Андрей Толубеев. Из беседы с Сергеем Юрским. 22 октября 1996 года. — В книге Толубеев А. Ю. В поисках Стржельчика: Роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб., 2011

Источник

Москва. Российский молодежный театр. Гримуборная

В Российском молодежном театре мы оба, Сергей Юрский и я, оказались потому, что там проходило какое-то совещание или конференция театральных деятелей. В перерыве попросили ключ от чьей-то гримерки и спрятались от шума и посторонних глаз…

— Стржельчик — один из героев моего детства. Оно еще не кончилось, когда я стал поклонником Большого драматического театра. Задолго до появления в нем Товстоногова. Я был бешеным поклонником, и, следовательно, Стржельчик, как герой этого театра, был для меня фигурой значительной. Не самым, признаюсь, любимым актером, потому что он был герой, а я любил характерных актеров. Но Стржельчик — один из тех, кто сделал для меня театр и актерство притягательной профессией, это несомненно. Тогда он был герой и по амплуа — «тенор». Он играл «теноровые» роли, а я любил «басов», но Стржельчиком тоже восхищался.

Потом наступил второй этап, когда я пришел в театр, и в первом же спектакле — это был пятьдесят седьмой год, спектакль «В поисках радости» — я оказался в группе моих любимых актеров, в том числе с Владиславом Игнатьевичем Стржельчиком как с партнером.

Равенство — это поразительное чувство, которое, видимо, было растворено в БДТ. Потом это изменилось. Потом возникли «стаканоносцы».

— Это кто ж такие?

— Это те, кого селят в резиденции, когда театр приезжает на гастроли в какую-нибудь республику. Остальных селят в гостиницу. В хорошую. Но некоторых — отдельно, и у них возникает что-то особенное в походке. Борис Лёскин, который удивительно умел давать прозвища, назвал их «стаканоносцами». Это люди, у которых на голову поставили стакан с водой или водкой, и они идут ровно, чтобы не расплескать. Но это возникло потом, а я застал время, когда Товстоногов уравнял великих и еще не проявивших величия, аборигенов и только что пришедших, уравнял своей могучей властью и страхом. Славу спектакля он поставил выше личной славы каждого.

— Если не секрет, когда в театре начался период «стаканоносительства»? С чем это совпало?

— Думаю, что началось это с английских гастролей шестьдесят шестого года. Сразу после них. Совпало с крутым застоем. Театр ведь отражает жизнь общества. Демократия, «оттепель» потрясающе совпали с юностью товстоноговского БДТ. Но в равенстве, в котором мы прожили, было много и жестокости.

— Например?

— Некоторые люди отвергались Товстоноговым, и эти люди отвергались полностью.

— Так какое же равенство? Это неравенство…

— Ты не наш — тогда всё! Но все, кто наши, — равны. Иерархическое строение вообще свойственно императорским, государственным театрам, а наши советские театры почти все ведь были «императорские». Товстоногов отменил это, и вместе с новым ощущением жизни пришла демократия, и в этой демократии юный и без театрального образования Кирилл Лавров стал вровень с теми, кто имел образование и все прочее. Мальчишка Юрский был уравнен с Полицеймако — артистом прославленным и действительно абсолютно великим. Каково это было Полицеймако? Очень тяжело. Был период, когда он глядел на Гогу, с трудом удерживая себя. Ненавидел! Но тот дал ему совершенно новые «манки», новые роли, которые он никогда бы не принял до этого. А потом Товстоногов, так случилось, поставил с ним спектакль «Трасса», где поручил ему такую роль, какие он играл лет десять назад: он начальник строительства, и у него есть любовница… Провал был кромешный. Сыграли мы эту махину пять-шесть раз… И через этот провал Полицеймако окончательно понял, что все, что он делал раньше, ушло вместе со временем. И он стал другим. Грандиозно играл и в «Воспоминаниях о двух понедельниках», и в «Горе от ума», и в «Варварах», и в «Океане»… Сколько успел сыграть!

— После «Трассы»?

— После «Трассы».

— А до нее?

— До нее «Лису и виноград».

