Юрий Богомолов. Образ артиста. — Советское фото, 1985 №12

Сергей Юрский относится к числу тех актеров, за которыми закрепился определенный образ.

Бывает, что имя актера дает название амплуа: «амплуа Смоктуновского», «амплуа Дорониной», «амплуа Юрского»…

Самобытность исполнительская — это замечательно.

Но она же и узда: Юрскому приходится играть не только роль, предположим, ибсеновского персонажа, но еще и роль Юрского. Или не играть Юрского, что, по-видимому, не легче.

Но в данном случае речь не о трудностях актера; речь о сложности постановки фотоспектакля под названием «Сергей Юрский». Посмотрим на серию снимков Валерия Христофорова с этой стороны — с точки зрения воплощения фотографическими средствами «образа Юрского».

Но прежде надо сказать несколько слов о самом Юрском. Уже в молодые годы он слыл острохарактерным актером. На что более всего годятся характерные артисты? Разумеется, на комические роли.

Начинающий актер играл их с большой искусностью. Оттачивались гротесковые приемы; графически острыми стали интонация, жест, пластика сценического движения. Характерность становилась самой сильной стороной артиста, но она же грозила обратиться в его удел.

В Ленинграде Георгий Товстоногов ставил «Горе от ума». Юрский был уже одним из ведущих актеров БДТ. Его можно было довольно легко представить едва ли не в каждой роли грибоедовской комедии.

 Молчалин, Скалозуб, Репетилов, Загорецкий — какие все это замечательные поводы для раскрытия природных и благоприобретенных талантов характерного актера! Единственная роль, в которой невозможно было представить Юрского, — роль Чацкого. Но именно ее он и сыграл. Он не расцветил резонера- Чацкого характерными черточками, как можно было ожидать. Он сыграл все того же резонера, но без меры простодушного: человека с незащищенной душой…

Те же мотивы ощущаются в киноролях артиста — в роли снежного человека Тапи в комедии Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда», затем в коронных ролях на экране: Маргулиеса из фильма М. Швейцера «Время, вперед» и Остапа Бендера из «Золотого теленка» того же М. Швейцера. Юрский и на сцене, и на экране одолел пределы традиционного сценического амплуа. В каждом из его героев, будь то старик Илико из театрального спектакля «Я, бабушка, Илико и Илларион» или Импровизатор из «Маленьких трагедий», или дед из фильма «Любовь и голуби», по- разному, разумеется, соединились смешное и трогательное, высокое и низкое. Причем соединительные швы не видны. Не заметны переходы от фарса — к драме, от риторики — к шутовству.

И еще одна сторона «образа Юрского». 

Его, при всем желании, не назовешь мастером психологического портрета. Скорее его следовало бы окрестить мастером портрета монументального. Он прежде всего и больше всего дает не характер и не тип человека, но его породу. Он в своих героях являет нам как бы геологический срез человеческой природы, человеческих страстей. Юрский точно фотографирует своего героя, то есть вырывает его из бесконечно меняющейся реальности и заключает в строгую рамку кадра.

Останавливать мгновения — непростая работа и для фотографа, в распоряжении которого современная фототехника, светочувствительные материалы… Для актера же она тем более сложна. В его распоряжении— только он сам: фактура голоса, интонационные краски, выражение глаз, выразительный жест. Кое-что из технического арсенала артиста автору снимков удалось «оприходовать». К примеру, жест Юрского. На снимке — репетиция спектакля: на попа поставленные гробы. Мы видим фигуру Юрского. Поза абсолютно непринужденная. Эксцентризм ситуации приумножен жестом, линия руки сломана вывернутой наружу ладонью. Этот пластический «ход» сообщает эстетическую самоценность запечатленному мгновению…

Юрский в профиль — взгляд в сторону. Взгляд, «выбивающий» человека из нормального течения реальности. Мы не знаем, о чем в настоящий момент думает артист. Но мы воспринимаем этот момент, как нечто, не имеющее начала и конца, как нечто непреходящее.

