Содержание страницы:

  • Евгений Калмановский. Возвращение Чацкого. «Смена», 1962, 25 окт
  • С.Л.Цимбал. Истина ума и горестные заблуждения любви. «Театр» 1963 №2
  • Г. Н. Бояджиев. Век нынешний и век минувший. «Нева», 1963, № 2.
  • К. Петров ПОЧЕМУ Я НЕ УЗНАЛ ЧАЦКОГО Письмо в редакцию «Советская культура», 1963, 14 мая
  • Борис Алперс. Из статьи «Горе от ума в Москве и Ленинграде» «Театр» 1963 №6
  • Ия Савина. Из статьи «Роли Сергея Юрского», «Искусства кино», 1964, №8.
  • Раиса Беньяш Из статьи «Сергей Юрский» в книге «Без грима и в гриме», 1965
  • Левшина И. «Медвежья услуга» Сергею Юрскому // Советский экран. 1965. № 20.
  • Наталья Крымова. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Театр» №6, 1966.
  • Константин Рудницкий. Из главы «Истина страстей» Театральные сюжеты. М.Искусство.1990
  • Вадим Голиков.КТО ДЕРЖАЛ ПАУЗУ? Театральная Жизнь №16, 1991
  • К. В. Сапегин. Чацкий С. Юрского и О. Меньшикова как инвариант культурного героя современности. 2001
  • Юрий Кружнов. Читал ли Чацкий Мандельштама?Петербургский театральный журнал , 2003, №1(31)
  • Валерий СЕМЕНОВСКИЙ. Из статьи ЧУЖОЕ И СВОЕ. ТОВСТОНОГОВ — Вопросы театра 2009 №1-2
  • Елена Горфункель. Из книги «Режиссура Товстоногова», 2015

Евгений Калмановский. Возвращение Чацкого «Смена», 1962, 25 октября


Никто не возьмет на себя смелость назвать сегодня «Горе от ума» Грибоедова забытой пьесой. Знаменитую комедию учат в школе, читают, слушают, смотрят. Однако известие о премьере Большого драматического театра вызвало немалый интерес среди ленинградцев. Причина здесь не только в особом отношении, доверии к этому именно театру. Как видно, Г. Товстоногов точно угадал время, когда оказалось нужно снова вывести на сцену «Горе от ума».

Зрителям поднадоели истории о мнимых стилягах, которые на самом деле славные, милые, совсем безобидные ребята. Или спектакли о сыновьях, потерявшихся в трех соснах, и беспомощных девицах, заблудившихся там же. Или же, наконец, набеги на прошлое с целью многозначительных, но и осторожных разоблачений того, что уже явно и полностью разоблачено самим временем. От театра ждут сейчас не легкой мозговой или сердечной щекотки, а силы, ума, гнева и надежд.

Разумеется, кое-что уже было сделано для того, чтобы удовлетворить такие желания зрителей. А теперь вот на сцене — «Горе от ума», нетускнеющий алмаз русской речи, русской мысли да и своеобразная трагикомическая энциклопедия русской жизни.

Создатели нового спектакля, естественно, не могли не задуматься над тем, чтобы вернуть первоначальную свежесть восприятия зрителям и слушателям «Горя от ума». Снять привычные, традиционные зрительские подходы к комедии, организовать прямую, без посредников, встречу Грибоедова с сегодняшними зрителями — вот задача, которую ставили перед собой в Большом драматическом театре.

Со времени, когда комедия была написана, прошло почти полтора века. Г. Товстоногов ставит «Горе от ума», как бы помножив его на последующий опыт истории.

Самое главное

Спектакль Большого драматического театра — о Чацком. Он главный, основа, центр, что, кстати, сразу же подчеркнуто высвечиваемым эпиграфом из Пушкина. Чацкого играет С. Юрский. Сам выбор актера неожидан и смел. Прежний Чацкий, первый красавец труппы с поставленным голосом и уверенной аффектацией речей и поз, убит навсегда. Даже вспоминать о нем неловко. Работая над ролью, Юрский думал о судьбе Пушкина. Здесь возможны многие и разновременные параллели. Чацкий С. Юрского вышел не из-за кулис. Он весь в живой действительности старой России. В то же время он умен и чуток, как наш современник.


Чацкий появляется на сцене прямодушен, светел, добр, он от души рад видеть Лизу, Фамусова, счастлив свиданию с Софьей. Его встречают неловкостью, замешательством, отчужденностью. Чацкий стремится как бы вправить душевный вывих Софьи за годы его отсутствия: перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного и некичливого подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове — чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо.

Развертывается сюжет грибоедовской комедии. Попытки Чацкого напомнить окружающим истину — шуткой ли, беглой ли репликой, подробным изъяснением — дают, так сказать, обратный эффект. Он делается для всех невыносим. Разрыв Чацкого со всем и всеми становится окончательным. 136И тут-то Чацкий у С. Юрского не горделиво взбешен, а потрясен и подавлен, как бы заболел. Он не сдался, не сломился, но боль и растерянность охватили его. Софья всего более его уязвила не тем, что разлюбила, а ложью своей («Зачем мне прямо не сказали…») и очевидной бессмыслицей измены.

Но не в Софье только дело. Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине.

Тяжко с душой и талантом, с горячим рвением к правде и общей пользе быть неумолимо выбитым на жизненную обочину. И это в то время, когда толпа солидных и самодовольных ряженых расселась в жизни, правит ею с удобством и вольготностью для себя! Чацкий уходит со сцены в тоскливой тревоге, голос его тих, движения тяжелы…

Таков Чацкий в новом спектакле. С. Юрский пока еще не всегда проживает сценическую жизнь своего героя с полной определенностью, силой и убедительностью. Так, скажем, от высочайшего гнева и боли (конец третьего действия) Чацкий вдруг переходит к открытости и благодушию в сцене с Репетиловым. Но, что ни говори, в Чацком — главный, но, конечно, далеко не единственный интерес новой постановки «Горя от ума».

Молчалин и другие

Вокруг Чацкого «нормальные» люди — хозяева фамусовской Москвы и их прислужники. Театр не хочет разбивать их спаянный хор. Он проходит мимо соображений о Софье, якобы продолжающей в глубине души любить Чацкого. Софья у Т. Дорониной не надута, жива, мила, благополучна и вполне в своей тарелке среди Хрюминых и Тугоуховских. Правда, степень ее горя в последнем действии противоречит всему, что было раньше. Оттого возникает некоторая неясность в роли. Не вполне понятно также, почему любовью такой Софьи тяготится Молчалин.

Невысоко хватает в нравственном отношении и Лиза (эту роль исполняет Л. Макарова), утратившая крестьянские черты, обжившаяся в доме Фамусовых. Она не прочь сорвать подарок с Молчалина, да и пококетничать с ним.

Словом, здорового, славного, доброго вокруг Чацкого не видно (разве что мелькнет оно в обаятельном Гориче — Е. Копеляне). Однако все эти богатеи, властители, пошляки, жеребцы в эполетах, на наш взгляд, недостаточно тесно связаны взаимопониманием, круговой порукой. Им недостает монолитности — не внешней, символически обозначенной, а внутренней, вытекающей из самой их природы. Взаимоотношения Фамусова (В. Полицеймако), Скалозуба (В. Кузнецов) и других между собой, а также отношение их к Чацкому могли быть раскрыты энергичней, точнее, с большей психологической наблюдательностью, а следовательно, и жизненным разнообразием. Тогда бы, очевидно, яснее определилось и активное их существо.

Ведь дает же спектакль бесспорный пример современной остроты и точности разоблачения. Это Молчалин, отлично сыгранный К. Лавровым. Его герой полон несуетливого достоинства, выработал себе лицо значительное и в то же время скромное. В разговоре с Чацким на его губах чуть змеится тень презрительной насмешки. Молчалин не шумен, но за всей его повадкой явственно ощущаешь почти горячечную страсть, истинную одержимость, мертвую хватку: такой никому не уступит ни в чем, такого легко не сдвинешь.

Будь и другие противники Чацкого полны такой скрытой (или явной) силы, конфликт его с фамусовским миром выглядел бы трагичнее и опаснее. А зрители воспринимали бы все происходящее еще активнее и целенаправленнее, рождались бы более острые и горячие гражданские чувства.

Театральное и жизненное
Спектакль Большого драматического театра задуман как откровенное театральное представление: его начинает и заканчивает специальное «лицо от театра».

Многое в спектакле в открытую театрально, условно. Чацкий не разговаривает сам с собой и не бросает «реплики в сторону», он говорит с залом, в зал. Таким способом снимается с текста налет архаической декламационности. Театральный прием ведет к живому, жизненному результату. Но, скажем, уже обращения в зал Лизы не вызывают подлинного отклика у зрителей. Когда же с залом начинает беседовать Фамусов, то и вовсе не отстает упорное сомнение: разумно ли это? Могут ли Чацкий и Фамусов быть равноправными нашими собеседниками? Нельзя же просто бросать в зал те слова, что не идут легко к партнеру.

Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии (оно идет без антракта, сразу за вторым). Появление гостей на балу у Фамусовых, распространение сплетни о безумии Чацкого даны с ничем не оправданной затянутостью. Каждая реплика, каждый выход долго и старательно расцвечиваются актерской игрой. И так до последних минут действия, когда ритм и смысл обретают необходимое единство.

В четвертом действии на сцену является Репетилов. В. Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?

Есть явные излишества театральности и в финале спектакля. Лица в масках (условный образ фамусовской Москвы) зловеще шипят с антресолей на Чацкого, тот падает в обморок. Потом те же маски так же шипят на Фамусова. Его охватывает леденящий душу ужас. Не вернее ли было в этом случае увидеть не паническое отчаяние Фамусова, а дикую злость его по отношению к Чацкому, вообще ко всякой смуте, злость, не противоречащую, однако, уверенности Фамусова в своей силе?

Новый спектакль рождает волнения, мысли, споры. Высказанное здесь — лишь первые заметки после премьеры. Они по необходимости кратки. Нельзя все же заключить их, не сказав о благородном и изящном оформлении спектакля — и изобразительном (Г. Товстоногова и М. Лихницкой) и музыкальном (композитор И. Шварц). Или хотя бы о некоторых эпизодических ролях, особенно интересно исполненных: Хлестовой (М. Призван-Соколова), господина Д. (И. Заблудовский), графини-бабушки (О. Казико).

Во всяком случае, новый спектакль — значительное событие, он утверждает достоинство и особую привлекательность высокого искусства. Он вышел ко времени. 

С.Цимбал. ИСТИНА УМА И ГОРЕСТНЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИИ ЛЮБВИ Журнал «Театр» №2, 1963

1

Мы охотно произносим слова осуждения по адресу всех и всяческих штампов. Штампы — мертвые, бескровные, равнодушные повторения — ненавистны нам в книгах, в пьесах, в спектаклях и фильмах, в актерской игре и режиссерских решениях. Нам кажется, что в любом споре искусства и ремесла нет ничего проще, как быть на стороне искусства. Однако это не совсем так. При всем своем отвращении к штампам, мы нередко готовы предпочесть устоявшиеся, удобно расположившиеся в нашей памяти представления неожиданным допускам и предположениям, гипотезам и догадкам, без которых, как известно, никогда не является на свет истинная художественная новизна.

Старые знакомства с литературными героями обладают поистине магической властью. В памяти нашей сохраняются Онегин и Хлестаков, Наташа Ростова и Пьер Безухов такими, какими мы увидели их когда-то в первый раз. Проходят годы, мы набираемся нового опыта, видим то, чего раньше видеть не могли, а классические герои продолжают жить в нашем воображении в своем прежнем виде. Я вовсе не хочу сказать, что первые и давние представления оказываются во всех случаях ошибочными и что их нужно искусственно и во что бы то ни стало обновлять. Но, добровольно соглашаясь быть рабами этих первых представлений, мы нередко оказываемся далеко позади великих художественных созданий. Ведь сами классические создания эти тоже живут, движутся, не желают оставаться в пределах своего времени, рвутся вперед, в новые исторические эпохи и становятся непохожими на наших давних знакомцев.

Эту известную мысль постановщик «Горя от ума» на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Г. Товстоногов ощутил не умозрительно, в широком ее значении, а пластически, во всей ее конкретной, видимой и слышимой реальности. Устанавливая новые отношения между сегодняшней аудиторией и комедией Грибоедова, он стремился устранить из них постоянного и назойливого посредника —заданные литературно-исторические условности. Он не пожелал согласиться с тем, что якобы без этих условностей и нежелательных, но неизбежных допущений остались бы непонятными и пылкая любовь Чацкого, и убийственное ретроградство Фамусова, и восторженное фельдфебельское самодовольство Скалозуба. Товстоногов пошел на своего рода психологическую адаптацию грибоедовского текста не потому,, что текст этот в чем-то устарел, а потому, что живое в нем оказалось отодвинутым куда-то на второй план исполнительской традицией и истолковательской привычкой. Привычка любит выдавать себя за традицию, и вот уже нам кажется, что только декламирующий, романтически-респектабельный Чацкий достоверен! Между тем он ничуть не респектабелен и вовсе не декламирует, а слова—-мысли рвутся из его сердца, и он не в силах заставить себя молчать, таиться от окружающих, жить иначе, чем он живет в комедии.

Под предлогом верности сложившимся и неизвестно кем узаконенным представлениям поднимают голову леность мысли, вражда к новым впечатлениям, усилиям ума и воображения. Но именно к подобным усилиям взывает новая трактовка «Горя от ума», предлагаемая Товстоноговым.

«Приглядитесь к этим людям,-—приглашает зрителей режиссер.-— Постарайтесь заново понять каждого. Все они, в той или иной степени, ищут вашего понимания и поддержки и обращаются прямо к вам…» Тревожно и с ожиданием вглядываясь в темноту зрительного зала, произносят свои слова и Чацкий, и Фамусов, и Софья, — каждый из них думает, что прав. Чацкий с горечью заключает: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете»; Софья возмущенно жалуется на Чацкого: «Не человек — змея»; Фамусов гремит в зал свое знаменитое: «Решительно скажу: едва — другая сыщется столица, как Москва». ..

Новизна возникает в спектакле Товстоногова не от заданного, насильственного сближения грибоедовских героев с современностью, а от того, что место условных, предполагаемых, чувств заступили здесь чувства, почерпнутые из реальных, живых человеческих отношений. Режиссер задался целью ощутить в бессмертной комедии ее реальную, действительную жизнь, а не ту, вчерашнюю, навсегда ушедшую, за которую комедию Грибоедова можно было бы почтительно уважать, считать достойной всяческого признания, но никак не любить тревожной или счастливой человеческой любовью. В нашем отношении к творениям классиков иногда нарушается самая простая логика. Их именуют бессмертными, но обязательно привязывают к прошлому. Целью Товстоногова было привести зрителей не на грибоедовскую могилу, где следует благоговеть в молчании, а на живой, бесконечно важный разговор с перешагнувшим через столетие блистательным собеседником. По большому счету только так, вероятно, и нужно воздавать классикам наш долг любви и благодарности.

В самой основе сложного и объемного режиссерского замысла лежит убежденность в том, что все происшедшее суть истинная психологическая реальность, и притом реальность, пережитая людьми, обладающими индивидуальными и сложными человеческими характерами. Самое имя Молчалина еще в грибоедовские времена стало нарицательным, но откуда было бы взяться этой нарицательности, если бы в Молчалине были отражены только самые общие и давно снискавшие презрение черты? Нет, нарицательным имя это стало именно потому, что в характере Молчалина и судьбе его Грибоедовым было открыто нечто в высшей степени индивидуальное, и притом поучительное и страшное. Именно это индивидуальное и стало главным в Молчалине, которого в товстоноговском спектакле играет К. Лавров. В этом Молчалине угадывается не только омерзительная лакейская угодливость, но и холодная жестокая готовность к ежеминутному предательству. Не только способность приспособляться, но и подлая, бесчеловечная страсть к обману, при помощи которого, по его убеждению, можно завоевать весь мир. Все это прикрыто строгим и пугающим немногословием, осторожной и сдержанной почтительностью, ледяной неподвижностью физиономии.

Каменное молчалинское лицо одним из первых появляется в спектакле. За клавесином Софья, а подле нее Молчалин с флейтой, выполняющий утомительную обязанность влюбленного со старанием прожженного негодяя. Не переставая играть, Софья не отрывает взгляда от Молчалина, и столько в этом взгляде робкого ожидания любви и благодарного восхищения, что начинает и впрямь казаться, будто есть в Молчалине что-то такое, чего мы не поняли и не смогли разглядеть. В этой безмолвной сцене зрители встречаются с новым по всему своему складу Молчалиным и с новой Софьей.

Софью глубокий замысел режиссера и талант актрисы Т. Дорониной сделал одним из самых сложных и ярких образов спектакля. В старых трактовках грибоедовской комедии наименования, которые Чацкий давал Софье — «обманщица», «притворщица», — оправдывались только обидой, которую он испытал по возвращении из своих странствий. Упреки, подсказанные оскорбленной любовью, никогда не бывают слишком обоснованными, их легко счесть за вырвавшиеся из души бессильные слова обиды. Но по отношению к Софье — Дорониной они звучат иначе, ибо в данном случае оказалось сыгранным, сценически доказанным и реальным прошлое в отношениях Чацкого и Софьи. Явилось объяснение этим словам, скрытое в самом характере отношений Чацкого и Софьи. Они были друзьями детства и ранней юности, когда многое действительно было не чем иным, как ребячеством и ничего не значащими забавами. Но и в том возрасте могли возникнуть и возникли нешуточные душевные обязательства, та особая внутренняя близость, при которой человеческие лица и души, поступки людей и правила жизни воспринимались одинаково, вызывали один и тот же отклик ума и сердца. Это прошлое в самой сути своей отражено в спектакле в едва уловимых оттенках обращений Чацкого к Софье и Софьи — к Чацкому. Воспоминание об этом утерянном прошлом причиняет Чацкому мучительную боль именно потому, что оно разительно несхоже с настоящим. Потому-то ему и хочется сказать — «обманщица»!

…Взгляд, который Софья не в силах была оторвать от Молчалина, исполняющего свою, должно быть, давно опостылевшую ему партию на флейте, опасливая робость, с которой она выслушивала полные подозрительности пошлые нравоучения отца, не должны были ввести нас в заблуждение. Отнюдь не девичье простосердечье подсказало Софье придуманный ею и оказавшийся «в руку» сон. Чем больше углубляемся мы в характер Софьи, тем яснее представляются нам и расчетливый, незаурядный ум Софьи, и внутренняя сила, готовая защищать терзающее ее чувство к Молчалину. Это вовсе не наивный обман, которым иной раз хочет прикрыться первое девичье чувство, а далеко рассчитанная, по-своему изощренная и виртуозная игра, требующая напряжения всех душевных сил.

