Валерий СЕМЕНОВСКИЙ. ЧУЖОЕ И СВОЕ. ТОВСТОНОГОВ. — Вопросы театра 2009 №1-2

Г.А. Товстоногов, как никто другой из мастеров отечественной режиссуры второй половины ХХ века, был открыт художественному опыту режиссеров-предшественников. И режиссеров-современников тоже. Профессиональные зрители отмечали в его спектаклях разработку заимствованных мотивов, отголоски чужих находок, освоенных и присвоенных им.

«Горьковские постановки Товстоногова, – писал в 1971 году Борис Зингерман, – напоминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого, “Три сестры” – о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, “Горе от ума” – о Мейерхольде, так же как в свое время его “Оптимистическая трагедия” <…> воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова».

Наблюдение исследователя выражено обобщенно и обтекаемо. А если конкретизировать и обострить? Примеры, лежащие на поверхности, озадачивают.

«Оптимистическая трагедия», поставленная в союзе с художником Александром Босулаевым (1955), не просто воскрешала в памяти спектакль Александра Таирова и художника Вадима Рындина (1933), но почти буквально воспроизводила его внешние черты. Деревья в «Трех сестрах», оформленных Софьей Юнович (1965), на сцену БДТ были «пересажены» из мхатовской декорации Владимира Дмитриева (1940). Манекены в финале «Горя от ума» (1962), подмена Хлестакова куклой в «Ревизоре» (1972) – тоже раскавыченные цитаты (интересно, как Мейерхольд отнесся бы к тому, что их взяли у него напрокат). Одетый в чиновничий мундир Петербург («Помпадуры и помпадурши», 1955, «Смерть Тарелкина», 1983) впервые возник у Акимова («Тени», 1952; «Дело», 1954). Причем Товстоногова не смутило, что эта суконная зелень, знак всеохватной имперской казенщины, за тридцать лет успела стать общим местом.

Включение чужого в свое можно назвать работой с источниками, а можно – русский язык богат – и подворовыванием. Как отличить одно от другого? Зачем вообще он это делал? Не хватало собственных идей, незаемной изобретательности? Кому?! Товстоногову?! Но, бывало, так и говорили. При жизни мэтра – тайком, в кулуарах. А после его смерти даже публично поставили вопрос о нарушении им морального авторского права.

……

Товстоногов как руководитель неоднократно принимал или вы- нужден был принимать решения верные с одной стороны и сомни- тельные с другой. Он и сам признавал: «…с одной стороны, по- человечески, наверно, поступил гуманно и справедливо (не уволил, пожалел актера, который был ему не нужен, но которому не на что было жить. – В.С.), с другой точки зрения, я нанес зло делу. Это про- тиворечие всегда меня мучит»

Бывало и наоборот. Когда он поступал не «гуманно и справедливо», а с пользой для дела, какой она ему виделась. В конфликтных ситуациях с Сергеем Юрским, Владимиром Рецептером, Олегом Борисовым, Розой Сиротой принятые им решения тоже не были (и не могли быть!) однозначно правильными. Тут у каждого своя правда, свое чувство внутренней правоты неподвластное основному этическому закону товстоноговского БДТ, декларированному на всех углах добровольному подчинению диктатуре….

…….

….Мысленно перебирая спектакли Товстоногова, задумываешься о том, как интенсивно работала его культурная память. Как естественно она включалась в творческий процесс, помогая художнику превозмогать вмененное ему беспамятство хомо советикуса.

Культурная память определяла «неявную новизну» его искусства…

На «Горе от ума» (1962) Мейерхольд воздействует серьезно. Об этом свидетельствует – невольно – даже Борис Алперс, который не принимает спектакль БДТ как раз потому, что видит в нем неправомерный отказ (только отказ!) от Мейерхольда. В 1928 году, как пишет критик, Мейерхольд впервые на русской сцене «вывел действие комедии далеко за пределы фамусовской Москвы <…> на более широкие исторические пространства <…>. Он создал обобщенные социальные маски <…>. Этому царству автоматов противостоял в спектакле Чацкий-мечтатель, в котором <…> сплетались черты русских революционеров-романтиков ранней поры – Бестужева, Рылеева, Александра Одоевского и молодых поэтов блоковского склада». К чудовищам, «которые обступали Чацкого со всех сторон», Алперс причисляет и «предательницу» Софью, «своего рода рептилию». А БДТ уходит от мейерхольдовской – и грибоедовской – поэтики борьбы, размывает цельное и страстное противостояние героя его отвратительной среде: «у Чацкого отнят высокий интеллект и несгибаемая воля» (Алперс Б. Театральные очерки: В 2-х томах. М. Т. 2. 1977. С. 432–439.31 )

