Марина Заболотная. Юрский, Бендер, Мольер и все, все, все. — Театральная жизнь, №8, 2000

Моцарт писал музыку набело. Так говорят. Глядя на Сергея Юрского, с завистью думаешь: вот редкий экземпляр Homo sapiens, живущий без черновиков. Быстро живет, жадно думает. Его ритм — это пульс мысли.

Давно, в шестидесятые годы, Юрский сказал: «Хочу сыграть пушкинское в людях». И сыграл шекспировского короля Генриха в постановке Георгия Товстоногова, как Бориса Годунова. Очевидно, Пушкиным он обжегся раз и навсегда. И то, как начал Юрский встречу в Питерском Доме актера (в том самом, где лет сорок назад игрались знаменитые капустники с 3. Шарко, с В. Татосовым), смутно напомнило о «Маленьких трагедиях» М. Швейцера и о его великолепном Импровизаторе.

Выйдя на сцену, Юрский выслушал все вопросы театральных педагогов (встреча была плановая, при секции театральных педагогов) и ответил на них легко и просто, как всегда, опережая и предвосхищая ленивую мысль спрашивающих. Нынешний приезд Юрского в наш город — это сочетание полезного с приятным. Это и поздравления мастера с 65-летием. Это выступление на сцене родного БДТ в постановке Николая Чиндяйкина «Железный класс». Это, наконец, встреча в Доме актера, разговор о своей любимой профессии. О профессии актера.

Ровно двадцать пять лет назад, 16 марта, здесь, в Ленинграде, артисту Большого драматического театра Сергею Юрскому исполнилось сорок лет. И на встрече со зрителем он бравировал «старостью», рубежом чего- то и мудро говорил о переоценке ценностей. Хвалил Малый драматический театр Ефима Падве, учил не бояться ошибок, был дерзок и даже показал нам, ошарашенным новизной художественного языка, куски из его запрещенной «Фиесты» с отъехавшим за рубеж Михаилом Барышниковым. Кто сейчас вспоминает очереди, обыски в квартирах диссидентов, проводы друзей за рубеж?

Испытание свободой обернулось проверкой хаосом, из которого в один прекрасный момент должно что-то родиться новое. Юрский был бы идеальной затравкой для этого. В нем есть порядок души и ума, согласованность, в нем та гармония классицизма, Просвещения, могущая пригодиться нашему самоуверенному и пошлому племени.

Казалось, судьбы его сценических и киногероев мистическим образом правили его жизнь. «Бегу, не оглянусь…» — проговаривал его нервный разгневанный и честный мальчик Чацкий в самом начале 60-х, и слова эти становились предлагаемыми обстоятельствами жизни самого Юрского. Его язвительный поэт Эзоп не искал по свету уголка, а просто обыденно спрашивал: «Где ваша пропасть для свободных людей?» Жизнь над пропастью — это по-пушкински. Это… как в военном детстве, в Московском цирке у отца: либо на канате, либо в клетке льва. Ленинград тормозил его жизнь, спертый воздух теснил грудь, и он покинул его вместе с любимыми и любящими людьми. Вслед за другим своим героем, Онегиным, мог потом, уже в Москве, с сарказмом добавить: «Там некогда гулял и я, но вреден север для меня». По-видимому, инстинкт работы доминирует в этом человеке над всем остальным.

Он-то и спасал.

Вся жизнь — в значках и символах. И ни одного — случайного, проходного. Иероглифы выстраивались столбцами и сами по себе являлись произведением искусства. Съемки в фильме М. Швейцера «Время, вперед!» — как знак Божий. Конечно, Юрский — своевременный человек, потому что чуть опережает время. Конечно, он — герой минувшего поколения. А хочется, чтобы был героем совершенного будущего времени.

Теперь он уж не говорит о переоценке ценностей. Юрский говорит об их возвращении.

65 лет Юрскому. Март 2000.

Совет театральных педагогов. Секция актеров драматических театров. Встреча 12. Сергей Юрский — свободный диалог.

Карельская гостиная.

Даже Белый зал не вместил желающих! Как здорово, что у людей остались еще общие знаковые фигуры, герои, не литературные, — герои нашего ускользающего, выскальзывающего времени. Культовая фигура — Сергей Юрский. Но оглянитесь — кто в зале? Студенты Театральной Академии и очень, очень много «театральной общественности», даже 94-летний «дядя Костя», Константин Александрович Петровский, друг отца Юрского, пришел поздравить любимца и подарил ему «кис-кис».