Все это придает Софье своеобразную, но несомненную внутреннюю значительность. Подобная значительность во многих отношениях оправдывает и объясняет силу чувства, владеющего Чацким, его смятение, боль и меру испытанной им человеческой обиды. Доронина помогает нам понять все это потому, что рисует образ Софьи с поразительным пластическим совершенством и законченностью. В сыгранной ею Софье есть все — злая отчужденность, раздражение, воодушевляемая благовоспитанностью сдержанность и вместе с тем готовность продолжать начатую игру, чтобы в конце концов взять свое. Она пробует прислушаться к словам Чацкого: «Однако, дайте мне зайти хотя украдкой к вам в комнату на несколько минут», — его снова влекут «воспоминания о том, что невозвратно», и Софья не прерывает его. Но вот Чацкий не выдерживает, в нем опять закипает возмущение и, уже обращаясь не к Софье, а прямо в зрительный зал, он возглашает: «Потом, подумайте, член Английского клуба, я там дни целые пожертвую молве про ум Молчалина, про душу Скалозуба». Теперь и Софье пришла очередь возмутиться, она тоже в поисках сочувствия поворачивается лицом к залу, хочет что-то сказать, может быть, крикнуть, но берет себя в руки и молча удаляется. То и дело сдержанность, умение не выдавать себя берут в ней верх, подобно тому, как это происходит в сцене, где ей предстает настоящий, а не придуманный ею Молчалин. Поначалу она не разрешает себе в эту страшную для нее минуту никаких внешних проявлений охватившего ее отчаяния. Она и тут верна себе, держится изо всех сил и, только исчерпав их, лишается чувств.

2

Необыкновенно выразительно, во всей своей истинно драматической, почти торжественной неуместности обставлено в спектакле первое появление на сцене Чацкого—-С. Юрского. Всего несколько минут назад разоткровенничались барышня и служанка, только что успели вспомнить о Чацком: «Где носится? в каких краях?» — и поговорили о самом для Софьи заветном, о несравненных добродетелях Молчалина, как слуга доложил: «К вам Александр Андреич Чацкий». Я помню постановки грибоедовской комедии, в которых эти слова произносились таким тоном, каким докладывают о только что вспыхнувшем пожаре, а выслушивались с таким видом, будто явился докучный гость. В спектакле Большого драматического театра появление Чацкого вызывает резкий и поражающий ритмический перелом.

Сразу же после выхода слуги, без секунды промедления, будто и не торопясь, а на самом деле сгорая от нетерпения, является на сцену чуть растерянный, ничего вокруг не видящий юноша. Еще он сбрасывает на руки слуги шубу, еще только чуть выпрямляется, как бы приготавливаясь к долгожданному свиданию, а уже двинулись ему навстречу бесконечные фамусовские покои и условно обозначенные в спектакле, словно настежь распахнутые, двери, и, наконец, та заветная комната, где ему суждено будет снова увидеть Софью. Софья тоже вытянулась в напряженном ожидании, потом села, он замер, заглянул в глаза, склонился к ней головой — и не встретил никакого отклика. Так начался предназначенный Чацкому путь обид и разочарований.

Неукротимый порыв героя, охватившее его душевное напряжение режиссер и актер передают неожиданным способом, словно пользуясь доказательством «от противного». Чацкий движется медленно, вернее, заставляет себя идти медленнее, чем того требует его состояние. Но именно потому, что движется он медленно, а анфилада фамусовского дома сама устремилась ему навстречу, кажется, что в одно короткое мгновение все на сцене изменилось, все стало иным и, можно догадаться, таким, каким никогда прежде здесь не бывало. Будто часовая стрелка, двигавшаяся незаметно для глаза, теперь, подгоняемая молодым, страстным, нетерпеливым человеческим чувством, стала вращаться с бешеной скоростью. Чувство это ворвалось в одуряющую внутреннюю неподвижность фамусовской жизни и сразу же внесло в нее неодолимый разлад. Свободное от каких бы то ни было хрестоматийных уз, оно предстало таким, каким рождается в человеке и расцветает в нем,—-не успев принарядиться в равнодушную великосветскую словесность и усвоить манеры тошнотворной официальной морали.

… Еще не случилось, в сущности, ничего такого, что в состоянии было бы потревожить благословенную тень Грибоедова. Еще не успел режиссер ни на шаг отойти не то что бы от духа, но и от буквы комедии, а уже заработала лихорадочно в каждом из нас насмешливая подстрекательница — память. Для многих — смею думать, для большинства — нежданное в Чацком оказалось большой радостью, и радость эту нетрудно понять. Театр помог нам приблизиться к тому живому человеку, в котором, как оказалось, таится столько неведомого, близкого и понятного каждому. Но другая часть зрителей, сама того не подозревая, заранее приготовилась к сопротивлению. Угодливо выползли из закоулков памяти язвительные сравнения, аналогии, сопоставления — из числа тех, которые кажутся неопровержимыми, а на самом деле чаще всего ни на чем не основываются.

«Полноте, тот ли это Чацкий?»

Одна экзальтированная зрительница — она сидела недалеко от меня — не удержалась и в возмущенной простоте душевной воскликнула: «Господи! Это же совсем не тот! Того я помню очень хорошо!» И трудно было возразить ей. Может, и в самом деле совсем не тот, может, действительно тот выглядел иначе, был чуть посветлее или чуть потемнее и разговаривал более возвышенным тоном?.. Подобная аргументация удобна тем,что ей нечего противопоставить. Что, в самом деле, из того, что лично я, к примеру, запомнил совсем не такого Чацкого, какого запомнила эта зрительница? Каждый из нас будет стоять на своем, но считаться нам придется с нашим общим новым впечатлением.

Задачи, которые в согласии с режиссерским замыслом пришлось решать молодому, яркому и талантливому актеру Сергею Юрскому и актрисе выдающегося дарования Татьяне Дорониной, оказались — и этого следовало ожидать — необыкновенно сложными. Побеждая в чем-то свои данные актера острой, вызывающе-угловатой выразительности, Юрский всей душой рвется в спектакле навстречу своему герою. И если, в конце концов, полного слияния актера с образом не происходит, то только потому, что Юрский впервые решает задачу подобного масштаба и сложности, новизны и смелости. В самом же главном Юрский постигает своим сердцем боль Чацкого, его редкую и волнующую способность «мыслить чувствами» и «чувствовать мыслью». Духовный склад Чацкого, воплощенного Юрским, неделим, и это одно из самых больших, самых принципиальных завоеваний спектакля.

Иные режиссеры, совершая подвиг обновления комедии, учили молодого путешественника искренности в любви, другие — горячности в обличении, и актер метался между обличением— велением ума и любовью—велением сердца. О том, что подобная навязываемая Чацкому раздвоенность неправомерна и чужда духу комедии, известно было давно. Еще И. А. Гончаров подчеркивал, что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье», что именно любовь порождает в нем тот миллион терзаний, «под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия». Любовная страсть и ненависть к крепостничеству, юношеская обида и гнев обличителя так же неразделимы в нем, как и во всем замысле комедии.

Но при исполнении «Горя от ума» мало это понять. Надо найти внутреннюю цельность Чацкого в самой комедии, в биографии ее героев, в психологических подробностях их жизни, в сюжете. Не частности, а именно подробности, приметы главного ищет и находит режиссер в отношениях героев друг к другу и к Чацкому, к его прошлому и настоящему.

Едва увидев Софью, Чацкий сразу же обретает в разговоре с ней счастливую непринужденность. Поспешно, лишь бы что-то говорить, лишь бы не прерывать самого себя, он обращается к воспоминаниям, легким движением рук, смешно измененной физиономией или легкой интонацией восстанавливая картины, знакомые им обоим. Одно за другим он называет имена людей, общее насмешливое отношение к которым могло бы воскресить его былую близость с Софьей, перебирает старые альбомы, в которых «все те же стихи» и зарисовки — не его ли рукой сделанные? —- надеясь с их помощью заглянуть в ушедшие дни.

Но Софья не хочет понять настоящего и самого важного смысла его речей. Она слушает внимательно и пару раз даже не выдерживает, смеется на его шутки, но тут же берет себя в руки и снова принимает сдержанно-вежливый вид хозяйки, знающей законы гостеприимства. А сдержавшись, уже не может не сыронизировать: «Вот вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть.. .» Но Чацкий не слышит, не хочет слышать насмешку. Он продолжает свой натиск и, как когда-то, высмеивает, передразнивает, с надеждой адресуется к Софье ушедших лет, к близкому, все понимающему и доверчивому другу юности. Но той, прежней Софьи уже нет. Конечно, три года — срок немалый. По юношеской доверчивости Чацкий не подумал об этом, пренебрег прошедшим временем. С веселым, непогасшим увлечением и задором обращается он то к Софье, то в зрительный зал, радостно и откровенно любуется Софьей, играет с ней ребячью, три года назад прерванную игру, и все для того, чтобы получить ответ на свои чувства и вместе с тем безо всякого ответа все понять самому.

В человеке, приблизившемся к нам, более различимы становятся черты, которых мы раньше разглядеть не могли. Романтическая красивость и романтическое благообразие ушли из образа, и их место заступили внутренняя подвижность, возбудимость, горестное беспокойство.

Свой последний монолог Чацкий — Юрский ведет с полемической решительностью, устраняя из него элементы громкоголосой декларативности, ораторской позы, обращения ко многим. Ведь по самому духу своему речь Чацкого — не из тех речей, которые произносят в расчете на аплодисменты. Она обращена к Софье и Фамусову и больше всего к самому себе. Может быть, именно в том и состоит неотразимая обличительная сила его речи, что она вся — от начала и до конца —личным горем продиктована и скреплена.

Вынося слово «горе» в название своей комедии, Грибоедов вовсе не намеревался заключать его в иронические кавычки. Но. несмотря на это, как раз о нем, о человеческом горе, режиссеры, ставившие «Горе от ума», забывали особенно быстро и легко. В лучшем случае они придавали этому слову некое переносное, символическое значение, лишая его при этом прямого и ясного эмоционального содержания. Но в спектакле, поставленном Товстоноговым, не остается сомнений в том, что Чацкий действительно страдает и за самого себя. Кто знает, может быть, впервые из его восприятия жизни ушла умозрительность. Он перестал глядеть на жизнь, а зажил сам.

Истинное страдание само по себе не делает человека ни слабым, ни тем более побежденным. Оттого, что Чацкий — Юрский падает плашмя, как будто лишаясь последних сил, не кричит победоносно: «Карету мне», — а произносит эти слова устало, просительно и с какой-то ребячьей тоской в голосе, никак не следует, что он потерпел поражение. Странно было бы предполагать, что он уже раз и навсегда расправился с фамусовским обществом и имел право удалиться победителем. Почему, на каком основании? Очевидным в спектакле Большого драматического стало другое. Доверчивая, созерцательная юность Чацкого кончилась, ушло навсегда время, когда человеческое горе представало ему только с большого расстояния. В тяжелом душевном кризисе, в прямом соприкосновении с «жестоким миром» должна была начаться и началась новая пора его жизни.

з

В режиссерском мышлении Товстоногова очень важное место занимает живое поэтическое воображение и властная театральная экспрессия. Но есть в нем и еще одна особенность: оно опирается на необыкновенно прочные логические основания. Товстоногов ни в коем случае не позволяет себе поддаваться всякого рода постановочным соблазнам потому только, что они сами по себе увлекли его. Его режиссерские замыслы реализуются и развиваются чаще всего по законам драмы: от экспозиции— к режиссерской завязке и от завязки — к режиссерской кульминации. Между безмолвной сценой у клавесина и карточными столиками, за которыми решается репутация Чацкого, есть своя внутренняя связь. Портреты наидостойнейших фаму- совских предков, и в том числе незабвенного Максима Петровича, не зря развешены на верхней галерее дома — придет последнее мгновение спектакля, и именно на этой галерее еще раз явятся обезображенные масками завсегдатаи фамусовских балов.

Есть своя обязательность, сложная и многосторонняя обусловленность и в том, как трактуются режиссером характеры. Объяснив по-новому Софью, Товстоногов уже не мог довольствоваться прежним Молчалиным. Прежний Молчалин никак не в состоянии был бы обмануть новую Софью. Но точно так же новая Софья должна была заставить и режиссера, и, конечно, зрителей по-иному взглянуть на ее отца. Теперь уже и в Фамусове должно было бы появиться нечто такое, чего мы раньше в нем не знали.

Не все в этом смысле оказалось одинаково точно реализованным в спектакле. Исполнитель роли Фамусова В. Полицеймако, актер незаурядного сценического темперамента и эмоциональной силы, отлично проводит монолог «вот то-то, все вы гордецы». Тут у него, как говорится, и душа нараспашку, и убежденности хватает, и зрители по справедливости награждают актера за этот монолог аплодисментами. Но там, где Фамусов должен жить на сцене, проявлять свое отношение к людям, предпочитать одних другим, там, где должна возникнуть своеобразная сложность этого характера, Полицеймако прибегает к средствам лобовым, прямолинейным и в немалой степени чуждым всей психологической атмосфере спектакля.

Атмосфера эта создается точной, интеллектуальной по духу актерской выразительностью — в этом смысле наиболее характерно для спектакля исполнение роли Софьи Т. Дорониной, Чацкого С. Юрским, Молчалина К- Лавровым, Загорецкого Е. Лебедевым, Репетилова-—В. Стржельчиком. Подлинно современная непринужденность, внутренняя наполненность диалога принесли успех Н. Ольхиной и Е. Копеляну, сыгравшим роли Натальи Дмитриевны и Платона Михайловича Горича. Самое простое по рисунку исполнение оказалось в сцене бала и самым ярким. Может быть, этим и объясняется впечатление некоторой искусственности в поведении большинства гостей: актеры торопятся донести свой рисунок, выполнить свои полутан- цевальные па и забывают о том, что сущность каждого из этих персонажей в общем очень проста и по-человечески понятна.

В этой сцене наступает не только сюжетная, но и режиссерская кульминация спектакля. Нечаянно произнесенное Софьей слово, как спичка, брошенная в солому, начинает пожар. Сказав: «Он не в своем уме»,— Софья еще не знала, как будут поняты эти слова, но, сообразив, не подумала взять их обратно. И вот уже стал с пугающе одинаковой интонацией повторяться во всех углах фамусовского дома краткий и зловещий диалог господина Н. и господина Д.: «Ты слышал?» — «Что»? — «Об Чацком?» — «Что такое?»—-«С ума сошел». —«Пустое!» —«Не я сказал, другие говорят!» Дело не только в том, с какой ураганной быстротой распространяется нелепый, изуверский вымысел. Дело еще и в том, что в распространении его нисколько не участвуют человеческая воля, совесть или убеждение. Да и к чему они, если можно деревянными голосами повторять сказанное другими и чувствовать себя при этом значительными персонами. Для Товстоногова самое важное в этих удручающих повторах — их внутренняя безжизненность, мертвая и безжалостная автоматичность. Видимые приметы живой человеческой речи как будто сохраняются, кажется, что люди произносят одни и те же слова по-разному и по-своему. Но это только иллюзия. Сам голос уже давно не слышен, и теперь раздается лишь его безвольное и равнодушное эхо.

Финал третьего акта срежиссирован, как известно, самим Грибоедовым, и, надо сказать, режиссура эта может быть признана вполне современной. Человек говорит слова, которые должны были потрясти каждого, но человека этого некому слушать. Такое однажды уже случилось с Чацким: «Я, рассердись и жизнь кляня, готовил им ответ громовый, но все оставили меня». Нечто сходное переживает он и сейчас, осматриваясь и убеждаясь в том, что, как гласит ремарка: «Все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». Следуя грибоедовской ремарке, Товстоногов развивает ее и усиливает. Неодолимое любопытство заставляет иных гостей на мгновение остановиться неподалеку от Чацкого, послушать и только после этого удалиться. Задержалась и Софья — не для того ли, чтобы успокоить собственную совесть? — но отец чуть ли не насильно уводит ее. Чацкий продолжает думать вслух, внезапно оглядывается — и толпа фамусовских гостей предстает перед ним целым полчищем страшных, пугающих чудищ.

Если внимательно приглядеться к маскам, нетрудно заметить, что каждая из них повторяет физиономию своего обладателя, но в чуть измененном виде—сплющивает ее или растягивает в разные стороны—-так, чтобы можно было узнать, и так,чтобы узнать было трудно. Какая-то поначалу неясная ассоциация заставляет нас при виде этих масок вернуться назад, к началу спектакля и к лукавому возгласу Софьи: «Ах, батюшка, сон в руку». Может быть, и в самом деле она не солгала? Ведь рассказывала же она поутру, как провожали ее во сне «стон, рев, хохот, свист чудовищ…» Не ошиблись ли эти чудовища выбором, обступив теперь потрясенного, оставшегося один на один с своим тягостным раздумьем Чацкого?

Эти страшные, деформированные страхом, тупостью или жестокостью человеческие лица снова возникнут в спектакле в конце последнего монолога Чацкого, когда перед мысленным взором потрясенного героя пройдет целая галерея «нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих, стариков», всех тех, кто с такой охотой подхватил версию о его безумии. Они появятся в заключение, после того, как Фамусов произнесет свои последние в комедии слова и «лицо от театра» — С. Карнович-Валуа приготовится завершить спектакль торжественно надменным — «представление окончено».

Они возникнут, иными словами, тогда, когда Чацкого уже не будет на сцене и когда исчезнет всякая возможность приписывать появление «чудовищ» его расстроенным нервам и больному воображению. Маски в спектакле Большого драматического так же реальны и из самой жизни почерпнуты, как и вся горестная история о том, как ум, честь и прямодушие сделали бесконечно несчастным вечно юного и дорогого людям грибоедовского героя.

…Предлагаемая Товстоноговым интерпретация «Горя от ума» едва ли претендует на академическую бесспорность. Скорее наоборот: в ней нетрудно видеть своего рода вызов этой оцепеневшей и безжизненной «бесспорности». Больше всего интерпретация претендует на свое, независимое место среди многих других режиссерских прочтений комедии. Весь спектакль — со всем тем, что есть в нем ярко талантливого, уже достигнутого и верно задуманного, но до конца еще не выполненного, или, наконец, еще не решенного в самом замысле,— принадлежит искусству современному по духу, по мысли и по языку. Трудно, само собой разумеется, переоценить эту главную и решающую победу спектакля.

Г. Н. Бояджиев. Век нынешний и век минувший. «Нева», 1963, № 2.

Проходят недели и месяцы, а интерес к ленинградской постановке «Горя от ума» все преумножается1. […]

Мы привыкли видеть «театр как таковой» только в форме иронического комментатора, обнажающего свою собственную неправду, условность сценической игры. Но «театр как таковой» может открыто заявлять себя и для другой цели, утверждать пафос и масштаб действия, насыщать спектакль (как в данном случае) суровой атмосферой гражданского судилища над силами зла.

