На этой странице:

  • Анатолий Смелянский. Из книги «Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов«. М.: Искусство, 1981. 
  • А. Смелянский Как изгнать Дибука. Московский Наблюдатель №6-7, 1991
  • «МОСКВА — ЭТО ГОРОД» — А. Смелянский отвечает на вопросы М. Дмитревской. — Петербургский театральный журнал №20 2000
  • А. Смелянский в дискуссии ПОСЛЕДНИЕ 10 ЛЕТ НАШЕГО ТЕАТРА. КАК ЭТО БЫЛО? — Петербургский театральный журнал №4(30) 2002
  • Отрывки из книги: Смелянский А. М. Книга вторая. Уходящая натура. М.: Искусство, 2002. 495 с.
  • Анатолий Смелянский. Тот, кто держит паузу. — Московские новости, 11-17 марта 2005
  • 2006 А.Смелянский. Растущий смысл. Серия 2. «Грибоедов. Горе уму» (начиная с 7мин 10 сек — о Юрском-Чацком) https://vimeo.com/403490139
  • Анатолий СМЕЛЯНСКИЙ. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. ПОСТЮБИЛЕЙНОЕ. Континент №1(143)2010

Анатолий Смелянский. Из книги «Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов«. М.: Искусство, 1981. 

… Вернуть комедию в лоно фантастического, а не бытового реализма — все это оказалось делом огромной сложности. Фантастика отзывалась в спектакле иллюстративностью почти оперной, лишалась значительности, которой она исполнена у Гоголя. Бытовой план разрушался несоответствием вполне бытовых приемов игры городничего — К. Лаврова с той просвеченной и легкой театральной игрой, которую вели на сцене О. Басилашвили -Хлестаков и С. Юрский — Осип.

Хлестаков и Осип в спектакле БДТ строили свои отношения на новый лад.

В этом азартном дуэте первенствовал слуга, у которого барин был просто под каблуком. Осип — Юрский становился «чертом» всей истории, и Г. Товстоногов мотив чертовского наваждения, посланного на город, обыгрывал пространственно: Хлестаков и Осип возникали в спектакле из театральной преисподней — из глубины оркестровой ямы, а в конце спектакля, нагруженные 61всяким добром, прихватив и незабвенную веревочку, опускались снова в эту преисподнюю.

Сам по себе довольно внушительного вида, О. Басилашвили обнаруживал тем более уморительную детскость Хлестакова, вызывающую известное сочувствие. Оказавшись в гостинице, на втором этаже, едва поднявшись вверх, он занялся излюбленным делом недорослей: плевал вниз на прохожих и получал от этого упражнения истинное удовольствие. Это была цитата из Михаила Чехова, которому отдавалась дань и в более существенных моментах. Детскость торжествовала в сцене вранья, ставшей высшей поэтической минутой Хлестакова, исполненной истинного вдохновения. Вообще же действиями своими Хлестаков не руководил, передоверив жизнь лакею.

С. Юрский играл Осипа особняком от всего спектакля, мало был с ним связан, но внутри, в своих собственных границах, образ был разработан с поразительной актерской смелостью. Казалось бы, именно Осип — характер, отданный на вечный откуп определенному актерскому амплуа, той традиции простоватого, голодного и хитроватого лакея, которого прекрасно играли и в давние времена, и в совсем близкие. Гоголь, растолковывая актерам персонажей своей комедии, на Осипе счел возможным подробно не останавливаться: «Русский слуга пожилых лет… известен всякому. Поэтому роль игралась всегда хорошо». И вот на тебе: именно Осип стал в спектакле БДТ одной из наиболее спорных фигур. Восторги по поводу новой трактовки чередовались с довольно серьезными обвинениями. Была высказана даже мысль, что этой трактовкой обижен единственный представитель трудящихся масс в «Ревизоре».

Смело трактованная эпизодическая роль стала не только открытием нового характера, тут просвечивала вся поэтика Гоголя. Был в ней один существенный момент, не замеченный критикой, хотя целый ряд отдельных сигналов в этом направлении расслышали в игре Юрского. Многих даже вполне принимавших актера в роли Осипа весьма смущала внешность слуги Хлестакова. С. Машинский спрашивал: «Зачем это С. Юрскому понадобилось золотое пенсне для Осипа?» Добавим, что пенсне было треснутым, на руках белые перчатки, а голос был противный-противный, точь-в-точь, как у булгаковского регента Коровьева, спутника Воланда. Такого рода детали, рассыпанные по всей роли, обозначали прививку к ней булгаковского романа, генетически чрезвычайно близкого Гоголю и как раз к началу семидесятых годов приобретавшего все большую популярность.

Юрский создавал роль, чувствуя эту связь: гоголевская фантасмагорическая пара весело перекликалась с булгаковской чертовской компанией, посетившей другой город в совсем иные времена. Хрипло били часы, Осип гладил Ивана Александровича по голове и властно напоминал: «Пора!», будто подавал хозяину знак окончания сеанса черной магии. Юрский играл, конечно, не только булгаковскую тему в Гоголе. Он имел в виду и план самый обычный, но «прививка» была настолько мощной, что старый текст засверкал множеством самых разнообразных новых оттенков.

У Маяковского есть строчки о мысли, мечтающей на размягченном мозгу, «как выжиревший лакей на засаленной кушетке». В первой своей сцене Юрский эти отношения лакея с засаленной кушеткой обыгрывал во всех подробностях. Видно было, что Осип лежит уже вечность, от бесконечного лежания голодное и ленивое тело затекло, изнылось, и Осип выгибал его таким образом, чтобы найти единственное положение в пространстве, когда не больно. Эту причудливую кривую он находил наконец и, удобно устроившись, оглашал пространство рассказом о питерской лакейской жизни-малине. Хрестоматийный текст рассекался паузами, шипящие удваивались, что придавало фразе какой-то философический оттенок: «Ах, боже ты мой, хоть бы какие-нибудь (пауза) шщи!» (именно так — шщи!). И. Золотусский писал, что актер в этой сцене «играет даже не лень, а разврат лени, мизантропию лени».

За всеми странностями и причудами нового Осипа чувствовалась все время особая сверхзадача роли, в которой они только и находили объяснение. Юрский — Осип мог, завидя городничего в гостинице, мгновенно превратиться в слепца и, выстукивая откуда-то схваченной палкой, смываться от наказания. Он мог позволить себе массу других смешных выходок, и за всем этим проглядывали розыгрыш, провокация, которой Хлестаков и Осип раньше были слепым орудием, а на этот раз, наподобие Воланда со свитой, свою цель — во всяком случае Осип — осознавали.

Но это был все же «театр для себя». Игра Юрского почти не отзывалась в других элементах спектакля и, по существу, выпадала из него, перекашивала его построение. Прямолинейно и жестко он шел к своей цели, редко оглядываясь на «ручейки и пригорки» пьесы, ее изумительную поэзию.

А. Смелянский Как изгнать Дибука. Московский Наблюдатель №6-7, 1991

Сергей Юрский на репетициях «Дибук» в театре Бобиньи.

Все это напоминало какой-то сон. Надо было из парижского предместья добраться в театр Бобиньи, найти там администратора и получить билет на спектакль «Дибук». Известно было только одно: в «Дибуке» том с франкобельгийской труппой Сергей Юрский каждый вечер играет раввина Азриеля. Воображение рисовало роскошный французский театр, толпу людей, жаждущих увидеть нашего знаменитого артиста. Естественно, всплывали в памяти «Габима», Вахтангов, пляска нищих и бог знает что еще. Но самым острым чувством было, пожалуй, другое. Если хотите, это было некое предощущение реванша, радость полета, освобождения, которые за всем этим стояли. Какая замечательная идея: не маяться в Москве, не пережидать перестройку, не сочувствовать друг другу, не пускаться в коммерцию и дешевку, а взять и выучить французский и разом пересечь все границы — географические, языковые, национально-культурные. ..

