СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ: «ТАБАКОВ – ЧЕЛОВЕК С ТЫСЯЧЬЮ ЛИЦ» — Teatral.ru 2018

В разные годы друзья и коллеги Олега Табакова говорили о выдающемся актере слова, которые сегодня, в этот печальный день (народный артист СССР скончался после продолжительной болезни в одной из столичных больниц), приобретают особое звучание. В их числе – Сергей Юрский, который однажды изложил целую концепцию – в чем заключается секрет Олега Табакова. Приводим ее полностью.

Наши жизни, можно сказать, шли во времени параллельно. Была какая-то невидимая связь. Он начинал с Олега в спектакле «В поисках радости» в «Современнике», а я играл эту же роль в Большом драматическом в Ленинграде. Лучшего названия для актера, который начинает свою жизнь в театре, вообще нельзя придумать. «А как называлась первая пьеса, в которой вы играли? – «В поисках радости»…»

Я не видел того спектакля. Смотрел тогда все, что мог в «Современнике», но розовского спектакля не видел. А интерес был острый и обязательный, потому что «Современник» был нашим ориентиром, чтобы понять, куда идем, есть ли у нас союзники, есть ли у нас соперники, вместе ли мы. Потом, познакомившись с Олегом, я осознал, что его актерского влияния следует опасаться. Оно очень сильное. Это волна магнитная, это даже порой магнитная буря. Неуловимо-пластичное выражение лица, иногда внезапно суровое, а потом снова и так же внезапно клоунско-улыбчивое, а потом в следующую секунду вновь отстраненное и малодоступное. В те годы, а это финал 50-х, встречи «Современника» и БДТ, когда они приезжали на гастроли в Питер, были обязательными. И всегда это было веселье, капустник, не в сегодняшнем понимании капустника, а в ином смысле: органически вырывающейся смеховой стихии.

Предъявляли то, что мы можем предъявить как внутри нас существующее, вольное, комическое. Одна из таких встреч оказалась зафиксированной на пленке. Она стала экранной заставкой и до сих пор показывается. Это в «Доме Актера» встреча нашей капустной бригады БДТ, с молодежным составом Москвы. Я был ведущим этого дела, представлял всех присутствующих в специальной песенке и, конечно, представлял там и Олега Табакова.

Это одна из наших первых реальных встреч, где мы, не сближаясь один на один, а в компании, в обществе, но могли друг друга осязать. В те годы было не только сходство, но уже проявились и различия. Главное было в том, что мы были театром, во главе которого был большой начальник. При всей любви к Товстоногову, при всем том, что для меня Георгий Александрович был всегда человеком не столько начальствующим, сколько почти родственным, но ощущение театра, где есть такой «генерал», резко отличалось от ощущения того, какое было тогда в «Современнике». У них «начальника» не было, тут мы «все сами». В «Современнике», если похвалишь премьеру, то в ответ: «да брось ты, ну, о чем ты, ну, ладно». В БДТ совсем иначе, ну, это все стиль, то есть наслоение. А общим было чувство актерского братства, которое нынче почти разрушилось. Тогда это чувство было опорой жизни. Мы ощущали себя кровными братьями именно с актерами «Современника».

Табаков в том «Современнике» был, может быть, самым моложавым и одновременно был самым толковым, не растворенным в общей массе наших собратьев. Поэтому когда впоследствии он стал директором «Современника», это не было неожиданностью. Он по природе многолик. Тогда казалось, что актерство и начальственное кресло несовместимы: вроде как служение двум богам. Либо то, либо другое отомрет. Время показало, что Табаков не ошибся. Он просто предвосхитил другое время, свое время. Оказалось, что совмещение несовместимых функций ему не мешает, а будоражит, даже вводит в азарт.

Как актер, Олег, в отличие от многих своих сподвижников, свою энергию не растворял, а накапливал. Стиль «Современника» тогда – не слишком ярчить. Как в жизни – это коренной принцип Ефремова. А в Табакове жила стихия невероятности. Он скоро стал выламываться из стиля того «Современника». Вот в «Механическом пианино» по Чехову есть эпизод, где он позволяет себе приоткрыть свою природу. Просят: покажите брачный крик марала в лесу. И вот человек, актер, в дворянском обществе, между прочим, делает паузу и на наших глазах начинает раздуваться, надуваться какой-то странной, не имеющей названия энергией. Ты чувствуешь, что в нем поднимается сила какого-то восторга перед тем, что ему дал Бог, что он может менять свою форму природную, что он сейчас действительно превращается и превратится в этого мракобесного марала – квасного патриота. И он на наших глазах рождался заново, превращался. Потом он это применял не раз, например, в фильме Меньшова позднем, который назвался «Ширли-Мырли». Уже совсем по-хулигански применял. И я опять с радостью увидел, что прошли годы, прошли десятилетия, а вот эта энергия жива: Внимание – я превращаюсь! Вроде бы ничего не происходит, актер готовится, а у него изнутри возникает некая энергия, от которой он сам приходит в восторг и приводит в восторг тех, кто его смотрит.