Когда поднимается занавес, уже все фигуры «Горя от ума» — на сцене. В застывших позах они ждут того момента, когда «лицо от театра» объявит о начале представления, назовет их по именам. И кажется с этой минуты, что театр, взяв под свой надзор героев комедии, начал большое и страстное следствие над людьми, по вине которых в России горе рождалось от ума.

Режиссер не скрывает своего пристрастия, решительно встает на сторону Чацкого и поэтизирует главного героя с первого же его явления. Минуя десятки комнат, мчится Чацкий к Софье (круг стремительно движется под ногами актера), кажется, что юный Александр Андреевич в полете. Так хорошо, весело, привольно у него на душе2. А когда наступает пора «мильона терзаний», театр смотрит на мир глазами Чацкого же, и мы вместе с ним видим не великосветскую толпу, а «уродов с того света», хоровод скрюченных фигур с бледными страшными масками вместо лиц3. Таких примеров «ви́дения» очами Чацкого в спектакле множество. Это главный эстетический принцип Товстоногова. […] В его спектакле фамусовская Москва, при всей реальности ее бытовой и психологической обрисовки, порой обретает именно тот ракурс, через который видит ее Чацкий. Его враги выстроились шеренгой на авансцене. Только что они вели светскую беседу, но, заметив прорыв в тылу, бросились к аванпосту, к самой рампе, и стали посылать в публику свои заклятия и повеления; Чацкий безумен и должен быть наказан. Сцена вдруг обрела военную четкость и организованность. Скалозуб, почувствовав это, проходит по сцене, будто делает смотр своим силам, будто бой с Чацким переносится в другое направление и нужно покорить своими аргументами зрительный зал.

В. Полицеймако играет роль Фамусова, не очень заботясь о сохранении всех бытовых деталей и психологических подробностей в характере московского барина. Не это главное в натуре «управляющего казенным местом». С барственной небрежностью относится он к служебным делам, но главное дело своей жизни — защиту уклада Российской империи — совершает с необыкновенной решительностью и даже с умом. Логику поступков и суждений Фамусова актер возводит чуть ли не в государственный закон. В его восторженном почитании покойного вельможи видна явная осмысленность; это не причуды, а точный расчет и практическая сметка. Фразу «упал он больно, встал здорово» Полицеймако — Фамусов произносит как некую общую философскую истину, как один из важнейших «максимов» науки жить4. Необычайным пафосом проникнута и любовь Фамусова к Скалозубу. В исполнении

Полицеймако открылось что-то общее между этими персонажами. И когда актер трубным, металлическим голосом выкрикивает прямо в зал свои императивные суждения, никакой разницы между штатским генералом и армейским нет. Фамусов у Полицеймако не лишен добродушия. Это, так сказать, для домашнего обихода, чтобы поволочиться за Лизой, пожурить дочку, но не в делах государственных и политических. Даже признавая свое участие в сплетне о сумасшествии Чацкого, он делает это необыкновенно серьезно и жестко. «Я первый, я открыл!» — эти слова Фамусова Полицеймако говорит как «сын отечества», выполнивший священный долг. […]

Гости, наряженные в зеленовато-золотистые, желтовато-коричневые тона, порою кажутся скоплением злых ящеров. В какой бешеный ажиотаж впадает вся эта светская чернь против Чацкого! Свой яростный, исступленный поход силы зла совершают на Чацкого в знаменитой сцене сплетни. Тут подлинная трагическая кульминация спектакля Большого драматического театра. «Не я сказал, другие говорят» — эта фраза, полная злорадства и ликования, произносится десятки раз, десятком персонажей и на десятки ладов. Ее подхватывает злобствующая, обрывистая, все убыстряющаяся музыка. Пущенная в водоворот, эта фраза уже повторяется безмолвно, только жестами, мимикой, стремительными перебежками из группы в группу, лихорадочно мелькающими огнями5. […]

В этом страшном мире все живое гибнет. Так случилось с Платоном Михайловичем. За плечами этого человека, как его показывает Е. Копелян, было немало хорошего, а сейчас он, бывший друг Чацкого, — в роли мужа-мальчика и слуги. Над ним царит супруга, Наталья Дмитриевна; Н. Ольхина хорошо сыграла эту самодовольную кошку, готовую каждую минуту заглотнуть пойманную мышь. Самые отдаленные отголоски человечности слышатся в образе Репетилова (В. Стржельчик), в котором Чацкий может узнать лишь злую карикатуру на самого себя. […] У Загорецкого в исполнении Е. Лебедева лицо, осклабленное улыбкой, как живая маска. Он снисходительно проглатывает все обидные слова и клички, слава лгунишки и вора ему даже выгодна: идет большая игра, и тайному соглядатаю нужно добывать сведения. Как пытливо и цепко смотрят из-под дымчатых очков глаза Загорецкого, как быстры, стремительны и увертливы движения его сильного, хищного тела (режиссер даже вводит второго исполнителя этой роли для создания эффекта вездесущего Загорецкого).

«Догадал меня черт родиться с душой и талантом в России» — эти горькие слова А. С. Пушкина, сделанные эпиграфом спектакля, сказаны театром как бы от имени главного героя6. Постоянные вспышки гнева, сарказма и возмущения рождаются у Чацкого — Юрского именно из этой невозможности жить умом

и талантом там, где требуется жить, пресмыкаясь и подличая. […] Не в первый раз у него происходят эти стычки, и они Чацкого уже особенно не воодушевляют, ибо он сам знает — метать бисер перед свиньями не имеет смысла. Фраза «блажен, кто верует» произносится в зал с открытой иронией по адресу пустых мечтателей и либералов. […]

Фамусов и Скалозуб ведут степенную беседу. Они чрезвычайно довольны и собой и Москвой, они сидят в огромной гостиной под тяжелыми мраморными колоннами, торжественная анфилада которых — символ устойчивости и процветания («едва другая сыщется столица, как Москва»); над колоннами — верхний проход, по стенам которого развешаны чин чином в овальных рамах портреты екатерининских вельмож и в центре — Максим Петрович. (Мы еще не сказали, что автором оформления спектакля является сам Товстоногов.) Под портретами, углубившись в книгу, сидит Чацкий, его почти не видно. Мы слушаем беседующих, оба они восхваляют нынешние времена, оба настроены мажорно и умилительно — не беседа, а истинное растворение в воздусях. И вдруг тихо, но очень внятно сказанная фраза Чацкого: «Дома новы, но предрассудки стары». Чацкий спускается, чтобы уйти, но Фамусов перехватывает его и представляет Скалозубу. Желая сгладить колкость только что сказанной фразы, хозяин дома расхваливает молодого человека. Тогда со стороны последнего следует явно раздраженное: «И похвалы мне ваши досаждают». И только после этой психологической подготовки — взрыв. Юрский — Чацкий вскипает, бросив как вызов: «А судьи кто?» Это в лицо Фамусову, и сразу в зал, как обоснование своего гнева: «К свободной жизни их вражда непримирима». И все говорится как доказательство правоты, как призыв к нам думать и чувствовать, как он.

Чацкий на поле битвы хоть и один, но страх ему неведом. В прямом обращении к именитому чиновнику говорятся слова:

    «Где, укажите нам, отечества отцы,
    Которых мы должны принять за образцы?»

И рука дерзновенно направлена на галерею вельмож, на самого́ сановного Максима Петровича: «Не эти ли, грабительством богаты?..» Молодому человеку не хотелось вступать в спор, но если уж разговор начался, то нужно выложить все, что накопилось на душе. Следуют один за другим примеры варварства, невежества, подлости крепостников. Юноша злится, негодует, хохочет, действительно, его язык «страшнее пистолета», но говорить обо всем этом ему нелегко. Он вскакивает с кресла и снова на авансцене, снова руки простерты в зал, в голосе отчаянная решительность. […]

Зрительный зал в спектакле Г. Товстоногова играет немаловажную роль в развернувшейся борьбе старого и нового. Сюда многократно апеллируют и враги Чацкого. Фамусовская Москва свято верит в незыблемость своих устоев, она ищет поддержки публики в том, что основано на «вечных законах» здравого смысла и практического расчета. Ее самоуверенность столь велика, что Фамусову и другим невдомек, что мир может измениться, что когда-нибудь их призывы родят только ироническую усмешку. Зато какой добротой наполняются наши сердца, когда на затемненную авансцену выходит худощавый юноша с большими горящими глазами и глуховатым, прерывистым голосом как бы рассуждает вслух и жадно ловит наши ответы. Включение зала в действие — примечательная черта нового сценического искусства. Происходит не только активизация воображения людей, воспринимающих искусство. Активизируются духовные силы и тех, кто действует на сцене. […]

Огнем пылает любовь в сердце героя Юрского, и чувство это бурное, драматическое, требовательное. «И я у ваших ног» — это не просто красивая фраза, а страстный порыв. Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответного взгляда. Для Чацкого Софья — единственная; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды. Но Софья взята в плен врагами, и поэтому борьба с соперниками только ожесточает его, ведет на сражение с обществом в целом. Так выводит режиссер романтическую тему пьесы на основную идейную магистраль. […] Сменяют друг друга, сливаются музыкальные темы двух героев — Чацкого и Софьи. Музыка Чацкого — бурная, смятенная, трагическая, навеянная мотивами Шумана. Музыка Софьи имеет своим лейтмотивом знаменитый элегический, но полный затаенной экспрессии вальс Грибоедова. Эти две большие музыкальные темы проходят через весь спектакль и по-своему широкими эмоциональными звуковыми волнами выражают драматическую концепцию действия.

И вот режиссер оставляет героев наедине.

Фразу «Он здесь, притворщица» Чацкий произносит без всяких эффектов. Конечно же, он продолжает любить Софью, и его нынешнее чувство к обманутой меньше всего напоминает злорадство. Он дружески обнимает потрясенную Софью, и та рыдает долго и жалобно, как девочка, впервые столкнувшаяся с жизнью и наказанная за свою наивность7. Рядом с горестной парой во мгле стоит торжествующий Молчалин.

Кирилл Лавров играет эту роль сдержанно, лаконично — ни лишнего жеста, ни лишнего слова. Все выверено, рассчитано и подчинено одной всепоглощающей цели — карьере. Главная опасность на этом пути — пылкая влюбленность Софьи. И главная забота Молчалина — не попасться, не испортить с трудом завоеванное. И когда предчувствия оправдываются и Софья все узнает, притворщик вопит «от чистого сердца» и плашмя падает к ногам негодующей девушки… Но испуг недолог. Бледное лицо Молчалина —Лаврова уже спокойно, властные губы сомкнуты и чуть ухмыляются. И перед нами вновь тот, кто столь самодовольно только что учил Чацкого правилам жизни и, не скрывая, презирал его за наивность8. […]

Борис Алперс. Из статьи «Горе от ума в Москве и Ленинграде» Театр 1963 №6

….И, наконец, сам Чацкий, главный герой грибоедовской комедии в исполнении С. Юрского. Все, что в Чацком было значительного и большого, по воле режиссера и исполнителя роздано другим персонажам. Софья взяла от Чацкого его максимализм, силу духа, нравственную стойкость, душевную страстность. Молчалин перенял от Чацкого его острый насмешливый ум. В результате на сцене появляется под именем Чацкого незначительный молодой человек, может быть, очень хороший по своим душевным качествам, но слабый духом, с подсеченной волей, нарушенным душевным равновесием. Как будто он изначально ранен непоправимым несчастьем, сломившим его жизнь, окрасившим все окружающее в траурный цвет. Его безнадежная любовь к Софье только ускоряет его катастрофу. Такой Чацкий больше напоминает Кавалерова из «Заговора чувств» Ю. Олеши, чем героя грибоедовской комедии.

Его недовольство окружающим не переходит в гнев, его обличительные монологи становятся похожими на бессильные жалобы обойденного, сломленного человека. И чем дальше идет действие, тем глуше звучит его голос, тем безнадежнее становится его взгляд. В финальных сценах Чацкий у Юрского окончательно теряет душевное равновесие и его поведение принимает истерический характер. То он беззвучно рыдает, стоя на авансцене перед зрителями, горестно закрыв лицо руками, то через несколько мгновений хохочет, когда сидит с пьяным Репетиловым за ресторанным столиком. Заключительный монолог он произносит угасающим голосом, а в последних словах переходит на еле слышный шепот. В самом финале он падает в обморок, и его в полубесчувственном состоянии уносят в карету.

Чем определяется в спектакле Товстоногова эта внутренняя драма Чацкого при отсутствии явно выраженного его конфликта с фамусовским миром?

Очевидно, для того, чтобы оправдать эту драму, режиссер вводит в спектакль своего рода второй «слой» персонажей, поданных в острогротесковой, условной манере. К ним относится ряд второстепенных лиц. вроде Загорецкого, Репетилова, Тугоуховских и множество других, составляющих толпу гостей, которые показываются в прологе, а затем действуют в сцене бала и в последнем акте комедии. Это — лица полуреальные, полуфантасти- ческие.

Для художественной манеры, в какой Товстоногов создает образы этих персонажей, характерно появление Репетилова в прологе, когда он в развевающейся черной крылатке, словно летучая мышь, пролетает сквозь толпу на хорах и вслед ему несутся крысиные взвизгивания княжен. В такой лее манере поданы «Г-н N» и «Г-н D»; они время от времени появляются на сцене, то застывая в неподвижных позах, то двигаясь вместе какой-то ускользающей вкрадчивой походкой, с неопределеннозагадочной улыбкой, застывшей на одинаковых лицах с немигающими веками,-— похожие на больших рептилий.

В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.

Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того юноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, не воплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.

В театральном отношении весь этот материал подан очень ярко и зрелищно- эффектно. Но мир фантомов окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».

На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедов ской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве.

Дело в том, что такие образы, как Чацкий, Гамлет, Катерина в «Грозе», уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени, приобретая в сценических толкованиях самый разнообразный облик. Вместе с новыми поколениями людей, которые появляются в жизни, к ним приходят новые мысли, новые чувства, новое отношение к миру, И в то же время, в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии. Таким незыблемым для Чацкого остаются его гражданское мужество, его несгибаемость, духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни.

Жадовы из «Доходного места» могут спотыкаться, падать и горько рыдать над своей погибшей судьбой. Но Чацкие потому и Чацкие, что они не «падают» и не сдаются в битве жизни. Бывают случаи, когда они погибают в неравном поединке с могучими силами зла, как это было с декабристами —современниками Чацкого. Но и тогда они остаются несломленными, духовно сильными, не склонившими головы перед торжествующим победителем.

Этого отнять у Чацких нельзя не из педантского пиетета перед «классиками», но потому, что Чацкие продолжают существовать в мире, продолжают жить во многих людях своим человеческим характером, страстным отношением ко всему, что происходит в жизни, нетерпимостью к тому, что задерживает ее движение. Так они продолжают выполнять свою великую историческую миссию. Они действуют, а не плачут, они делают жизнь, а не уходят от нее в сторону, они двигают ее вперед в самых различных ее областях, как бы трудно иногда ни складывались для них обстоятельства. В этом их назначение, которое никакими сценическими трактовками нельзя отделить от их имени.

К. Петров ПОЧЕМУ Я НЕ УЗНАЛ ЧАЦКОГО Письмо в редакцию «Советская культура», 1963, 14 мая

Трудно писать о художественном произведении прославленного мастера. Вдвойне трудно писать тогда, когда еще до появления этого произведения на свет и сразу же после него в печати появлялись одна за другой хвалебные статьи. Я имею в виду спектакль «Горе от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре. Положение осложняется еще и тем, что пишущий эти строки является всего лишь простым зрителем. И тем не менее высказаться нужно.

Новая постановка «Горе от ума» смотрится как превосходное скульптурное произведение. Режиссер Г. Товстоногов нашел страшные маски, характеризующие фамусовское общество. Многое в спектакле оправдало ожидание зрителя. Однако есть и крупные просчеты, которые так органически связаны с постановкой, что начинаешь бояться за судьбу всего спектакля.

В чем же дело?

Во-первых, неприятное впечатление производит эпиграф, принятый постановщиком и анонсируемый на занавесе перед началом спектакля. В качестве эпиграфа не к месту взяты пушкинские слова, сказанные им в такой момент, когда человеком высказываются подчас горькие или резкие мысли, обусловленные минутным настроением и вовсе не вытекающие из мировоззрения говорящего. Действительно, в сердцах сказанные Пушкиным слова: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России» — многими зрителями, и особенно из числа молодых, могут восприниматься неверно, а у многих вызывают недоумение.

Неужели Пушкин был когда-либо огорчен тем, что он русский, неужели тяготился этим? Случайные, да еще неправильно истолкованные слова великого патриота России вводят в заблуждение недостаточно осведомленного в истории и литературе зрителя и оскорбляют его чувства любви к своей Родине. Следует заметить, что не только Пушкин, но и Грибоедов был великим патриотом, что вытекает из самого текста представленной комедии.

«Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя», — написала на памятнике Грибоедову его жена — Нина Чавчавадзе. И вдруг — такой эпиграф! Подобный эпиграф мог бы появиться в чужой, враждебной нам стране. Слова с занавеса необходимо убрать, хотя они, может быть, и выражают режиссерскую мысль, что, мол, человеку с умом и талантом в тогдашней России (фамусовской) было нелегко…

Вызывает возражение и трактовка образа центрального героя спектакля. Чацкий Юрского совсем не грибоедовский герой. Неужели ради мнимо понимаемого новаторства надо идти на полное искажение образа, задуманного автором классического произведения?

Кто такой Чацкий? Это один из передовых, горячо любящих свою родину молодых людей русского общества прошлого века.

В такого Чацкого хочется верить.

А Чацкий Юрского? Да нет же! Неужели это Чацкий?! Да мог ли настоящий Чацкий падать, как истеричная институтка, в обморок? А именно такую сцену мы видим в финале спектакля. Неужели этот хилый, нервный, впечатлительный и слабый человек — Чацкий?

Бездушные маски монстров и ханжей оказались сильнее его, и он, идя в себя, почти беззвучно лепечет: «Карету мне, карету!..». Он уезжает полностью сломленный, видом своим он напоминает, грубо говоря, побитую собаку. Нет в нем гнева, негодования, беспощадного осуждения мира Фамусовых.

Много можно было бы говорить и будут говорить и писать об этом спектакле, много и хорошего, и плохого, но одно несомненно: главная фигура в спектакле не получилась. Из-за этого бледнеет весь спектакль и даже прекрасная игра актеров: Полицеймако (Фамусов), Лаврова (Молчалин), Дорониной (Софья).

А как хотелось бы видеть настоящий спектакль «Горе от ума», который не оскорблял бы достоинства русского человека!

Ия СавинаИз статьи Роли Сергея Юрского, «Искусства кино», 1964, №8.Полностью

Пришла в кулисы и не могла ничего сказать, сидела, как школьница. Было чувство зависти и приподнятости. Кажется, все могла бы сыграть — только бы дали.

Почему это случилось?

Ведь грибоедовскую пьесу знаю почти наизусть еще со школы, ее гениальные афоризмы так часто приводились в пример во всех учебниках, что становились временами невыносимыми.

