Татьяна Рассказова. Сергей Юрский: на свете нет ни справедливости, ни заграницы.  Газета «Сегодня», 25 августа 1994.

—            В прежние времена людей искусства вашего класса (правда, пребывающих, в отличие от вас, в мафусаиловом возрасте) было принято называть художниками-гуманистами. А существует ли для вас понятие «гуманизм» или это слово вызывает лишь сартровскую тошноту? И чем гуманизм отличается от гуманности?

—            Гуманностью, я думаю, можно считать остатки, обломки того гуманистического сознания, которое потерпело крах на рубеже XX века. Нет, тошноту вызывает не гуманизм как таковой; временами тошнит от чужого и собственного пустословия, когда одни фразы цепляют за собой другие, оборачиваясь приблизительностью суждений. Когда высказывание не имеет определенной цели или не достигает цели желаемой. Поэтому, раз уж вы спросили, отвечу кратко. Человек, поднявшийся из праха в эпоху Возрождения, преодолевший средневековое мышление, переставший быть рабом обстоятельств и проявивший внимание к потребностям собственного духа, а потом и плоти, — этот человек со временем осознал себя богоравным, осуществил подмену Бога, приблизил конец христианского мироощущения и предался самолюбованию. И сегодня любить это нар- циссичное существо все труднее и труднее.

—            Когда-то ваш Чацкий подставлял руку в пламя свечи и падал в обморок от ожога. Имеют ли сценические метафоры свойство воплощаться в жизнь? И каким был ваш самый сильный ожог?

—            Вопрос, как вы понимаете, очень трудный. Не потому, что я не помню этих страшных моментов, а потому, что непросто из себя их вынуть.

До сих пор испытываю чувство вины, связанное со смертью отца. Мне все кажется, что я каким-то мистическим образом к ней причастен, что, быть может, не проявил должной энергии для его спасения, когда он тяжко болел. Говорить об этом страшно, поэтому я больше не стану.

Другой ожог, как вы говорите, случился в августе 1968 года, когда я был в Праге и пришли наши танки. Мои мысли, поступки, желания тогда совершенно запутались. Нет, я не проявил никакой подлости, не могу себя в этом упрекнуть, но я не позволил себе высказаться. Не позволил не только оттого, что боялся, — просто не надеялся, что это что-нибудь даст.

С того момента жизнь переломилась. Началась полоса страха. Очень долгая. Тот страх был плодотворен. Он рождал театральные и кинематографические персонажи, рождал прозу, которая была, на мой взгляд, достаточно горячей.

—            Известно, что в некий момент перед вами как профессионалом в Ленинграде вдруг закрылись все двери. По одной версии — из-за того, что кого-то проводили с цветами в Израиль, по другой — что сфотографировались с Солженицыным. Непонятно одно: как случилось, что за вас никто не вступился? Тот же Товстоногов, наверняка человек влиятельный, — что же он, сам не догадался, а вы не попросили?

—            Сегодняшние разговоры об этой давней истории поразительно наглядно иллюстрируют принцип действия ловушки, с ощущением которой я в последнее время живу. Такое чувство, что ты уподобился моллюску внутри раковины, створки которой захлопнулись. Какая-то тотальная безысходность на фоне изумительного лета, дивных книг, попадающих тебе в руки, невероятно красивых людей, с которыми порой встречаешься. Подозреваю, что синдром раковины — когда снаружи может твориться что угодно, но внутрь никакие картины и звуки внешнего мира не проникают, — присущ не одному мне.

То есть я хочу сказать, что очень многие люди в курсе моих ленинградских неприятностей.  На протяжении двадцати лет мне задают по этому поводу вопросы. Смысл же ответов, которые в последние годы публиковались, звучали по ТВ, так и не вошел в чье бы то ни было сознание. Створки раковины замкнуты, сколько ни отвечай — все равно не слышно. Это как с кинематографом: если картины, в которых я участвовал в 60-е годы, закрепились в памяти зрителей, то сколько ни снимайся теперь — нынешних фильмов как будто нет.

Так вот. Не вдаваясь в детали тогдашней коллизии, на ваше «неужели некому было защитить» я вынужден ответить: абсолютно некому. В этом состояло своеобразие ситуации, теперь уже трудно воспринимаемое. Был ли Товстоногов влиятельным человеком? Да! Очень! Но ничего он не мог поделать.

——            Хотя бы пытался?

—            И не пытался. Потому что понимал: не может. И я не вправе его упрекать. Были и более могущественные люди. Кирилл Лавров…

—            Лавров могущественнее Товстоногова?

