Лев Аннинский. ЗАПАЛ. — Неделя, 1985, №39

«Объединять Пушкина с Достоевским, Володина с Бернсом?»

Это еще ничего, это ещё можно объединить.

Другой критик перечисляет:

«…Пушкин, Брехт, Чехов, эксцентрика, водевиль, русская классика, Есенини, эстрада… Зощенко, Хемингуэй, Мопассан, Маршак. … На телевизионном «Огоньке» он играет куклу… В кино снимается в роли Остапа Бендера…»

Добавлю сюда:

— Островский и Ибсен, Булгаков и Анатолий Злобин, Шукшин и Мандельштам, Шекспир и Жванецкий…

Теперь вот что: мысль о какой бы то ни было «всеядности» отбросим сразу и бесповоротно. В свое время Юрский был неофициальным чемпионом артистического Ленинграда по числу пародий, которые были показаны на него. Уникальная, терпкая. острая сценическая одаренность. Редкостный по определенности, «графичный» рисунок. Ирония во всем: в слове, в паузе, в жесте, в отсутствии жеста. Резкая печать индивидуальности. Да, Сергей Юрский играет и читает «что угодно», но собственная партитура, прорезающая у него «что угодно», вызывает совсем другое ощущение. Это не всеядность, это ненасытность. Внутренний жар, который никак не найдет по себе топлива.

Пестрота материала, пылающего в этой печке, обычно побуждает критиков к мозаично-перечислительным композициям. К обозрениям сделанного, напоминающим о логике аттракциона. Парадоксальным образом Юрскому и это подходит: артист, прочно зачисленный нами в интеллектуалы, неизменно объявляет цирк своей любимой реальностью и клоунаду абсолютной вершиной артистизма. Так что в полном соответствии с присущей Юрскому эксцентричностью можно понять его работу и как своеобразное «обозрение»..

Я хочу понять другое. Исток. Принцип. Или, лучше сказать, запал. Я отлично помню момент, когда засветился для меня этот огонек: когда впервые вышел Юрский, что называется, во всесоюзную ситуацию искусства. В середине шестидесятых годов. Три кинороли, одна за другой: инженер Маргулиес в фильме М. Швейцера «Время, вперед», Викниксор в «Республике Шкид» Г. Полоки, Остап Бендер в «Золотом теленке» того же Швейцера. Для разных зрителей имели решающее эначение разные из этих трех ролей, для меня — Викниксор; именно с этого момента театральный артист, чья популярность едва начала выходить за пределы ленинградской публики, разом оказался подключен, скажем так, к общей сети духовного напряжения.  Тремя ролями дал Юрский не столько три характера. сколько единый ответ на главный вопрос времени: о герое.

Хрупкий, быстрый, измотанный, неунывающий инженер посреди горячечной, ударной, сжигающей людей стройки.

Печальный рыцарь культуры и галантности, неунывающий Дон Кихот посреди орущей, яростной горящей от неприкаянных сил оравы беспризорников.

Неунывающий «великий комбинатор», который с грустью осознает, что все его индивидуальные таланты горят голубым огнем под палящим солнцем новой реальности.

«И ты не унываешь?» — подумал я тогда, глядя на эту обреченность в трех вариантах. Второй вариант меня особенно поразил тогда. Викниксор, интеллигент, умница,— во главе «республики Шкид»! Грустные, все понимающие, все наперед знающие глаза… Что понимающие? Да то, что жизнь, огненным обновлением идущая по земле, насквозь прожжет его интеллигентность и — «и не заметит». Далее начинается чудо: а он этого не боится. Чудо стойкости, непонятно чем обоснованной. Ирония всепонимания оказывается выше сознания своего бессилия! Реванш интеллектуализма? Какая-то веселая дьявольская двужильность духа, подстроившегося к «шкидской» катавасии, да еще и подбадривающего ее, возглавившего ее, преображающего ее… Было от чего охнуть при этом зрелище: Дон Кихот во главе буянящей вольницы, уверенный, что он возглзвпяет рыцарское войско, и передающий ей свою уверенность!