Случилось это потому, что Юрский, на мой взгляд, — удивительно точное выражение Чацкого в духе требования времени. В нем проявились черты, наиболее дорогие сегодняшнему зрителю: точная мысль, удивительное сердце и то, что взял Грибоедов у Кюхельбекера, — «справедливость есть страсть», нетерпимость ко всему глупому, гнусному, фальшивому, нетерпимость, становящуюся даже странной.

В самом деле, разве разумно кричать о своих идеалах в обществе Фамусова и Скалозуба, разве не нелепо любить пусть умную, пусть красивую, но совершенно чужую ему по духу, по мыслям Софью, разве так уж необходимо обличать свет в светском кругу? Наверное, даже Грибоедов не унизился бы до откровенной беседы с Фамусовым. А Чацкий унижается до спора, до крика. И разве его «мильон терзаний» не напоминает «мильон терзаний» Кюхли?

Представляю себе, с какой нежностью и завистью относился Грибоедов к своему герою. Ведь без Чацких общество становилось бы невыносимым. А вслед за Грибоедовым мы полюбили Чацкого таким, сами того не сознавая. И когда Юрский предстал перед нами весь «не оттуда», весь «не из аристократов», мы вздрогнули от неожиданности. Итак, вечером.

— К вам Александр Андреич Чацкий!

Вот он появился в правой кулисе. Навстречу ему движется лента — двери, двери, двери. Он отдает слуге трость — и дальше, слуга за ним. Как бы недоумевая, оглядывается; сообразив, отдает цилиндр, шарф, перчатки — дальше, на ходу сбрасывает пальто — и дальше…Этот проход бесконечен. Юрский идет медленно, но кажется, что он бежит. Лиза — навстречу. Остановился на секунду, выбросив вперед руки, прижал к груди Лизу — и дальше…

Вот она, Софья. И стремительный проход обрывается у ее ног. Тело его, потеряв какую-то опору, сломалось; он прильнул к рукам Софьи, как-то по-детски спрятав в них лицо. «Чуть свет — уж на ногах! И я у ваших ног». Нет «героя». Пришел человек, бесконечно, навсегда, навеки, «до гробовой доски», как говорили в старину, любящий. Шутит, дурачится, сидит на полу, вольно распоряжается жестом, своим на редкость подчиненным ему телом… Вот подошел к пианино, чуть дольше посмотрел на Софью…

— И все-таки я вас без памяти люблю.

Все могла предположить в «Горе от ума», но только не любовь, сжимающую вам сердце, любовь, которая всегда казалась мне здесь придуманной для развития сюжета.

…И вот финальный знаменитый монолог.

«Не образумлюсь… виноват…»

Юрский сидит на ступенях лестницы и начинает монолог спокойно, задумчиво, для самого себя, пытаясь понять всю степень низости окружающих его людей. Он многое знал наперед, но такого не мог предположить даже он.

Может, все сон? Свечка. Юрский подносит ее к ладони — и остается безучастным к физической боли. Больнее здесь, в груди.

«Довольно!.. С вами я горжусь моим разрывом», — говорит он Софье. Другому Чацкому вы бы поверили. Этому — нет. Он слишком не «герой». Перед его монологом опозоренная Софья с рыданиями прильнула к его груди. Нельзя забыть, как Чацкий обнял ее. Это прозвучало, как «и все-таки я вас без памяти люблю». К «мильону терзаний» Чацкого — Юрского добавляется еще и его любовь к Софье, какой бы она ни была. От этого Чацкий еще дороже.

И вот финал

«….пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..
                 Карету мне, карету!»

Нет восклицательного знака, есть многоточие, как и во всей роли. Слуга подает ему шарф, цилиндр, трость. «Карету мне, карету…» А подтекст я слышу такой: «Ну, что же ты стоишь, я ведь хочу бежать отсюда — карету мне… Как, ты опять не понимаешь? Я прошу карету…»

Раиса Беньяш Из статьи «Сергей Юрский» в книге «Без грима и в гриме», 1965

В Чацком Юрского все неожиданно и непохоже на наши сложившиеся представления. Немного нескладный, мальчишески горячий и мальчишески проказливый, он весел, задирист, нетерпелив и трогателен. Мечтательный чудак и ниспровергатель готовых истин, он детски доверчив, но и непримирим. Порывистостью и необузданностью чувств он почему-то напоминает юного Пушкина. У него звонкий беспокойный темперамент, способность мгновенных переходов, неуемность чувств. Они переполняют его до краев, выплескиваются в нужное и ненужное время, рвутся наружу, не заботясь об осмотрительности и сообразности обстоятельствам. Он моментально, со всем пылом души бросается от нежности к едкому сарказму, от надежды к горчайшему отчаянию. Такой он в ненависти, презрении, любви.

Как он любит! С каким мужественным и чистым лиризмом! Он появляется впервые в дверях фамусовского дома, когда каждая клеточка, каждый нерв его переполнен Софьей. Он так торопится к ней, что, пробежав из двери в дверь, идущие на него встречным потоком, захлебывается собственным нетерпением и застывает, не в силах сделать ни шага. И силу его стремления больше всего открывает эта остановка. Не то, как спешит, а то, как спешит настолько, что уже не хватает дыхания двигаться.

А как он смотрит на Софью! Неотрывно, напряженно, с надеждой и опасением. По-мужски сдержанно и юношески открыто.

Но он умеет уйти от этого мужского и погрузиться в мир чистых, прозрачно светлых воспоминаний. Он так же великодушен, как нетерпелив. И так же порывист, как задумчив и тих. Он может ужалить своим острословием. Но он и сам раним, как будто с него содрана кожа. Он способен на самое нелепое мальчишество. Если он пришел в кабинет к Фамусову и увидел за конторкой писца, он тут же изгоняет его со стула и сам занимает его место. Перо в руке, голова наклонена над бумагой, шаловливо подогнута нога. Он в восторге от своей шутки и отдается ей, как всему на свете, всем своим существом, безудержно, без остатка, захлебываясь от озорства. Но стоит ему услышать оду тупости и подхалимству, как от проказливого веселья не остается и следа. Оскорбление за родину и боль за нее — в его гневном и горестном монологе.

Для него и Софья — не просто любимая женщина, но часть родины, ее живое воплощение. И потому потеря ее — кровоточит, как открытая рана.

Опасный мечтатель, он не может признать благополучных «отцов отечества» своими судьями. Но и они, крепко спаянные, солидно вооруженные, застылые в своем невежестве и косности, не могут не видеть в «миллионе терзаний» Чацкого угрожающей им мятежной силы.

Зловещий хоровод неодушевленной, но прочно стоящей на земле фамусовской Москвы замыкается вокруг Чацкого. «Толпа мучителей», живых мертвецов, как будто пропущенных через внутреннее зрение Чацкого, угрожает ему, живому. И, прорываясь сквозь этот кружащийся хоровод, сквозь свое одиночество, Чацкий Юрского ищет сочувствия у потомков.

Как всякая попытка отхода от традиций, Чацкий Юрского содержит в себе и явный полемический заряд. В первое время жизни спектакля этот заряд порой вырывался слишком демонстративно. Спор с традицией где-то незаметно переступал границу и превращался в спор с характером. Но постепенно полемические приемы отошли, а содержание углубилось. Перехлест прошел, а поиск остался. Лишнее и демонстративное умерилось, а существо характера стало виднее. И если в споре со штампом сценического героя Юрский невольно поспорил вначале и с самим героем, то теперь этот герой, высвободившись и от штампов и от нарочитости, продолжает свою жизнь и свои поиски правды.

Левшина И. Из статьи «Медвежья услуга» Сергею Юрскому // Советский экран. 1965. № 20.


Сперва легкое удивление. Обычно Чацкие, уже со школьной самодеятельности подражая дурной театральной традиции, сверкают глазами, декламируют с некоторой излишней экспансией и картинно заворачиваются в плащ, требуя «карету». Этот же Чацкий непривычен. Он совсем не так красив и кудряв, как это изображается в бойких рисунках массовой библиотеки для школьника. По внутреннему изяществу, по живости движений, по органичной веселости, чувству достоинства, насмешливости и одновременно доверчивости он очень напоминает кого-то. Кого же?.. Как ни странно, по-моему, Пушкина!

‹…› Человеческое обаяние Чацкого — Юрского, душевная открытость, доверчивость, способность полно отдаваться своим чувствам обезоруживают и притягивают сердца зрительного зала.

И рядом с этим человеком — зло. Будничное и живучее. Скудость духа, умение поудобнее устраиваться в жизни, нетерпимость ко всему свежему и непривычному… Постепенно приходит мысль, что с этим злом надо бороться его же средствами. Куда Чацкому со своей простотой и доверчивостью! Ведь фамусовы, молчалины, скалозубы дожили и до сего дня.

‹…› Нужно бы рассказать о каждой сцене — так удивительны они в своем втором рождении, о каждом монологе Юрского. О том, как он выходит на авансцену и говорит в зал с таким жаром, с таким доверием к слушателям, с таким ощущением близости к ним, что ему хочется ответить…

Расскажу хотя бы о последнем монологе.

Низкий поступок Софьи стал явным. Последняя надежда исчезла. Чацкий теряет сознание. Он падает навзничь, опрокинув канделябры. Потом встает, сутулясь, через силу… Уже в спине чувствуется усталость. Медленно поворачивается. Лицо закрыто длинными, чуть дрогнувшими пальцами. Руки постепенно открывают лоб, глаза… Лицо постаревшее и поблекшее…

— Не образумлюсь… виноват…

Юрский говорит тихо и как будто спокойно. Каждая строчка монолога, кажется, прибавляет ему сил. Это монолог-раздумье, монолог-прозренье… Это — повзросление…

Нет, он ничуть не растерял ни своей искренности, ни своего насмешливого, живого ума. Просто он понял, что перед ним — его враги по духу. И ничто их не может помирить: ни воспоминания детства, ни чувство былой дружбы.

Нет, Чацкий не клеймит этих людей и не проклинает их — он их до конца понимает.

Монолог его спокоен, как может быть спокойна речь человека, чувствующего свою правоту и силу.

— Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок… Ни крика, ни экспансии. Сдержанное презрение, твердость человека убежденного, вдруг охватившего всем разумом своим свое настоящее, свое будущее, свое предназначение.

— Карету мне, — вполголоса обращается Чацкий к стоящему рядом лакею.

Лакей не понимает.

— Карету, — еще раз повторяет Чацкий. Скользнув глазами по присутствующим, Юрский непривычно буднично, устало, немного сутулясь, уходит со сцены, уходит от этих людей, чтобы никогда больше не обмануться их мнимым родством и мнимым участием.

От Софьи, великолепной надменной Софьи, остался ворох цветных тряпок — почти весь последний эпизод она сидит в тени, отвернувши лицо, видны только многочисленные юбки ее туалета… Фамусов еще хорохорится, но и он высечен.

Чацкий — Юрский победил в поединке не только своих антиподов по пьесе. Он победил и меня, зрителя, победил мое зрительское неверие (куда Чацкому тягаться с молчалиными! Вот если бы их же методами…). А оказывается, нет нужды в «их методах». Ум, человечность, прямота — вот оружие, единственно достойное настоящего человека!

На кого он был похож в этом последнем действии? Кого-то он напоминал… Цельность, ясность своей жизненной позиции и одновременно ирония и к окружающим и к самому себе, трезвость в оценке людей. Пожалуй, он похож на героя, которого мы уже не раз встречали и в жизни и в искусстве. Если бы возможна была «смесь» Гусева и Куликова из «Девяти дней одного года», это и был бы тип человеческого характера, созданного Юрским в пьесе «Горе от ума». ‹…›

Наталья Крымова. Из статьи СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Театр» №6, 1966

Чацкий

Кажется, в русской драматургии нет пьесы более популярной, чем «Горе от ума». Все известно, понятно, выучено с детства. В этом отношении комедию Грибоедова можно сравнить разве что с «Евгением Онегиным».

Массовая популярность, однако, почти всегда предполагает такую же массовую отстраненность. Отношения читателя и зрителя с классикой лишь до определенного момента безмятежны. Взрыв происходит тогда, когда кто-то досягнет на хрестоматийность. Силе сопротивления не устаешь удивляться — мы категорически не желаем отдавать свои представления о Чацком или Онегине. Пусть эти представления самые общие, чисто литературные (а значит, уже не свои), пусть они даже неверны, но они есть,— мы гордимся ими, придаем им значение собственной точки зрения на предмет…

Все это сказано ради того, чтобы напомнить и несколько объяснить шум вокруг ленинградской постановки «Горя от ума». Шум касался главным образом Чацкого — того смысла, который придали ему постановщик и исполнитель, и того совершенно неожиданного чувства, которое он вызывал в зале.

Все было тихо, пока комедия Грибоедова изучалась в школе, хранилась на полках, а со сцены доставляла только удовольствие — никого не задевала за живое и не волновала. Все было мирно, пока бессмертию верили на слово.

Мир кончился, когда оказалось, что пьеса эта действительно бессмертна. Когда под хрестоматийным глянцем обнаружились краски ослепительно свежие, когда выяснилось, что Чацкий — не литературный персонаж, не иллюстрация к учебнику, не театральный резонер, а живой человек — виден в нас, и мы видны в нем.

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго, умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, а сердце не ожесточилось, а, наоборот, готово стало любить и отдавать себя другим. И вот такой свободный и прелестный в своей раскованности человек явился туда, где время словно остановилось и все как было основано на лжи и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает.

Мы, зрители, были вовлечены в этот реальный и горестный процесс познания. Шаг за шагом мы проходили его вместе с Чацким, все вместе с ним осмысляя впервые.

Впервые поняв до конца, например, что из себя представляет Молчалин и что всем грозит, когда сей человечек отстранит наивного Фамусова (а Фамусов рядом с ним показался наивен и старомоден) и займет его место в департаменте. Что такое женщина-фанатичка и что вообще означает общество сектантское по природе, то есть глухое, слепое, зашоренное, неразумное.

«Боже мой, какой ужас, бежать отсюда надо без оглядки!» — подумали мы вместе с Чацким. Он высказал это стихами, и стихи на сей раз казались высшей, законченной формой живой речи, естественным и прекрасным ее проявлением.

Впрочем, говорили, что Юрский прозаичен. И в произнесении стихов тоже. Доказывать обратное, видимо, не стоит — слишком уж разные живут сегодня представления о том, где — проза и в чем — поэзия. Я вижу в защите «возвышенной» сценической речи своеобразный инстинкт самосохранения — бессознательное желание сохранить некоторую дистанцию между сценой и залом, не дать искусству затронуть за сердце. В этой дистанции — покой, привычка. Прозаизм речи Юрского в резком обнажении смысла — покой тут исключен. Человек на сцене говорит, потому что на пределе нервы, и ему необходимо заразить, задеть вас своей мыслью.

Если это называется прозаизмом —- пусть называется, но зато какой это волнующий, прекрасный прозаизм!

Спектакль Большого драматического театра одновременно нарушал и создавал. Вначале, как это бывает, обратили внимание на нарушения. Сегодня (со дня премьеры прошло четыре года) яснее стало, что было второстепенно-полемичным, а что действительно было создано, осталось как художественное явление.

Как всякий спектакль, этот со временем не мог не измениться. Еще очевиднее стал перебор постановочной пестроты в сцене бала, не украсили спектакль вводы…

Но Юрский играет, словно не замечая этих изменений. Театральные будни его не касаются — он и на другую Софью смотрит с бесконечной любовью. Многие актеры зависят от партнеров в каждом движении — нервность и чуткость Юрского в другом, а тут он защищен какой-то броней, творит себе в своем собственном мире, не поддающемся разрушению от частных перемен. По нему нельзя понять, когда поставлен спектакль — вчера или четыре года назад. Это редкое качество — неспособность к механической игре. Каждый раз — живость реакций, каждый раз — новизна оттенков в точном рисунке. И каждый раз вы, зритель, откликаетесь заново, хотя и помните отлично свой прошлый отклик.

Вы можете помнить до тонкостей, что произойдет в момент, когда Чацкий — весь нетерпение, любовь — вдруг повернется в зал на секунду и скажет (это скажет не то Чацкий, не то Грибоедов, который знает, что его героя ждет, не то сам Юрский, знающий дальше Грибоедова):

«Блажен кто верует, тепло ему на свете!…»

— скажет и повернется обратно к Софье. А вам вдруг станет не по себе. И сколько раз вы ни смотрели бы спектакль, это секундное прозрение с одинаковой силой ударит вам в сердце.

Впрочем, об обращениях Юрского в зал надо сказать особо.

Если однажды, отбросив пиетет, внимательно перечитать «Горе от ума»,— сколько условностей обнаружится сегодня в великой комедии! Какое оправдание современный театр может найти этим огромным монологам? Какого качества естественность возможна в этом, с сегодняшней точки зрения, совершенно неестественном навороте событий и совпадений? Как приспособить речь современного актера ко всем этим «положимте, что. так», «на что же так давно» и т. д. и т. п.— язык Грибоедова воспет во всех учебниках, но ведь таким языком сегодня никто не говорит! А то, что обличительные монологи Чацкого неестественны с точки зрения норм реального поведения, заметил Пушкин, сказав, что умный человек не будет метать бисер перед свиньями. Так что или надо признать, что Чацкий не умен, или перевести его монологи в план театральной декламации, наполняя ее по возможности искренним пафосом (что в основном и делалось до сих пор). Или (что еще не делалось) найти им какое-то совсем новое внутреннее оправдание — психологическое и театральное. 

В постановке Г. Товстоногова такое оправдание было найдено, кажется, не без помощи опыта Брехта, через который в той или иной степени проходит сегодня наша режиссура. Герои спектакля, не смущаясь, с полной верой в свое на это право, иногда оставляют партнеров и, почти как у Брехта, отстраняясь от действия, выходя из него, обращаются прямо к зрителям. Так делают и Чацкий, и Софья, и Фамусов, и даже Скалозуб.

Но если у других это остается хоть и умным, но приемом, у Юрского прием наполняется принципиальным смыслом, вне которого непонятен характер этого Чацкого. В ряд партнеров, с которыми он общается на сцене, Юрский как бы вводит еще одного, едва ли не самого главного — зрителя. Сегодняшнего, умного, все отлично понимающего зрителя. И обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Он с ним отводит душу, а ведь это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку — и уже легче…

Однако сколько мы слышали в разных спектаклях таких обращений к нам и не испытывали при этом ничего, кроме чувства неловкости. Слова, исполненные и пафосом и чувством, словно повисали где-то в воздухе, над нашими головами, оставляя в полном к ним равнодушии.

Юрский устанавливает связь с залом мгновенно и точно. И, глядя ему в глаза, понимаешь, что дело тут совсем не в мастерстве, не в уровне ремесла. Дело в том, что Юрский действительно думает и чувствует, как мы, как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой обращается в зал. Ему остается лишь ничем не заслонить этот образ мыслей, а мы уж откликнемся. Ведь мы, как Чацкий, мечтаем о взаимопонимании. Все-таки удивительная сила в личности актера!

