«Душу надо беречь…» После «Стульев»: разговор с Сергеем Юрским. Беседу вела Даша КРИЖАНСКАЯ. Бостонский курьер, 1995, No 53

Закормили сатириками и прочими… А по театру, конечно, соскучились… И потому живущего здесь зрителя вехи биографии совпадают со всеми премьерами, в которых играли Вы...

Из разговоров в гримерной после спектакля

—            Да, зрители иначе собираются на этот спектакль, потому что, признаемся себе, дело это совсем необычное. Это, я думаю, если не первый, то один из первых вообще опытов показа спектакля — не эстрадного, а театрального спектакля — здесь, в Соединенных Штатах. А публика? Мы едем в погоне за своей публикой. Это она и есть, наша публика. Поэтому последняя наша гастроль, скажем, в Нижнем Новгороде или наше выступление в Рочестере — это те же люди. Наши люди. Мне кажется, соединительная функция важна для всей рассеянной российской диаспоры.

—            Правильно ли я поняла, что в театре сейчас основной для Вас является его социальная функция?

—            Нет, я не отдавал предпочтения страстям политическим и социальным. Другое дело, что наши спектакли никогда — и это школа Товстоногова — не были чисто эстетическими. Они были спектакли этического толка. И это до сих пор остается моим принципом: эстетика в чистом виде меня никогда не интересовала. Что же касается политики или прямого публицистического хода, то он был воплощен в некоторых наших спектаклях 60-х, прежде всего в «Горе от ума». Но если вы вспомните Цену , мои  Фантазии Фарятьева — или Беспокойную старость -, да и все лучшие спектакли, поставленные Товстоноговым, то это было высокое искусство именно российского толка, направление, где этическое и эстетическое завязаны в узел, и все время проверяется крепость этого узла.

—            Из всех русских драматургов здесь, пожалуй, больше всего ценят и ставят Чехова. Кто из крупнейших американских Драматургов оказал и творческом отношении на вас наибольшее влияние?

—            Мне трудно сказать. Для меня трудна американская драматургия. Только Миллер был необыкновенно близок. Это вообще перелом в моей жизни — встреча с Артуром Миллером и его героем. Что касается Уильямса, которого у нас играют очень много, мне ни разу не довелось его играть. Олби? Не играл. О’Нил? Мы собирались делать в прошлом году — по разным причинам это не состоялось. Я, впрочем, не думаю, что в Америке нам стоит играть именно американскую драматургию. Если мои планы и связаны сейчас с зарубежными авторами, то, пожалуй, я бы назвал Ибсена. Но он, к сожалению, не американец.

А «Цена» Миллера — важна по сей день. Именно этот спектакль, поставленный Розой Сиротой в 68 году, — переломном, если вспомнить чехословацкие события, — изменил ощущение театра. И для меня, и, по-моему, для зрителя. Если наш театр обычно наступателен, активно демонстрирует зрителям свою концепцию, ярко играет, много показывает, то в «Цене» впервые был применен прием антитеатра. Зритель заманивается внутрь, агрессии — ноль, наоборот, образуется пустота, дыра, в которую затягивается зритель. А это большой риск, потому что если зритель не захочет быть затянутым, то случится провал.

Примерно на этом принципе построен спектакль «Стулья». Каждый раз волнуемся, придет ли в пустоту дыры зритель.

            Каковы Ваши отношения со зрительным залом в системе этого спектакля? Ведь он требует немалой душевной работы от зрителя, который захочет или не захочет его понять и принять?

—            Как видите, мы находим здесь публику. И в России находим. Сегодня был 82-й спектакль. Постепенно мы даже увеличиваем залы, а Штаты, так уж случилось, дали предельное увеличение зрительских мест. Но, в общем, не хотелось бы это развивать. Большой зал требует крупного жеста и затрудняет интимный контакт с публикой. Наш спектакль — не для избранных, которые читали определенные книжки. Мы никогда не будем требовать от зрителя образовательного ценза при входе в зал. Я полагаю, что театр должен быть доступен любому человеку, который хочет театра. Всякий такой человек обладает достаточным количеством воображения. Хотя современный театр делает многое, чтобы убить это воображение — именно собственной яркостью. Диснейленды вредны.