Юрский сказал по ТВ: «Наше время — это время угрюмых прагматиков». Любимый герой — Остап Бендер. Печальный герой — великий Мольер. И третьим номером — Импровизатор в «Маленьких трагедиях».

Юрский: «Жизнь, как вечный пролог, и нет времени на содержание».

Как относитесь к таким терминам, как зерно роли, характер, характерность. Путь к сценическому характеру. Бывали ли у вас неудачи оттого, что вы не нашли зерна?

 Я давно не был в Питере. Сам факт, что еще всплывают термины «зерно роли», «характерность», для меня — большая радость. Мне показалось, что нашу профессию совсем перестали считать профессией. Когда мы изучали, может быть, не очень хорошо, не очень внимательно систему Станиславского, может быть, слишком дидактично, слишком уныло. Все-таки мы понимали, что это некоторая наука о театре, что сторонний человек, человек с улицы не понимает даже терминов, в которых мы рассуждаем. И была надежда, что, может быть, мы овладеваем или можем овладеть каким-то странным искусством, где простое говорение слов, которым владеют все люди, становится искусством, на которое ходят, собираются зрители. Это было. Теперь границы резко пошатнулись, потому что почти не осталось ни одной топ-модели в мире, которая бы не сказала: «Я уже объездила 18 столиц мира и показала лучшее белье некоторых фирм, теперь я хочу сняться в главной роли, сыграть в спектакле». И ей все удается! Потому что гарантированность успеха, если имя раскручено, уничтожает границу между драматическим талантом и человеком с улицы. Я вполне верю, что оперная певица может обладать и актерским дарованием тоже. Но сам факт того, что актеры на старости лет не начинают петь в опере, а оперные певцы начинают играть на драматической сцене, показывает, что нас, драматических, презирают. Сам факт постановки теоретических проблем в нашем ремесле теперь кажется новым и даже вызывает смех — эк куда хватили! Кому это нужно: зерно — не зерно… Имя нужно — а там можно и без зерна. Так ли это? По-моему, нет. По-моему, это занесенная в драматический театр фальшь, которой пронизана современная жизнь, которая будет нарастать и дальше, в следующем столетии, и которая, может быть, сметет нашу профессию как таковую, если не заменит чем-нибудь другим. Для меня Станиславский, в его первоначальном изложении, по разным причинам, в какой-то степени благодаря моей дружбе, разговорам с учеником Михаила Чехова Георгием Ждановым, ныне покойным, ушел в тень. И заменился на излагателя системы Станиславского и претворителя его определенным образом Михаила Чехова. Это более современный подход к системе. Поэтому понятия чуть- чуть подменились. Зерно — это психологический жест, или ПЖ. Существует ли он и помогает ли он — для меня — определяет характерность. Пока не находится психологический жест данной роли, данной сцены, данного спектакля, мизансцены данного куска, дело не идет. Иногда он находится сразу. Иногда — с серией ошибок, иногда — медленно, но это крайне редко, потому что отличие этих понятий в скорости. Зерно должно медленно выращиваться. Михаил Чехов предполагает мгновенность работы. Станиславский предлагает длительность работы. Зерно должно созревать — для меня это мучительно, я нетерпелив. Я знаком с таким методом работы, когда сидят за столом год. Это сейчас! Как говорят, в наше непростое время. Чем непроще время, тем дольше сидят за столом. А потом зад уже не оторвать от стула. Спектакль приходится насыщать музыкой для того, чтобы были хоть какие-либо эмоции. Так вот, психологический жест — это положение всех частей тела, которое свойственно не тебе, а другому человеку. Из твоих же частей составить нечто другое, принять тот жест, который возбуждает в тебе чувства другого человека, соответственно меняет голос, может быть на йоту, меняет соотношение подбородка и груди, походку, иногда невидимо, но это другой человек. Мы все-таки чаще работаем в репертуарных театрах, и как перейти от того, что ты играешь сегодня, к тому, что будешь играть завтра, — проблема. Тут помощник — психологический жест. ПЖ. Особенно в начале работы. Первое — это расчеркнуться психологическим жестом. Суметь на первой репетиции смело попробовать показать: прочитал — прочитал, понравилось — понравилось. Покажи — что понравилось. Не понравилось — тот же вопрос: какой он, твой герой, как ты чувствуешь? Такой… — рука одна вперед, другая назад, заваливается набок или так… (Юрский импровизирует характерные движения.) Потом эти нитки надо будет вытаскивать. Те самые нитки, которыми сшит костюм, но вот это существование в том, что я чувствую, какой это человек, и не разглядываю со стороны, не обдумываю, а чувствую всем своим телом. Этот блок работы для меня заменяет вопрос зерна роли, отсюда — характерность — это оставшиеся белые нитки от ПЖ, характер есть действительное применение ПЖ уже к спектаклю. Потому что есть ПЖ группы людей на сцене, когда ты определяешь главную мизансцену, допустим, финала спектакля. Определить — и она все изменит. Если это круг — одно, если это ступенчатая мизансцена, — совсем другое. Все меняется в восприятии зрителя и, в конечном счете, в подсознании актера. Психологический жест и атмосфера спектакля — это два опорных пункта, на которых все это дело стоит.