Театр Бобиньи оказался где-то на окраине, вроде Чертанова, путь к нему лежал в темноте. «Коммунистический район»,— ввернул саркастически кто-то из местных. Сергей Юрьевич в плаще, обросший щетиной, с какими-то отрешенно-воспаленными глазами стоял у театра в полном одиночестве. Не сразу узнал его: это был Юрский, но и кто-то другой, какой-то знакомый незнакомец. То ли сильно постаревший грузинский дядюшка Илико из знаменитого спектакля Товстоногова, то ли Мейерхольд перед арестом, то ли раввин Азриель, которого актеру предстояло играть через несколько минут. Без всякого грима, естественным путем жизнь проявила в лице артиста некую трагическую библейскую основу. Он уже жил ролью, волновался, что-то коротко сказал о спектакле и предупредил, что в начале будет небольшой сюрприз

На огромной сцене, в синеватом синагогальном дыму кучковались евреи, молились, твердили что-то на непонятном наречии. И вдруг сквозь языковый шум внятно донеслось несколько русских фраз. То был обещанный сюрприз. Интонация была проникающая, ни на кого не похожая, «юрская». Что-то он обращал к Богу, что-то обсуждал. На секунду возникло волшебное чувство языковой близости, родства, радости узнавания. Но русская речь тут же пропала, голос артиста утонул в иных голосах. История прилипчивого злого духа, вселившегося в девушку, нарушившую клятву, пошла своим ходом. Девушка страдала, окружающие страдали, разыгрывались ритуальные сцены, кто-то должен был изгнать злого духа, этого самого Дибука. Этот кто-то, как оказалось, и был Азриель — Юрский.

В пьесе Соломона Ан- ского множества загадок, реалистических и мистических. Пьеса держится на чередовании и проникновении одного в другое. Французы играют и понимают свое, Юрский — свое. Оказавшись в чужом мире, в стихии чужого языка, артист решил спастись школой, в которой вырос. Среди приблизительной игры и множества неопределенностей он ухватился за конкретность характера. Азриель — старый еврей, раввин и сын раввина, поглощен конкретным делом. Он «зазернился» на этом самом злопамятном духе, вступил с ним в личные напряженные отношения. Весь груз религиозных и прочих проблем нанизался на сверхзадачу: надо помочь не человечеству вообще, но вот этой девушке, освободить ее от заклятия, изгнать Дибука. Герой Юрского, как Фауст и все прочие герои интеллектуального и мистического порыва, испытывает миропорядок на прочность. Корректирует творца. Сил для того, чтобы произвести эту сложнейшую духовную операцию, у Азриеля мало. Раввин мудр, но- стар и слаб. Его отец изгонял Дибука силой крика: когда пришел его час, он так страшно крикнул, что дух, ужаснувшись, отлетел от человека. Так крикнуть Азриель не может. И он решается на невозможное. Раввин под свою ответственность, без помощи Бога, дерзко присвоив себе его силу, начинает операцию. Говорю «операцию», потому что все это было похоже на ритуальные приготовления хирурга, только с обратными значениями. Хирург надевает белый халат и шапочку, марлевую повязку и резиновые перчатки, а Азриель — Юрский наоборот: просит евреев отвернуться, снимает с себя священные одежды, кипу — головной убор раввина… И освободившись от всяких религиозных подпорок, веря только в силу внушения и собственную энергию, как филиппинский кудесник, одними руками готовится раздвинуть ткани человеческой души. Азриель встает напротив девушки. Он готов к последнему сражению, к самопожертовованию, к гибели. «Я, Азриель, разрываю все 36 нитей, что связывают тебя, беру на себя всю ответственность и требую, чтобы Дибук покинул тебя». Что- то вроде этого. Но не слова тут важны, а невиданная энергия, которую сосредоточивает артист в нескольких секундах сценического времени. Вместо крика — почти шепот. Непобедимая сила внушения, веры, желания совершить невозможное. Богоборческий акт и глубоко человеческий.

И Дибук отступает.

Спектакль через несколько дней был забыт, выветрился из памяти, был вытеснен иными впечатлениями. но эту сцену изгнания Дибука, сыгранную в театре Бобиньи Сергеем Юрским, забыть было невозможно. Напротив, с течением времени она приобретала какое-то сверхличное значение. Вся наша жизнь, наши беды, весь наш распад сосредоточились в одной точке, в одном сверхусилии, в одной надежде. Не знаю, чем питался в те страшные секунды актер, но он отвечал за всех нас. Всех нас спасал.

Если хотите, это были секунды русского театра в Париже.

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ. «МОСКВА — ЭТО ГОРОД» —  Петербургский театральный журнал №20 2000

НА ВОПРОСЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА» ОТВЕЧАЕТ ДОКТОР ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, КРИТИК АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ

Источник http://ptj.spb.ru/archive/20/moskovsky-prospekt-20-1/moskva-eto-gorod/

— Анатолий Миронович, «на всех московских есть особый отпечаток». Что это за отпечаток?

— Вопрос трудный, я ведь не москвич. К тому ж был ушиблен Москвой с детства. Помню первое чувство, отец вез меня на родину предков, в Белоруссию, в Москву заехали на два дня. Оказались на Новослободской. Покидая столицу, я поднял с тротуара грязной, заплеванной московской улицы (по которой потом, через много лет, пролег мой ежедневный путь в ЦАТСА) и взял с собой несколько камешков, которые были для меня просто святыми. Я долго хранил эти московские камешки, как кто-нибудь хранит камни из Мекки или от стены Плача. Когда люди моего поколения стали покидать Союз, я стал, наоборот, пробиваться в Москву. Тогда это было труднее, чем уехать в Америку. Так что «московский отпечаток» для меня совершенно особое понятие. Москва для меня вечный город, как Рим, Париж или Нью-Йорк. Ее облик сегодня — это прежде всего отпечаток мирового мегаполиса со всем тем, что в нем должно происходить. Нью-Йорк тоже иногда чудовищен (ночью в метро), а иногда прекрасен, когда смотришь на него с какой-нибудь башни и видишь весь Манхеттен, как большую лодку или корабль… Или переходишь из одной части города в другую, как из страны в страну, из Китая в Италию, а оттуда в Израиль… В Москве очень часто возникает сходное ощущение, особенно в последние годы, когда ее немного помыли и попригладили. Ведь «тело» города живет само по себе, какой-то своей загадочной жизнью. И театры в этом «теле» занимают свое особое место. Ну, вот Чехову порой казалось, что театры — это сыпь, дурная болезнь городов. Иногда и мне так кажется, но чаще всего — театр, зажигающий свои огни, — это знак того, что Город еще жив! В начале 90-х было чувство полного упадка, конца света, особенно когда у Малого театра, у памятника Островского возникла толкучка, продавали подштанники, там же мерили. Казалось, Москва была как тифозный больной, потеряла значение Города и стала грязной сливной ямой. В театральном смысле «московский отпечаток» — это способность моего Города откликаться на любое, малейшее театральное событие. Москва откликается немедленно и с такой готовностью, как ни один город мира. Мгновенно! Чуть-чуть только вспухло — прибегут сотни людей, каким-то чудесным образом друг другу все передадут, расскажут. Возникает событие. Иногда ложное. Но ведь не пропустили ничего!

— Наоборот, Москва раздувает: сначала надувает маленький шарик, потом превращает его в дирижабль…

— Это нормально. В мегаполисе и должны раздувать, а как же! Это описано и Гоголем, и Булгаковым. И в Петербурге так же!