Учтем еще и момент. 1966 год — поворот десятилетия. От нежных мечтателей — к людям опыта. Бессильные романтики окрасили первую половину десятилетия, пылкие и грустные, тонкие и хрупкие, безнадежно наивные среди крепких дураков и наглеющих «мещан». Апофеозом  этой печальной драмы был — на философских орбитах — знаменитый турнир Баталова и Смоктуновского в фильме М.Ромма об  умных физиках: ах, как надоели дураки!  Чуть пониже, среди вещей, на уровне «семейного быта» — Олег Табаков в роли Олега Савина, розовского острослова-мальчика, который вот-вот надорвется. 

Кстати Юрский с этого и начал. С этой эмоциональной программы . Не только потому, что дебютировал в 1957 году в том же Олеге Савине (сохранилась фотография: бедный мальчик лежит почти ёсз чувств, с повязкой на голове; глаза жалобные: доострился.. ) Еще глубже Юрский пережил драму бессильного идеализма в самой знаменитой своей теат- ральной роли: в Чацком. По прекрасному определению Н. Крымовой, он сыграл в этой роли «кошмар прозрения». С обмороком, с отчаянными взываниями к залу в ситуации полной безнадежности, в окружении победоносных Скалозубов.

Но Викниксор вносит свою неубитую мечту в ситуацию куда более суровую для «рыцарственного духа», чем Чацкий. И уже после «кошмара прозрения». Однако обмороков не наблюдается: дух, словно прокаленный, одевается в броню иронии. Что-то неуязвимое появляется в этом интеллигенте, какой-то азарт, какая-то запредельная уверенность. За чертой ближнего, практического бессилия мечтатель обретает веселость. Он принимает законы реальности и не проигрывает. А если проигрывает, то по жребию, который бросает сам. Это похоже на второе дыхание после мертвой точки. Повторяю, это реванш интеллекта, как бы овладевшего логикой глупости.

С того самого 1966 года я понял, что уже не спущу с Юрского глаз. 

Его жребий оказался нелегок. Образ, им найденный и предложенный, не был подхвачен. Развитие пошло по другой линии: надорванного городского мальчика-мечтателя сменил на авансцене культуры опытный, крепкий, хорошо чувствующий землю деревенский герой. Через Белова главная линия вышла к Шукшину. Через деревенских «дедов» — к заполошным «чудикам». На целое десятилетие, чуть ли не на все семидесятые годы, оказалась эта линия главной линией споров и находок.

В эпоху «мудрых дедов» и Юрский попытался освоить эту сферу; в его актерской автобиографии есть глава «Мои старики»; одна из любимых его ролей — Илико в спектакле по Нодару Думбздзе.

И все-таки в ситуации семидесятых годов Юрский все более чувствовал себя обладателем оружия, которому еще не нашлось настоящего применения. Его концепция как бы шла вразрез воплощению: всякое воплощение казалось неокончательным; глубже всякой очевидной истины лежала у него горьковатая и веселая готовность выдержать любую неистинность и справиться с любой иллюзией: ирония была наготове.

Чтецкая программа, где от Мопассана до Чехова и от Жванецкого до Городинского артист с глумливым «пониманием» разворачивает перед зрителем парад дураков разных эпох и народов; «расщепленный» Зощенко — все это проекции, срезы, варианты горького и иронического знания, которое (тут, мне кажется, сердцевина мироощущения Юрского) готового удержаться даже в том случае, если вся реальность окажется оптическим обманом.  Поэтому ирония Юрского граничит не со скепсисом, а с мудростью и наивом. 