Школа. Мне кажется, как в шахматах, громадное количество времени, подавляющее, уходит на изучение дебюта. Потому что дальше — вопрос таланта, вопрос интеллектуальный. Там тоже нужно иметь подготовку, но главное, чему нужно учить и что необходимо знать, это дебют — с чего начинать. Нынешние молодые артисты, насколько я с ними сталкиваюсь, понятия не имеют, с чего начинать. Они настолько зависят от режиссера, а режиссеры настолько своевольны и жестоки, что выживать артистам очень трудно. Для того чтобы им справиться с чудовищностью давления режиссуры, институты должны учить их в большей степени дебюту. С чего начинать во взаимоотношениях с ролью. Как к этому делу подходить. Обучаться у своих учителей, а не у режиссеров.

Не реализуются актеры по сотням причин — и от соблазнов жизни, и опять же небрежности режиссуры, но здесь никогда ничего не изменится. Потому что сами режиссеры находятся в жестких вариантах битвы за собственное выживание, уж потом они все вымещают на актерах. Бывают исключения, разумеется, создаются длительные связи данного режиссера с данными актерами, это и теперь бывает. Я это вижу. Театр не умер, потому что публики полно везде и потому что случаются замечательные театральные явления. Но это все-таки островки. Общее кишение театральной жизни — это море пошлости. Новый сердечный удар по поводу Константина Сергеевича и Владимира Ивановича получен мною от фантастической силы и горечи трехтомника Радищевой о взаимоотношениях этих двух людей. Правдивое, горькое исследование.

Насчет саморежиссуры. В момент творчества актер не должен заниматься тем, чтобы поучать других и поучать себя. Я видел больших актеров, которые слушались школьного наказа: «Забудь, что сидят зрители, их для тебя быть не должно. Не оценивай никак свою игру, не знай, где ты находишься. Лучше даже не знай и роли. Само придет. И ты тогда почувствуешь». «Почувствуешь…что?» Этот вопрос у меня возникал еще в студенческие годы. Потом я на него все-таки ответил: ты почувствуешь, что ты сошел с ума. И совершенно зря ты мучаешься этой профессией, которая тебе не доставляет никакого удовольствия, а ты просто безумеешь, и у тебя пена изо рта выступает. Если ты играешь боль, у тебя, действительно, сердце трясется, слезы на глазах, что такое за занятие странное? Самоистязание? Конечно, нужно чувствовать и зрителя, и смысл того, что происходит, и верить, что искусство драматическое существует вовсе не на сцене, а на грани сцены и зрительного зала и создается вовсе не только актером, режиссером, автором, разумеется, как главными лицами. Создается ими и зрителем. 

Мой опыт говорит: актер чувствует зрителя. Прилагает усилия, чтобы сделать зрителя своим сотрудником. Актер существует в двух сферах — он внутри своего персонажа, и он способен одновременно видеть себя со стороны, контролировать себя, переживать эстетическое наслаждение от ритма, от текста, в конечном счете, от формы, в которую отливается на сцене человеческая драма. Именно это возвышает театр над простым копированием жизни, передразниванием. Именно это делает актерское ремесло искусством.

—Что актер должен знать про своего героя: много, мало, ничего?