— В Петербурге другое. Петербург не раздувает, он скорее топит в болоте и уж, по крайней мере, долго прощупывает, примеривается… Вот в Москве этот «эффект дирижабля» сыграл, по-моему, злую шутку с хорошим режиссером Женовачем. Он занимался процессом, а критика делала результат…

— Сережа Женовач был порожден мифологическим томлением нашей критики по созданию легенды. И это очень понятно: а кто дальше, кто после Эфроса? Вообще же, Москва — не болотный город. Вздорный, коррумпированный, глупый, воровской, жульнический, но не болотный. Жизнь кипит на каждом углу. У Булгакова есть очерк 1923 года «Столица в блокноте».Там автор с приятелем стоят на Воробьевых горах и рассуждают. Один другому говорит: «Москва, кажется, гудит». А другой в ответ: «Это НЭП». И Булгаков тогда бросает: «Да брось ты это чертово слово, это не НЭП, это жизнь!» Вот так и сейчас.

— Театральный ландшафт меняется. В какие-то моменты вместо гор на том же месте может возникнуть равнина или впадина, а горы вырастают в совершенно других местах. Как изменился московский театральный ландшафт за последнее время и что он собой сейчас представляет? Где и какие текут реки, кто проживает в долинах?.. Я спрашиваю, потому что мы из Петербурга в Москву спускаемся редко, как будто на парашюте, — и в одну конкретную точку. Театральную Москву не охватить взором. Вы по этому ландшафту двигаетесь ежедневно… Где, с вашей точки зрения, расщелины, впадины, возвышенности московского театрального ландшафта?

— Ландшафт для нас изменился. Очень сильно. Во-первых, все нахоженные места, или, как вы говорите, намоленные, — их нет, они истаяли, исчезли. Москва и Питер многие годы жили в очень строгой и довольно ясной театральной иерархии. Был Эфрос, была Таганка, был Ефремов, был Захаров, но в другом положении, чем сейчас. Были начинающиеся театры А. Васильева, Олега Табакова. Но был и Гончаров, и Волчек, был Евгений Рубенович Симонов. Был довольно ясный мир, и этот мир рухнул. В этом смысле прежнего московского ландшафта нет, никто ни на кого не ориентируется. В Москве нет Эфроса, в Петербурге — Товстоногова.

Ходят на отдельные спектакли. Вот и все. Мистическое устройство русского театра, которое тайно предполагало, что встреча с тем или иным спектаклем может повернуть твою жизнь (Станиславский искренне считал, например, что если «Село Степанчиково» он сделает совершенно, то война с немцами прекратится), вот все это кончилось. Это важнейшее изменение не московского ландшафта, но всего русского театрального пейзажа, той идеи, которая была задана в начале века. И потому изменился масштаб того, что считается театральным событием. Нет серьезных ожиданий — нет и существенных событий. Может быть, это свидетельство собственной усталости, но это так. Теперь надо глядеть в оба, чтобы что-то рассмотреть в полукарнавальном безумии, которое происходит в Москве. Беспрерывные фестивали, презентации, юбилеи, награждения — и в пандан полная отвязанность нашей журналистики. Наглый нахрап, безграмотность, продажность, презрение к театру — с одной стороны, а с другой, патока и сироп сплошного «Биовульфа» (такой сейчас кинобоевик у нас в Москве рекламируют). Отдельные живые голоса тонут в новом вареве. Надо бы порассуждать, кто мы сами в этом ландшафте? Отражальщики, оценщики, критики, организаторы последствий искусства… Я про себя говорю. Готов признать, что я сейчас плохой отражальщик. Не шляюсь по театрам, вижу гораздо меньше, чем должен видеть человек, пишущий о театре. Не знаю, в чем причина — во мне или в театре, но понимаю только одно: серьезного театра, на который была истрачена жизнь и в ожидании которого проходили годы, — его нет или почти нет. Последние десять лет — эпоха колоссальных несостоявшихся обещаний. 

Речь не идет о Додине, Гинкасе, Табакове или Юрском. Они все давно состоявшиеся люди, и, что бы они ни делали, они в основном лишь что-то прибавляют к тому, что мы о них знали и за что любили. А из того, что появляется вновь, — многое не оправдалось. Исчезли целые курсы театральных институтов, которые обещали стать театрами. Вот вспоминаю смешной, трогательный спектакль Володи Левертова, покойника, который поставил жуткую пьесу Киршона «Чудесный сплав» в ГИТИСе. Поверьте, Марина, это было сильное впечатление. Мы прожили чудовищную по интенсивности, по страхам, по потерям эпоху и еще не вышли из нее. Мы эту эпоху в театре по-настоящему еще и не осмыслили (так, как это сделал А. Герман в кино). И вот тот «Чудесный сплав» был про ту эпоху, но с пониманием. Я смотрел спектакль со слезами на глазах, чего вообще-то со мной не бывает в последние годы (признаюсь, в моменты театрального волнения я абсолютно сентиментален). Так щемило сердце на спектакле Фоменко «Без вины виноватые» весной 1993 года, когда его «мамочки» и «мамули», эти провинциальные трагики и комедианты, побежали по кругу… Те самые несколько секунд. Сходное волнение охватило, когда смотрел впервые «Смертельный номер». Несколько артистов с неизвестным режиссером (Машкова как режиссера я не представлял) играют новую пьесу про судьбу клоунов и про то, что им нужно сделать свой номер. Тогда это воспринималось как знак надежды: вот сейчас они сделают в театре свое сальто-мортале! Не сделали. Очень быстро растиражировали это, стали торговать открытием.

— Почему?

— Не знаю. Торговое время. «Утренняя заря капитализма», как говорил товарищ Маркс. Или, как говорит Табаков, «капитализм с нечеловеческим лицом». Только-только затеплилась свечка, а уж хочется пламя раздуть! А свечку эту еще надо оберечь, дать ей разгореться…

— Может быть, это и есть — «московский отпечаток»?

— Может быть. Рынок вошел в само зачатие театрального детища. Только зародилась, затеплилась жизнь — немедленно строятся фестивальные планы, вызываются продюсеры, идет торговля. Фестиваль, фестиваль, фестиваль! Можно поехать сюда, туда. Мир открылся, и, одновременно, как он чудовищно сузился для русского театра. Говорю это совершенно ответственно. И многое тут от нищеты, от бывшего советского убожества. Одна из черт московского театрального быта — это на самом деле бедность при огромном богатстве, которое сконцентрировалось в Москве. Да, да, да, Марина, бедность. Как там у Андрея Платонова про социализм — «еще ничего не успеет родиться, как хорошо настанет». Так это и к нашему капитализму относится еще в большей мере. Разброд происходит из-за разницы в атмосферном давлении того, что называется Западом, и того, что происходит в России. У нас театр перестал быть оседлым — и это от нищеты, а не от богатства. Ранний Художественный театр покидал Москву очень редко, в Петербург раз в год, один раз в Киев да после революции 1905 года укатили в Германию, так как тут работать было немыслимо. Сейчас скажут: как? МХТ? Да вот так — не ездили, не было потребности. Сейчас перевернутая жизнь, неустоявшася, многие люди и театры живут дробно, пунктиром, от поездки до поездки. Кто не может ехать за границу — занимается «чесом» в самой России. Это изменится. Как только люди увидят, что рубль работает, что свой спектакль не нужно на корню продавать заезжему шарлатану — все станет на место. Сейчас ведь как? Приезжает продюсер, ему показывают ночью незаконченные работы, какой-то крутеж, заискивание, заглядывание в глаза трехкопеечному фестивалю. Это соблазн и разврат, которые губят на корню то, что нарабатывалось, намывалось десятилетиями. Но это обязательно закончится. Помните, года два-три назад, перед этим проклятым дефолтом, уже был момент, когда русские актеры перестали ездить в Америку. Табаков мне тогда говорил: «Я что, с ума сошел? В Тюмени больше платят и публика лучше, чем в „синагогах“». И ведь все равно знаем: работаешь-то здесь, а там используешь только то, что здесь наработал, пережил и перечувствовал.