— Товстоногов его «дрессировал»…

— В результате за семь лет их совместной работы Виталий Павлович сыграл около десятка ролей самых разных, и все мощно сыграл… А теперь, по-моему, его никто не знает. Забыт. Ну, это уже загадки истории.

— А как выбиралась пьеса Товстоноговым?

— Под актера — вообще никогда! Актеры возникали для пьесы. Конечно, он помнил свою труппу. И вначале ему все время не хватало «красок», и он их добирал и добирал. Из молодых и из соседних театров, в том числе из своего Ленкома… «Нюхал»…

— Всегда знал, что хотел поставить?

— Никогда не знал. Он мучительно советовался. Двадцать раз крутил и прокручивал пьесу, читал на труппе и слушал мнения. А в основном просто «нюхал»… И так одним из первых «донюхался» до Розова, до Володина, до того, что их надо ставить именно сейчас, как «Пять вечеров». Это нужно. Он был смелым. Не как Любимов, публично заявляющий об этом, — Гога сам по себе и по необходимости становился упрямым и непреклонным. Это было счастливое время. А потом появились «бояре», а над «боярами» — царь Гога. А потом я еще застал начало следующего этапа, когда «бояре» стали самостоятельно править владениями и уже определять Гоге, что и как. Я застал время, когда Смоктуновский сказал, что будет сниматься в кино у Калатозова и должен уехать в Сибирь. Худсовет не осудил его и единодушно сказал: понять можно.

— Какой фильм?

— «Неотправленное письмо». Он ушел. А потом его пришлось призвать, чтобы ехать с «Идиотом» в Англию.

— То есть он ушел не на «Гамлете»?

— Нет, раньше! «Гамлет» был потом. А ведь раньше такого быть не могло, чтобы кто-нибудь из актеров сказал: надо бы подстроить под меня репертуар, я уезжаю на съемки.

«То» не могло существовать всегда! Но «то» дало мощный расцвет театра и «держит» его до сих пор. БДТ — особенный организм, даже когда Гоги уже нет. Но это не бесконечно и удержать надолго нельзя.

— Неожиданный для вас вопрос: ваше самое раннее впечатление детства?

— Зачем? К чему?

— Я почти всем его задаю. Владислава Игнатьевича спросить не могу. Спрашиваю современников.

— Мне был задан такой вопрос Головановым в интервью для «Комсомольской правды». Может быть, опубликуют…

— Нет, повторять не надо, но воспоминание может быть и не одно…

— Очень раннее. Связано с Ленинградом. Двор на улице Толмачёва — теперь Караванная — громадные бетонные кольца канализационные, приготовленные для ремонтных работ. Они стоят по всему двору, и дети ходят сквозь них. Им это интересно. На мне висит противогаз — тогда все ходили с противогазами — и мы ждем распоряжений насчет затемнения окон…

— Это какой год?

— Финская война. Лет пять мне было… И мы ждем. И где-то внутри живет маленькая надежда, что сегодня мы увидим шпиона. Где-то не будет зашторено окно и будет свет… А наша задача была ходить по квартирам, стучать и говорить: у вас свет!

— Значит, добровольные помощники?

— Все было пронизано опасностью. И шпион — это, с одной стороны, ужасно и странно, с другой — безумно привлекательно! Встретить шпиона и поймать его — это высшее счастье, которое дается немногим… Такие мы были. Ощущение причастности к общему делу и что враг не дремлет и он близко — это одно из детских воспоминаний.

— И последнее. Годы работы в театре?

— 1957 – 1977.

— Вы показывались в БДТ?

— Отец мой умер восьмого июля пятьдесят седьмого года. Через четыре дня мы его хоронили, а еще через сутки, четырнадцатого июля, я показывался в БДТ. Показывал большую финальную сцену из «Бесприданницы» — курсовую работу — и целый акт из «Генриха IV», роль Фальстафа. Тогда Шекспира маловато играли, и потому Товстоногов и худсовет смотрели до конца. Партнеров у меня не было. Мы играли вдвоем с режиссером.

— Кто режиссер?

— Володя Чернявский… Весь акт вранья Фальстафа в таверне был просмотрен до конца. Это воспоминание очень сильное. От внимания ко мне… И когда, досмотрев, они мне сказали: «Подождите», я не волновался. Я понимал, что меня примут, если они досмотрели до конца. Незабываемо.