—Здесь я боюсь навредить, если кто всерьез относится к моим разговорам. Не дай вам Бог поверить в то, что я говорю. Но для тех, кто относится ко мне шутливо, — пожалуйста, скажу: мало должен знать. Это не значит, что он должен быть человеком, ничего не читающим, некультурным. Читайте и будьте культурными. Но когда вы начинаете работать, играйте «не культуру», а данную пьесу. Это я опытом проверил для себя, что, допустим, мне дана роль Кориолана, замечательная роль. Если я исхожу из того, что написано, я работаю, как актер. Если я скажу, — сперва займемся римской историей, а потом… подождите, Кориолана написал и Брехт. Значит, я должен прочитать Брехта, потом, что написали о Брехте, кто играл брехтовского «Кориолана», и постепенно вернуться к шекспировскому Кориолану, о котором писали Аникст и Алперс, сравнить все это дело, проверить еще разные переводы. Часто говорят, что нас один перевод не устраивает, надо соединить три-четыре, потом говорить так, как говорят, например, сейчас в спектакле «Играем Шиллера», где просто непонятно, что это стихи, и непонятно, о чем говорят. Для меня лучше читать потом. Или до начала репетирования роли читать просто в силу собственного интереса к жизни. Но в момент работы лучше оставаться один на один с автором и пьесой. Мне (не примите всерьез все, что я говорю: полная чепуха!) мешает, если я всерьез начинаю обсуждать, откуда вошел Хлестаков в комнатку под лестницей. Вот открыл дверь — и вошел голодный человек в цилиндре. Откуда он? По каким улицам он шел? Кого он встретил? Думал он о любовнице или о матери? Мне это мешает. Мне нужно знать только одно: что он был голодный, его долго не было дома, и он вошел. Исходя из этого, я могу начать двигаться. В противном случае я запутаюсь, у меня откажут все члены моего тела, чтобы создать тот психологический жест, с которого я начинаю. Он не идет от теории, он идет от простого вопроса: кто он? Какой он? Где он во мне? Эти вопросы возбуждают человека к актерской деятельности, а не к исследовательской.

Исследование может быть великолепно и благородно, но наш путь — играть для зрителей. Акцент в работе должен быть сделан не на обсуждении, а на тренинге.

—Звездная болезнь. Как вы боролись с этой болезнью?

—Я ее запустил. (Здесь зал бурно зааплодировал.)

Тренинг. Необходим не для того, чтобы перед спектаклем делать такие вещи (показывает упражнение из физкультуры) — а знать про себя: например, мой герой вообще-то симметричен или асимметричен? Чехов это называл центром тяжести. Уравновешен или не уравновешен? Асимметричные движения перед началом роли полезны. Если герой симметричен, тогда делать в течение нескольких секунд симметричные движения. Это дает быстрый подход к искомому ПЖ.

О педагогической деятельности.

Несколько попыток в Щукинском училище и ГИТИСе было. В одном случае я ставил Ромена Роллана, в другом — Островского. Мои попытки участвовать в школах по Михаилу Чехову показали, что тем, кто мне поверил, я навредил. Потому что у меня несколько своеобразное отношение к пониманию театра, к слову «режиссер», к слову «игра». Тот, кто мне поверил, начинает применять это, а ему говорят, что это ерунда, и у него портится биография. Я это заметил. Поэтому те из моих учеников, кто не особенно мне поверил, расцвели и стали очень знаменитыми. Но именно потому, что пошли совершенно не моим путем. Я понял, что для этого дела не гожусь. К тому же я скучаю на занятиях. Это недопустимо для педагога. Я нетерпелив, а тут надо терпение. Поэтому я предпочитаю работать спектакли, в которых заняты пожилые и молодые актеры. И во время работы очень интересно в реальности передать то, о чем я только что рассказывал. Насколько это получается, не знаю. Иногда получалось, мне кажется.

О режиссуре «мимо автора». Я бы назвал это иконоборчеством. Был такой период, когда писали икону на старых иконах. Неужели досок было мало? Тут было что-то другое. Зарисовывали фрески. Не строили новых храмов, а писали прямо по бывшему ранее. Это было психологически, я так думаю, зачеркивание, период внутреннего варварства, хотя внешне вроде благородно — я ведь икону пишу! Но пишет-то по чужому труду, по чужому вдохновению, по чужому божьему знаку. А я вот пишу свою. Чужое зачеркиваю. Один из грехов нынешней режиссуры это зачеркивание автора. Одно дело — новую пьесу поставить. Делайте — мы будем обсуждать, будем переживать, смотреть. Но берут старого автора и уничтожают. Критика их поддерживает. И говорит: «Как свежо. По- новому! Как надоел тот автор!» Надоел — так не ставь. Зачеркивание — страшное дело.