Могут возразить, что Чацкому сочувствуют всегда, кто бы его ни играл. Это верно. Но Юрскому сочувствуют иначе — как другу, как близкому, как лучшему из всех, как самому себе, наконец. И уже становится не важно, во фрак одет человек или в современный костюм, в стихах он обращается к нам или в прозе. Знакомым с детства афоризмам радуешься, словно услышал их в первый раз, а до сих пор только ждал. Юрский разговаривает на сцене не теми репликами, что вот уже второй век с легкой руки Пушкина ходят в пословицах, а нашими мыслями, которым найдена идеальная поэтическая форма.

«Служить бы рад, прислуживаться тошно» 

— зал отвечает мгновенно, полным пониманием. 

«Я езжу к женщинам, но только не за этим»

— и опять победа Чацкого, умницы, не ханжи, и наше радостное ему сочувствие.

Юрский владеет искусством современной интонации (разумеется, прежде всего он современно мыслит) и словно переводит язык Грибоедова на этот близкий нам лад. А старинные обороты лишь придают очарование земному, сегодняшнему складу речи. Иногда он неожиданно выделяет какое-то одно слово — и фраза блестит заново, словно ее отчистили. 

«Кричали женщины: ура!
И в воздух чепчики бросали!..» —

«женщины» — произнесено с гневной укоризной, мол, как стыдно, даже женщины, лучшая часть человечества, и то не устояли, приняли участие в общем «патриотическом» балагане! Нам более чем понятны чувства человека, который, освободившись от духовного рабства, с недоумением и отчужденностью оглянулся на «век покорности и страха».

«Как посравнить, да посмотреть
Век нынешний и век минувший»,—

Юрский говорит это нам, обращаясь к нашим мыслям, и каждое слово монолога звучит как живое.

Разумеется, поднялся шум по поводу «осовременивания» Чацкого. Немалую роль сыграло и нарушение светских правил, столь милых сердцу наших театралов. О, эти правила! Каким-то путем мы, несветские люди, помним их, знаем точно, как вели себя в свете, не можем не схватить за руку того, кто — ах, злодей!— эти правила нарушил! Разумеется, мы знаем их не по жизни, а по театру, чаще всего плохому, но это не важно, все равно мы никому не позволим носить цилиндр, как шапку!

А Юрский именно так и поступал: так носил цилиндр, шарф разматывал, будто только что с Московского вокзала, в старинное кресло садился, как на стул, словом, никак не был образцом театрально-благородных манер.

Но он был естествен. Делал только то, в чем ощущал потребность, так, как ему было удобно в данный момент. И мил показался тем, кому естественность всего дороже.

Сила новизны, очищения от банального, была огромна. С первого же выхода — все не так, все непривычно, все живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее пробега по анфиладам фамусовского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза—это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит, вот она, эта любовь, уже близко, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени, еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все: и сорок пять часов дороги, в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь, и падал сколько раз», и счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество — с этой вот Лизой (прямо слышишь, как она утешала его, прощаясь: «Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь», — и, наверное, плакала сама при этом…). Сыграно живое, трепетное нетерпенье — последние секунды дороги (особые секунды: еще дорога — и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда сжимает горло и невозможно дышать,— кажется, еще шаг и умрешь, не дойдя до цели…

А за всем этим, как всегда у Юрского,— далекая-далекая тревога, почти неразличимое » все-таки различимое предчувствие драмы. Потом — встреча с Софьей.

Ослабли ноги — он стоит уже на коленях, а потом сидит на полу. (Юрский доводит степень чувства до предела и потому способен, оправдать любую, самую резкую мизансцену, ему чем резче — тем лучше.) Полное, ошеломляющее счастье встречи, когда слова не подчиняются рассудку и в них содержится непрямой смысл. «Удивлены? и только? вот прием! Как будто не прошло недели… Ни на волос любви!» — но в этом не обида, не разочарование, а только слепота от радости. Сквозь пелену, сквозь туман — небывалая, сказочно неожиданная красота Софьи-женщнны, новое ею восхищение и новая, уже недетская любовь. Юрский не упускает этот тонкий психологический момент — в секунду возникшие новые отношения между людьми. Сыграно счастье подчинения этой новой любви и готовность поверить во все, пропустить мимо ушей все колкости, все оправдать, все принять.

Чтобы потом передать кошмар прозренья, конечно, надо было именно так, во всю силу сыграть счастье.

Потом, до встречи со Скалозубом, через всю болтовню с Фамусовым он еще какое-то время проносит это счастье: «Как Софья Павловна у вас похорошела!» На уходе, в дверях: «Как хороша!». И еще: «Я только что спросил два слова об Софье Павловне, быть может нездорова?»

Сообщение о приходе Скалозуба Чацкий пропускает мимо ушей. Он сидит за конторкой, рисует что-то пером, легко, шутя. Он — дома, все как прежде, он счастлив. Только когда Фамусов заговорил о сватовстве, он поднял голову и спросил зал: «Кто этот Скалозуб?» Во время длинной беседы Фамусова со Скалозубом он вообще уходит наверх, на галерею и стоит там, опершись о перила. И хотя он не произносит ни слова, наше внимание—- не на говорящих. Чацкий чуть пошевельнется там, наверху, и это уже внутренний поворот сцены, наклонится через перила — и еще  поворот.

В симфониях бывают иногда такие минуты тишины — мелодия тихая, еле слышная, а за этим неслышным уже наплывает, предчувствуется новое, мощное звучание, и мы, хоть и ждем его, все-таки каждый раз удивляемся его силе и неожиданности — как оно возникает из тишины, как связано с ней…

Взрывом у Юрского становится монолог «А судьи кто?». Но лишь первую его фразу он произносит в лицо Фамусову,— тут же, словно вспомнил: «Не мечи бисер!» — и обратился к нам, в зал, и выплеснул все, что накопилось.

Юрский не учился в школе МХАТ, не имел дела с прямыми учениками великого учителя. Но если нужен пример психологической безошибочности, умения пребывать на сцене с учетом всех предлагаемых обстоятельств — игра Юрского лучший тому образец. А если говорить о том, что привнесено в это искусство временем, у Юрского это — подвижность.

Он понял то, чего никак не могут понять буквоеды «системы». Актер должен не просто органически жить в предлагаемых обстоятельствах, но он должен освоить их смену, чувствовать себя свободно на переходах, ибо современная драматургия (тот же Брехт, в первую очередь) предлагает переходы самые резкие и неожиданные.

Однако вернемся к Чацкому.

Кульминационный момент дознания, начатого Чацким, Юрский относит на разговор с Молчалиным.

Их диалог и вправду напоминает разговор в суде, с той лишь разницей, что в сдержанно-лакейском лаконизме Молчалина своя сила и ощущение своего права на суд. Это хам, еще не пришедший к власти, и истинное его самочувствие прорывается в ту секунду, когда он покровительственно трогает Чацкого за пуговицу: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам…» Вот негодяй! Он еще и жалеет Чацкого! Жалеет с высоты своих торжествующих в жизни норм и советует, искренне даже советует. А Чацкий, открыв глаза, изучает это новое, рожденное на его земле явление,— тоже «дым» отечества…

Чацкий больше молчит, вопросы задает коротко. Думает. В этом молчании и краткости — полная, абсолютная несовместимость двух людей. Трагическая их связанность — надолго, на столетия. Они живут в одном мире — что делать, если мир так устроен? — но им никогда не жить в гармонии. Высокая духовность одного всегда будет враждебна низменному плебейству души другого. Внутренняя независимость Чацкого всегда будет путать молчалиных, служить им недобрым знаком.

Юрский предельно конкретен. В сцене с Молчаливым кажется, что он весь тут, в стенах фамусовского дома, в веке фраков и лорнетов, а мы, глядя на него, уже размышляем об иных временах, иных столкновениях подобных людей с подобными обстоятельствами. Юрский конкретен,— но при том замечательно умеет играть перспективу, историческую перспективу характера,— прямо-таки толкает мысль зрителя вперед.

Между Чацким и Софьей в этом спектакле завязывается трагический поединок.

Драма Софьи в том, что, живя в пустоте и ощущая эту пустоту, она старается заполнить ее, но заполняет ложным идеалом. Она сознательно творит себе из Молчалина кумира огромной силой воображения и страсти. (Кстати, это постоянный мотив Т. Дорониной, она проводит его и в Надежде Монаховой и даже в Маше из «Трех сестер», где рядом с ней — усталый, опустошенный Вершинин. Она играет женщин-фантазерок, чей мир —- иллюзии. Юрский, напротив, играет людей, восстающих против иллюзий, требующих гармонии естественной, свободы полной, абсолютной). Софья — фанатичка, сектантка, и она обрушивается на Чацкого, как на того, кто покушается на ее религию. «Он — сумасшедший!»— это и месть, и защита ложного идеала, и страх перед свободой, к которой нет привычки и потребности.

А рыдания Софьи в финале на груди у Чацкого — крушение культа. Софья — натура несвободная, хоть и сильная, испытывающая органическую потребность в культе, и кто знает, из кого она теперь сотворит себе кумира? Не из Чацкого ли — как она бросилась ему на грудь, рыдая!

Юрского обвиняли в пессимизме финала. Нарушение традиций тут, и правда, было особенно резким. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: «Карету мне, карету!» — и как, наконец, запахнув плащ, уходит под занавес. А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознания, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы!» — он говорит так, как может сказать человек, только что очнувшийся от обморока,— скорее уйти прочь, на воздух… Возможны, разумеется, иные трактовки финала. Но — при ином исполнении всей роли. Юрский сыграл Чацкого, последовательно и до конца, как фигуру трагическую — не в плане высокой театральной трагедии, а в плане трагедии реальной, обыденной, и потому тем более страшной.

Может быть, оттого уход Чацкого из фамусовского дома не воспринимается как театрально-оптимистическая разрядка, а вызывает совсем иной, очень реальный ход мыслей. Куда пойдет Чацкий? Куда ему теперь остается идти?

Вот он вышел на крыльцо, наверное, прислонился к чему-то, постоял. Запахнул пальто, сошел со ступенек. Отослал карету, пошел пешком. Куда? 

И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова —в Москве, пьеса Грибоедова—про Москву, но Чацкий в спектакле БДТ, вышедший под утро из фамусов- ского дома, оказывается на улицах Петербурга… Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок точно так же, как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда бежать? Опять за границу? Но это не спасенье, не выход, это — бегство. (Точно то же самое переживет еще один герой Юрского — Кюхля.)

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Сыграл того молодого интеллигента, тот человеческий тип, что неудержимо вызывается к жизни в определенный момент истории.Правда, в характере, созданном Юрским, нет того высокого романтизма, которым легенда освещает образы декабристов. Его характер обыденнее, проще. А впрочем, ведь это больше по образцам литературы и театра декабристы мерещатся красавцами в гвардейских мундирах, а всмотришься в их портреты — обыкновенные лица. Люди как люди.

Юрский и дает понять, что декабристы — люди как люди.

Юрский не играет героя. Но не играет он и «обыкновенного» человека,— в понятии «обыкновенности» что-то приниженное, заурядное. Он играет нормального человека в самом буквальном, высоком и прекрасном смысле слова. Он играет человека, чья духовная сущность и поступки соответствуют естественным нормам и не зависят ни от чьей указки, ни от каких временных установлений.

Что касается самого момента обморока (момент этот вызвал наибольшие дискуссии), Юрский и Товстоногов идут тем же путем, которым шел Станиславский в режиссерском плане «Отелло», исследуя по этапам, по ступенькам состояние человека, столкнувшегося лицом к лицу с мерзостью и грязью. Шекспировскую ремарку «забился в судорогах» старый театр или опускал вовсе или обставлял с возможной красивостью. А Станиславский эту короткую ремарку разрабатывает так: «Отелло почти в обморочном состоянии привстал, держась о стену. Он бессознательно приподнялся на верхнюю ступеньку и упал так, что видны только его ноги. Ступни чуть-чуть поводит от судороги». Эти поводимые судорогой ступни — есть принципиальное заземление высокой трагедии, разрушение старой театральной эстетики.

Но главное, что оправдывает и объясняет финал «Горя от ума», это, конечно, сам характер Чацкого. Для Молчалина не распадется связь времен оттого, что он потерял Софью. Яго не забьется в судорогах от того, что потрясло Отелло. Чацкий — иная ранимость, иная связь с человечеством. Трезвые деловые натуры склонны жалеть таких людей или презирать их. Так жалеет Чацкого Молчалин, Г амлета — Полоний, Раскольникова — Порфирий Петрович.

Юрский играет тот нервный склад, тот драгоценный образ мыслей, в котором личное поистине неразрывно с общечеловеческим, когда трещина в любви рассекает гармонию мира, когда чужая беда сразу становится твоей, а удары колокола, звонящего по кому-то, сотрясают тебя, ибо это звон и по тебе тоже… Таков Гамлет. Таков Отелло. Таким Юрский сыграл Чацкого.


Константин Рудницкий. Из главы «Истина страстей» Театральные сюжеты. М.Искусство.1990

Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию, и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые.

Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Старательно, без тени своеволия или небрежности он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибо- едовской поры. Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобных репризам реплик.

Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова. В первую очередь это углубленное, въедливое — без ложного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интонации — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобразило Чацкого. Мы ведь привыкли к романтическим Чацким, похожим на оперных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом воздевая руки ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным сарказмом высмеивая скудоумие современников и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприкасался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью и равнодушием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, ни принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба,—строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался— тщетно!—их вразумить, только старался — напрасно!—внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны. Он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них хотя бы одну только Софью…

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря; хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвращались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматриваласъ в треугольнике Чацкий—Софья— Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели силе, скорее предвещает поражение, нежели победу.

Софье — Т. Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчетливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуманностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досадной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансценировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор. Ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бежать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же конец?!

Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не могла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен и дальновиден. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, но непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши, Чацкий нередко поступал опрометчиво, еще чаще высказывался во вред себе. Молчалин — К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в каком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацкому — Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека, над другим, неудачливым молодым человеком, реалиста над идеалистом, немногословного, застегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристократом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и рубашках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный.

Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молчалина — хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого.

Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь.

Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунственной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучительное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедовым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет человек, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди.


Вадим Голиков. Из статьи КТО ДЕРЖАЛ ПАУЗУ? Театральная Жизнь №16, 1991

На авансцене стройная вытянувшаяся вверх фигурка в черном сюртуке.

Лицо обращено вверх. Рука призывно вытянута к галерке. Глаза ищут своих и находят. Переполненный зал отвечает на призыв аплодисментами полного взаимопонимания. Зрители чувствуют себя то ли декабристами, то ли народниками, в общем, «молодыми штурманами будущей бури». Кто же этот артист? Мочалов? Орленев? Качалов? Кто-то оттуда, из XIX века. Как говорили: «Властитель дум». Только на дворе другой век — двадцатый. Начало шестидесятых. На сцене — Чацкий Юрского, чем-то похожий на Пушкина.

Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется — враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышеньяв чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний,
Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывет у них мечтателем! опасным!!
...

Властитель дум… так говорят о мыслителях, ученых и писателях. Иногда о театрах.

Властитель дум. Это предполагает наличие дум у публики и особую заразительность мысли у творца. Юрский ею обладает в полной мере. Он властвует над залом. Властность и значимость свойственны ему в самых разных жанрах — от анекдота до надгробной речи…

Юрский ворвался на сцену БДТ еще студентом театрального института с воплем: «Все Фиры и Веры дуры без меры!» (Олег, «В поисках радости»), потом был экстравагантный бездельник-сынок сеньора Марио, потом еще что-то — и вдруг сразу Чацкий! Мы в это время учились в институте. Как-то на занятии Г. Товстоногов сказал, что Смоктуновский уходит из театра и «Горе от ума» зависает в воздухе, некому играть. Помню, мы с Асей Корепановой дружно закричали:«А Юрский?!» Г. А. переспросил и получил одобрение всех присутствующих. Не думаю, что мы были авторами назначения на роль, но популярность артиста у студентов несомненно повлияла. А популярность как раз и вытекала из властвования думами.

Несмотря на свою юность, он оказывал сильнейшее влияние не только на зрителя, но и на атмосферу внутри театра, скоро встав вровень с главными артистами.

Помню, как услышал от режиссера, которому Юрский просто сделал спектакль, нащупав природу жанра пьесы, раздраженное: «Что-то стало слишком много Юрского». Его действительно стало много. Но не слишком, а прекрасно много. Повторов у этого артиста не бывает, не тот ранг дарования. Его никогда не было «много» зрителям.

Всегда параллельно театральным и киноролям существовала и ширилась его концертная деятельность. Рассказы Чехова, Зощенко, проза Гоголя, Бабеля, Шукшина, поэзия Пушкина, Пастернака, Мандельштама. В Ленинграде Юрского всегда было мало, ибо спектакли, концерты, не говоря уже о «капустниках» с его участием, всегда были труднодоступны.А вот в театре с определенной поры ему стало неуютно. Есть много версий его разлада с театром. Запрет зоринского «Диона», где, по рассказам немногих, видевших генеральные, им была сыграна чуть ли не лучшая роль; нелюбовь к нему партийных боссов, ревность режиссера Товстоногова к режиссеру Юрскому. (Ведь он со временем занялся и режиссурой. Сначала — саморежиссура на концертной эстраде, потом Хемингуэй на телевидении, потом «Мольер» и «Фарятьев» в театре.) Во всем есть, видимо, резон, но дело, с моей точки зрения, не в том.Однажды, говоря о Товстоногове, Володин пошутил, что у него такой нос охтого, что он обладает потрясающим нюхом на то, что нужно зрителю сегодня. В шутке — большая доля правды. Так он учуял потребность добра и человечности и поставил «Идиота». То же чутье позволило ему смело вывести на сцену неортодоксальных по тем временам персонажей «Оптимистической трагедии». Правда, когда-то оно (только направленное в начальственную сторону) подсказало и «Из искры», и «Сказку о правде», и «Репортаж с петлей на шее». Вспоминаю об этом не в упрек учителю. Таковы были условия игры. Если б не эти спектакли — не было бы товстоноговского БДТ. Не удержать бы театр так долго в относительно левых и передовых в брежневско-романовские времена.

 Именно это его сверхчутье привлекло и вознесло Юрского. Сделало его душой театра. А потом чутье же подсказало — тот лишний. Театр сильно изменился. Ушли Смоктуновский, Доронина, Луспекаев. Умерли Копелян, Корн, Полицеймако, Казико («У нас в театре большое горе. У нас умерла мать», — сказал о ней Юрский в надгробном слове). 