—            Каковы ваши впечатления от американского театра? Есть ли что-нибудь соединяющее русскую театральную практику с практикой американской, или контакт навсегда утерян в силу разницы уровней развития?

—            Очень мало знаю американский театр, хотя кое-что смотрел. Не мне судить. Но то, что принципы наши абсолютно разные, — очевидно. Та наступательность, та аттракционность, которую я упомянул, обязательный признак виденных мною американский спектаклей. Исключение составляет давний спектакль Arena Stage «Наш городок» Т. Уайлдера. Это был другой театр, и я знаю, что он в Америке есть. Здесь великая школа кино, я поражаюсь порою, как изумительно актеры работают в кино, и так же поражаюсь, как мне не на душу играют в театре те же самые американцы. В чем дело, трудно разобраться. Но я знаю, что существует громадная сеть поисков в университетских театрах и off-Broadway. И всегда есть соединяющий нас Михаил Чехов. Если мне доведется столкнуться с американским театром напрямую, как это случилось, скажем, с французским театром, то моей темой, моим направлением будет попробовать понять друг друга на Михаиле Чехове.

—            Серьезный американский театр в течение лет семидесяти, наверное, клянется Станиславским, поскольку здесь считается, что Станиславский оказал на него существенное влияние, начиная с 1923 года, с гастролей МХАТ. Видите ли вы разницу в том, как применяют, или используют, или живут в системе Станиславского актеры российские и актеры американские?

—            Мне кажется, что Станиславского предали все. И давно. А клянутся им традиционно. Я думаю, что выиграли от этого другие направления, и прежде всего Мейерхольд. Но Станиславский же не был гуру, который говорил — делай по-моему. Он говорил — я вам объясню, что вы делаете. Он только определил суть актерского искусства. И независимо от того, что говорят люди о своей игре, они либо занимаются театром, и тогда это в какой-то степени связано со Станиславским, либо они занимаются не театром, но называют это театром. А тогда неважно, чем клянутся, под какими знаменами идут. В XX веке столько гуляют под фальшивыми знаменами…

—            Русское театральное искусство XX века развивалось под знаком режиссуры — режиссер был и остается автором спектакля. Видите ли вы разницу в положении русского режиссера в структуре спектакля и режиссера американского?

—            Я же не знаю настолько американский театр. Режиссер — это начальник, хозяин. Поначалу это был лучший актер или автор идеи — инициатор спектакля. А сейчас — это во многих случаях громадное количество разъехавшихся по миру командующих, у которых актеры превращены в солдат. Борьба с этим — суть моего нынешнего существования.

—            Получается, что вы стоите за актерскую корпоративность, за коллективную постановку спектакля. Этим, собственно, занимается и американский театр — особенно начиная с 60-х годов, со времен хэппенинга и Living Theatre. Есть ли у вас в творческом отношении точки соприкосновения с американскими актерами? Я имею в виду, по концепции театра?

—            В моей книжке «Кто держит паузу», написанной еще в 77 году, я высказываю свою точку зрения на хэппенинг и Living Theatre. Мне кажется, что для театра и то и другое — разрушительно. Подробнее сейчас, к сожалению, невозможно, поскольку это серьезная тема. Но включение зрителя в игру не путем возбуждения его воображения, а путем физического над ним…

—            …насилия?

—            Да, насилия, или приставания к нему, чтобы он «расслабился», то есть обслуживание его, как клиента, мне глубоко чуждо. Может быть, я старомоден, но пока эта старомодность обеспечивает мне путь: я чувствую твердую дорогу. Я обожаю театр-коробку, я считаю, что ее возможности никогда не будут исчерпаны. Я все более не люблю, когда сперва придумывают умозрительно измененное пространство и иначе располагают зрителей и актеров, вывернув все наизнанку, — потому что все это идет во вред естественности. Это все равно что печатать книгу не буквами, а картинками, изобретать что-то… Я предпочитаю читать книгу нормально: буквы стоят одна за другой, складываются в слова, и в этом — все возможности для нормального людского разговора. А так как разговор людской почти прерван техническим, агрессивным миром, то театр — один из немногих экологически чистых островков, где люди еще могут разговаривать. При том, что одни говорят на сцене, другие молчат в зале, но молчат не впустую.