Энергия лицедейства во все времена давала ему возможность проверять себя. Если эта энергия есть, все остальное только приложение. Стал ли он начальником, директором, министром, заведующим, подписывает ли он бумаги, которые являются судьбоносными или сидит с важным видом на скучнейшем заседании, он может себе шепнуть: нет, нет, я только актер – все остальное не имеет значения. Пока он может надувать этот «шар», то есть порождать из своих тайных недр воображаемое существо, он непобедим.

Пришло время, и Олег ушел из «Современника», бросил директорство. С кем-то раздружился. Это естественно. Творческая дружба, как исключение, может сохраняться, но только как исключение. Потому что художники, как мощные растения, а крупные актеры все-таки мощные растения, и если они растут слишком близ-ко, то они начинают друг друга закрывать, либо солнце закрывать, и тогда соков на всех не хватает и хочется отвернуться друг от друга. Думаю, что это судьба всякого театра. Просто мы в БДТ выдержали чуть дольше.

Да, конечно, мы перепрыгивали через те же самые плетни, заборы и даже стены. И одна из стен был, конечно, 68-й год, Чехословакия. И вот тут, сидя в зале Художественного театра, я хотел бы сказать об одном из своих сильных впечатлений от актера Табакова. Я видел его в Праге в роли Хлестакова незадолго до августа 68-го года. Я видел этот спектакль в разгар Пражской весны. Спектакль Чиногерного клуба, в постановке Яна Качера, где Табаков играл Хлестакова по-русски. Остальные играли, естественно, по-чешски, и это была замечательная идея. Там был один актер лучше другого, но в центре этого всего был Табаков. Он распорядился историческим моментом. Он понял, что значит в той ситуации играть в Праге актеру по-русски.

Простое предположение было настолько мощно, что дальше надо было просто импровизировать, держа за основу то, что он играет по-русски. Можно было быть точным, легким и наслаждаться тем, чтобы ощущать все время языковой контраст, который действовал оглушающе. Это был не просто успешный спектакль, это был определяющий спектакль того времени. И главный восторг того времени.

Прага тех лет отозвалась потом, спустя годы, когда Олег возглавил МХАТ. Именно тогда он позвонил мне и сказал, что есть чешская пьеса Павла Когоута и было бы важно, чтобы именно я сыграл в ней. Я сразу согласился, не раздумывая. Я понимал, что это Пражская весна, 68 год. И Когоут оттуда, и мы с Олегом оттуда. Для Табакова было крайне важным, чтобы представить пьесу чешского писателя в Москве, в Художественном театре, которым он стал руководить. Я почувствовал вот в Олеге этот неувядающий контакт с теми событиями. Наверное, было ему важно и то, я один их тех немногих, кто видел его Хлестакова, одну из важнейших ролей его жизни.

В связи с Прагой и что сохранилось или не сохранилось в нас от того времени, часто вспоминаю упрек Пушкина:
«Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она:
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой».
Мне кажется, что как раз Олег не сломался, не предал молодость. Наоборот, он ведь один из самых авторитетных и успешных, заслуженно авторитетных и успешных людей сегодняшнего театра. Он всегда шел по лестнице вверх. Но эту мысль Пушкина забывать нельзя, не потому, что мы молодыми были умными и хорошими, а старыми стали глупыми и скверными. Не поэтому. А потому что обязанность человека и обязанность честного человека все время остерегать себя от самодовольства. Если я все время, с каждым этажом поднимаясь наверх, чувствую себя все более победительным, то дальше можно сильно долбануться мордой об дверь чердачную и больше уже никуда не пойти.

Это нужно просто ощущать, сопоставлять времена, чувствовать, где ты находишься. Обозревая Олега Табакова, хочу сказать одну важную, мне кажется, вещь. У Табакова-актера всегда было множество лиц, а у Табакова-человека – еще больше. Он человек с тысячью лиц. Есть лица, как у всех у нас, по настроению, по отношению к данному человеку, более расположенное, менее расположенное. Но еще есть разные лица. Есть его всегда подчеркиваемая успешность, его деловая хватка, его неумолимая энергия.

Он мой ровесник, и я всегда удивлялся, как он выдерживает процесс отсмотра такого количества спектаклей, которые он выпустил в МХТ. Для меня это было бы мукой, которая меня бы уже раздавила. Я сиживал иногда в жюри, знаю, что это такое, когда постепенно возникает ненависть к исполнителям. Это просто организм не выдерживает, день за днем по многу часов смотреть чужие спектакли.

Вдобавок – спектакли, руководство двумя театрами и школой для одаренных детей, бесчисленные общественные нагрузки. Разные лица Табакова это вещь осмысленная. Не то что к начальству я так, а к подчиненным эдак. Нет, эти вещи у него всегда были здорово выровнены. Но я видел у него есть главное лицо, которое никто не видит, подлинное лицо, которое закрывает первое. Это может быть внешне очень открыто, дружелюбно, демократично, на «ты» абсолютно, и все прочее, но там есть стенка. Это лицо не позволяет прикоснуться к тому, что есть он сам в глубине своей.