— Но весь ХХ век дает примеры, как потом платят за эту продажу!

— На чужих примерах никто не учится. Надо набраться терпения. Ну, вот та же антреприза. Актеры хотят зарабатывать, да, но ведь они хотят еще и играть! Посмотрите, что было до того, крупнейшие артисты годами ничего не играли, и это считалось нормальным репертуарным театром. Чушь. Если артист не играет — уродуется его психика. Сейчас он получил отдушину и, как сумасшедший, бросается в одно, в другое, в третье. Это радость самостоятельного выбора, своей ответственности и так далее. Это пройдет, антреприза осознает свои иные возможности. Я, знаете, кого жду в этом ландшафте?

— Корша?

— Станиславского. Обязательно придет серьезный человек, богатый человек, для которого антреприза не является способом зарабатывания денег, и скажет: ребята, это же скучно, интересно совсем другое. Да и деньги-то настоящие приходят от большого искусства, когда тебя по-настоящему признают и востребуют. Для сведения: в старом Художественном театре ведущий актер получал зарплату побольше, чем премьер-министр той России. А сейчас многие актеры (мне их жалко!) — щипачи, лишь бы что-нибудь отщипнуть, ухватить. Знаешь, в книжке у Брука есть замечательный пример: рабы в древней Мексике носили камни на носилках, а их дети уже играли в игрушки, у которых были колеса. Мы живем в театральном ландшафте, где как бы забыли, что колесо-то уже изобретено. Артист живет надеждой, он бросается из стороны в сторону, делает чтецкие программы, читает Бродского, как Козаков…

— И идет к Житинкину играть Шейлока.

— Он всю жизнь мечтал его сыграть! Нашелся Житинкин — спасибо ему скажу. Что же делать, если нет сейчас на М. Козакова Эфроса? А на Табакова есть крупный режиссер? А на Калягина? А на Юрского? В этом перегруппировавшемся московском театральном ландшафте актеры стали вершителями театральных судеб, распорядителями бала, но почти все они «бесхозны». Понимают, что жизнь заканчивается — и что? И — ничего. Можно эксплуатировать прежнюю жилу, но хочется чего-то другого! Думаете, Табаков бросается в объятия к Гинкасу от хорошей жизни? Думаю, нет. Это не Гинкас его зовет, это Табаков решил позволить Гинкасу прийти к себе. Это уже не режиссеры решают, это актеры решают. Очень интересна реакция самого Табакова на критику, которая написала после «Комнаты смеха»: вот, мол, наконец-то Табаков понял, что только в содружестве с крупным режиссером он что-то понял… Что режиссер его победил, сломал и т. д. Я на самом деле не знаю, кто кого сломал, но, конечно, для Табакова это была ВСТРЕЧА.

— А я думаю, что никто там никого не сломал — и каждый остался при своем.

— Это спектакль не завершившийся. Табакову надо прожить с Камой два, три спектакля, чтобы в результате ВСТРЕЧИ родился их спектакль. А пока — бесхозность при огромных возможностях.

— Хотя ни один город, думаю, так не богат выдающимися, потенциально великими артистами.

— Это уж точно. И они соединяются иногда только на уровне нынешней антрепризы. Хотя и тут уже есть исключения. Что такое «Черный монах» у того же Гинкаса? Это же полуантреприза: он пригласил звезду по имени Маковецкий в спектакль московского ТЮЗа. Что, другой не мог это сыграть? Но Каме, по законам нового времени, нужен был именно Маковецкий.

— Он играет совсем по-другому?

— И да, и нет. Я видел его в мирзоевской «Двенадцатой ночи». Он везде звезда и у Гинкаса тоже не забывает этого. Вот он выходит в «Черном монахе» — и подмигивает зрительному залу, устанавливает закон игры: вы меня знаете, вы меня любите, вы пришли на меня смотреть. Это тоже читается.

— Он подмигивает по роли?

— А я не знаю. Но мне это не очень нравится. Я считаю, что он замечательный артист и прекрасно существует в этом спектакле, но то, что он мне подмигнул в начале и на поклоне тоже вел себя как звезда, — как бы это поделикатнее выразиться, преуменьшает во мне значение его работы, как ни глупо это звучит. Понимаете? Есть важное достоинство театра и артиста в том, как он выходит на сцену и как он покидает ее, как он ведет себя на поклонах. Вот Житинкин, например, жмет руку каждому артисту и при этом как-то приподнимает ножку и делает замысловатое «па»…

— А великим нашим актерам нужен режиссер, или эта потребность уже атрофировалась? 

— Мне сам Табаков говорил: вот я способен сейчас уже пригласить Гинкаса и потратить полгода своей жизни на такой спектакль, как «Комната смеха». Казалось бы, не нужна артисту Табакову «Комната смеха», он может взять любую шлягерную пьесу и поехать, заработать огромные деньги. Но он сознательно делает выбор, берет абсолютно некассовую, некоммерческую историю (я видел, как на первый спекткль пришел зал, готовый на «Комнате смеха» посмеяться. И вдруг — гроб, в гробу Табаков, который «преодолевает собственные штампы»!!!). А Гинкас свое рассказывает, как на первой репетиции — один звонок по мобильному, другой. Кама говорит: или выключите телефон, или не будем репетировать. И Табаков совершенно послушно, по-детски немедленно выключил телефон. Потому что он, вообще-то, обязательный артист. Но жизнь такова, что он включен в десятки ситуаций, штабов, предвыборных кампаний, учеников, театров, школ, поездок… И вдруг надо выключиться из всего и открыться ВСТРЕЧЕ с режиссером. Все-таки есть опыт ХХ века, который наши артисты, с моей точки зрения, недооценивают (тот же Сергей Юрский). Он как артист родился в режиссерской системе Товстоногова. Встречаясь с ничтожеством современной режиссуры, он теперь готов сказать, что она не нужна вообще.

— Просто такому, как Юрский, нужны такие изощренные режиссерские задачи! Где сейчас на него режиссер? Не на того Юрского, который пришел к Товстоногову, а на сегодняшнего.

— И вот главное: накоплены огромные актерские силы, которые не могут состояться без серьезного режиссерского предложения. Алмаз без огранки — дешев. И вот они годами пользуют свои клише, уже бояться серьезной встречи с режисером. Она опасна для них. Поэтому моя надежда на то, что в новом веке и очень скоро произойдет поколенческий сдвиг, войдет новая генерация актеров и режиссеров, вместе войдет. Иначе не получается. Когда Толя Васильев начал работать со «стариками» Художественного театра в «Соло для часов с боем» — они его выдавили. Ефремов не присваивал себе спектакль, это старики приходили и просили: убери этого сумасшедшего. Они не верили в него, как Станиславский не верил в новых артистов в середине 20-х.Мне рассказывал Павел Александрович Марков, как Станиславский, прочитав «Белую гвардию», сказал: «Слушайте, зачем мы будем ставить эту советскую агитку?!» Да и в Хмелева — Турбина не верил. «Какой-то Хмелев у вас играет главную роль!» А после премьеры «Турбиных» Хмелев проснется великим артистом. Толя Васильев лет десять назад мне говорил про одного знаменитого актера (он таких называет «портретами»): «Ему нечем играть, у него все мышцы переродились». При всей грубости заявления, это, вероятно, правда. Актеры довольно быстро складываются творчески, их мимика, манера, способ двигаться и говорить — все приобретает устойчивые черты. Нужна колоссальная режиссерская сила, чтобы продолжать открывать артиста, поворачивать его неслыханными возможностями. А ведь вот в школе почти на каждом курсе у нас есть очень одаренные люди. Но они куда-то растворяются. Последний урожай был собран Табаковым — а потом тишина.

