Сергей Юрский: «Вне родной языковой культуры и культурной стихии актер не может раскрыться в полной мере»  — «Русская мысль», Париж, N 4449, 27 марта 2003 г.

Билеты на моноконцерты Сергея Юрского были распроданы за месяц вперед. Даже безбилетники были допущены гуманными контролерами и толпились в проходах и у запасного выхода. Теми мартовскими вечерами в небольшом зале Русского общества, что на Вестергаде, собирался «весь русский Копенгаген» и половина шведского «русского Мальме»… Шли и послушать и посмотреть после многих лет разлуки на любимого актера, памятного многим по ярким театральным и киноролям прошлых лет. 

Он все тот же. Со своим неповторимым голосом, и в монологе — собеседник. 

Но в то же время он сильно изменился. «Все не молодеем. Таки наши шансы на конкурсах красоты в семидесятых мы имели не те, что сегодня, — соглашаются со мной многие зрители. — И тон у него стал другой…» 

Молодые люди из поколения «привезенных» или родившихся здесь детей сравнивают Юрского с известными им европейскими актерами явно не в пользу последних. Корректность выводов та же, что при сложении яблок с апельсинами и нахождении их общего числа. Актеров такого уровня, как Юрский, им вряд ли доводилось встречать в Скандинавии. 

В его манере новая доминанта. На место стилизованной сдержанности и отстраненности интеллигента, «запрограммированного на протест», заступила особая открытость. Та, о пределах которой и не заботишься, — недосуг за интересным разговором. 

В театральных работах последних лет — «Нули» П.Когоута, «Последняя репетиция» И.Бергмана, «Стулья» Э.Ионеску он намечал новые ходы. Они предстают в завершенном виде в Театре одного актера Сергея Юрского. Это поворот от партнерства с актерами — к партнертству со зрителем, от центростремительного движения по орбите сценического пространства, уравновешенного притяжением других звезд, — к центробежному полету по прямой к новой максиме, к абсолюту. 

О поисках этой новой траектории С.Юрский рассказывает в своей недавно изданной книге «Игра в жизнь». 

В Копенгагене Сергей Юрский выступал с чтением произведений классических и современных авторов. Читал Пушкина, Пастернака, Достоевского, Булгакова и Бродского. Правильнее сказать, не читал, а толковал, выводил слушателя на новые виражи понимания их строк. 

— Сергей Юрьевич, вы ехали в Скандинавию к своим давним почитателям. Многие из них давно уехали из России и с тех пор не бывали в ней. Чем вы руководствовались, когда составляли эту программу?

— Люди, говорящие и думающие по-русски, но живущие в другой языковой и культурной среде, — для меня зритель особый. Мы живем в разных реалиях, не всегда совпадаем во времени. С таким зрителем мне всегда хочется поговорить о злободневном и вечном одновременно. Эту программу я назвал «Чертовщина». «Бесы» Пушкина, «Метель» Пастернака, «Крокодил» Достоевского, «Нехорошая квартира» Булгакова и некоторые другие произведения в этой подборке для меня объединены темой всесилия порока и бессилия человека против него. Меняется антураж, тон повествования, диктуемый литературными вкусами эпохи. Это может быть архаический или романтический ужас, как у Пушкина, — или сатира абсурда, как у Хармса. Однако сама расстановка сил неизменна. 

Обозначать этот порок можно как угодно — бес, рок, крокодил, идиотизм и абсурдность нашей жизни, дьявол, — но назвать и пригвоздить его именем, демонизировать окончательно не удается. Художник пытается это сделать каждый раз заново — и тем самым каждый раз ободряет и поддерживает человека в этой схватке. 

Моя роль посредника в этом процессе мне дорога. Я заметил, что «Метели» Пастернака в зале внимали по-особому. Узнавали свои мысли, может быть, дотоле невысказанные. Вот хотя бы это: 

В посаде, куда ни один двуногий...
Я тоже какой-то... Я сбился с дороги:
Не тот это город, и полночь не та. 

Каждый из нас испытал чувство одиночества. Однако одиночество, о котором есть с кем поговорить, ощущаешь по-другому, не так катастрофически. 

— Выходит, и вам, известному актеру, человеку публичной профессии, чувство одиночества тоже знакомо?

— Выходит, так. Двойственное у меня к нему отношение. Я работаю в четырех театрах. Это Театр им. Моссовета, МХАТ, школа Современной пьесы и студия Арт-21.

Как театральному актеру, постоянно занятому в спектаклях, мне нужны партнеры и зрители, вокруг — театральная жизнь. И есть Театр одного актера — 15 сольных программ. Время уединенного обдумывания, одинокие гастрольные поездки придают отдельный смысл всей моей театральной деятельности. В эти периоды мне не нужен никто, идет глубокий внутренний диалог с воображаемым и идеальным собеседником. Иногда он материализуется в образ моего давнего друга. Это проживающий постоянно в Израиле писатель Симон Маркиш, сын известного поэта и писателя Переца Маркиша. Мы встречаемся всегда на нейтральной территории, и происходит это нечасто. Симон в Россию не ездит по принципиальным причинам, и чаще всего Магомет и гора одновременно снимаются с места и едут навстречу друг другу. 

А вообще я думаю, что потребность в одиночестве, тоска по равному собеседнику и нужда во многолюдье в нас живут одновременно. Пропорции здесь у каждого свои, и в этом все дело. 

— В ваших известных спектаклях последних лет вы тоже решаете уравнения на пропорции?