.Действительно, Товстоногов представляет Чацкого (Сергей Юрский) героем рефлексирующим, незащищенным – сгибаемым – и в пушкинском смысле не очень умным (мечет бисер перед репетило- выми – Пушкин считал). Режиссер приближает его к своим современ- никам, героям своего безгеройного времени, которым сегодня (но не только сегодня – всегда) свойственно и не сдержаться, бросить (да хоть бы и репетиловым) в сердцах, в порыве обманутых чувств: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом!». По Алперсу, Чацкий не Жадов, он не может «спотыкаться, падать и горько рыдать над собственной судьбой». По Товстоногову – может. Многие герои века и споты- кались, и падали, и рыдали. В том числе, «революционеры-романтики», каким был Мейерхольд, и поэты – и критики – «блоковского склада», каким был Алперс. Но это, по Товстоногову, не сделало из них репетиловых. Как, впрочем, и дека- бристов. Товстоногов отказывает Чацкому в декабризме, которым наделил его Мейерхольд в первой редакции своего спектакля. Пишет в экспликации: «Мне кажется ошибочной трактовка Мейерхольда». Не надо «доводить до сведения зрителя, что Чацкий принадлежал к тайному обществу. От этого только поднимутся требования к нему, а действует он в сценических условиях так же, как и не декабрист»  (Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С. 455.32 В.Э. Мейерхольд. Указ. соч. С. 163.)

Но, насыщая роль Чацкого и всю пьесу историческим опытом 1962 года, он не ломает, а развивает традицию: мейерхольдовская сверхзадача – выйти «на более широкие исторические простран- ства» – остается в силе. И не только сверхзадача. Чацкий у него так же доверчив, светел, открыт душой – влюблен! – и так же беспокоен и для окружающих невыносим, как и у Мейерхольда. Мейерхольд говорит на репетициях (вторя Аполлону Григорьеву): «Вся комедия есть ко- медия о хамстве, к которому <…> спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».( В.Э. Мейерхольд. В.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М. 1968. С. 163)

Софья (Татьяна Доронина) у Товстоногова – тоже предательница, хотя мила и очаровательна. Да ведь и Софье–Зинаиде Райх далеко до «своего рода рептилии»; тут какой-то критический казус «своего рода». Впрочем, стоит заметить, что наши старые критики, и Алперс не исключение, прежде чем дать свое отношение к спектаклю, добросовестно, точно, объемно передают и его фактуру, и его режиссерский замысел; выводам Алперса можно не доверять, но в его описаниях, как правило, можно не сомневаться. Вот и на сей раз он добросовестно констатирует «фантастичность мечущейся толпы», гротеск «уродливых масок из папье-маше», эксцентризм манеры Юрского. И не замечает, что все это – не что иное, как «театр социальной маски», идущий от Мейерхольда. С той только поправкой, что социальные маски с мейерхольдовских времен изменились. И еще одного он не замечает. Товстоногов, показывая вместе с Юрским «спотыкающегося и падающего» героя, реанимирует ту эксцентричес- кую – мейерхольдовскую – школу, конец которой Алперс поспешил объявить еще в 1936 году.