—            Конечно. Могущество определялось в то время только одним: близостью к партийным властям. А он был приближенным, вращался в этом кругу. Но я совсем не убежден, что он должен был для меня идти на подвиг, который к тому же ничего бы и не дал. Слишком велика была мера прочности пирамиды, внутри которой мы жили, и сила приказа, исходившего, как луч, от ее вершины к основанию. Этот луч совершенно непререкаемо кому-то закрывал пути, а кому-то, кстати сказать, столь же непререкаемо открывал. Если тебе говорили: тебя назначают тем-то, или: тебя выдвигают туда-то, — ты должен был идти в указанном направлении, по возможности радуясь.

—            А кем хотели назначить вас? И от какой, например, роли вы отказались?

—            Нет, роли я все-таки всегда определял сам, тут никто не смел… Впрочем, от одной из них — роли члена партии, предлагавшейся мне неоднократно, — действительно отказался.

Но были и гораздо более элементарные, повседневные и при этом страшные по последствиям ситуации. Например, звонок из отдела культуры: «Вы должны явиться в десять утра на репетицию концерта в Октябрьском зале и читать монолог профессора Полежаева, которого играете в спектакле «Беспокойная старость». А у меня премьера «Мольера» на носу. Моя постановка. Но дело даже не в этом. В нашем спектакле, в отличие от фильма «Депутат Балтики», где Черкасов говорит о господах новой жизни, не было никакого монолога, был в финале разговор Полежаева с Лениным по телефону, но это всего несколько фраз. (Должен признаться, то, как Полежаев слушал Ленина и как передавал в конце привет супруге — монолог, состоящий в основном из пауз, — одно из самых значительных моих актерских достижений за всю сценическую жизнь. Вообще этот спектакль, танцевавший на острие ножа, — из лучших постановок Товстоногова и Сироты. Его напряженность и внутренняя правдивость, преодолевшие тенденциозность пьесы, вызывали в зале просто бешеную реакцию. Причем как у нас, так и в Австрии, Финляндии, Югославии. Сделанный к 100-летию Ленина и, казалось бы, обреченный на какую-либо юбилейную премию, он не только не был официально отмечен, но более того: двумя годами позже, когда его собирались снять на пленку, сверху пришел запрет. Чем-то «не тем» он был заряжен. Никакой не антисоветчиной — обыкновенной психологической правдой.)

Итак, я пытаюсь объяснить чиновнику, не видевшему спектакля, что читать телефонный разговор с Лениным со сцены совершенно невозможно, и при этом мысленно представляю, как меня вместе с телефонным аппаратом торжественно поднимают на площадке под шелест знамен. Он настаивает. Я сопротивляюсь, после чего он жалуется на меня выше. Вся пирамида ощетинивается. И не надо никаких цветов и проводов — простить не могли этого. Именно это доконало мои отношения с властью.

—            А не было ли в вашем отъезде из Ленинграда еще и другого, не столь явного мотива: может быть, не только власти не давали дышать, но и в театре жить стало трудно? Может быть, Георгий Александрович не очень-то приветствовал ваши режиссерские поиски?

—            Конечно, у меня постепенно осложнились отношения с людьми. Но это — как следствие. А о первопричине я уже все сказал.

—            В своей книге вы воспроизвели рассказ Раневской о том, что, когда Немирович-Данченко приглашал ее во МХАТ, она пришла знакомиться и почему-то назвала его Василием Степановичем. («Он, наверное, решил, что я сумасшедшая».) Так что приглашение не состоялось. Случалось ли такое, что и вы в силу временной одержимости мелким бесом разрушали собственными руками потрясающую перспективу?

—            Много раз. Сейчас не приходит в голову конкретных примеров, поэтому расскажу историю, связанную с моим отцом. Когда во МХАТе была назначена премьера «Анны Карениной», на которую стремилась попасть вся Москва, приятель отца писатель-сатирик Владимир Поляков потребовал от него пойти прямо к Немировичу и что-нибудь предпринять, чтоб проникнуть на спектакль. Отец написал записку и явился к Владимиру Ивановичу домой, понимая, конечно, что нехорошо беспокоить в день премьеры, но надеясь, что, поскольку просьба сформулирована весьма убедительно, может быть, Немирович поможет. Он передал свое послание, и очень скоро вышел сам хозяин… страшно на него наорал, швырнул эту самую хорошо сформулированную записку, с которой отец выкатился на улицу и, развернув, обомлел над следующим текстом: «Если ты, старая собака, не достанешь мне двух билетов на «Анну Каренину», я вырву твою поганую бороду». Дело в том, что отец носил бороду. (Как и Немирович.) И этот, тоже по-своему неплохо сформулированный текст без обращения был написан Поляковым Юрию Сергеевичу, а не Юрием Сергеевичем Владимиру Ивановичу: отец перепутал записки.

—            Рассказывают, когда вашему батюшке в 50-е годы прочитали стихи модного поэта, он заметил, что, может быть, для кого- то рифма «ломок—лодок» уже и в порядке вещей, но он не может с ней примириться. (Теперь-то это созвучие выглядит почти безупречным.) Скажите, а с какими чертами театральной практики, ставшими уже нормой, не в состоянии —примириться вы?