— Общая московская «экология» связана с тем, что ты должен проклюнуться резко, заявить о себе громко. Не чахлым росточком — Москва не тот город, который растит и пестует. Как же может родиться что-то новое при общей запрограммированности на результат, а не на процесс? Московский процесс результативен по природе, он не дает человеку длительности.

— В одиночку войти нельзя. Нужна колоссальная вера, поддержка. Табаков своим ученикам помогает, Захаров — тоже. Марина, природа пустот не знает. Все образуется, и у вас, и в Москве с ее «особым отпечатком». Новая режиссерская энергия соединится с новыми актерами. Сейчас мы живем в разрухе, а не в ландшафте. Но как только органическая жизнь обнаружит свой контур — все завяжется. Я абсолютно верю в органическую силу искусства возродиться на любом пепелище. 

Декабрь 1999 г.

ПОСЛЕДНИЕ 10 ЛЕТ НАШЕГО ТЕАТРА. КАК ЭТО БЫЛО? — Петербургский театральный журнал №4(30) 2002

Анатолий Смелянский:

….Сначала кажется, что ничего не сбылось и ничто не оправдало себя. А чуть подумав над вопросом, понимаешь, что свершилось то, что должно было свершиться, а оправдания никакого и не требуется. В десятилетие мы вошли на волне эйфории. Почему-то это слово тогда произносили с придыханием — видимо, полагали (и я полагал), что в таком состоянии есть некая историческая избранность, отмеченность. Потом в словаре прочитал, что эйфория есть довольно опасное заболевание, связанное с резким деформированием в восприятии реальности, сопровождаемое тяжелыми сопутствующими симптомами. Короче говоря, десять лет назад мы были прекрасно больны, а сейчас если не выздоровели, то стали более вменяемыми. Эта вменяемость выглядит иногда как тяжелое похмелье или как цинизм. Но они лучше, чем эйфория. Что ушло? Театральное водительство, то есть ощущение, что есть театры, есть несколько режиссеров, на которых держится общероссийское театральное дело. Нет Эфроса, Ефремова, Товстоногова — эпоха ушла вместе с ними. Пришло другое поколение. Его черты видны отчетливо. Радости нет, но понимание есть. Все образуется — я в это верю. Может быть, потому, что три последних года занимаюсь Школой. Когда каждый день сталкиваешься с молодыми людьми, входящими в жизнь, — возникает чувство ответственности и действительного понимания вещей.

Ноябрь 2002 г.

Отрывки из книги: Смелянский А. М. Книга вторая. Уходящая натура. М.: Искусство, 2002. 495 с.

Источник: http://teatr-lib.ru/Library/Smeliansky/b2

 (про Горьковский ТЮЗ начала 1970х)

 «Кто бы ни появлялся в Горьком, его немедленно затаскивали в ТЮЗ. Приедет Евгений Евстигнеев, — давай рассказывай, что там с «Современником». Появится Юрский с новой чтецкой программой, — все бегут в филармонию, а потом ночь напролет Сергей Юрьевич беседует с Юлием Осиповичем Волчеком, диссидентом горьковской критики. А я в качестве «юного друга» разделяю беседу, а потом, раздевшись до пояса (жара 72 года), имею честь проводить по рассветной Свердловке обожаемого артиста Юрского в гостиницу «Москва». Сергей Юрский открыл, что значит «держать паузу». В рассказе Зощенко он изображал милиционера, который ведет дознание по факту воровства. Каждый раз, когда актер доходил до простейшей служебной фразы «милиционер говорит», он затихал, тупо уставившись в одну точку. Пауза держалась полминуты или даже минуту. Зал замирал. А потом люди физически начинали понимать, что это значит — «милиционер говорит». Какой это сложнейший процесс, как двигаются в милиционерском мозгу заржавленные шестеренки, как подбираются со дна души и мозгов немногие слова, как соединяются они вместе в простое предложение.»

(об «Игроках»)

Спектакль шел на сцене МХАТ, но принадлежал «Артели» Сергея Юрского. «Артель» была одной из первых антреприз, в которой сошлись актеры самых разных театров и направлений. Леонид Филатов и Геннадий Хазанов соединились с Калягиным, Невинным и Теняковой. Спектакль пользовался бешеным успехом, билеты были во много раз дороже, чем на любой мхатовский спектакль. О. Н. помрачнел от очередного «предательства». Ему казалось, что разрушается патриархальная основа театра-дома. И происходило это не где-нибудь в Тетюшах, а на подмостках родного МХАТа, который по замыслу должен был эти основы охранять. Премьеры я не видел, был в отъезде. Смотрел спектакль в тот самый день, когда режиссеру Юрскому срочно пришлось играть Глова. Физическое появление на сцене в евстигнеевской роли он предварил своим же радиоголосом: «В эту минуту в спектакль входил Евгений Александрович Евстигнеев». Приоткрывалась дверь, луч света замирал на пороге, готовый встретить нового исполнителя. Однако Глов — Юрский входил не сразу, а держал паузу, как бы пропуская вперед себя дух покойного великого игрока. Было что-то мистериальное в этом световом молчании. Так Крэг хотел когда-то световыми средствами передать явление Призрака, отца Гамлета. Приоткрытая дверь, луч света, пространство сцены и зала, застывшие в ожидании чуда, представили виртуальный образ актера. В воображении тут же возник этот нос уточкой, родная лысина, зазвучал магнетический голос на низких регистрах, которым он держал публику десятки лет.

—————

… Вечером после «Игроков» поминали Евстигнеева. Без Ефремова. В тесной гримуборной — юрская артель. Без грима, все души нараспашку. Прошло всего три недели, казалось, дух великого игрока еще не отлетел, где-то рядом витает.

Глоток водки, и сразу десяток сигаретных дымов сплетаются в знамена. Классический актерский разговор. Летучий горючий фольклор. Для себя играют, в своем кругу. Бесподобно шутят, заговаривают смерть. Показывают. Вспоминают. «Номерные актеры», как сказали бы в старом МХТ. Каждый «номерной» в своем стиле.

Уютный, подробный, бесконечно детализированный театр Невинного. Мхатовский славянский корень.

Репризный театр Хазанова. Графическая точность зарисовки. Неожиданный переход, мгновенный смеховой удар. Иудейская соль.

Шутки отборные — никакого материально-телесного низа. Гамбургский счет. Один воспаляет другого. Режиссуры нет, но каждый знает момент, когда можно и следует вступить. Чувство композиции и ритма необыкновенное.

Юрский застывает со стаканом в руке. Играл вместо Евстигнеева, но как бы в его присутствии. Начинает издалека, разминается. Про какого-то провинциального актера, обладавшего даром черного юмора. Актер в свободное от театра время настаивал водки и другие чудные домашние напитки. Настойками был знаменит на весь город. В «Коварстве и любви» получил роль президента и на вопрос: «Вы на этом настаиваете, господин президент?» — ответил с глубокой меланхолией, восхитившей публику и весь город: «Настаиваю, настаиваю». И вот уже соткался, как наяву, этот не ведомый мне провинциальный гений, и трижды раскололась смеховым взрывом актерская гримуборная.

И тут же в ответ — еще одна притча, и еще один рассказ и показ. Голубые озерца калягинских восхищенных глаз. И снова — Евстигнеев: его последние слова, жесты и оговорки, которые несли в себе дыхание живой жизни. «У него жоп лобтый» — это он оговорился про умирающего Ленина в «Большевиках». «Артель» смеется, тоскует, пьет. «Вспомним Женю, помянем Евгения Александровича. И давайте теперь поймем другую часть души Гоголя: ту самую, где про жизнь и смерть. Давайте попробуем вот это сыграть».

