Мила Серова. Сергей Юрский: Я выбрал беспартийность и свободу от любых кланов. — Театральная афиша, 2014?

«Интеллигент — это тот, чьи интересы и воля к духовной стороне жизни настойчивы и постоянны, не понуждаемы внешними обстоятельствами и даже вопреки им. Интеллигент — это тот, чья мысль не подражательна», — эти слова Солженицына в полной мере относятся к Сергею Юрьевичу Юрскому. Действительно, превосходство талантливого человека всегда проявляется в непосредственной и свободной игре мысли. Юрский необычайно талантлив — в режиссуре, актерском мастерстве, литературе. Его «Полеты с ангелом. Шагал» ошеломляет. Спектакль похож на молитву, сон, признание в любви — все то, что возвышает нас над обыденностью. Эта пронзительная история о восхождении человека к бессмертию резко выделяется на фоне бесконечных экскурсий по аду грехопадений и страстей и, несомненно, является украшением театрального ландшафта столицы. Как верно подметил один критик, Юрский в очередной раз напомнил нам, что духовность не исчезает, просто люди не всегда находят для нее место в своей жизни.

Режиссерские работы Сергея Юрьевича всегда разные, непредсказуемые. Если в поэме о Шагале он разговаривает с нами белым стихом, то в «Полонезе» и «Предбаннике» предпочитает парадоксальный язык абсурда. Внезапность переходов, нелинейное прочтение метафор, сопоставление несопоставимых вещей и прочие интеллектуальные провокации выводят из привычного ритма, и нам вдруг открываются нелепость отношений, пустота чувств и бесцельность, бессмысленность нашей суетливой, механической жизни.

Предельной искренностью и глубиной наполнены книги Юрского «Попытка думать», «Кто держит паузу», «Сюр», «В безвременье», «Жест», «Содержимое ящика», «Кого люблю, того здесь нет», «Игра в жизнь».

-Спектакль о Шагале — это беседы гения с ангелом, молитва о тех, кто был дорог его сердцу. Художник обращается к матери. И почти ни слова об отце. Почему?

-В этом спектакле первое обращение к любви всей его жизни — к Белле, которую он пережил. А потом уже к матери. Мать всегда ближе. А потом, отца Шагал раньше потерял и вина перед матерью больше, потому что он ее оставил, не приехал к ней на могилу. Вообще, покаяние для меня есть тайный путь этой пьесы. Через воспоминания прийти к покаянию и от всей души осознать свою вину перед всеми и перед Богом. И перед Богом он чувствует себя грешным, что нормально. Сегодня редкое явление — спектакль о положительном человеке… Это не значит, что он безгрешен. Он пытается преодолеть свои слабости и ошибки, страхи и подняться над ними через покаяние, а без этого измениться невозможно. Шагал — успешный, все получивший и при этом осознающий свои грехи… Парадокс.

— А какой вам вспоминается ваша мама?

— Я написал поминальную книжку «Кого люблю, того здесь нет» — 14 портретов. Последний портрет, «Женя Романова», — о моей маме. Первый портрет посвящен отцу, в середине — главы о Товстоногове, Евстигнееве, Володине, Раневской. Влияние мамы на меня огромно. Она научила меня чувствовать музыку слова. Нельзя произносить слова со сцены, если ты не отыскал внутреннего ритма, заданного смыслом текста.

-Вы из творческой семьи. Мама окончила консерваторию, отец — режиссер. Но вы поначалу выбрали профессиюдалекую от искусства. Я читала, что именно родители настояли на тому чтобы вы поступили на юридический факультет.

-Я увлекался театром с юности. Родители не были категорически против, они меня ни к чему не принуждали. Я окончил школу с золотой медалью, что в то время означало свободный вход, без экзаменов, в любой вуз. Пробовал поступать в театральный институт — не получилось. Отец был рад, что меня не приняли. Он полагал, что у меня нет по-настоящему выраженных данных для этой профессии. Университет, юридический факультет — почему бы и нет? Это хорошо. В начале 1950-х отец руководил театральным отделом Управления культуры Ленинграда, в том числе курировал самодеятельность, которая тогда очень расцветала. Нередко брал меня с собой на просмотры. Однажды повел в университет на «Ревизора». Впечатление было необыкновенной силы. Отец предложил: «Что тебе мешает учиться и играть? Если можешь — докажи». И я поступил и пошел играть в студенческом театре. У меня было много ролей, в том числе и Хлестаков. После «Ревизора» я понял, что хочу быть только актером. Я бросил университет и поступил в театральный институт. Это было ровно 60 лет назад.