В ней есть своеобразный оптимизм спасения. Блистательно прочитанный с эстрады Бабель — «одесская мифология», иллюзион, знающий, что он иллюзион и тем не менее созидающий себя по всем законам воображаемой реальности А если подо всем этим нет реальности? Так что ж, прикажете плакать? Нет так нет…

Юрский блистателен в анализе и проблематичен в синтезе. Он потрясает в ситуациях драматичных (скрыто драматичных, головоломно драматичных, обманно догматичных), он слабеет в ситуациях эпичных (где решают устойчивость и стабильность), он весьма сомнителен (для меня) в лиризме.  Мне иногда кажется, что лирику он читает с нарочитой, иронической монотонностью. Он словно бы ищет чего-то за лиризмом, он смотрит «сквозь» лиризм, он в лиризм как бы не верит. Он плоховато верит в осуществившуюся гармонию, в воплощенную истину, в торжествующий дух. Как сказали бы в старину, он художник «развоплощенного» Абсолюта.

Один технологическим штрих помогает понять это: Юрский терпеть не может  читать «на натуре».  Нет ничего  глупее рассказывать зрителю о том, что происходит «в парке», — на фоне реального парка.

От подлинности фонов атрофируется воображение, а воображение — главное условие его мироконцепции. Зрителя надо заставить вообразить реальность, которой нет. Будем готовы отсчитывать от нуля. Предположим, что произошла катастрофа, и мы начинаем сначала. «Кошмар прозрения» позади. Нет ничего веселее свободы сбросившего оболочки духа. Нет ничего реальнее игры масок. Нет ничего эффективнее голой сцены и единственного стула в руках — тогда зрителя можно заставить увидеть в этом стуле все: от полной меблировки врачебного кабинета (у Шукшина) до сгорающего на поле танка (у Злобина). И, наоборот, нет ничего тяжелее натуральной декорации — эту видимую реальность приходится разрушать, игнорировать, обходиться без нее. Истина свободна от вещей, ей нужен купол н пустота под куполом.

Улыбка артиста в паузе, перед сальто-мортале, в вакууме, при вспышках света, без предохранительной сетки, с символическими картонными крылышками за спиной… Он прыгает — как будто забавляется…

«В детстве я мечтал быть клоуном…»

Теперь я попробую проверить это мое понимание Юрского на каком-нибудь пункте его обширной программы, простирающейся от Брехта до Горина и от Пушкина до Булгакова.

Я возьму Пушкина… До сих пор своеобразным «рекордом» преодоленной несовместимости критики считали контакт Юрского с героями Шукшина, людьми взрывной страстности, склонными, как осторожно заметил сам Юрский, к «кулачному» бою. Но, я думаю, это не рекорд. Самое парадоксальное сочетание: Юрский — Пушкин.

Но помилуйте, Пушкина Юрский читает всю жизнь. Его сольное концертирование началось с «Графа Нулина»,  Юрский полностью прочел «Онегина» с телеэкрана И дело не только в этом.  Пушкин — настолько привычная и универсальная константа нашей культуры, что подключение и нему кажется в судьбе любого артиста естественным, как опора на почву. «Пушкин — наше все»  В Пушкина уходят, как в детскую память, где все просто, ясно и хорошо. Но… в том-то и дело, что эта простота иллюзорна. По существу Пушкин — поле боя,  во всяком случае для Юрского. Не для того он записывает на пластинку «Евгения Онегина»,  да еще хрестоматийнейшие. любому школьнику памятные строфы (дуэль Онегина и Ленского!), чтобы подзарядиться гармонией в наш «разорванный» век, как это, пожалуй, свойственно большинству чтецов.  Он ищет не гармонии.

По отношению и Пушкину такой подход, конечно же, странен. Пушкин есть не что иное, как гармония, гармоническая ясность, гармоническая надежда — это для нашей культуры аксиома.  Это наши азы, это еще Яюитов заложил:  Пушкин — магия красоты, свет, разрешение загадим бытим Его и читают, как правило, в радостной, ликующей, иногда озорной. иногда примиренной, но всегда светлой гамме. Так, светло и задорно читает его В. Лановой. Сложнее и горше прочитывает Пушкина И. Смоктуновский; здесь Пушкин пропущен как бы через Тютчева: через ночную бездну, через ужас предчувствий, но это ужас преодоленным, преодолеваемый на наших глазах пушкинской душевной гармонией. Это неожиданное продолжение традиции, но это — продолжение традиции.