Сергей Юрский держит паузу. Седые клочками волосы, лицо испепеленное, заострившееся. Как у Мейерхольда на той тюремной фотографии. Плывут дымовые сизые знамена, и не кончается игра.

Анатолий Смелянский. Тот, кто держит паузу. — Московские новости, 11-17 марта 2005

В мемуарах Сергея Юрского «Игра в жизнь» представлена непременная фотолетопись. Начинается она старым любительским снимком: трехлетний Сережа выставил ножки в третью балетную позицию, заломил беретик, приподнял гордо голову, озирая местность. Местность до боли знакомая — набережная Фонтанки, чугунная решетка, день серенький, ленинградский, год 1938-й. В другой книге, она называется «Жест», на обложку вынесен фотопортрет нашего героя. Местность — нью-йоркская, где-то около Бродвея, денек осенний, год 1989-й. На Сергее Юрьевиче черная шляпа с широкими полями, длинный застегнутый на все пуговицы плащ, руки в карманах. Артист гордо озирает американские окрестности. Как тот мальчик на Фонтанке. И ноги поставлены все в ту же третью позицию. Семьдесят лет игры в жизнь не изменили основного психологического жеста. Он всегда в третьей позиции, он готов к творчеству. Это жест Сергея Юрского. Другого такого жеста и другого такого артиста в России нет.

Его не раз пытались сформулировать. В начале 60-х этот некрасивый красавец и интеллектуал стал провозвестником и обещанием свободы. В годы застоя оставался символом свободы несостоявшейся. В новые времена оказался горьким и внятным голосом разочарования: не той свободы ждали, не так повернулась игра. Он затосковал, заметался, стал на всю страну исповедоваться. Юрский попал в чужое время, наподобие Чацкого, которого сыграл у Товстоногова. О чужом, плохом времени говорит бесконечно. Не обращает никакого внимания на собеседника. Может излить душу даже «менту истины». Его оскорбляет наглость, бесстыдство и вороватость нынешней вольницы. В ней нет места форме, третьей позиции, осмысленному благородному жесту. За многие годы знакомства один-единственный раз слышал от Юрского матерный вопль: так он отреагировал на то, что двое молодых соавторов вышли на священную сцену кланяться, не сняв головного убора. «Бляди!» — вырвалось из уст артиста аввакумовское словцо.

В начале бо-х он сыграл Кюхельбекера в телевизионном спектакле. В романе Юрия Тынянова «Кюхля», из которого Юрский черпал вдохновение, перелом времени передан через перемену основного психологического жеста: после расстрела на Сенатской площади исчезли люди «с прыгающей походкой». У нашего героя был свой рубеж: он встретил август 1968 года в Праге. После того августа людей с прыгающей походкой в очередной раз стали изводить. Были приспособленцы, диссиденты, яростные и несгибаемые противники режима, были те, кто пошел на каторгу или был вытолкнут из страны. Человеческие «жесты» были разные, но люди с «прыгающей походкой» стали исчезать один за другим. Да и то сказать,  довольно странная, согласитесь, походка для эпохи развитого (разлитого) социализма.

В началах и предпосылках своей «походки» Сергей Юрский имел несколько формирующих впечатлений. Одно из решающих — цирк, жонглеры, клоуны, открытое пространство арены. Это — от детства, от отца, руководившего цирком на Цветном бульваре. Юрский знает закон репризы, владеет публикой, умеет держать паузу так, как умеют лучшие клоуны. Со времен Горьковской филармонии середины 60-х помню паузу, которую он сотворил в рассказе Зощенко. Там милиционер, расследуя дело о воровстве, пытается опросить свидетелей, запутывается и в конце концов вынужден высказать некую мысль. «Милиционер говорит», — начинает актер фразу Зощенко — и вдруг останавливается, как подкошенный. Глаза милиционера упираются в некую метафизическую точку. Видно, что происходит с заржавленными мозгами, прежде чем начинается процесс говорения. «Муки слова» опредмечиваются, человек портретируется по-цирковому остро и неопровержимо. «Кто держит паузу» — так называлась первая (и лучшая) книга Юрского.

Сергей Юрьевич не стал жонглером, как не стал он и юристом. Он умудрился изучать юриспруденцию в последние годы сталинщины. Не знаю, какой следователь или адвокат вышел бы из Юрского, но университетская школа даром не прошла. Нет у нас артиста более изощренного в словесной логике и риторике, в способности раскрутить основную посылку и завершить ее красивым ударом. Что на сцене, что в застолье. Капустники, экспромты, лирические стихи, повести, сценарии, розыгрыши, пьесы, наконец, книги и чтецкие программы — важнейшая часть его жизни.

В прежние годы мы обменивались по телефону литературно-театральными новостями. Словесная клоунада Юрского: «Вот несколько дней читал роман Ананьева. — Зачем?! — Прочитал с большим интересом. — Ну и что? — Юрский (голосом искреннего сожаления и сочувствия): — Знаешь, опять не получился роман у Ананьева».

С годами шутовство поутихло, даже «веселие пити» перестало быть таким обнадеживающим. Не случайно он вспоминает своего любимого Михаила Чехова, который раздружился с бутылкой, потому как вино перестало дарить «радость пессимизма».

Скоротать распад через «радость пессимизма» не удается. В такие времена всем трудно, но труднее всего артисту, владеющему формой. Один шутник, оказавшись свидетелем праздника, который устроил себе Олег Ефремов в Японии, подытожил: Ефремов в собственном саке. Это не только про «веселие пити» — про обретение своего основного жеста. Сергей Юрьевич вот уже три десятилетия «в собственном саке». Нет на свете того режиссера, который его пригласил в театр на Фонтанке в 1957 году, разглядел его основной жест и придал недоучившемуся юристу театральную форму. Три десятилетия он сам себе режиссер.

В Москву он не переехал и не перебрался, он в нее эмигрировал. Он покидал БДТ в надежде на самостоятельное режиссерское творчество, свободное от диктата Товстоногова (тот никаких соперников рядом с собой не терпел). Он не обрел в эмиграции ни своего театрального дома, ни той публики, которая ходила на Юрского в Ленинграде в эпоху советского царька Романова. В том Ленинграде он ведь был не просто блестящим актером. Он был властителем дум. То был юрский период нашего театра.

В одной из своих недавних книг актер вспоминает вскользь брошенное замечание диктатора по поводу его, Юрского, режиссерского дебюта: «Это самодеятельность, зря он занялся режиссурой». И дальше: «Это было клеймо. С ним я и пошел в дальнейшую жизнь». Не буду обсуждать прозорливость или недальновидность Учителя. Туг разворачивается история блудного сына, а в таких историях третейских судей не бывает. Не затаенная обида Сергея Юрьевича на глухую театральную среду есть важный знак его нынешнего самочувствия. Оно ничуть не умалило его актерской и режиссерской инициативы. Он отвечает много лет не только за себя, но и за Наталью Тенякову, и за Дарью Юрскую. Как в мольеровские времена, он мог бы назвать свой театр «Дети семьи».

Воспитанный в условиях великого театра-дома, он оказался в Москве достаточно одиноким. Не участвует в тусовках, не приписан ни к какой партии или группировке. В условиях бескостного театрального быта сохраняет «третью позицию». Да и быта как такового, кажется, не знает. Все под его рукой превращается в прекрасную и хорошо подготовленную импровизацию: будь то юбилей Наташи Теняковой на открытой веранде ресторана, выходящего в старинный парк, или встреча очередного Нового года в узком кругу друзей. Готовятся стихи и частушки, посвящения и шарады. В любое бытовое действо, в «домашние радости» он привносит блеск ума и воображения. Там, где Юрский, все подтягиваются. Там, где Юрский, иначе острят и по-другому произносят тосты. Рядом с ним жизнь становится чуть- чуть художественнее.