-Вы принадлежите к легендарному поколению шестидесятников. В чем уникальность той молодежи? Откуда в ней столько свободы? И чья это заслуга — отцов, истории, войны, Победы?

-Понять это до конца никому не дано. Это божественный промысел и волновое развитие общества и мира. Нет, не отцы стали инициаторами нового мировоззрения, они скорее были растеряны из-за смерти Сталина и тех перемен, которые произошли благодаря оттепели. Именно оттепель создала поколение шестидесятников и очистила гниль геронтологии. Но многие не понимали, что происходит. Привыкли верить приказу во время войны, призыву в мирное время, лозунгу — всему чему угодно, кроме правды. И все же в умах происходил сложнейший, гигантский перелом. Шелуха, наросшая на сознании людей, которые не только пережили ужас репрессии, но и творили их, вдруг стала постепенно отпадать. Я полагаю, что если бы не было XX съезда, разоблачений культа Сталина, свободы, дарованной сверху, то мало бы что изменилось. Народ слишком окостенел, отупел в своем страхе и безумии и оказался отодвинутым на обочину. Хрущев позволил моему поколению поднять голову. Мы могли в 20 лет предъявить себя в полный рост, нам повезло, нас не муштровали. Это было счастливое время, необыкновенное. Совпадение стольких фактов — это уже судьба. Пошла волна свободы, возникли новый театр, музыка. Новые идеи рождались и воплощались мгновенно.

-1960 — 1970-е годы — золотой век БДТ. Как вы попали в его труппу?

-На третьем курсе я собирался бросить театральный институт. Умер мой отец, и надо было зарабатывать на жизнь. Но судьба распорядилась иначе. По настоянию помощницы Товстоногова Дины Шварц я показался в БДТ и был принят сразу. А уже через три месяца сыграл главную роль в спектакле «В поисках радости» Розова. Я одновременно учился и играл в театре. В 1956 году БДТ первым в Ленинграде заговорил со зрителем смело, открыто, свободно.

-Говорят, Товстоногов был тираном?

-Товстоногов был диктатором, но его диктатура никогда не была для меня давящей. Она была справедливой. Всякую инициативу, которая была в струе театра, Товстоногов подхватывал и поощрял. Он не командовал, как  Эфрос: «Делай, как я сказал». В БДТ была атмосфера, вызывающая действие, творчество.

— Куда же потом испарился дух свободы? Что произошло? 

— В моем спектакле «Полонез» есть слова: «Что осталось? Охвостья. Одни спились, другие скурвились, третьи сошли с ума». Почему? Вышло время. Вслед за всплеском энергии наступил распад. В конце 1980 — начале 1990-х страну захлестнула власть денег. Жажда наживы многое изменила и в отношении к искусству. Люди потеряли ориентиры, что абсолютно, а что относительно. Доказательством успеха стали размер оплаты или назначение премий. Мультипликация всевозможных наград привела к краху театральной критики. Какое значение, хорош спектакль или плох? Актуально лишь то, куда ведет тенденция, — то и будем обсуждать. Театроведение как мышление заменили премии. А премии можно делать любые, и фальшивые — не с учетом важности спектакля, а с учетом пожелания спонсоров. Эта фальшь привела к нынешнему состоянию театра, где все разрушилось…

— Чем объяснить сегодняшнее почитание Сталина? Вы дважды сыграли его — в спектакле по пьесе Иона Друцэ «Вечерний звон, или Ужин со Сталиным» и в фильме «Товарищ Сталин». Интересно, изменили эти роли ваше отношение к Иосифу Виссарионовичу?