— По-своему — да… «Стулья» Э.Ионеско. Фабулу помните? Старик и Старуха на пустой вилле. Им так хотелось бы гостей, и они начинают играть в гостей, которые не придут никогда. В ожидании их расставляют стулья. Стульев становится все больше, сцена уже загромождена ими — настоящие гости все нейдут. То ли их не существует в природе, то ли они не хотят или не могут прийти — вилла окружена водой. От стульев и непроходимой грусти некуда деваться. Пьеса заканчивается тем, что оба выбрасываются из окон в воду. Спектакль же кончается по-другому. Герои поднимаются по лестнице. Куда ведет лестница, остается гадать — в небо или в никуда, или обрывается так, что восхождение оканчивается тем же падением в воду… Каждый может решить это по своему разумению или тем же «пропорциям» личной философии и опыта. 

Наш спектакль по «Стульям» Ионеско — это драма невостребованности, может быть, одиночества, но это не то же самое, что безысходность. Я много переводил Э.Ионеско и знаю, что материал поддается многозначной трактовке. 

В «Последней репетиции» по пьесе И.Бергмана каждый из мотивов, в том числе одиночество художника и его свобода, отражается в двойном зеркале с двойной рамой. Главный герой — это стареющий режиссер Фоглер, который ставит пьесу Стриндберга «Игра снов». Сны персонажей Стриндберга для Фогеля реальнее, чем собственная явь. Уравнение, как видим, усложняется иррациональными числами и простому решению не поддается. Да и бывают ли простые решения? Не думаю… 

Смотрите, вернемся к свободе, но уже в общественном измерении. В пьесе чешского драматурга Павла Когоута «Нули» я играю Ярду. Действие пьесы разворачивается в пражском общественном туалете в 90-е годы. Ее персонажи — романтики, участники Пражской весны. П.Когоут говорит: «Исторические события у кого-то отнимают последнее, а кому-то дают возможность состояться». Если кто и состоялся в результате названных событий, то это явно не мой труженик туалета Ярда. Он и другие персонажи пытаются понять, что все это было 30 лет назад: прорыв к свободе, тоска или, может быть, реквием по ней? 

— А насколько свободно работается сейчас художнику в свободной России?

— Не могу удержаться, чтобы не процитировать еще раз названного уже работника пражского коммунального хозяйства мыслителя Ярду. «Полная свобода — это свобода, которой никто не мешает, мало кто поможет и каждый живет, как хочет и умеет». Как я уже говорил, служу в четырех московских театрах. Я связан контрактами и репертуаром, гастрольной политикой театров — в этом смысле я несвободен. А в творческом своем выражении я свободен. На мой взгляд, только внутренняя свобода безотносительна. Она или есть — или ее нет, и внешние обстоятельства тут ничего не могут изменить. 

— Это вы о той личной свободе, которую Пушкин называл «тайной свободой», говорите?

— Именно. Я бывал на гастролях в Нью-Йорке и встречался с Бродским в последний год его жизни. При расставании он пообещал мне стихотворение. Я получил его вместе с его сборником «Последнее наводнение», изданным уже посмертно. Стихотворение называется «Театральное». Его лирический герой помещен поэтом в излюбленную им эпоху Древнего Рима. Он актер и, значит, раб или вольноотпущенник, а внутренне — безусловно свободный творец. Меня потряс этот последний привет поэта — уже не из бессрочной ссылки, но из вечности. Настолько, что я, отнюдь не считая себя поэтом, захотел ему ответить. Я назвал свои рифмы тоже «Театральное». И дело здесь не в моих поэтических или философских амбициях. Дело в неистребимости самого феномена свободы творчества. И своей скромной репликой, поданной из сегодняшней России со всем ее нынешним неустройством, я хотел это подтвердить. 

— Добавили что-либо последние годы к тому пониманию природы и свободы творчества, о котором вы писали ранее в своих книгах «Жест», «Кто держит паузу», «Содержимое ящика»?

— Я стал лучше понимать уловки антисвободы, которая хочет казаться чем-то другим. Это эстетизм без цели и направленности, иногда и без мысли. Этого я ни понять, ни принять не могу. В 2002 г. я был членом жюри литературного конкурса Букера. Мои симпатии были отданы писателю Сергею Бабаяну. Не все их разделяли, упрекая Бабаяна в излишней политизированности, но он и стал лауреатом. 

В Москве сейчас действуют около 250 театральных коллективов. Очень много хороших работ, но и «смотрива» тоже хватает. Быть членом жюри в конкурсе «Действующие лица» — нагрузка колоссальная. Нелегко отобрать несколько лучших пьес из двухсот. Наша кинопродукция, за редким исключением, — это уж сплошное «смотриво», сделанное наспех и по чужим трафаретам. Поневоле вспомнишь цензуру. У нее ведь кроме удушительных функций еще и санитарные были. Откровенной халтуре та же цензура ставила заслон. А сейчас в России многое решают деньги, и «раскрутка» иногда значит больше, чем талант. 

— Эмигрировать думали когда-нибудь?

— Это не для меня. Я много работал за границей и знаю, что вне родной языковой и культурной стихии актер не может раскрыться в полной мере. Я писал об этом. Цех актеров на Западе — система самодостаточная, со сложившейся иерархией. Можно приехать и пополнить, так сказать, ряды. Можно напрягаться несколько лет и продвинуться с 564-го на 56-е место. Но все равно это будет место в другой системе координат. Мне это неинтересно. 

Беседу вела Елена Томсен (Копенгаген)