В Ялте много лет назад он предложил вместе с ним бегать по утрам (тогда бегали от инфаркта). Местность там, как известно, упрямая, холмистая, ежедневно я трусил за Юрским, не тренированное сердце выпрыгивало из грудной клетки, но из уважения к бегущему впереди не мог прервать испытание. Поддерживая мой увядающий дух, он однажды бросил через плечо: «А можешь себе представить Гоголя или Толстого вот так трусцой бегущего по утрам?». Смеховой репризой он придал мне второе дыхание.

Его психологизм замешан на отточенной формальной технике. Умение остранять или «держать паузу» — малая часть инструментария. Он еще и великий мастер смещенного ударения. Внелогическими смещениями открывает смысл в задушенных со школьных лет текстах. В «Евгении Онегине»: «Почуя мертвого, храпят и бьются кони» — «неправильное» ударное слово мгновенно открывает мир, в котором животные чуют то, что уже не умеют ощутить люди. Кажется, именно на концертах Юрский собирает свою публику, ту самую, что разбросана последними исчезающими островками и в России, и далеко за ее пределами. Люди с «прыгающей походкой» через Юрского еще окликают друг друга.

Мы видимся все реже и реже, к тому же четверть века я служу в Художественном театре, к которому у Сергея Юрьевича особые пристрастия и претензии. Иногда он формулирует их в словесных инвективах, которым мог бы позавидовать и сам Плевако. Так это было на закате ефремовского МХАТа, так это случается и сейчас во времена табаковского МХТ. Возражения подавляю благодарной памятью: Юрский навсегда остается артистом, с которым связано само чувство театра. 

Каждую осень ритуально встречаемся в доме покойного общего друга художника Петра Белова. В застолье происходит шутливое подведение итогов сезона. Шестнадцать лет подряд жду этого осеннего дня и с радостью, и с опаской. Как будто надо держать какой-то экзамен. Там у Беловых получил в подарок книгу «Жест», на обложке которой Сергей красуется в черной шляпе и в третьей позиции. Сочиняя юбилейный текст, открыл книжку, прочитал забытое посвящение: «Толя — Таня, дорогие! Мы ведь так долго вместе. Давайте и дальше. Нежно. 19 октября 97, у Беловых».

Давай, давай и дальше, дорогой Сережа. Вместе. Чтоб не пропасть поодиночке. Пожалуйста, поставь ударение на последнем слове.

2006 А.Смелянский. Растущий смысл. Серия 2. «Грибоедов. Горе уму»

(начиная с 7мин 10 сек — о Юрском-Чацком) https://vimeo.com/403490139

Анатолий СМЕЛЯНСКИЙ. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. ПОСТЮБИЛЕЙНОЕ. Континент №1(143)2010

Сергей Юрский не терпит бесформенности (цирковая закваска). Он и юбилей свой не пустил по привычно-печальному руслу. Телеграммы и словеса, обращенные к «многоуважаемому шкафу», были сведены до минимума. Все было четко продумано и срежиссировано. В первом акте семья Юрских в трех лицах, а именно Натальи Теняковой — матери, Дарьи Юрской — дочери и самого отца семейства, представила «монологи о театре». В действии втором Юрский разрешил некоторым друзьям выступить с поздравлениями, которые были превращены в нечто вроде концерта по заявкам. Сергей Юрьевич присел в углу сцены за столиком, а центр сцены уступил друзьям по цеху, музыкантам, писателям, актерам, которые импровизировали, пели, забавлялись. Острить в присутствии Юрского опасно: это значит напрячься, быть на уровне. И вся атмосфера была на его уровне: благодарный зал старался соответствовать актеру, которого пришел чествовать. Милые лица шестидесятников (из тех, кто еще смог придти), интеллигентская скромно одетая не случайная публика. А в ней, островками, актерская братия, тоже не случайная, не завсегдатаи юбилеев, а штучные, званые, естественные именно на этом празднике. И моссоветовцы не подвели: сняли капустный фильм, танцевали канкан, отменно шутили. Отзвук иного времени. Редкое единство актерской легенды и воспитанной на этой легенде публики. Плотности поколенческой, конечно, не было. Среда, взрастившая юбиляра, как ветхое полотно, зияет огромными прорехами. Давно ушел его Режиссер, а вслед за ним почти все первые сюжеты Театра на Фонтанке. Юбилей Юрского непроизвольно и неизбежно оказался прощальным парадом в честь канувшей в небытие театральной эпохи.

Эпоха юрского периода — одна из самых распространенных острот юбилейного вечера.

75-летний актер начал вечер так, как привык это делать по долгой жизни. Вышел, не торопясь, встал в луч света. Белоснежная шелковая сорочка, серый бархатный концертный пиджак. Выдержал паузу. Техника сжатой пружины, полная сосредоточенность, готовность к предстоящему номеру. Важный психологический жест Юрского. Кажется, что он когда-то и на всю жизнь впечатлился рассказом Михаила Чехова о том, как Сергей Рахманинов выходил к оркестру: медленно, под гром рукоплесканий, шел к режиссерскому пульту. Выжидал, пока затихнет зал. Именно в этот момент, как известно от самого Чехова, он понял что-то самое важное о музыке и о творчестве вообще. Потом актер назовет это чувством целого.

Юрский не Рахманинов, я не М. Чехов, но не побоюсь вспомнить «чеховский момент» Юрского, когда полвека назад впервые увидел артиста на филармонической сцене в Горьком. Как он вышел, как держал паузу, прежде чем начал читать про Степу Лиходеева, проснувшегося в тяжком похмелье в «нехорошей квартире». Юрский читал Булгакова и Достоевского, Есенина и Жванецкого, Володина и Шукшина. Запросто осуществлял переход из одного художественного мира в другой. Лицедей из Ленинграда обладал способностью мгновенно заселить воздух каким-нибудь персонажем, обвести его внятный контур. На «бис» подарил «Вторую балладу» Пастернака. «Лопатами, как в листопад,/ Гребут березы и осины./На даче спят, укрывши спину,/Как только в раннем детстве спят…» Стихи исполнял не так, как обычно исполняют актеры: не стихи читал, а причащался, проникал в тайный гул той стихии, из которой рождается поэтическое слово. При этом актер не токовал, не впадал в ритмический транс. Между ним и поэтическим текстом был откровенный игровой зазор, как во всех важнейших творениях Юрского. Вдохновение и холодный расчет странным образом уживались. Теперь бы я сказал, что Сергей Юрьевич владел интонацией и чувством целого.

Вечер 16 марта 2010 года Юрский начал Булгаковым. Монолог из повести о жизни господина де Мольера. То место, где описано явление в Париже провинциального актера, который решил потрясти столицу трагедией «Никомед» и, провалившись, бросил свою судьбу на кон: сыграл фарс собственного сочинения «Лекарь поневоле». Беглую ясную щегольскую прозу Булгакова актер наполнил фирменными своими курсивами. Каждого человечка разглядел, в долю секунды выставил на всеобщее обозрение. Вкусно выговаривая причудливые имена французских лицедеев, будто каждый из них его личный знакомец, он живописал ситуацию провала, тайный восторг врагов Мольера, а потом с той же завораживающей отчетливостью воссоздал торжество лукавого комедианта. В какой-то момент набросив на голову мольеровский парик, показал, как валы хохота, сменяя друг друга, ходят по залу. Финальный смеховой обвал, переданный Булгаковым звукописью «Бру-га-га!», имел отношение к игре Мольера, но все это немедленно монтировалось (думаю, не только в моей голове) с театральной судьбой самого Юрского. Победоносное «Бру-га-га!» подано было так, как в «Чайке» Шамраев подает музыкальную реплику синодального певчего, сумевшего с галереи оперного театра на нижнем «до» оглушить зал своим «Браво, Сильва!»