— Я всегда относился к нему со знаком минус. Но в то же время мне хотелось разобраться, откуда этот минус берется, почему он в людях живет. Откуда страх и благоговение? Читал книгу Радзинского, искал ответы, но не нашел. Да, Сталин личность незаурядная. Банки грабил, себе ни копейки не брал. Когда его первая жена умирала от туберкулеза, он денег на ее лечение не дал, хотя и любил сильно. Все награбленное шло на нужды партии. Жена умерла. Жутко, но на обвинение не тянет. Я понимал, что у Сталина была паранойя, она была констатирована, и народ был в паранойе — от страха, бед, усталости, переутомления войной… На каком-то этапе у всех свихнулись мозги, и страна пошла не по тому пути. Люди словно ослепли, смотрят и не видят, вернее — видят только то, что им говорят. В конце фильма есть сцена: молодой парень, чью семью репрессировали, а самого его наняли убить Сталина, не может нажать на курок. После хрущевских разоблачений, когда его жена снимает со стены портрет Сталина, он кричит: «Не смей, не смей! Я его не предам!» Все это от привычки, извечной русской традиции царепочитания, обожествления власти, страха перед ее силой, боязни нового, неверия в себя… Я был удивлен предложением Друцэ сыграть Сталина и поначалу хотел отказаться. Но меня зацепила тема, и я решил сделать свой вариант пьесы — с другими персонажами. Я привнес в нее дух абсурдизма. Это получилась не песня об ужасе, а юмористическая вещь. Параноик отдает приказы, глупцы их выполняют, а на выходе — сюр. Мне близок язык абсурда — смесь ужаса, смеха, а если еще к этому добавить и лирическую струну, то действует очень сильно.

-Мне всегда было интересно, почему вроде бы порядочные и неглупые люди вдруг ломаются перед каким- то авторитетом, начинают лакействоватьу унижаться? Вот ваш Фома Опискин — не выдающегося ума человеку но сумел подчинить себе целое семейство. В чем секрет этих фома- фомичей?

-Я играю эту роль 20 лет и уже заболеваю от спектакля. Театр не имеет права стариться. Фома не может быть восьмидесяти лет, а если так, то нечего старика ругать: это безнравственно. И уж тем более полковник не может быть семидесятилетним, а его желание жениться на юной девушке вообще карикатурно. Все переменило свои смыслы, и, по идее, публика должна смеяться, когда дряхлеющий полковник заявляет, что уходит в гусары. Но нет, смотрят спокойно… К нашему Фоме у меня менялось отношение. С годами я все более замечал ничтожество всех обитателей села Степанчикова, их мелкие желания друг друга съесть, выгадать, отнять, подсидеть. Поэтому на их фоне Опискин не кажется мне отъявленным негодяем. Почему Фоме удается манипулировать другими? Он видит, что вокруг него люди слабые, боящиеся любить. Я специально играю его не тартюфом, который деньги схватил и убежал, — наоборот, он отказывается от огромной суммы. Он кажется человеком с высокими идеалами.

— Вы всю жизнь остаетесь нонконформистом. Когда-то вы не побоялись осудить ввод советских войск в Чехословакию, общались с опальным Солженицыным, Бродским. Неужели не было страшно, что посадят, лишат работы, уничтожат?

— Я как раз в 1968-м находился в Праге. Была организована целая кампания по сбору подписей, одобряющих решение партии. Я не подписал. Я не был диссидентом, активным борцом. Я был либералом и находился во внутренней оппозиции к власти. Я выбрал беспартийность и свободу от любых кланов. В 1968-м БДТ поставил «Цену» Артура Миллера (пьесу перевел К.М. Симонов. С.Ю. Юрский сыграл Виктора Франка. — Ред.). После премьеры спектакль был сразу запрещен. Миллер осудил вторжение наших войск в Чехословакию, и его имя мгновенно попало в черный список. Но спектаклю благодаря влиятельному Симонову вернули жизнь. Это Константин Михайлович привел в мою гримерную Солженицына. После Нобелевской премии против Солженицына началась кампания в прессе. Однажды Александр Исаевич вызвал меня и передал конверт для Товстоногова. В моей книге «Игра в жизнь» есть глава «Опасные связи». Там подробно о том, какие страхи приходилось преодолевать для простейших вещей — передать письмо Солженицына или сообщить собиравшемуся эмигрировать Эткинду, что меня вызывали в КГБ и интересовались им. Я понимал, чем грозит общение с запрещенными людьми. Но отказаться от встреч не мог — из уважения к самому себе, родителям-интеллигентам. Да и стыдно было бояться.