Юрский переключает Пушкина в совершенно иной эмоциональный контекст. Это не гармония через дисгармонию, это мир, в котором само понятие гармонии несущественно и несбыточно. Это Пушкин не через Тютчева и вообще не через «девятнадцатый век». Это — «век двадцатый». О страшном — буднично, о будничном — страшно. «Перевернувшаяся» логика — одна из поразительных стилистических проб двадцатого века! Через такую «оксюморонную» линзу прекрасно понимаешь литературу, рожденную эпохой великих потрясений. Так Юрский читает Мандельштама, Есенина, Зощенко, Булгакова. Именно так — с виртуозным проникновением в суть и ткань — он читает и Бабеля. Это понятно. Но дать через эту призму Пушкина?!

О страшном — буднично. Готовятся к дуэли. Обычное дело. Заряжают пистолеты. отмеряют шаги, бросают на снег плащи, сейчас будут убивать, а все —как ни в чем не бывало, кам бы скучая, как бы пожимая плечами: «Начнем, пожалуй…».  С каким-то застылым спокойствием пересказывает Юрский это убийство. с окаменелой маской, из-под которой, кажется, ни слезинки…

Нет, что-то вдруг прорывается, откуда- то «cбоку», на каком-то «нейтральном» слове. Дымящаяся из раны кровь не трогает голоса чтеца, но на слове «странен» он вдруг сламывается на одно только мгновение, на миг: «и  стра- нен… был томный взор его чела…» — легкная тень проходит… и опять прячется.  И опять все спокойно, буднично: кладут на сани труп, с автоматизмом привычки трогаются и везут, но кони! Кони — хрипят и бьются! Коням — страшно, и через их панику Юрский опять на мгновение приоткрывает бездну, по краю которой так привычно разгуливают люди.

Их слепота спасительна. Катастрофа, вошедшая в будни, перестает пугать, она прячется в складках вещей. И чем гармоничнее эти вещи, чем прекраснее их «золотое сечение», тем тоньше и злее подкашивает эту гармонию Юрский, его голос, «скучая», вьется около гармонических символов, его интонация гуляет около красоты слов, кан бы проваливаясь мимо нее в пустоту и вакуум; он то и дело снимает гармонию пушкинского стиха убийственной монотонностью, а иногда и прямым уколом иронии: на слове «полюбовно», на словах «юность легкая моя», на романтических бесспорностях вроде «утренней зари» или «огня на алтаре».

Нет, Юрский не спорит с гармонией — он смотрит на нее, как может смотреть человек, живущий после двух мировых войн, после того, как на тот свет отправлялось по нескольку десятков миллионов, а в водородном огне имеет невеселую возможность сгореть едва ли не вся цивилизация,— так как же может человек, держащий в сознании эти обороты судьбы, рассказывать о смерти поэта, который, падая, «на грудь кладет тихонько руку»? Именно так, как это и делает Юрский: окаменело. Почти уже и не веря в эти давно истлевшие лепестки. Горько сопоставляя гармоничные старинные драмы с ирреальностью мировой трагедии.

Юрский — художник катастрофы, он выразитель сознания, которое не просто отказывается верить в гармонию, но вынуждено как бы вообще снять эту возможность. Это спор с иллюзиями.

Пустынный снежный пейзаж, прочерченный трассой пули: пустота и огнь сожигающий. Никаких «декораций».

Ну а  если — в «декорациях»? Интересно, есть ли намек на реальность в воображаемой счастливой жизни Ленского, который прожив бы долгий век «среди детей, плаксивых баб и пекарей»? Надо слышать усмешку, с какой он читает  это: «Узнал бы жизнь на самом деле», чтобы понять: и в этом нет для Юрского окончательного оправдания жизни и реальности.

Оно в другом. В самозащите духа, над бездной наивности и глупости хранящего свой запал.