Театр становился другим, но не только из-за их ухода. И даже не столько из-за их ухода. Изменилось время. Стало нужно жить применительно к подлости. Собственно, все и всегда так жили при советской власти. Но в 70-е подлости поприбавилось. С этим нельзя было не считаться. С Юрским становилось сложно и неудобно. Когда пекари булочника Семенова шли в публичный дом, они говорили чистому юноше Алеше Пешкову: «Максимыч, ты с нами не ходи. При тебе, как при попе аль при батьке».


К. В. Сапегин. Чацкий С. Юрского и О. Меньшикова как инвариант культурного героя современности. 2001 (фрагмент)

В 1962 году Г. Товстоногов поставил спектакль «Горе от ума». И дело не в верности классическому слогу, дело в этом «от» в границе, от-деляющей, от-чуждающей человека от общества, не противостоящего ему, не мечущего бисер перед свиньями, а ищущего. Ищущего, прежде всего, самого себя. А это уже Чацкий-шестидесятник. И призван был найти его С.Ю. Юрский. По мысли Г. Товстоногова, Юрский-Чацкий долго бежит к Софье, распахивая множество дверей. Он должен не просто войти к ней, а зримо дойти до нее — это начало роли. В конце — «финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы и тихонько, почти вяло начнет: «Не образумлюсь… виноват, и слушаю, не понимаю…» .

Сам спектакль вместит в себя специфическую для шестидесятников проблематику: поиск родного человека, с которым можно поговорить по душам, на одном языке. Этого ищет Чацкий. Этого ищет Юрский. Чацкий не находит его ни в по-своему умном, знающем цену счастья и способы добывания «чинов и заслуг» Молчалине (К. Лавров), ни в Софье (Т. Доронина), роскошной цветущей блондинке, знающей себе цену.

Вообще, в этом спектакле были умны все. «И трезвый, рассудительный, едва ли не величественный Фамусов — В. Полицеймако, и молодой, решительный, не лишенный обаяния Скалозуб — В. Кузнецов, и опустившийся, рано состарившийся Горич — Е. Копелян» . Где же найти искомую совместность? Как обрести радость общения с равным, не по величине — масштабу личности, — в спектакле идет битва титанов, — а равным по духу, по состоянию души, по общности (главные синонимы 60-х: общение — общество — общность) интересов?

Чацкий ищет и находит. Но не среди героев, а в зале. Зале — сообщнике, товарище по борьбе. С. Юрский: «Спектакль будет развиваться в откровенном общении с залом. С залом Чацкий говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих его персонажах. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала».

Именно к залу был направлен пушкинский эпиграф: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России». Снова режиссер Товстоногов и актер Юрский будут возвращаться к «пушкинскому в людях» — человечности в человеке: Гармонии, настоянной, как благородный лицейский напиток, на надежде, вере, любви и матери их — мудрости, софии.

Из-под пера многих критиков, писавших об этом спектакле, вышло: С. Юрский играет в Чацком Пушкина. Верно, но не совсем точно.

С. Юрский играет «пушкинского Чацкого». Того Чацкого, который не расходует себя перед отвратительными масками фамусовской Москвы, шипящими на небо со сцены и с антресолей, от чего он падает в обморок. Юрский играет того Чацкого, который сродни сумасшедшему принцу Датскому, страдающему от такого засилия нелюбви в родной стране, приводящего жен в постель к убийцам мужей, а детей к «ореховым скорлупкам своего рассудка», замкнуться в которых — обрести неприемлемую странность в глазах враждебного мышиного королевства.

Он призван пробить брешь в железобетонной идеологии — кузнице личного счастья Фамусова и Молчалина. Но тщетно. Е. Колмановский: «Перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове — чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо» . Но все попытки напомнить окружающим об истине дают обратный эффект. Не может договориться «сумасшедший — в своей истине — герой» со «страшным паноптикумом изуродованных фигур, которые проплывают на вращающемся круге в застывших позах, с масками вместо лиц» .

И Чацкий С. Юрского не поддается традиционно романтическому пафосу разоблачения, он размышляет (опять размышления Гамлета!), «превращая монологи в раздумья. Нет, Чацкий С. Юрского не верит в магическую силу просветительского слова; борьба, которую он бы вел, должна развернуться за пределами гостиной, а если вспышки гнева рождаются в доме Фамусова, то лишь потому, что «мочи нет молчать». Клеймя врагов, наш Чацкий ищет поддержки не в собственном энтузиазме, а в справедливости своих позиций. Уверенность эта рождается из непрерывного общения с залом» . Круг замыкается, в зал уходит: «Молчалины блаженствуют на свете», а Чацкий? — Чацкому остается пройти тот самый отмеченный Товстоноговым путь от «и я у ваших ног» до «карету мне, карету!».

А как же Софья? Т. Доронина играет в Софье — женщину. Женщину, которую можно любить. По-настоящему, а не «как обычно» — за ум, за оригинальность, за… все, что убивает в женщине то истинное очарование, когда за взгляд, за улыбку можно отдать жизнь. Г. Бояджиев: «Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответных глаз. Для Чацкого Софья то единственное, что существует в свете; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды» . Но нет. Софья — чужая. Она тоже умна «внешним умом». Она тоже терпит от ума горе. Ей непонятно нежелание Чацкого примириться с моралью, по-молчалински молчать. А непонимание, несовместность — уже нелюбовь.

В этой разъедающей ум героя, оправдывающей его сумасшествие истине (она не любит) есть парадоксальное утверждение. Утверждение апофатическое: «ум человеческого сердца» — главная ценность личности, то самое «пушкинское», что поможет возродиться, если не Чацкому, то каждому… зрителю, унесшему частичку мучительного вопроса героя к себе.

Именно этот «вопрос к себе» и определит особенное положение спектакля, да и многих спектаклей Товстоногова-Юрского, превратит сценическое действие в «диалог поколений», в «диалог на равных».


Юрий КружновЧитал ли Чацкий Мандельштама?Петербургский театральный журнал , 2003, №1(31)

Давно-давно, в 1962 году (а для меня так совсем недавно), на сцену БДТ вышел неожиданный, удивительный, поразительный, скандальный Чацкий. Отзвуки этого события, как мне кажется, слышны до сих пор. 

Об этой работе Сергея Юрского говорили и писали тогда так много, что мне, как видите, пришлось сделать паузу в 40 лет. Наверное, я уже запоздал с рецензией. Однако мне есть что сказать и сейчас, и я, может быть, как раз этих сорока лет и дожидался. Большое видится на расстоянии. Жаль только, что это расстояние приходится измерять десятилетиями… 

Чацкий Юрского был — явление, уникальное явление, и об этом немало сказано. Но вот только ли явление в художественном плане? Об этом я и задумываюсь теперь. 

Вопросы в связи с этим возникают какие-то «не театральные»: чем же стало это явление в том отрезке истории, который мне посчастливилось (или удалось) прожить и наблюдать? Чем стало это явление в моей жизни, наконец?.. Тут странное раздвоение: в художественном плане эта работа была, конечно, открытие. А вот как явление общественное или, если хотите, социальное — нет. Но это-то и прекрасно! Чацкий, который вышел на сцену БДТ в 1962 году, просто уже был знаком нам, молодым, семнадцатидвадцатилетним, — но не как персонаж Чацкий или артист Сергей Юрский, а как человек нашего поколения… Парадокс? А меня вот много лет томит ощущение, что с ним, тогдашним Чацким (не Юрским!) я встречался не раз в знаменитом «Сайгоне» — так называли, кто помнит, в 60–80-х кафе на углу Невского и Владимирского. Не с ним ли, Чацким (не с Юрским!), мы распивали, сидя снаружи на подоконнике, портвейн «Три семерки»?.. А в двух шагах от нас бубнил что-то приятелю худенький, «островзглядый» Ося Бродский; и молча слушал кого-то суровый Миша Шемякин; а чуть поодаль два великана-собутыльника, Довлатов с Анейчиком, обсуждали трагедию писателя Максима Горького, на которую им, кажется, было совершенно наплевать в рассуждении предстоящей пьянки… Это не с этим ли Чацким мы таскались на диспуты, на вечера непризнанных поэтов с их непризнанной поэзией? А вечером встречались в театре… 

Нет, не по странно-торопливой, семенящей походке показался он тогда нам «нашим современником»… не по жестам, нервно-импульсивным, совсем не «светским». Конечно, он был совсем не светским человеком, этот Чацкий (опять же — не Юрский). Я не имею в виду портвейн и «Сайгон» на Невском… Не светской была, например, его манера говорить, присущая артисту эдакая «живая разговорность»; да и дикция была, надо сказать, далека от совершенства. Это, впрочем, тоже притягивало… Выйдя на сцену, он вовсе не «отчитывал фамусовскую Москву», как, скажем, Чацкий М. И. Царева или Чацкий Ю. М. Юрьева. Да что нам, молодым, было до фамусовской Москвы?.. 

Не образумлюсь, виноват, 
И слушаю, не понимаю, 
Как будто все еще мне объяснить хотят, 
Растерян мыслями… чего-то ожидаю… 

Запись этого монолога Чацкого (из IV действия) я включаю для себя по ходу разговора — то в исполнении С. Ю. Юрского (хотя монолог у меня на слуху), то в исполнении Ю. М. Юрьева. И слушаю, и вслушиваюсь… 

Поверьте, во мне говорит не театровед и даже не тот человек, что писал диплом об актерской интонации, — но в том, как читают два актера этот монолог, — пропасть эпох. Это чувствуешь уже в том, как произносят актеры вот эти четыре строки. У Юрьева — торжественное вступление к предстоящей «обличительной» речи. В словах же Юрского звучит «отыгрыш«реакция на то, что только что произошло с его героем… В его словах — растерянность и боль… И мы, сидящие в зале юноши, страстно влюбляющиеся и разочаровывающиеся, нахальные и робкие, — мы сразу поняли в Чацком эту его далеко не светскую растерянность, когда хочется на судьбу и «на весь мир излить всю желчь и всю досаду…». И мы тоже пасовали не раз перед жестокостью любви и торжеством логики… Сколько у Чацкого скепсиса было вот в этом: «Чего-то ожидаю…» Так и слышалось: «Чего уж ожидать тебе?..» Мы сочувствовали ему, глядя на козни ков-в-варной Софьи, — пусть весь мир пропадет, и нет любви, и нету веры… «Психическая природа» образа нам была так близка и так понятна… 

Чем дальше, тем больше в словах Чацкого—Юрского я слышу сейчас (видимо, как и тогда) то, чего не могу найти в речах Чацкого—Юрьева: самооценку… Чацкий Юрского в своих бедах винит не далекую Москву, не высший свет (далекий ему) — себя… Рефлексивность вкупе с чувством вселенской вины — это опять такое родное нам… мне… 

Слепец! я в ком искал награду всех трудов! 
Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко. 
Пред кем я давиче так страстно и так низко 
Был расточитель нежных слов! 

Об осужденьи ли Софьи речь, об обличении ли света? Ему себя жалко, этому Чацкому! 

Был расточитель не-ежных слов… 

Ма-аленький такой акцент на слове «нежных». А ведь сколько приоткрывается за этим. Александр Андреич еще пять минут тому не скупился на ядовитые слова и эпиграммы; насмешки и острые mots сыпались у него дождем. И вдруг — такая растерянность… Это среди аристократов-Чацких, каким был Чацкий Юрьева, расточение нежных слов дамам входило в правило светского тона; а для нашего Чацкого, человека совсем иного мира, эти слова были дороги, они были драгоценный груз души, их не расточали каждому встречному (или «встречной»?)… В едва заметной интонации «отразился век», отразились время, среда, эпоха, характер, чертовы стулья… За плечами Ю. М. Юрьева было московское Филармоническое училище и Малый театр, школа петербургской императорской Александринки. В традициях и рамках этой культуры живет и действует «брезгливый Чацкий» Юрьева (как выразился А. Р. Кугель). А мораль и философия героя Юрского выстраданы прямо тут, на наших глазах, сегодня, в 1962-м, декабря месяца такого-то числа… Пафос романтического Чацкого—Юрьева — это пафос «человека Вселенной». Пафос романтического Чацкого—Юрского — это пафос Личности, заявляющей о себе как о Вселенной. Это был пафос моего «просыпающегося» поколения… Вот что я слышал тогда в речах этого героя, хотя не осознавал. Вот почему я мог смело тогда назвать его своим «современником», не беря в расчет ни «Сайгон», ни кофе, ни портвейн, ни Довлатова с Анейчиком… Наверное, и юрьевский Чацкий был когда-то весьма современен, хотя нам этого уже не узнать. Чего же так упорно держал Юрьева на роли Арбенина В. Мейерхольд, человек, так остро «чувствующий текущий момент»? Хотя, конечно, роль могла быть дана «на сопротивление»… Но вот отрывок из письма Юрьеву другого «больного современностью» художника — А. Закушняка: «Вы, дорогой Юрий Михайлович… с честью утверждаете на театре то славное и высокое, что было и есть его сущностью и без чего театр есть не преображение жизни, а фотография и „маленькая польза…“». Это 1927 год; и уже 10 лет идет мейерхольдовский «Маскарад» с Юрьевым—Арбениным. В чем-то, видимо, таилась эта «современность»… 

Ну, а для нас Юрьев — архаизм, музей… Не находим мы в его речах ничего такого уж остро «современного». Тогда вот модно было ругать высший свет (а то и вообще весь свет)… А что, кстати, делать нынешнему Чацкому? Чураться людей, прятаться, надевать маску?.. Откуда бы у него взялось неприятие «света»? Даже это его: 

Зачем меня надеждой завлекли?.. — 

звучит как горькое: «я не навязываюсь…» 

А это были мы — робкие и уязвимые юноши 1960-х. Хотя и «петушки». За стенами театра звенело и кричало: «Человек человеку друг, товарищ и брат!..». «Воплотим в жизнь..!» (или — воплотимся в жизнь?), всюду талдычили о «кодексе строителя коммунизма»… А нам тайны хотелось, своей, личной, родной Аркадии… Отрешиться от шума вокруг… Это был парадокс времени: мы летели на диспуты вроде: «Поэт — монтажник-сборщик на Бруклинском мосту искусства»; мы были открыты боям и стычкам незнамо с кем (физики — с лириками!); а вечерами в маленьких кухнях хрущевок — гитара, Окуджава, Клячкин, распечатанные под копирку стихи — Цветаева, Пастернак, Ахматова, Вл. Соколов, Самойлов, Левитанский… книжечки Ахмадулиной, Евтушенко, Сулейменова… И Чацкий с нами… Это было время стихов и песен. И предпочтения любви. У каждого своей, но всегда одной и той же, ибо всегда слепой. Вот и любовь Чацкого слепа. Пушкин сказал: Чацкий не умен, но Грибоедов умен… Да у любви своя логика. «Глупое сердце» долго продолжает верить и надеяться… И мы были «глупы» сердцем и «умны» умом. Но «сердце», конечно, ставили прежде… И жаждали откровения. И Чацкий ищет откровения — и боится его. 

Все гонят, все клянут, мучителей толпа… 

Ах, эта маленькая пауза-акцент у артиста: «мучителей — толпа!..» «Толпа«-то оказывается таким знакомым Чацкому явлением… Мы были не бойцы, скорее стражи — собственной души, собственной любви. Другой собственности не было… 

И немножко странно, и немножко жутко, 
Что казалось раной, оказалось шуткой, 
Что казалось шуткой, оказалось раной… 

Эти строчки Павла Когана мы все твердили тогда… Или, может, чуть позже… 

Отчаянный сарказм Чацкого — это был способ защиты, а не вызов на бой. Относимое к Молчалину «ЧЕЛОВЕК» произносится с пафосом горьковского Сатина… Но это — горечь обиды, язвительный «свифтовский» пафос. На всем, на всем — след обиды оскорбленной, уязвимой и уязвленной души, которая чем чувствительней, тем громче вопиет (и тем более жестока бывает)… Только нам, молодым, может, и была понятна скрытая досада Чацкого на себя. Ибо опереться не на кого, не на что. Не на лозунги же, висящие над каждой общественной столовой?.. И как никому, нам понятно было это знаменитое — тихое и бесстрастно-усталое: «карету мне, карету…» Это было как бёллевское зачемзачемзачемзачемзачем?..

…Уж не безумен ли был? Зачем было все? Что толкало тебя? Какая сила?.. 

Что на это ответить? Только вот: зачемзачемзачемзачемзачем?..

***

Но я вспомнил об этой давней работе Сергея Юрского, чтобы поговорить совсем о другом. Может, о том, что театр не умрет никогда? Конечно. Может, о том, что мне лично по душе поэтичный и, пожалуй, наиболее точный афоризм Ж.-Л. Барро: театр — это то, что происходит не на сцене и не в зале, а между сценой и залом… Может, просто хотелось улететь в фантазиях в далекие времена Грибоедовых, Чацких, Онегиных, Давыдовых, Сперанских, Милорадовичей, во времена лорнетов, ридикюлей, высоких талий, дровяных каминов, дилижансов, цветных фраков, уютных салонов… Зачем тогда люди ездили в театр? В осьмой раз являлись на тот же балет Дидло или водевиль Дюмануара… Да только и этой возможности «улететь» Чацкий из БДТ мне не дает. Вот он начинает про тех, кто «сужденья черпает из забытых газет времен Очакова и покоренья Крыма»… а я, как ни стараюсь отрешиться, слышу неизменное: сегодня такое-то декабря 1962 года, город Ленинград, я артист Сергей Юрский… И много, много еще говорит мне артист такого, что сорок лет спустя я буду вспоминать как свою молодость. И молодость моих друзей… Что ж, еще раз вспомню о замеченной не одним мной, странной на первый взгляд приверженности Юрского к «простой», почти бытовой, невычурной интонации, к «живой разговорности». Тоже ведь — поветрие времени. С точки зрения театральной эстетики это было, наверное, своеобразным сопротивлением традициям декламаторства, которые еще были ох как сильны на советском театре. А вместе с тем — примером тяги к загадке «бытовой речи». Но это было еще и вот что: новым ощущением жизни, ощущением нового ритма этой жизни, слышанием «музыки дня» (по Закушняку). Юрский, уже тогда известный чтец, любил, как известно, при чтении стихов подражать «ритмическому качанию» авторского поэтического говорка. Это «просодическое качание» пронизывает значительную часть поэзии XX века. Юрский принес на драматическую сцену чтецкую интонацию, чтецкую манеру произнесения, ритм авторского поэтического чтения. Вот, например — передаю пассаж Чацкого—Юрского в сцене с Софьей (с учетом ритмических пауз артиста) — кусок, проговоренный в чисто чтецкой манере: 

Звонками только что гремя _ 
И день и ночь _ 
                  по снеговой пустыне _ 
Спешу к вам голову сломя… 

(Если бы еще можно было передать на письме звуко-высотные мерные интонационные подъемы-спуски…) 

Произносились слова грибоедовские, а слышалось пастернаковское: 

Мело, мело по всей земле 
Во все пределы. 
Свеча горела на столе. 
Свеча горела… 

Сам образ Чацкого, созданный артистом, — он устремлен был не в глубь десятилетий, не к пушкинской поре — если только ностальгически (метафорически), — а в перспективу, словно продирается этот Чацкий сквозь березки в имении трех сестер, к которым потом и выйдет (два года спустя), а через них — в тайны поэтического ритма его, Юрского, времени. Его Чацкий живет не ритмами грибоедовско-пушкинскими — и мы жили не ими, они были как бы на «пьедестале», — но ритмами загадочных для нас тогда еще 60-х.