— С середины 1970-х вам повсюду стали перекрывать кислород. Нача

лись запреты — в театре, на радио, телевидении, в кино. Когда вы перебрались в Москву, вас, я читала, не приняли ни МХТ, ни «Ленком»?

-Я помню подавленное состояние Ефремова. Он считал себя человеком свободным, влияющим на власть и думал, что сможет с ней договориться, тем более актеры проголосовали за прием Теняковой и Юрского в труппу (Наталья Максимовна Тенякова — актриса, жена Юрского. — Ред.) Ефремов признался: «Мне закрыли тебя. Сказали “нельзя”». Он даже больше расстроился, чем мы с женой.

-Как супруга реагировала на все эти гонения?

-Она поддержала меня сразу и безоговорочно. А ведь находились в БДТ те, кто советовал: «Наташа, не связывайся с ним. Здесь у тебя карьера, звания впереди, а Юрский тебе всю судьбу покалечит. На нем же черная метка». Она послала их очень грубо и подала заявление на смену фамилии. Стала в знак протеста Юрской. И больше никогда не переступила порога БДТ.

-На что же вы жили?

-Я стал ездить по стране с концертами. Репертуар был самый разнообразный: Пушкин, Гоголь, Шукшин, Жванецкий (тогда еще далеко не общеизвестный), Достоевский, Чехов, Бунин, Зощенко, Бабель, Булгаков, Пастернак — более 20 авторов, более 50 произведений. Печатать мои афиши было запрещено, просто возле кассы вешали записку о выступлении. Но все равно везде были полные залы.

-Для меня загадка, почему вдруг Театр имени Моссовета распахнул вам объятия?

-Как часто бывает в жизни, один человек все делает не так, как общество и власть. В моем случае этим человеком оказался Валентин Маркович Школьников, замдиректора Театра Моссовета. Он сказал, что Плятт к своему 70-летию хочет, чтобы я поставил у них спектакль. Меня временно взяли на работу. Мы репетировали с Пляттом и Тереховой «Тему с вариациями». Пьесу Алешина я использовал лишь как исходный материал. Ее прямолинейность была для меня невозможна. Я перелопатил текст и обогатил его фрагментами из произведений Пушкина, Боккаччо, Гауптмана, Ростана. Когда Алешин увидел спектакль, то запретил нам играть — и юбилей не состоялся. А тут еще на беду Ростислав Янович упал, сломал руку и вопрос о премьере повис в воздухе. Через полгода Алешин вдруг смилостивился, махнул рукой и дал согласие. Спектакль прошел «на ура» 251 раз. Успех меня реабилитировал, хотя постановка считалась подозрительной, эротически опасной, ее запрещали играть за неделю до 7 Ноября и 1 Мая и неделю после этих праздников. Меня зачислили в штат Театра Моссовета, и я даже стал выездным. «Тему с вариациями» я поставил в Токио. Потом привез японских актеров в Москву, и они здесь сыграли.

-В ваших воспоминаниях много горькой правды, но нет обиды, злобы. То же самое ощущение у меня от «Диалогов с Бродским» Соломона Волкова. Мне кажется, вы с поэтом очень близки по духу.

-Я восхищаюсь Бродским, но мы очень разные. Я был советский человек, а он — внесоветский. Когда я ходил по Праге, оккупированной нашими танками, я глубоко переживал все это как наш позор. В тот момент я думал о Бродском и прикидывал, а как бы Иосиф вел себя на моем месте? Его презрение и неприятие советской власти было неизменным, и он был бы рад, что является свидетелем народного протеста. Вряд ли бы он примкнул к восставшим и полез на танки с голыми руками: он не был общественным человеком. Только Иосиф в отличие от меня воспринял бы все происходящее как позор власти, но ни в коем разе не свой.

-Что для вас значат культура и интеллигенция?

-Культура — это самоограничение. Интеллигенция в России появилась с момента смерти Пушкина и исчезла в 1991 году. Все наши умы, сегодняшние демократы, безусловно, яркие личности, среди них много интеллектуалов, порой они благородны, но только это не интеллигенты. Это другое. Пришли молодые, они полны здорового эгоизма. Талантов не убавляется, они есть. Но они, к сожалению, не образуют особого слоя общества.