«Бру-га-га!» — театральный манифест Юрского. Техника «монтажа аттракционов» в одном флаконе с крепкой верой в идеальный театр и братские отношения с публикой, которую взялся своими трюками развлекать и просвещать. Были годы, когда техника Юрского была в счастливой гармонии со своей средой, своим театром и публикой, которая его понимала с полуслова. В его основных созданиях ленинградского периода сквозил ветерок перемен, дух проснувшейся жизни, которую вытаптывали столько десятилетий. Без этого «ветерка» не понять самого явления Юрского. Он не был одинок. Ефремов в «Современнике», Высоцкий на Таганке, Юрский в БДТ, как флаги на ветру, передавали направление ума и чувства людей послесталинской России. Людям меняли кровь, они нуждались в ободрении и поддержке. Н. Берковский писал тогда о Мышкине—Смоктуновском как о «весне света», той весне, которая в природе наступает раньше весны воды и зверей. «Театр юрского периода» — из той весны. А сам Юрский — из той артели. Актеры стали мигрировать, кучковались вокруг своих вожаков, сговаривались (к ужасу властей). В победном пришествии европейца Чацкого прочитывался шанс поколения. Юрский-Чацкий перестал метать бисер перед свиньями: Товстоногов развернул худощавого юношу в зал, и все свои монологи он стал обращать к современной публике. Комедия Грибоедова открылась как острая схватка людей и идей. Герой Юрского покорял пушкинской живостью, гибкостью интеллектуально насыщенной интонации, ироническим смещением ударений в знакомых со школы строках («и дым отечества нам сладок и приятен», «кричали женщины ура» и т. д.). Он покорял свободой приспособлений и небывалой формальной оснащенностью. Товстоногов, выдвинув такого актера в центр композиции, почувствовал направление воздушного потока, дал ему имя Юрского (так ураганам присваивают имена). Товстоногов, в отличие от Чацкого, не заблуждался и иллюзий не питал. «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!» — эту пушкинскую фразу режиссер какое-то время держал над сценой, наподобие эпиграфа или лозунга. Заставили эпиграф снять, и, может быть, хорошо, что сняли: спектакль не нуждался в спецуказателе. Направление ума этого Чацкого и его поражение были растворены в каждом жесте Юрского, в каждой его реакции, в каждой паузе. В конце спектакля Юрский-Чацкий падал в обморок среди масочных харь, обступивших его плотным кругом.

Юрский сыграл тогда не только Чацкого, он сыграл и Кюхлю (на телевидении). Его притягивали люди с «прыгающей походкой». Он сам был одним из них. Он разгадал и в Чацком, и в Кюхле, что случится на его веку. «Благо было тем, кто псами лег в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами, со звонкими рыжими баками. Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь». Там же Тынянов скажет про брожение времени, что у каждого периода есть свой вид брожения. Винное брожение — Пушкин, «Грибоедов был уксусным брожением».

Юрский был «винным брожением» одной эпохи. Он стал «уксусным брожением» другой. Все чаще и чаще актер признается, что живет в чужом времени. Не в плохом, а в чужом. И все острее в работах Юрского последних лет звучит душевная оппозиция новому времени. Блистательному Юрскому-Бендеру было тошно в стране непуганых идиотов («надо бы пугнуть»). Когда «пугнули», Юрскому легче не стало. Ему тошно в мире гламура, ему скучно среди людей, отмечающих пышно 12 дней со дня подписания протокола о намерениях. Абсурдисткая техника все больше и больше привлекает его. Он ставит «Стулья» и придумывает собственные сюжеты, которые прямо вторгаются в злобу дня. И в «ужас дня». Он сочиняет, режиссирует и играет пьесу «Предбанник». Жаргонное актерское словечко напоминает о пороге чистилища или ада (да и играют спектакль на сцене, которая именуется «под крышей). Возникает жутковатый, ничтожный и уморительно-нелепый образ политтехнолога, консультанта с копытом, мелкого беса, который конструирует жизнь страны, попавшей из советского огня в какое-то бездарное полымя.

Оказавшись в «предбаннике», артист Юрский обороняется. Он ищет внутренние и внешние духовные опоры. Он беспрерывно играет, сочиняет, концертирует. В дни его юбилея стране показали церковь, в которую актер постоянно и не случайно заглядывает. Его техника питается скрытым моральным пафосом. Он стал иногда напоминать какого-то всероссийского театрального Стародума. Не знаю, снятся ли Юрскому по ночам мировые подмостки, на которых корчатся и кривляются бессовестные лицедеи (так это случалось у Чехова). Вероятно, снятся: не раз выслушивал от Сергея Юрьевича, что ночью после визита в какой-нибудь театр он не мог уснуть, как будто его мозг чем-то искололи. Он не просто что-то не любит. Он не приемлет. Диагноз его суров и беспощаден: растление актеров, растление зрителей, растление театра. Никаких даже робких возражений не принимает. Предъявляя счет современному театру, сравнивает нынешние театральные времена с экспериментами маркиза де Сада: в пользу легендарного извращенца. Тот все ж не продавал билеты и экспериментировал над проститутками и слугами…

Вслед за булгаковским «Мольером» семья Юрских напомнила сцену из пьесы Бергмана «После репетиции». Спектакль когда-то шел в чеховском МХАТе. Еще один «монолог о театре», исполненный семейно, на три голоса. Сложно сконструированная пьеса явно затрагивала какие- то тайные струны театральной души Юрского. Тут уже не было «Бру-га­ га!», а были прихотливые извивы подпольного театрального сознания. Театральный мирок представал в своих самых отталкивающих чертах. Ракель-Наталья Тенякова ошпаривала исповедью на вечную актерскую тему: что театр — это грязная яма, похоть и гнусь, но все-таки жаль, что чего-то недоиграла, не сыграла и теперь уже не сможет сыграть никогда. И все это сквозь полупьяное бормотание, и все это выкладывается усталому и стареющему Режиссеру—Юрскому. И тогда, когда спектакль играли в Художественном театре, и на юбилейном вечере Режиссер смотрел на свою актрису, не отрываясь, иногда с нежностью, иногда с болью, проживая вместе с ней все извивы ее страстной и бессвязной речи. «Моя любовь угасла не совсем»… Вот это игралось прежде всего. И было видно, что эта актриса действительно недоиграла, что ее могучему темпераменту и не растраченной душе не пришлось высказаться до донышка. Еще один монолог о природе театра.

А потом Юрский опять оказался один на сцене и сыграл свой коронный номер — встречу Счастливцева и Несчастливцева. Играл и комика, и трагика, вырастал и съеживался, менял интонацию, мгновенно перевоплощался, поражал виртуозностью своей неувядающей техники и какой-то прежней забытой легкостью. Он не резонировал, не осуждал, не горевал. Он играл. Больше скажу, любовался двумя провинциальными бедолагами-актерами, все им прощал и в конце концов вызвал полный восторг современного зала. Правда, «Бру-га-га!» не было. Островского, как и Мольера, Юрский толковал с той понимающей братской нежностью, без которой нельзя существовать в мире театра. Ведь и первый мольеровский монолог (с раскатами смеха) Юрский тем не менее завершал на проникающей светлой ноте: «Потом занавес упал, поднялся и еще упал. Еще поднялся, упал, упал. Мольер стоял у рампы, кланялся, и пот со лба падал на помост».