— Товстоногов обещал вам сразу какую-нибудь роль?

— Он мне сразу дал роль Олега Савина в «В поисках радости» Розова, где мы впервые и встретились со Стржельчиком. Он играл моего старшего брата Федора.

— Я тут нашел фотографию, как мы с ним баловались эстрадными концертами на телевидении, на старом, на живом, когда записи и в помине не было, в маленькой студии на улице Павлова, где из одной комнаты шло все вещание, и сразу в эфир, и где кумир моего детства был моим старшим партнером и мы пошучивали ведением концертов. Приходили на студию и имели мало возможности сговориться о чем-нибудь, все происходило здесь, на месте. Шел концерт, и мы на ходу, пока шел объявленный номер, придумывали, как бы посмешнее объявить следующий…

— Начальство не ругалось? Не было такой цензуры?

— Тогда — нет! Никакой цензуры. Цензура позже появилась. Да и шутки были абсолютно невинные, другие и в голову не приходили. Шутки не политические, другого порядка. Это была грань пятидесятых — шестидесятых годов, та самая «оттепель», которая кончилась довольно быстро. И нас перестали приглашать. А потом пошло записное телевидение, где все регистрировалось на пленку и монтировалось.

— Что такое Владик?

— Владик — сочетание очень смешных вещей. Они были особенно трогательны, забавны и безумно интересны в паре с Копеляном, потому что Владик — это заявительный человек, человек, который заявляет о себе. Говорит монолог! А Копелян — человек, который посмеивается в кулак и говорит: да брось ты, да ну, на самом-то деле… В паре они были необыкновенны, и дружба их была забавной и прекрасной. Они очень друг друга уравновешивали. Владик культивировал в себе артистизм… Артистизм превыше всего, и даже превыше истины… Копелян обладал «диким слухом» на всякое «превышение», оно заставляло его морщиться и иронизировать. И они были неотрывны друг от друга. В этом и была их прелесть.

— В Копеляне было меньше артистизма?

— Меньше. Копелян как раз был силен натуральностью. И в основном о нем говорили: вот он — ничего не играет, а мы смотрим и чувствуем. О Владике так никогда не скажешь. Он прежде всего играет, и нам это нравится. Артистизм наблюдался даже по впадении его в общественную жизнь, когда он, по уговору, что ли, или просто его потянуло, но он вдруг решил стать общественным деятелем…

— А по молодости этого не было? Внезапно?

— Не было. Нет. Он любил застолья, женщин, разговоры…

— А на собраниях любил выступать?

— Тоже для «звонкости».

— Не более?

— Не более. И вдруг влетел в общественную жизнь! И тогда возникло его знаменитое выступление против президента Соединенных Штатов… Кто же это был?

— Где это было? В Москве? На профсоюзном съезде?

— Да, съезд профсоюзов… А был — Джимми Картер. И ему было поручено обругать Джимми Картера, что он с удовольствием и собирался сделать. И советовался — как, в том числе со мной. Искал интонацию, в которой он это сделает. И выбрал, по-моему, неудачную интонацию Гарри Хотспера (роль Стржельчика в спектакле «Генрих IV». — А. Т.). А мы с ним играли это сотни раз, на многих сценах, и тут, по-моему, на Кремлевской сцене, он произнес горячую речь, и результат получился неожиданный. Собрание ошалело, и, конечно, зал аплодировал, но… как Гарри Хотсперу. Когда он вернулся в Ленинград, не зная, победа это или поражение, на проходной лежала телеграмма: «Стржельчику Владиславу Игнатьевичу. Вы нас не запугаете. Джимми Картер».

— Это вы послали?

— Нет. Никто не знает до сих пор!

— Откуда?

— Из Москвы. Но прелесть заключалась в том, что с этой телеграммой он сам бегал по театру и всем рассказывал… Сам!

Он был всегда возбужден. И это еще одна черта артистизма. Возбужден либо возмущением, либо восторгом.