О коте Соуссе. Соусс — мой кот, семи лет от роду. Был подобран в подвалах МХАТа больным забитым котенком. Кошачья хозяйка МХАТа — Машка его не признала. Била и гнала. Машка, кстати, очень талантливая актриса. Она играет в «Женитьбе» кошку в доме Агафьи Тихоновны. У нее сольный проход по сцене под музыку Стравинского в финале 1акта. Всегда под аплодисменты. Ей даже зарплата положена — 200 рублей в месяц на кормление.

Но Соусса она невзлюбила. Он был обречен. Так бывает в театре. Театр жесток. Однако моя дочь Дарья, артистка МХАТа, подобрала его, забрала к нам, и у него началась другая жизнь. Надо признаться, неплохая. Он теперь почти фотомодель.

—Кто будет главрежем в БДТ?

—И мне интересно. А что — никак не решается вопрос? Очень интересный вопрос. (Хохот.)

О театре кукол, о синтезе куклы с драматическим актером. Я видел прекрасные театры. Магнитогорский театр Вити Шраймана, например. Это был самый желанный театр в городе. Они играли очень серьезный материал. Ну внутренние распри, интриги, характеры, после 10 лет жизни театр этот разложили, разнесли.

Сочетание кукол и живого артиста — это вещь конфликтная. Постепенно им захотелось избавиться от кукол. Они стали их усаживать в первый ряд зрителей. Зрители сидели рядом с этими довольными неживыми людьми, улыбающимися, которые смотрели этот спектакль. Потом были разные сочетания этого дела. Сыграть актерам то, что должны делать куклы, и наоборот, — это все-таки вивисекция, сложная проблема. Мне кажется, есть один автор, которого можно идеально играть в кукольном театре, — это Зощенко.

О Фоме Опискине, о ролях первых, выгодных и второстепенных. Говорят, нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. Второстепенную роль надо играть, как второстепенную. Надо каждому в мизансцене найти свое место и не тянуть одеяло на себя. Федор Михайлович писал это три месяца по возвращении с каторги. А я играю уже пять лет, я подробнее это знаю, чем он, мне виднее. Он очень плохо написал здесь женские роли. Русский театр почему-то решил, что из функциональной маленькой роли надо делать обязательно действенную, большую. Это неверно. Маленькую роль надо играть как маленькую. В спектакле ансамбль на том и стоит, что каждый занимается своим делом на своем месте. Так, кстати, было всегда у Товстоногова. Он позволял яркому артисту все, что угодно. Но потом шло обрубание лишнего во имя целого. И самое поразительное — сверхъяркость, детали уничтожают общую картину, делают все незаметным.

В традиционном английском театре если гонец по пьесе — функция, то хороший актер, играющий гонца (так вышло!), не навязывает публике, что он — хороший актер, а играет гонца в меру поставленных художественных задач.

А у нас… Вспомним письмо Михаила Чехова к Эйзенштейну по поводу актеров, играющих в «Иване Грозном». Это слишком длинная подготовка, чтобы начать фразу, и членение фразы на части. Никогда не договаривается фраза до конца, обязательно — цезура после местоимения. А это гробит восприятие. Это замедляет темп, выпотра- шивает чувства. Сегодня фраза «Я люблю тебя» не может быть произнесена цельно. Обязательно с паузой посредине. У меня есть опыт. Когда мы репетировали одну пьесу в Театре Моссовета, я предложил артистам за паузу после местоимения платить 2 коп. Скоро бросил — гора выросла, а пользы никакой. Ничего не изменилось. Русская речь медленная. Есть в этой медленности своя прелесть. Но не нужно пауз. Пусть медленно по темпу, но не резать фразу на части… И не делать много ударений. Это порок.

Все должно исходить от актера, все на нем завязываться, а музыка должна быть в контрапункте с линиями актера. Музыка не должна подменять актерскую эмоцию, а вытекать из эмоции.

Под жестким давлением режиссера я оказывался дважды, и ничего из этого не вышло, я прекращал работу. Мы расходились.