Юрский в фас… Взгляд мимо себя в зеркале и мимо нас, находящихся в зазеркалье. Взгляд опять же «извлекающий» зрителя из бытового времени. Актер «делает» стоп-кадр. Фотограф тактично «подыгрывает»: черная вертикальная полоса, обозначающая границ зеркальных створок, рассекает изображение на две симметричные половины. Симметрия из тех композиционных приемов, которые сообщают изображению впечатление уравновешенности, внутренней замкнутости, остановленности движения. На мгновении, помеченном симметрией, — печать избранничества. Другой способ «завораживать» быстро текущие мгновения — это изобразительная ритмизация. Ею охотно пользуется в своих выступлениях с эстрады актер. К ней же прибегает и автор снимков. Не случайно и на снимке, где Юрский в центре группы артистов, и на фотографии, где, по всей вероятности, запечатлен момент режиссерского показа, для фона избираются ряды кресел.

В первом случае несколько хаотичная группа людей в разных позах с разными выражениями лиц, с разной степенью сосредоточенности охвачена, окружена строгой и довольно жесткой горизонтальной и вертикальной линейностью партерных рядов. Таким способом создается изобразительный конфликт, который косвенным образом передает напряжение того монолога, который произносит Юрский перед собравшимися. Хочу заметить, что ритм здесь не кажется привнесенным, он как бы подсмотрен, так же как и сама сценка разговора. Эта естественность организованного, сотворенного — для фотографии едва ли не самый существенный эстетический эффект.

Во втором случае он еще более заметен. Правда, окрашен иной интонацией — комедийной. Обе фигуры сняты со спины, положения рук, позы, световые контрасты удвоены. Фон, поделенный на равные клеточки откидными сиденьями и спинками стульев, опять же подыгрывает переднему плану, но не по контрасту (как в первом случае), а по аналогии. Остап Бендер Юрского был человеком, который остро чувствовал, что жизнь прекрасна и удивительна, но не для него. Он принимал жизнь, а жизнь его не принимала. И в этом была своя печаль, поскольку без великого комбинатора, без его артистического дара, без его юмора было бы скучнее, беднее, однотоннее. Потому в веселой картине, нашпигованной знаменитыми приключениями «турецкого подданного», так явственно прослушивалась драматическая нота.

И фотограф, ставя сцену «Театральный гардероб», показывает Юрского (которого мы знаем как яркого комедийного актера) с известной долей драматизма. Чтобы передать напряжение интеллектуальной коллизии, Валерий Христофоров прибегает к сложному композиционному приему: фронтальная плоскость снимка как бы разорвана глубинной мизансценой.

На переднем плане и вглубь — выстроившиеся, подровнявшиеся на вешалках костюмы. Заключает этот строй сидящий Юрский. Его фигура, конечно же, остается осью, центром композиции, но центром смещенным, оттесненным на задний план. Возникает эффект, которому уже есть название — эксцентрический, и которым так искусно владеет Сергей Юрский.

Фотографический эксцентризм Христофорова — свидетельство достаточно глубокого вживания автора снимков в «образ Юрского», вернее, в его метод.

Еще немного и фотограф изобразит Юрского без Юрского, что он, кстати, и сделал на снимке, где мы видим стул и котелок, поставленный на ребро. Резкие контуры предметов (сюртук, надетый на спинку стула, кажется «резанным о заднюю стону), столь же резкие контрасты света и тени, острое сопоставление пропорций предмета (спинка стула кажется неестественно вытянутой, а сиденье как бы прижатым к полу) — все это приметы эксцентрического видения.

В одиноком, словно «присевшем» на корточки стуле, есть что-то клоунское и вместе с тем нечто высоко романтическое. Есть в этом острота фотографического видения. Видения, которое позволило не просто одушевить, но и одухотворить вещь, неодушевленный предмет. Почти в стиле Юрского…

У Юрского несколько лет назад вышла книжка, которая называется «Кто держит паузу». Она о том, какой труд и какое счастье работа актера. И о том, как показательна пауза, которую держит актер. Как она заполняется, переполняется мыслью, чувством, вниманием.

Снова оглянемся на снимки. Мы увидим, услышим, прочувствуем паузы, которые держит Сергей Юрский в сообществе и сотрудничестве с Валерием Христофоровым.

—