—            Сергей Юрьевич, позвольте назвать вещи своими именами. Вы — звезда российского театра. В Петербургском театральном журнале к Вашему 60-летию была напечатана статья, которая так и называлась: Юрский — это наше все. Как вы относитесь к коммерческой системе звезд на Бродвее?

—            Замечательно все у них, но меня это не касается. Я другим занят. (Смеется). Не то чтобы я не мог ответить на этот вопрос, но это будет длинный ответ, и я могу сорваться на что-нибудь необдуманное.

—            Я и хочу, чтобы вы сорвались, я вас провоцирую…

—            Понимаете, это другая профессия. Я до сих пор полагаю, что звезда — это не небесное тело, потому что они нас не касаются, а условное название для того, кто взял самую большую высоту. Значит, он должет был идти и пройти весь этот путь. А нынешние звезды готовятся отдельно. Человек говорит: хочу быть звездой. Находится кто-то, кто отвечает: я тебя сделаю звездой. И он сразу начинает звездой.

—            Вы имеете в виду эксплуатацию имиджа?

—            Вот все эти слова-то. они нам и не нужны. Имидж по-русски — образ. Раньше говорили: создайте мне образ, а теперь говорят: создайте имидж, то есть то, чем я буду притворяться. Образ — это порыв души, это то, что отлетело от души, но продолжает существовать. А имидж… Чтобы мне такое придумать, чтобы понравиться, когда я войду в эту ком нату? Например, накрашу-ка я эдак глаза. Я всегда вижу, когда это происходит, и мне это не интересно

—            Был ли в вас опыт игры на другом языке, на французском, например? Я не имею в виду, допустим, вашу чтецкую программу «Двуязычный».

—            Да, я работал во французском театре. Работал и преподавал. В Париже, в Брюсселе…

—            Языковой барьер и иной способ актерского существования, иными словами, традиция французской актерской школы делали выход на сцену более сложным, чем в русской языковой среде?

—            Я никогда не предполагал, что это настолько разное. Однако мне было крайне интересно, и я с любопытством повторил бы этот опыт еще раз. Он мне многое дал. Больше всего — в понимании того, как нужно ценить собственный театр, собственного зрителя и собственный особый способ контакта, который имеем мы на русском языке. Этот самый контакт мы обретаем здесь, на американской земле, с нашими зрителями. Я ведь в Штатах уже третий раз. Когда меня спрашивают: в Америку едешь, (пренебрежительно) для наших, конечно, играть, или ты играешь для этих; я отвечаю: не-е, я не для этих, я (нежно) для наших… Потому что только это имеет смысл. Что касается выхода к американской аудитории, это было бы очень высокое достижение, но побочное. Потому что суть театра все-таки — в общении на нашем языке и в нашей культуре. Если кто-то захочет смотрет нашу работу — без перевода, догадываясь, — великое счастье. Но завоевывать мир нам не надо. Душу беречь надо, а не мир завоевывать.

—            Вы считаете, что основу театра как рода искусства составляет вербальный текст? Или это разница в ментальности, которую невозможно преодолеть?

—            Есть жест, есть интонация, есть звучание голоса и есть слово. Можно воспринимать все четыре компонента, можно воспринимать только два — при сильном воображении. Сколько раз я сам и мои земляки смотрели заграничные спектакли без перевода. Хватало желания понять, хватало жеста хорошего актера, его мимики, его интонации. Я вслед за Михаилом Чеховым очень верю в то, что театр может быть понят без знания языка. Но ведь и Чехов, увы, потерпел поражение: стал в результате англоязычным автором, англоязычным актером и учителем.