Отклик Алперса на «Горе от ума» впервые напечатан в журна- ле «Театр» (No 6, 1963). Вскоре в том же издании (No 10, 1963) Зингерман пишет о Юрском, сыгравшем Дживолу в «Карьере Артуро Уи» (спектакль Эрвина Аксера в БДТ). Компактный портрет актера в одной роли выходит за ее пределы (что и подобает критику высокого класса) и содержит в себе непрямую, но внятную полемику с Алперсом. Юрский напоминает Зингерману «наших лучших эксцентрических актеров – молодых Гарина и Ильинского, с их красноречивой и загадочной пластикой; но в Юрском есть еще и глубокий психологизм, и экзальтированная нервность – черта его собственного творчества». Эта мысль направлена и в защиту творчества Товстоногова. Ведь Юрский в те годы становится протагонистом БДТ, важнейшим для него актером, способным выразить «драму людей, слишком наблюдательных и ироничных, чтобы быть деятельными, и слишком темпераментных и деятельных по натуре, чтобы довольствоваться ролью наблюдателей».Очень важно, что Зингерман едва ли не впервые ставит молодого акте- ра в исторический ряд; он – продолжатель. Кроме того. Эксцентризм, оказывается, вполне совместим с «личной темой». (По Алперсу, это не так. Эксцентрическая школа для него – школа «незаинтересованного» мастерства.) На примере БДТ и, в частности, Юрского можно развернуть (чего Зингерман не делает, но как бы подсказывает) мысль о том, что «представление» и «переживание» вовсе не так враждебны друг другу, как нас уверяли на протяжении десятилетий. Важно и то, как младший по возрасту критик ве- дет себя в отношении старшего. Он тверд, принципиален, но и деликатен. Это разговор людей одного круга, высшего круга журнала «Театр».

В «Ревизоре» мейерхольдовского тоже много. О подмене Хлестакова куклой я уже упоминал. Добавлю и пенсне Осипа–Юрского; оно перекликается с очками Хлестакова–Гарина, чья инфернальная тема – в сниженном, пародийном виде – Осипу передоверена.

…….

Понятие «самовыражение», которое Товстоногов употреблял только в негативном смысле, в 1960–1970-е годы было в ходу, и многим (в том числе, и мне, дебютанту 1970-х) казалось, что оно несет в себе смысл передовой, какой- то протестный.

Воспитанный в любви и почтении к БДТ, я по многу раз пересмат- ривал и «Мещан», и «Горе от ума», и «Цену». И когда выходила новая премьера, ездил в Питер из Москвы за свои тринадцать несчастных студенческих рублей, надеясь оказаться в числе обладателей лишне- го билета. А несколько позже, уже работая в журнале «Театр», – и в числе удостоенных благосклонности Дины Морисовны.

Но к любви и почтению примешивалась досада.

Старшие критики, авторитетные шестидесятники (Крымова, Свободин, Рыбаков…), ездили только в БДТ. Ну, иногда еще в Ленсовета, на Алису Фрейндлих. Ну, еще в ТЮЗ, к Корогодскому. Но БДТ в их сознании затмевал все остальное, все живое и новое в театральном Ленинграде. Почти никому из них не было дела до того, что в театрах областной судьбы появились люди необластного масштаба: Воробьев, Голиков, Малыщицкий, Опорков, Падве, Шифферс, Гинкас и Яновская, Дворкин, Додин… Эту разномастную поросль певцы Большого драматического воспринимали (так нам казалось) как режиссерскую массовку, заведомо обреченную оставаться в тени могущественного мастера. Мы, молодежь журнала «Театр», внутренне противились дискриминации молодых режиссеров и, насколько хватало сил, отстаивали их – и свое – право быть самими собой. Право на самовыражение. Сил не хватало. Как и ума. Отчего порой и воротило от тех ретроградных банальностей, которыми нас потчевали с Фонтанки. Особенно от этой, возмутительной: надо верно прочитать – вскрыть, как Товстоногов говорил, – содержание пьесы, тогда и личность режиссера, если она есть, проявится, а специально «самовыражаться» не надо.

То есть как не надо? Это в передовой газеты «Правда» не надо. А мне-то – еще как надо!

Потому что я – это я!

Прошло много лет. И теперь я думаю, что те слова его не ба- нальны и не возмутительны, а просто верны. Всегда верны. Как слова Ходасевича: «Я, я, я… что за дикое слово! Неужели вон тот – это я?». И теперь, пытаясь распу- тать жизнь, где «своих же следов не найти», улавливаю голос, зовущий превозмочь чувство потерянности. Голос Товстоногова. Сдержанно патетичный, проникновенный, обволакивающий, объемлющий пространство Авлабара и уводящий в иные пределы, где память сердца и память культуры не знают различий между собой: «Только я глаза закрою – предо мною ты встаешь…».