Его выступления на худсоветах… Когда мы сговаривались, скажем, по-серьезному поставить вопрос о бедах театра и выбирали, кто первый встанет… Наконец надо сказать! Товстоногов не знает, что творится в театре, он оторвался от жизни, мы должны открыть ему глаза!.. И Владик вставал: «Я первый скажу… Хулиганство!» Все вздрагивали. «Пора, наконец, сказать!.. Вчера!..» Все замирают. «На репетиции иду по сцене, наклоняюсь и поднимаю… гвоздь!» Гробовая тишина худсовета. Товстоногов сопит, закуривает очередную сигарету: «Ну и что, Владик?..» — «Гвоздь!» — «Ну?!» — «До каких пор на сцене будут гвозди?! У нас есть спектакли, в которых люди ходят босиком! А если они наступят на гвоздь? Я подобрал этот гвоздь и отнес его Валериану Ивановичу, пусть у него лежит этот гвоздь!»

А теперь расскажу… отчего даже хочется плакать, понимая, что его нет, что таких людей вообще мало. А сейчас даже не знаю такого второго…

Я вспоминаю провальные ситуации разного толка. Например, делается спектакль, о котором в результате расходятся мнения. Товстоногов настроен против, а мы в нем играем и нам… Или делаем спектакль, в котором весь театр «дышит» хорошо, но публика не принимает… что-то не идет! И наконец, и публика принимает, и весь театр, а начальство не принимает. В последнем случае легче всего. Тут актеры друг друга держатся… А вот когда публика не принимает, когда что-то у актера не получается и было хорошо, а стало плохо…

Вспоминаю много случаев, когда мы сидим наверху и слышим по радио, что идет «завал», что там, где должна быть реакция, ничего нет. А мы оба тоже играем в этом спектакле… Владик срывается с места и — «Кошмар! Что такое?..» — бежит по лестнице на сцену, и я бегу за ним, не зная, что он будет делать… Что он делает? Он становится в кулису, ловит взгляд человека, который попал в эту ситуацию, у него, как говорится, «не идет», и начинает ему показывать большим пальцем «Во!» и шепчет: «Идет-идет!.. Хорошо! Во!» И при мне начинает вытаскивать сцену.

На артисте может отразиться болезнь, неудачи сегодняшнего дня, трагическое может случиться, как однажды было у Ольхиной — стала говорить текст из другого спектакля. Представляешь?! Такие ситуации на сцене нередки. И Владик при таком повороте событий всегда брал огонь на себя, как он говорил, «беру на сэбя»… Этот «пан католик» брал «на сэбя». «Пан католик» — прозвище, которое ему дал Борис Лёскин. «Спокойно-спокойно…» — шепчет он и начинает выводить 442корабль из опасной зоны, никогда не сбегая от катастрофы, потому что театральная сцена — это его стихия…

Последнее наше свидание было в больнице, уже после операции. Тяжелое зрелище, но тогда еще обнадеживающее.

— Это на улице Маяковского?

— Да, в больнице на Маяковского. Мы пришли к нему вместе с Наташей (Теняковой. — А. Т.) и Владик был плох, но лучше, чем мы ожидали, потому что разное рассказывали.

— Это когда было?

— Недели через две после операции. Еще была надежда возвращения. Еще не вставал, но рука шевелилась и была очень крепкая. У него вообще была сильная рука, и в этой ситуации тоже. Левая… Мы пожали друг другу руки. И он сказал: «Да». Много раз повторял. Соответственно говорить пришлось нам. Что-то рассказывать, что-то спрашивать. И на всё — помнит ли он? знает ли он? — на всё в ответ «Да». Смотрел очень осмысленно, улыбался сколько мог, но… в глазах были слезы… может быть, от болезни…

— Он явно узнал, кто пришел?

— Мне так казалось. У меня и сейчас сжимается горло… Как ужасно, что мы смертны. Все гибнет. И потрясающий артистизм, и потрясающее жизнелюбие, физическая красота и юных лет, и старости. Красота Стржельчика просвечивала сквозь любые гримы, как он ни «уродовал» себя. Он очень любил грим перевоплощающий и всегда хорошо им пользовался в «уродливых» ролях. Но красота просвечивала все равно. В этом и была прелесть — в этой двойственности. И все это обречено на умирание?!

Последнее, что запомнилось, это на все сказанное — «да». Таким он и был. На жизнь говорил: «Да». И не было у него жизни, кроме театра.