Нынешнее положение сценографии — это роскошное пиршество изобразительного искусства, но ему не нужны ни режиссер, ни актер. Вот книга о Кочергине на 500 стр. И я не прочитал ни разу в книге ни про актера, ни про режиссера. Только художник и автор, художник и зритель. Это отражает современное положение театра. Абсолютно неправомерное. Впечатление, что сценография делается не для спектакля, а для Квадриеннале или Биеннале, чтобы получить очередной приз. Нет денег на постановку, а траты на сценографию фантастические. Если сценография начинает разбухать, уничтожая спектакль. Бывает и такое. Враг спектакля. Декорации неоправданно дороги. Это не нужно ни зрителям, ни автору, ни актерам.

—Что бы выбрал — правоверную, но скучную жизнь или красочную, но с точки зрения морали сомнительную?

—Конечно, сомнительную, тогда и искусство будет сомнительно.

—Как вы относитесь к актерским романам?

—Я прочитал роман Володи Рецептера — и хорошо отнесся.

—Есть ли какие-то особенности в работе над пушкинской ролью?

—Речь идет о ролях, а не текстах Пушкина. Я читал на телевидении произведения Пушкина, даже костюмы менял в «Онегине», был внутри этого дела, но как спектакль никогда не рисковал играть Пушкина. Просто не знаю, как это делается. Единственное исключение — это у Швейцера Импровизатор. Но кино — это другое дело. На сцене — никогда не рисковал, этого опыта у меня нет.

Драматический театр — это умение сделать диалог искусством. Чтобы люди говорили на сцене, а зрительный зал сидел открыв рот. Все остальное — синтетический театр, скакание на коне по сцене, фехтование, акробатика — это эстрада, мюзик-холл, которые я тоже люблю, но драматический театр — это диалог. Когда много на сцене монологов, и все разговаривают вовремя, и каждый держит свою ноту, и это пение. Искусство речи гораздо сложнее. Высокое искусство (выше, чем пение), в котором все сливается и по звуку, и по смыслу, и это безумно интересно.

Когда-то все театры были семьи, от самых несчастных провинциальных театров, до самых процветающих столичных, в том числе и наш Большой драматический театр с отцом Товстоноговым, строгим, прекрасным, талантливым, иногда жестоким, иногда спасительным. Вместе с концом социализма эти театры рухнули. Тоталитарное общество провоцирует создание таких театров пирамидальной формы, с вершиной и широким дном. Потом появились другие денежные отношения, омерзительное — что сейчас у нас существует. АРТель АРТистов не существует на бумаге, у нас нет своей печати, и мы не юридическое лицо — это идея. Но это реальные спектакли. Это «Игроки», это «Стулья», это спектакль на французском языке «Король умирает» Ионеско.

Отношение к критике. Много претензий. Один из грехов и страданий современного человека — это глухота. Люди не слышат друг друга. Отсюда масса путаницы. Недослушивают и не то понимают. Критика могла бы и обязана была бы искать способ донести то, что недослышано в театре. Критик — образованный человек, эта соединительная функция между зрителем и театром — была бы великой. Эту функцию когда-то двадцать- тридцать лет назад критика замечательно выполняла. Она сейчас против, все время судит. Или восхищается. По причинам корыстным либо дружеским. Ставит оценки и позволяет себе заниматься не анализом того, что произошло, а просто интонация задана когда-то очень талантливым человеком Минкиным, ее подхватили, и все научились говорить. Любое название годится для этого. «Горе от ума»: «Ну, конечно, Горе от ума! Чего мы могли ждать? Действительно, горе. Только от ума ли?» И поехало. Ведь так легко. Критик, который посмотрел один раз спектакль и больше не вернулся, обругал его вначале, первым написал рецензию, а потом спектакль вырос, стал знаменит, но критик больше не придет пересмотреть. Ему некогда. Ему надо ругаться дальше. У меня много претензий к критике. При всем том книги о театре выходят иногда из-под их пера потрясающие. Пример тому — Радищева.

…Тут в самый разгар страстей Юрский сам себя остановил, потому что внимательно следил за залом, наивно боясь кого-то собою утомить. Внутренние сверхточные часы подгоняли его и здесь. Слишком коротка поездка в город молодости. Напоследок он угостил эмоционально разгоряченного зрителя кусочком текста той самой пьесы Вацетиса, которую в это время репетировал.

А впереди его ждала сцена БДТ, юбилейный спектакль «Железный класс» в постановке Н. Чиндяйкина и масса встреч…

---