Ну вот_ 
            и день прошел, и с ним _ 
Все призраки, весь чад и дым _ 
Надежд, _
            которые мне душу заполняли _ 
Чего я ждал? _
            Что думал здесь найти? 

Это не пушкинско-грибоедовский интонационный образ (не могу отделаться от этого ощущения много лет), а если он и был им, то воспринят был артистом через ритмо-образ мандельштамовского стиха; так и слышалось здесь что-то скорбно-тоскливое (скажем, из итальянских стихотворений): 

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских..

Через мандельштамовское, пастернаковское ощущение ритма входило в нашу юную жизнь тогда что-то новое — настроение «тихости», затаенность… трудно передать. Артист брал такую тональность, ключ, такую новую ноту в стихах классика, какой не было и не могло быть у Грибоедова, что-то такое, что прозвучит потом, позже, у Евтушенко, у Кушнера, у Давида Самойлова… 

Все это я слышал тогда в речах Чацкого — осознал только сейчас (нет, не зря прошли сорок лет). А иначе чего же мы, молодые, летели тогда на «Горе от ума» по пять, по семь раз (если удавалось достать билет)? Тянул нас к себе этот Чацкий. Поговорить хотелось. Поделиться. С этим Чацким мы тогда не только «объединялись» в устремлениях, но и отрешались от того, что висело над нами моральным грузом, — от прошлого наших бабушек и мамушек. Мы с ним, Чацким, отходили (не подойдя, по сути) от оголтелого оптимизма 50-х,оптимизма нашего детства — и от твердолобого оптимизма 60-х, якобы устремленного в будущее (робот вместо человека!). Мы окунались в иные поэтические миры. И прежде всего — в поэзию середины XX века. Мы уже умели (с юности) тосковать. Мы учились сомневаться! —  а это, как говорил Декарт, первый признак мыслящей личности. Ген личной свободы был разбужен в нас тогда. Мы были, поверьте, счастливое поколение. Пили себе вино, ругали втихомолку правительство, читали Юма и Канта, влюблялись и спорили — и гордо несли себя как Личность. Я сам, вступив в комсомол в 15 лет, в 17 (то есть в 1962-м) торжественно из него вышел. За такое еще лет 10 назад можно было жестоко поплатиться. Но нам было невдомек. Мы считали себя хозяевами своей судьбы. Нас душила уверенность, что так надо, что все у нас в жизни будет прекрасно, что мы не зря проживем ее, жизнь. Мы еще не знали, ЧТО для нас ценно, но уже знали, ЧТО у нас нельзя отнять. Об этом мы и «говорили» с молодым Чацким… 

Валерий СЕМЕНОВСКИЙ. Из статьи ЧУЖОЕ И СВОЕ. ТОВСТОНОГОВ — Вопросы театра 2009 №1-2

….Мысленно перебирая спектакли Товстоногова, задумываешься о том, как интенсивно работала его культурная память. Как естественно она включалась в творческий процесс, помогая художнику превозмогать вмененное ему беспамятство хомо советикуса.

Культурная память определяла «неявную новизну» его искусства…

На «Горе от ума» (1962) Мейерхольд воздействует серьезно. Об этом свидетельствует – невольно – даже Борис Алперс, который не принимает спектакль БДТ как раз потому, что видит в нем неправомерный отказ (только отказ!) от Мейерхольда. В 1928 году, как пишет критик, Мейерхольд впервые на русской сцене «вывел действие комедии далеко за пределы фамусовской Москвы <…> на более широкие исторические пространства <…>. Он создал обобщенные социальные маски <…>. Этому царству автоматов противостоял в спектакле Чацкий-мечтатель, в котором <…> сплетались черты русских революционеров-романтиков ранней поры – Бестужева, Рылеева, Александра Одоевского и молодых поэтов блоковского склада». К чудовищам, «которые обступали Чацкого со всех сторон», Алперс причисляет и «предательницу» Софью, «своего рода рептилию». А БДТ уходит от мейерхольдовской – и грибоедовской – поэтики борьбы, размывает цельное и страстное противостояние героя его отвратительной среде: «у Чацкого отнят высокий интеллект и несгибаемая воля» (Алперс Б. Театральные очерки: В 2-х томах. М. Т. 2. 1977. С. 432–439.31 )

.Действительно, Товстоногов представляет Чацкого (Сергей Юрский) героем рефлексирующим, незащищенным – сгибаемым – и в пушкинском смысле не очень умным (мечет бисер перед репетило- выми – Пушкин считал). Режиссер приближает его к своим современ- никам, героям своего безгеройного времени, которым сегодня (но не только сегодня – всегда) свойственно и не сдержаться, бросить (да хоть бы и репетиловым) в сердцах, в порыве обманутых чувств: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом!». По Алперсу, Чацкий не Жадов, он не может «спотыкаться, падать и горько рыдать над собственной судьбой». По Товстоногову – может. Многие герои века и споты- кались, и падали, и рыдали. В том числе, «революционеры-романтики», каким был Мейерхольд, и поэты – и критики – «блоковского склада», каким был Алперс. Но это, по Товстоногову, не сделало из них репетиловых. Как, впрочем, и дека- бристов. Товстоногов отказывает Чацкому в декабризме, которым наделил его Мейерхольд в первой редакции своего спектакля. Пишет в экспликации: «Мне кажется ошибочной трактовка Мейерхольда». Не надо «доводить до сведения зрителя, что Чацкий принадлежал к тайному обществу. От этого только поднимутся требования к нему, а действует он в сценических условиях так же, как и не декабрист»  (Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. С. 455.32 В.Э. Мейерхольд. Указ. соч. С. 163.)

Но, насыщая роль Чацкого и всю пьесу историческим опытом 1962 года, он не ломает, а развивает традицию: мейерхольдовская сверхзадача – выйти «на более широкие исторические простран- ства» – остается в силе. И не только сверхзадача. Чацкий у него так же доверчив, светел, открыт душой – влюблен! – и так же беспокоен и для окружающих невыносим, как и у Мейерхольда. Мейерхольд говорит на репетициях (вторя Аполлону Григорьеву): «Вся комедия есть ко- медия о хамстве, к которому <…> спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».( В.Э. Мейерхольд. В.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М. 1968. С. 163)

Софья (Татьяна Доронина) у Товстоногова – тоже предательница, хотя мила и очаровательна. Да ведь и Софье–Зинаиде Райх далеко до «своего рода рептилии»; тут какой-то критический казус «своего рода». Впрочем, стоит заметить, что наши старые критики, и Алперс не исключение, прежде чем дать свое отношение к спектаклю, добросовестно, точно, объемно передают и его фактуру, и его режиссерский замысел; выводам Алперса можно не доверять, но в его описаниях, как правило, можно не сомневаться. Вот и на сей раз он добросовестно констатирует «фантастичность мечущейся толпы», гротеск «уродливых масок из папье-маше», эксцентризм манеры Юрского. И не замечает, что все это – не что иное, как «театр социальной маски», идущий от Мейерхольда. С той только поправкой, что социальные маски с мейерхольдовских времен изменились. И еще одного он не замечает. Товстоногов, показывая вместе с Юрским «спотыкающегося и падающего» героя, реанимирует ту эксцентричес- кую – мейерхольдовскую – школу, конец которой Алперс поспешил объявить еще в 1936 году.

Отклик Алперса на «Горе от ума» впервые напечатан в журна- ле «Театр» (No 6, 1963). Вскоре в том же издании (No 10, 1963) Зингерман пишет о Юрском, сыгравшем Дживолу в «Карьере Артуро Уи» (спектакль Эрвина Аксера в БДТ). Компактный портрет актера в одной роли выходит за ее пределы (что и подобает критику высокого класса) и содержит в себе непрямую, но внятную полемику с Алперсом. Юрский напоминает Зингерману «наших лучших эксцентрических актеров – молодых Гарина и Ильинского, с их красноречивой и загадочной пластикой; но в Юрском есть еще и глубокий психологизм, и экзальтированная нервность – черта его собственного творчества». Эта мысль направлена и в защиту творчества Товстоногова. Ведь Юрский в те годы становится протагонистом БДТ, важнейшим для него актером, способным выразить «драму людей, слишком наблюдательных и ироничных, чтобы быть деятельными, и слишком темпераментных и деятельных по натуре, чтобы довольствоваться ролью наблюдателей».Очень важно, что Зингерман едва ли не впервые ставит молодого акте- ра в исторический ряд; он – продолжатель. Кроме того. Эксцентризм, оказывается, вполне совместим с «личной темой». (По Алперсу, это не так. Эксцентрическая школа для него – школа «незаинтересованного» мастерства.) На примере БДТ и, в частности, Юрского можно развернуть (чего Зингерман не делает, но как бы подсказывает) мысль о том, что «представление» и «переживание» вовсе не так враждебны друг другу, как нас уверяли на протяжении десятилетий. Важно и то, как младший по возрасту критик ве- дет себя в отношении старшего. Он тверд, принципиален, но и деликатен. Это разговор людей одного круга, высшего круга журнала «Театр».

Елена Горфункель. Из книги «Режиссура Товстоногова», 2015

«Горе от ума» Товстоногова вызвало бурю, что прогнозировалось и провоцировалось постановщиком. Накануне выхода спектакля (премьера которого состоялась 20 октября 1962 года) режиссер решительно заявил о том, что отбрасывает «мертвую традицию» и готов к тому, что его «возможно, будут жестоко ругать литературоведы» (Ленинградская правда, 1962, 28 сент.). Жанр тоже определился с вызовом — «спектакль-диспут», «спектакль-памфлет». Оказалось, что современники (критики и отнюдь не только литературоведы, но и театроведы) сопротивляются решительно всему — от эпиграфа до обморока Чацкого. Спорили в заголовках статей и рецензий — «Когда промолчать нельзя», «Глазами современного художника», «Почему необходимо спорить?», «Свежими нынешними очами». Обаяние Молчалина, ум Софьи, горе от любви вместо горя от ума всерьез столкнуло мнения и времена. Спорили об историзме театра и его антиисторизме, обсуждали мотивы и стиль поведения персонажей, невольно откликаясь на план режиссера: «Вскрыть с предельной точностью внутренний гражданский смысл произведения через его интимные, личные темы» (Советская культура, 1962, 27 февр.). По приведенным ниже тезисам из рецензий видна широта дискуссионного поля — наконец-то «Горе от ума» показано «без обычного светского лоска» (Г. Бояджиев); в нем «вызов оцепеневшей и безжизненной бесспорности» (С. Цимбал); «лиризм С. Юрского окрашен в гражданственные тона» (Г. Бояджиев); Чацкий — «социально упрощенный, бесхарактерный персонаж», а Товстоногов — прямой продолжатель линии Мейерхольда, для которого любая драма — только сырье (Пиксанов Н. И другая точка зрения // Нева, 1963, № 2); «Борьба со штампом оторвала режиссера от текста комедии» (Макогоненко Г. Почему необходимо спорить // Нева, 1963, № 2); «Ошибочные тенденции привели в классику “сердитых молодых людей”» (Зубков Ю. Когда промолчать нельзя // Октябрь, 1963, № 2). Последнее утверждение — в принципе верно, хотя и полито негативом, стоит только осознать, что «сердитые молодые люди» — позитивная тенденция эпохи в мировом масштабе. Ведь и театр «Современник» О. Ефремова — те же «сердитые молодые люди», оппозиционеры, бунтари на наш, отечественный лад.

Чем не понравилось ленинградское «Горе от ума» Б.В. Алперсу, одному из самых авторитетных и настойчивых оппонентов спектакля? В статье 1963 года («Горе от ума» в двух театрах // «Театральные очерки». Т. 2. М., 1977) он сопоставляет постановки Малого театра в Москве (1963 год) и БДТ в Ленинграде. Евгению Симонову, автору московского спектакля, он прощает и пролог, которого в пьесе Грибоедова нет, и в котором явлены сверстники Чацкого, декабристы, в полном военном облачении на фоне «снежной равнины», и развертывание этой «революционной» темы на протяжении всего спектакля (даже во время монолога «А судьи кто?» «солнце» 14 декабря 1825 года поднимается в глубине сцены), он прощает Симонову дуэльное (буквально) противостояние Чацкого и Молчалина и ничтожность Софьи, хотя и называет замысел московского спектакля все-таки «несостоявшимся» из-за водевильных заключительных сцен.

В суждениях о ленинградском спектакле Алперс куда пристрастнее и при этом взгляд его шире — талантливость режиссера обязывает. Алперс называет три основных подхода к пьесе в прежнем театре — классический (равно во МХАТе, Александринке, Малом и т.д), затем — «агитационно-сатирическое обозрение» в планах Мейерхольда (в более умеренном варианте воплощенное потом в «Лесе») (Алперс Б. «Горе от ума» в двух театрах. С. 432). Третий — тоже мейерхольдовский, 1928 года — «Горе уму» — спектакль «обобщенных социальных масок» (Там же). Несмотря на разницу художественных языков, все три подхода объединяет образ Чацкого и конфликт его «с миром враждебных людей». Академизм и «мейерхольдовщина» вместе, единым миром — против Товстоногова.

БДТ, Товстоногов и Юрский отошли от этого конфликта, разрушив художественную конструкцию грибоедовской комедии, пишет критик. Нельзя не обратить внимание на то, что в самом начале статьи Алперс сочувственно принимает удаление эпиграфа («Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом»), ведь по его мнению он вызывал «наиболее острые и справедливые возражения в критике» (Там же. С. 430. Один из зрителей писал в газету «Советская культура» (1963, 14 мая): «Действительно, в сердцах сказанные Пушкиным слова… многими зрителями, и особенно из числа молодых, могут восприниматься неверно, а у многих вызывают недоумение»). Наиболее острые и в то же время несправедливые отзывы (руководящие, надо добавить) этот эпиграф вызвал прежде всего у партийного руководства города. Критиков и критику Товстоногов мог игнорировать, мнение (равное приказу) партии — нет.

Чацкий — носитель социального конфликта, считает Алперс, в спектакле отсутствует. Взамен него появился другой положительный персонаж — Софья в «превосходном исполнении Т. Дорониной» (с чем трудно не согласиться). Софья — центр постановки, и вокруг нее строится спектакль (это также не вся, но правда). Алперсу кажется, что в этом спектакле Софья не враг Чацкого, что мил и симпатичен Фамусов (В. Полицеймако), что по-своему хорош Скалозуб (В. Кузнецов), да и Молчалин в исполнении М. Волкова, которого видел критик (и в исполнении К. Лаврова) — мало чем отличается от Чацкого — он умен, остроумен, и т.д. Сам же Чацкий Юрского — все, что было в нем от Грибоедова, роздано другим персонажам. К тому же он рыдает, падает в обморок, актер повсюду показывает нам беспомощное и истерическое создание. «На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, — заключает Алперс, — трудно согласиться с такой трактовкой грибоедовской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве» (Там же. С. 438).

В рецензии высказано немало комплиментов в адрес Товстоногова- режиссера, и все же она написана в духе «слона-то я и не приметил», потому что главной новостью товстоноговского спектакля был именно Чацкий С. Юрского. Удивляет, что прямолинейная трактовка комедии у Е. Симонова и нравственные доблести Чацкого (мужество, несгибаемость, духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни — перечисляет Алперс) в совершенно архаическом облике, прямолинейная привязка комедии к «декабризму», критиком предпочтена свободному истолкованию ее у Г. Товстоногова. И кем? Театроведом, который понимал и блестяще анализировал свободные полеты мейерхольдовской режиссерской фантазии.

Другой антагонист ленинградского спектакля — великий Б.А. Бабочкин. Его рецензия из разряда «не могу молчать!» Бабочкин поставил к тексту эпиграф — «Пускай меня объявят старовером», то есть решительно стал на сторону Фамусова, и тем самым объяснил свое сугубо неприязненное отношение к Чацкому—Юрскому.

А ведь ленинградскому Чацкому — 27 лет, об этом его возрасте непримиримо высказывались авторитеты — мол, зелен и глуп, — и с удовольствием молодость классического героя отмечала молодежь. Как раз восстановление возраста Чацкого для Товстоногова первостепенная задача. Молодость против старости, свобода мысли против косности, острота чувств против их профанации — на это настроен исполнитель главной роли, сам представляя собой поколение молодых бунтарей, поколение студенческое, если иметь в виду социальную и мировоззренческую доминанту эпохи. Молодость Чацкого по сути противостояние «партийности» и ее главного достоинства — всяческой опытности, основанной на ложных этических и политических приоритетах, на «революционности», ставшей пропуском ко всем инстанциям бытия в советском обществе. Староверы появились в стране строителей социализма, и были не меньшей обузой роста и развития, чем во времена Грибоедова. Этот политический и идейный подтекст прочитывался, хотя никем и не распечатывался в виде формулировок. Поэтому возраст Чацкого — отнюдь не «зеленый» — так раздражал верхи, то есть власть. Низы, то есть критику, он раздражал тем, что из благородного, пусть в исторических доспехах, резонера герой Грибоедова превратился в человека сегодняшнего дня. Современность вылезала и мешала сколько-нибудь спокойному восприятию спектакля у знатоков.

Товстоногов безусловно вводил в заблуждение тем, что не нарушал ничего в изобразительных традициях, сохраняя приметы времени в обстановке, костюмах, в деталях, в музыке (помимо музыки И. Шварца звучал вальс Грибоедова), и настолько нарушил все принятые в традиции правила, что его обвиняли даже в антиисторизме. Этот приговор произнес именно Бабочкин в сердитой статье под названием «Традиционная классика и классическая традиция» (Знамя, 1963, № 5).

Зачем Товстоногов ввел Лицо от театра? Эту придуманную режиссером роль исполнил С. Карнович-Валуа, актер старшего поколения, а по корням, по социальному происхождению воспринимаемый в БДТ как последний аристократ, из «бывших». Лицо от театра начинало спектакль, объявляя, что здесь и сейчас будет показано то-то и то-то, и заключал представление репликой — мол, спектакль окончен. По мнению одних прием с Лицом от театра должен был подчеркнуть архаичность комедии по сравнению с ее новым прочтением; другие полагали, что таким способом театр соединяет и примиряет классическую пьесу с новым временем. 

Так что это — «замысел, связанный с общей оптимистической трактовкой старой комедии» или подчеркивание «дистанции огромного размера»? (Рыбаков Ю. «Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры». С. 85.)