—            Да почти со всем, это происходит в пяти из шести случаев, когда я иду в театр. Видите ли, все театральное движение на протяжении последнего столетия было поиском технологии драматического искусства. Корифеи психологического театра в XX веке, по сути дела, сочиняли нотную грамоту, ставили руки и учились правильно играть по нотам. (Да, несколько выделялся Мейерхольд, который утверждал, что осуществляет постановки не конкретных пьес, а творчества их авторов в целом. Но, занимаясь, например, «Ревизором», он брал по крайней мере ноты Гоголя, основывался на авторской партитуре. О Станиславском и говорить нечего.) Сейчас же пришла пора, когда игра не по правилам, мимо нот, стала знаменем искусства. И примириться с этим я не могу.

Мне очень понравился в беседе Владимир Мирзоев, интересный режиссер, который возвратился на время в Москву из «той» культуры. Но его «Женитьба» вызвала именно это чувство (собственно, при встрече я его и не скрывал). То же самое могу сказать о «Чайке» Соловьева на Таганке. Перечень можно продолжить.

—            Но что означает «играть мимо нот»? Может быть, эти спектакли показались вам чересчур эклектичными?

—            Это не эклектика. Они просто противоречат тому, что написано у автора. Одно дело — сменить темп, ритм, выявить в пьесе большую раздумчивость или большее веселье — это великие достижения. Но перевернуть? Сделать из минора мажор, из элегии сатиру? «Женитьба» напоминает капустник.

—            Несмотря на невероятно напряженный, трагический финал?

—            Капустник — представление не обязательно комическое. Это представление, предназначенное для узкого круга посвященных, поскольку оно основывается на пародировании и реминисценциях из других произведений, в курсе которых находятся присутствующие. И в этом смысле «Женитьба» — зрелище элитарное. Гоголь, на мой взгляд, основания для такой драмы не дает, поэтому на спектакле меня не оставляло ощущение, будто ножом водят по стеклу. Было не смешно и не трагично. Хотя, повторяю, пьеса поставлена и сыграна очень талантливыми людьми — и режиссером, и художником, и актерами Симоновым, Феклистовым, Никищихиной, которая (помимо своей и режиссерской воли) несет некий собственный трагизм, никакими нитями с Гоголем не связанный. Спектакль сделан не по его нотам.

За рубежом, надо сказать, тоже очень часто, приходя в театр, испытываешь недоумение. Порой постановка невыносимо скучна, но, смотришь, публика не засыпает. Тогда начинаешь подозревать, что посещение театра — это нечто вроде обязательного времяпрепровождения, своеобразный час культуры, когда зрители приходят с уже готовым, надиктованным кем-то мнением и механически потребляют продукты сценических экспериментов. Театр уже не имеет живого смысла и не получает живой оценки: «нравится — не нравится», «смешно — не смешно». Зритель просто присутствует, потому что присутствовать надо. Но если так, если театр превращается в тусовку, в присутственное место, — тогда скучно работать в этом заведении.

—            Сергей Юрьевич, как вам кажется — чему самому главному вы научились в жизни? И от каких иллюзий удалось освободиться?

—            Ничему не научился. Так же плохо учусь, как и все. Иллюзии — да, многие из них, конечно, рассеялись. Иллюзия заграницы. Иллюзия справедливости.

—            То есть справедливости не бывает?

—            Ни справедливости, ни заграницы. В самом деле, ведь под заграницей прежде понималась жизнь более совершенная, чем наша. Тайна, которая ее окружала, обещала какое-то просветление, что-то неожиданное и прекрасное. Сейчас появилось много прекрасного, но тайна исчезла. Обнажились вещи прозаические.

Что касается справедливости — это еще серьезней. Во всяком случае, даже в перечне наших грядущих перспектив и добродетелей эта категория не значится. Солженицын — великий, бесконечно мной уважаемый человек — появляется на экране со своими наблюдениями, преисполненными жажды справедливости…

—            И выглядит крайне нелепо, чтоб не сказать — неуместно.

—            Во всяком случае — страшно вымолвить — тривиальной фигурой. Он от души произносит хорошие, правильные слова, но говорит впрямую. А в нынешнее время это энергия, потраченная бесполезно. Представьте, если бы я сейчас вместо слов об иллюзорном характере справедливости вдруг принялся патетически восклицать: «А вы знаете, справедливость нужна!» Ну, нужна. Кому ты хочешь это сказать? Ну, себе скажи, ну, на улицу выйди — никто не запрещает. Но ее нет и быть не может — то была химера. Единственный вопрос, который стоит осмысления — чем ее заменить?

—            И вы придумали чем?

—            К сожалению, пока нет.