Бегемот за столом Лиходеева. Он сидит нахально и вместе с тем грациозно, развалившись в кресле, явно любуясь собой. Кот-оборотень, ставший человеком и сохранивший в человеческом обличье былую природу. Смотришь Юрского в таких совершенно невероятных ситуациях и думаешь: «Именно так это и есть, как он делает. Иначе и быть не может». Именно так, неузнавающим, испуганным взглядом должен смотреть на себя в зеркало Степан Лиходеев, проснувшись после попойки.

Точно найденная правда физического состояния персонажей помогает Юрскому быть убедительным в самых сложных замыслах.

И при этом он воспроизводит явления не объективно, а сквозь свое отношение к ним.

В «Страданиях Вертера» М. Зощенко нам воочию представлены сторож и его подручные, бегущие наперерез велосипедисту, и толпа вокруг, какими их видит герой рассказа: на него надвигается некое огромное чудище — криворукое, криворотое, кособокое, немыслимо обесчеловеченное. Вместо слов раздаются тяжеловесные звуки, расплывающиеся в бессмыслицу: тра-та-та-та-там! Это ругань, воспроизведенная без слов, одними звуками, идет длинными очередями через короткие паузы. И герой долго не может понять: что ж тут происходит?

Между тем и сам герой увиден как бы со стороны, хотя весь рассказ идет от его имени. Но в какой-то момент на сцене невидимкой появляется автор, относящийся к своему прекраснодушному мечтателю с грустным сочувствием и ободряющей дружеской усмешкой.

«Вторая баллада» Б. Пастернака («На даче спят…») в исполнении С. Юрского — объяснение взаимоотношений поэта с жизнью. Темой этой работы актера становится передача сосредоточенной жизни поэта.

Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете,
И ваши тополя кипят...

...Но я уж сплю наполовину...

—голос Юрского ползет вниз, и замедленное слово останавливается, словно бы и в самом деле застигнутое сном. (Это достигается при безукоризненном соблюдении музыки стиха.) Юрский не сливается с автором, он отличает себя от него. Но в чем-то главном он должен с автором совпадать, и на этот раз — в яркости и интенсивности внутреннего мира. Об этом — и «Снег идет»:

Снег идет, снег идет,
Снег идет, и все в смятенье: 
Убеленный пешеход.
Удивленные растенья. 
Перекрестка поворот.

Стоит заметить, что не все принимают искусство Юрского, у него немало противников. Это легко объяснить. Юрский часто, что называется, взламывает укрепившиеся литературные представления, требует их переоценок. Я однажды «пострадал» от этого, но у меня дело не кончилось дальнейшим сопротивлением.

В тот вечер я впервые слушал шестую главу «Евгения Онегина»: дуэль, смерть Ленского и лирические отступления, в которых, казалось мне, одновременно проявились и высшая жизненная мудрость Пушкина и искусство светского рассказчика, умеющего вовремя взволновать и вовремя развлечь, увести от грустного разговора к веселому или изящно-насмешливому. Этой цели, казалось мне, как раз и отвечают рассуждения о возможности пошлой жизни для Ленского, примиряющий рассказ о том, как будут приходить к нему на могилу, поворот темы на себя, жалобы на светскую жизнь.

И вдруг оказалось, что вся эта глава — единое размышление о жизни и смерти без всяких передышек. Кажется, Пушкину просто не совладать с собой, все в нем сопротивляется жестокому, бессмысленному убийству.

Так и запомнилось: сначала почти документальное сообщение о шагах, уменьшающих расстояние между дуэлянтами; потом мертвый Ленский, увиденный глазами Онегина («странен был томный мир его чела»); потом, как все живое сопротивляется смерти («почуяв мертвого, храпят и бьются кони»); потом — обсуждение возможных вариантов будущности для Ленского, причем ни один из них не дает права убить его; потом тайно-иронический рассказ о сентиментальной путешественнице, которая прочтет надпись на могиле и вздохнет или поплачет… какая неравноценная «компенсация» за отнятую жизнь!. Потом — обещание вернуться в свое время к Онегину, но не теперь («мне теперь не до него»). Может быть, в этих словах сильнее всего проявилось возмущение Пушкина: сейчас Онегин — убийца, и Пушкин не может ему этого простить, не хочет сейчас говорить о нем; наконец — возвращение к разговору о жизни…

Думаю, просто уверен — Юрского потому так интересно смотреть и слушать, что все его создания, начиная от самых лукавых и озорных и до самых философски- глубоких, основаны на самом серьезном отношении к жизни.