Только однажды за всю нашу параллельную жизнь, только однажды открылось для меня его скрытое лицо. Это было случайно, в гостинице «Ореанда» в Ялте, когда уже закончились съемки фильма «Король-олень». И по поводу какой-то досъемки или какого-то доозвучания, мы оказались в этой самой Ялте в зимнее время, в плохую погоду и провели вечер в номере в домашнем застолье. Это был, видимо, его переломный год, может быть, 70-й, когда Ефремов ушел из «Современника». И вот там, в ялтинской гостинице, не заботясь обо мне, да и не были мы с ним так близки, чтобы открывать душу, но именно там он свою душу приоткрыл. Вообще Олег Павлович никогда не был склонен к излияниям, типа «выпил и наговорил». Просто сочетание погоды, необязательности наших общений, бог знает что еще, но он при мне вслух, за рюмкой водки, за полчаса открыл план своей жизни. Вернее, не мне открыл, а просто произнес его вслух при мне. Он рассказал все то, что случилось потом. Буквально все.

Он сказал, что более всего его влечет педагогика, что ему все время хочется быть с молодыми. Он сказал, что не хочет просто взять и руководить театром. «Я хочу этот театр родить». И он назвал своих студентов тогда, по именам. Что хочет с ними сделать театр, чтобы они жили, а он был бы с ними. Он говорил о своей функции руководителя в особом роде, как и случилось потом в «Табакерке», и как это в МХТ потом случилось. Меня тогда это очень удивило, потому что мы ровесники и мне представлялось, что строительство самого себя ему важнее всего. А он видел свою жизнь в строительстве вне себя, в других людях, в других актерах, которых он вырастит. И все это он тогда, в 70-м году, в ялтинской гостинице, сформулировал до деталей.

Знаменитая его фраза: «Я кризисный менеджер». И тут же – хитрая улыбка. Он всегда знал себе цену, хорошо знал, что значит менеджер и что значит кризисный. В этом есть серьезная доля правды. Но его деятельность, конечно, гораздо шире. Никакой он не менеджер, хотя он проявился как сильный руководитель. И никакой он не кризисный. Он человек, создающий направление. Я лично не всегда согласен с этим направлением. Если б мы опять вдруг оказались в плохую погоду в гостинице «Ореанда» в Ялте и некуда было бы пойти и мы бы попробовали возобновить тот разговор, теперь я бы ему сказал, как я вижу его со стороны. Но при всех своих возражениях и укоризненных интонациях я же вижу, что это далеко не менеджерская деятельность. Он создал свое направление в театре. А влияние МХТ, называй его так, или по-старому МХАТ, остается очень крупным. И всероссийским, и международным. И это не просто бренд, а это влияние. Это новый подход к взаимоотношениям сцены и зрителя, к авторам, которые отбираются, к составу актеров, которые сами по себе являются высокоценимым товаром, к отбору режиссеров, которые ставят новые художественные задачи.

Он собиратель по природе. Его выигрыши и проигрыши всегда непременно свидетельствовали именно о той стороне, в которую он хотел идти. И тогда менеджерство как таковое оказывалось в его жизни важной частностью, и не более того.

Он же уникален. Я видел, как он без видимого напряжения высиживал собрания, заседания, конференции. Он не актер, которого вызвали в кабинет начальника, а он актер, у которого есть свой кабинет. И он шел к начальнику в кабинет из своего кабинета. Это не только лицедейский дар. Этот дар в отношениях с властью никогда не может помочь. Это просто другое лицедейство. Это другой способ хитрости, ибо лицедейский дар, как всякий дар искусства, лишен хитрости и корыстных целей. Это разные вещи.

Он не играл директора, а был директором. Это было и в советское время, и в не советское. В советское время начальники были разные, но был общий стиль, которому, пожалуй, внешне больше подходил как раз Олег Ефремов. Ведь он был человек социалистических убеждений, что мне очень нравилось. Он был убежденный, и он не притворялся, а действительно следовал тому, что тогда называли социализмом с человеческим лицом. Для него понятия гуманизма, общее уважение к человеку и т.д. не были пустым звуком. И при этом он был для той власти своим, просто по ролям, по всему своему складу человеческому. Ефремов никогда не был человеком из кабинета, а Олег Табаков вполне мог быть человеком из кабинета. Но поразительно, что ему это никогда не мешало оставаться актером, то есть творящим человеком. В этом его отличие, индивидуальность, еще одна одаренность. Это его второе я, которое внутри. Если кто это и мог бы объяснить, то только сам Табаков.

Интервью, записанное Анатолием Смелянским, готовилось пару лет назад для юбилейного издания «Художественный театр. Время Табакова» (составители книги Виктор Борзенко, Александр Попов, Анатолий Смелянский).