На обсуждении в Доме актера А. Босулаев, художник, оформлявший «Оптимистическую трагедию» в режиссуре Товстоногова 1955 года, возражал Товстоногову и по оформлению (художником спектакля был сам постановщик), и по связям с традициями, и по распределению ролей — лучше, если бы Чацкого играл Лавров, а Мол- чалина — Юрский. «Для Босулаева лучше», — ответил Товстоногов (Стенограмма обсуждения «Горе от ума». С. 23). Поправка Босулаева знаменательная — Лавров, социальный герой, Чацкий же в спектакле чуть ли не характерный. Утвердившиеся в БДТ амплуа ведущих актеров, конечно же, провоцировали самую тривиальную расстановку исполнителей. На эту режиссерскую удочку и попадались те, кто считал Лаврова настоящим Чацким, а Юрского — в лучшем случае Адамом из «Божественной комедии». Неудивительно также, что для широкой аудитории Юрский — это «Человек из ниоткуда» (1961), заглавный герой кинокомедии Эльдара Рязанова.

Юрский новый главный герой. Юрский—Чацкий — простак, ребячлив, плаксив, наивен, это Чацкий в исполнении комика, эксцентрика с драматическим нутром.

Молчалин (Лавров) — не менее умен, чем Чацкий. Это родственник Глумова — легко представить, что Молчалин ведет дневник своих подлостей.

Ближе всех к Чацкому Софья. Она — что ни говори, на стороне Чацкого — в финале она подходит к нему, а он ее обнимает.

Современность спектакля и центрального образа распространялась от «крикунов, охаивателей» до Юрия Гагарина. Ю. Зубкову, который предложил такие широкие ассоциации на обсуждении, с места крикнули: Чацкий — это те, кому голову сносили, потому что они были выше других. На что Зубков парировал: «Не стоило ассоциировать Чацкого с тем, что было до1953 года» (Стенограмма обсуждения «Горя от ума». С. 79).

Ко времени обсуждения «Горя от ума» в ЛО ВТО — 13 декабря 1962 года — состоялось 15 представлений и вышло уже 4 больших рецензии. Дальше их число многократно увеличилось. Но обсуждение — момент острой борьбы свежих сил — защитников и противников спектакля. В обсуждении участвовали Алперс, Бояджиев, Виленкин, Полякова — москвичи. Ленинградцы — Цимбал, Шнейдерман, Босулаев, Хамармер, Корогодский. Двое последних — режиссеры, не прямые, но все же ученики Товстоногова. Его прогноз относительно «полярных оценок» сбылся. В среде противников наиболее активен Н.К. Пиксанов. Своим долгом Пиксанов считает высказать все, что он думает. А думает он, что в новизне, приписываемой «Горе от ума» в БДТ, «старина слышится». Старина МХТ, ибо «монополизация» любви Софьи и Чацкого была у Немировича-Данченко, а произвольно кроить текст классической комедии начал Мейерхольд. Мейерхольд — теоретическая и художественно методологическая база ленинградского спектакля. Все режиссерские «извращения» Пиксанов описал в своем труде, посвященном «Горе от ума» и его сценической истории (эта книга вышла в 1947 году). Заключает Пиксанов под возгласы из зала, призывающие его остановиться: «Ваша постановка не столько новаторская, сколько эпигонская». Товстоногов с места: «Вынесем и это» (Стенограмма обсуждения «Горе от ума». С. 42).

Алперс осторожно (в отличие от своей же статьи) называет свои впечатления двойственными. Вершина Товстоногова для Алперса — «Варвары». Как бы ни разнились для критика другие режиссерские замыслы — «революционное обозрение» в первом приближении у Мейерхольда, грибоедовская, фамусовская Москва во МХАТе и Малом, все же они строились на конфликте «Один герой и окружающий его мир»(Там же. С. 51). Этот конфликт у Товстоногова снят. Вероятно, желая несколько подсластить эту горечь, Алперс переключается на покорившую его Доронину в роли Софьи — на ее платье, волосы. «Яркое красочное пятно — рыдающая Софья» (Там же. С. 52). Образ Софьи придает цельность взаимоотношениям главных героев. Мейерхольд, считает Алперс, звучит у Товстоногова очень сильно, но это плюс. Линию Мейерхольда в Москве продолжают Охлопков и Плу- чек, но «у них больше мейерхольдовщины, чем глубокого мейерхоль- довского» (Там же. С. 55). В Ленинграде Товстоногов — наследник по прямой, когда демонстрирует … «умение пластически заострить выразительность современного театрального представления и находить такие детали, которые создают особый колорит спектакля и второй художественный план для отдельных моментов театрального представления» (Там же. С. 55). Ничуть не сомневаясь в успехе этого «большого, помпезного, яркого, талантливо скомпонованного зрелища», подчеркивая все собственно театральные достижения Товстоногова — использование площадки, игру светом, Алперс все же сетует на потерю гражданственного начала в образе Чацкого. (Статья и сравнение двух постановок «Горе от ума», в Малом театре и БДТ, появилась позже, и там Алперс те же претензии предъявляет режиссеру в более суровых интонациях).

Некоторые аспекты товстоноговского спектакля в оценках и противников, и защитников недопоняты. Например, общение с залом. Что это — апарте или публицистика? А если публицистика, то зачем она нужна теперь, когда и реплики «в сторону», и издержки гражданственности для «Горе от ума» устарели? В.Я. Виленкин, который горячо одобрил живое содержание спектакля, и образ Чацкого, такого, каким он задуман и сыгран, принял апарте только у главного героя. У других персонажей оно не органично. Исполнение Дорониной Виленкину показалось мозаичным и холодноватым. Маски для него не от Мейерхольда, а из традиции Станиславского — «потому что я мха- товец и люблю “Горячее сердце”» (Стенограмма обсуждения «Горе от ума». С. 16). Другое дело использование масок, — они у Товстоногова субъективное порождение душевной смуты Чацкого. У Мейерхольда и маски, и разрастание сплетни имели более объективный источник. Если что-то и не устраивает Виленкина, так это градус декламации у Чацкого, к финалу повышающийся. Обморок его не шокирует, хотя смыслу грибоедовской пьесы это противоречит.

Для Виленкина следы других режиссерских решений комедии, которые увидели все и по-разному оценили, не недостатки, а как раз достоинства, синтез традиций.

Особой резкостью отличалось выступление Босулаева, которое, как и выступление Пиксанова, прерывалось возмущенными возгласами. Эпиграф на занавесе для Босулаева — «мерзость», сценография ему категорически не понравилась. Единая установка на все «комнаты» фамусовского дома — неверно с точки зрения правдивости. Кольцо, как у Мейерхольда, не искупает этой скупости. Мизансцены Товстоногова Босулаев называет «режиссерским гарниром», а Чацкий для него однозначно хлюпик.

Некоторые «тайны» диалога Босулаева и Товстоногова надо раскрыть. Для студенческого варианта Товстоногов уже придумал общий план сценического пространства, а поскольку он по типу режиссер- архитектор, ему ничего не стоило развить первоначальный замысел. Постановка в БДТ произошла после вполне удачного, даже триумфального союза Босулаева с Товстоноговым на «Оптимистической трагедии» в Театре драмы им. А. Пушкина. В БДТ Босулаев ничего не оформлял для Товстоногова. Очевидно, произошел разрыв, и, возможно, он назревал еще во время «Оптимистической», о чем глухо информируют материалы по постановке спектакля. Но Товстоногов — дипломат, и до времени обсуждения «Горя от ума» он никогда молчания не нарушал. А отвечая Босулаеву по поводу всех его претензий в целом (плохая дисциплина речи у Юрского, псевдоноваторство режиссуры — в Москве это Охлопков с его кровавой «кишкой» в «Медее»; подхалимаж внутри БДТ и подхалимаж в прессе), Товстоногов иронически замечает, что смотрел в музее БДТ эскизы Босулаева к спектаклям театра — «это год примерно 1883».

Объективный или субъективный характер масок, ближе или дальше эта метафора к спектаклю Мейерхольда — тоже спорное место. С.Л. Цимбал подчеркивает, что маски — реализация сна Софьи и что такое сближение ирреальности через подсознания Софьи и Чацкого — не внешнее заимствование, а изнутри обоснованная находка Товстоногова. Через воскрешения и преодоления традиций Товстоногов создает новый сценический язык. Это и было главным пунктом всех обвинений. Все остальное — обморок Чацкого («трагическое падение», как его охарактеризовал Цимбал), эпиграф, в котором только «староверы» и коммунисты видели крамолу, бал с масками — не более, чем придирки.

В чем же новизна сценического языка спектакля? Стихотворная, классическая комедия, имевшая чрезвычайно прочные и успешные традиции на театральной сцене, не только у Товстоногова, у большинства зрителей вызывала в лучшем случае — почтительное внимание, в худшем — скуку. К разочарованным зрителям (которые знали, как актуальна была пьеса в 30-е годы XIX века и с каким трудом она была пропущена цензурой — в несколько этапов) относился Товстоногов. Для того чтобы говорить со зрителем на современном языке у Товстоногова уже была драматургия Александра Володина, в его театре ставился Виктор Розов и Алексей Арбузов. Но поиски современной пьесы продолжались. Молодой человек нового типа — не розовский мальчик, не арбузовский мечтатель, не володинский чудак — был необходим. Этот новый человек — интеллектуал, и таковыми в реальности были впервые оказавшиеся на исторической трибуне студенты. Время студентов — тех, кто учился «на» физиков, врачей, геологов, архитекторов, а вскоре превращался в писателя, поэта, композитора или режиссера — тоже один из знаков времени (даже в творческих вузах ввели обязательное условие — трудовой стаж, гарантию опытности будущего художника). Образ мысли тогдашнего мыслящего студента — это образ мысли диссидента. Конечно, далеко не все студенты представляли собой поколение диссидентов. Большая часть учащейся молодежи — комсомольцы, пропагандисты социалистического светлого будущего, советского образа жизни и т. д. Однако эти базовые ценности — советский образ жизни, светлое будущее и единожды однозначно оцененное прошлое — теперь вызывали малые и немалые сомнения. Интеллектуальная молодежь была поколением сомневающихся, рассерженных, других. Коллектив для них — не единственная полезная среда, комсомол — не единственная форма солидарности. Разрыв между идеалами социализма и его реальностью скрыть было трудно. Была еще романтика комсомола, но она не устраивала опять-таки мыслящую молодежь. Это было время «Июльского дождя» и «Заставы Ильича», шедевров Марлена Хуциева, это было время Ильи Куликова — открытия Михаила Ромма и Иннокентия Смоктуновского в фильме «Девять дней одного года».

Свой вариант инакомыслящего героя Товстоногов нашел в комедии А.С. Грибоедова. Что не означало идейного переложения комедии на современные темы, а также никаких революционных или публицистических акцентов. Акценты возникали сами собой. У всех защитников спектакля (Н.К. Черкасов, заключая обсуждение, сказал, что лучшая рецензия на спектакль — отсутствие билетов на него в кассах города) принадлежность Чацкого новому поколению — главное. Инструментом стали простые современные интонации вместо театрального чтения стихов, простые современники вместо амплуа, сегодняшние «отцы и дети».

Конечно, опытные зрители в первую очередь обращали внимание на связи поэтики Товстоногова со сценическими традициями. Как бы ни возражал Товстоногов Мейерхольду по поводу декабризма — сцена сплетни, маски — от «Горе уму». Немало говорилось об исполнителях и немало замечаний высказано в адрес Репетилова и Загорецкого; издержки старой театральности находили в Фамусове и прочее. Но везде и всегда, во всех откликах на первый план выходила СОВРЕМЕННОСТЬ Чацкого, современность старой как мир истории о любви, предательстве, уме и его горьких злоключениях. Как писала Зинаида Шарко, бывшая для этой постановки только зрителем, пьеса, потерявшая в советское время свою революционность, ставшая докучной школьной темой, вызывала в зале бурное одобрение и живое участие. Через образ молодого человека, который постранствовал, вернулся домой, где увидел все в другом свете, через образ «умного» Молчалина, который знает правила жизненной игры, через образ старика «с прошлым» и военного «с настоящим» Товстоногов связал комедию с действительностью и ее новыми проблемами. 

Нагрузить пьесу злободневностью не входило в прямые задачи Товстоногова. Никаких диссидентов он не изображал. Коварного идеологического подтекста не сочинял. Как всегда, он рассчитывал на то, что материал сам подскажет, как ему «звучать» и отзываться на запросы времени.

Участвовал в бурном обсуждении спектакля и сам постановщик. Кроме того, что он скопом ответил на все претензии Босулаева, Товстоногов обратился к Алперсу по коренному вопросу — снят или нет конфликт Чацкого с миром? По мнению Товстоногова не снят. Дорожа идеей Грибоедова, режиссер хотел показать, что трагедия ума в России существует, что она проходит через существование человека в целом, а не заключается только в разрыве с устоявшимися взглядами. Трагедия ума в России — то, что оценено, пусть не всеми критиками, но большинством зрителей. Успех спектакля для театра принципиален. Товстоногов добавляет, что никакими взрывными мизансценами и вращающимися площадками его не достичь. Этот успех завоеван теми общественно значительными и значимыми мыслями, которые вдохновляли режиссера и актеров. Как подтвердил и еще один участник обсуждения Зиновий Корогодский: Юрский не играет героя, это грустный Чацкий, и актер выявил себя как личность и сблизился с персонажем. На Юрском «фиксировался весь современный смысл спектакля и персонифицировался замысел Товстоногова» (Стенограмма обсуждения «Горя от ума». С. 67).

По поводу эпиграфа Товстоногов иронически предлагал заменить его на более оптимистические стихи Пушкина, которых у поэта предостаточно.

Известный филолог Я.С. Билинкис принимает ум и здравый смысл Молчалина в исполнении Лаврова (всеми поддержанный как одно из открытий спектакля), исходя из противоречий драматической структуры у Грибоедова. Эти противоречия удачно, продуктивно использованы театром. Герои спектакля не делятся на плохих и хороших. «Своя правда» есть у каждого, и Софья оправдана в своих сердечных предпочтениях.

В.А. Сахновский напоминает, что патриотизм в России далеко не всегда однозначное восхваление. Россия — нация рабов, как признавались ее лучшие умы. Попытки преодолеть этот национальный атавизм повторились в 1953 году. К Сахновскому присоединяется И.И. Шнейдерман — «Этот спектакль мог появиться только сейчас» (Там же. С. 91).

Удивило Шнейдермана отношение к спектаклю Алперса — ведь непонимание, трагедия ума были и в его, Алперса, биографии. — когда растоптали умнейшую книгу, травили в театральном институте и не давали жить. Шнейдерман мог бы сказать, что жертвы так называемого дела театральных критиков, развернувшееся в 1948-49 году, коснулось не только Алперса, но и многих, в том числе самого Шнейдермана. Алперс как будто не заметил, что спектакль о том, что невозможно «жить среди косного, воинствующе-тупого враждебного разуму окружения» (Там же. С. 93). Правда, умнейшего Чацкого Шнейдерман сближает с Лениным — по простоте и демократичности поведения — это тот же Ленин на ступеньках лестницы во время конгресса Коминтерна (что заснято на кинопленку). Не закрывая глаза на недостатки (не выверен ритм, не равно успешны роли, анемичны портьеры при окрыленности занавесок — это замечания к декорации) Шнейдерман видит, сколько живых отношений между персонажами спектакля. Товстоногов «сломал монологи», и люди «Горя от ума» заговорили как современники. Оправдан и обморок: не упади Чацкий в обморок, не было бы и полного излечения его от иллюзий. Шнейдерман замечает, что в параллель обмороку Чацкого в финале было и падение, буквально плашмя, под ноги Софье Молчалина. Падение карьеры и падение ниц Молчалина, т. е. мольба о прощении — этот прием намечал пародийный исход темы Молчалина по сравнению с драматическим исходом у Чацкого.

Если Шнейдерману Чацкий кажется современным, не канонизированным вариантом Ленина, то молодому драматургу Эдварду Радзинскому в позднейших воспоминаниях, приходит в голову другое сопоставление: Юрский—Чацкий из НИИ, это Чацкий тире Ландау. И Товстоногов первым понял смысл великой пьесы, когда сделал Молчалина умным. Радзинский добавляет, что в спектакле БДТ даже подразумевалась социальная и психологическая гибкость такого рода людей в зависимости от нужд времени — «Начнется перестройка, — и все Молчалины моментально станут Чацкими». То есть говорунами- реформаторами на злобу дня.

В чем состоял «вопрекизм» Товстоногова в «Горе от ума»? Это был сознательный акт, сознательное возражение театральной традиции. Традиция складывалась в обстоятельствах неполного понимания пьесы и сценических стандартов. Пьесу хотелось «отодрать» от штампов амплуа. Это удалось с Чацким, Софьей, Молчалиным. Это не удалось с Фамусовым, Лизой, Скалозубом. Они остались традиционными масками-типами, что не мешало оценить игру актеров и умеренность товстоноговского «вопрекизма». Уместным было замечание Е.И. Поляковой о том, что в спектакле БДТ «тонко сцеплены историзм и современность» (Стенограмма осуждения «Горя от ума». С. 70). Добавим: не только историзм сюжетный, но и историзм театральности. Не только современность идейной позиции, но и современность сценическая. Никакого осовременивания в интерьерах, костюмах не было. Поначалу на Чацком надет цилиндр, но, заметил однажды и мимоходом на репетиции композитор И. Шварц, ему этот головной убор не подходит, и Юрский—Чацкий в лучшем случае держал цилиндр в руках.

Товстоногов в своем «вопрекизме» имел в виду старые формы классической и даже классицистской комедии, которые он заменил динамикой современного спектакля. Здесь примером служил Мейерхольд, но радикальной ревизии традиционной формы у Товстоногова тоже не было. «Горе от ума» — вариант спектакля по модели, когда источник требует нового постановщика «к барьеру», к спору. К свободе в поэтике Товстоногов привык и научился ею пользоваться. Сферой радикального «вопрекизма» для него становится не мизансцена, облик персонажей, музыкальная подоснова действия, вращающийся круг, а треугольник (который никак нельзя сужать и обеднять прилагательным «любовный») Чацкого, Софьи и Молчалина. Все трое умны. Состоялось соревнование умов и приоритетов. Доронина играла Софью так, что казалось, ей не важен Молчалин — важнее противостоять Чацкому. Знак сближения Софьи и Чацкого, который некоторые зрители заметили в финале, был одновременным признанием ошибки Софьи в выборе опоры, базы для глубокой, давней дискуссии с Чацким. Эта дискуссия заключалась в поисках жизненной позиции — что делать: срывать маски, как Чацкий, или надевать маски, как Софья. О подлинности чувства к Молчаяину судить было трудно, потому что на первый план выходили самоощущения Софьи, ее волеизъявления, ее страстное желание «придумать» идеал. Она придумывала Молчалина. Актерский темперамент Татьяны Дорониной возобладал над всем — над капризами московской барышни, избалованной дочки, над моральной стороной мезальянса, над возможностью понять, что собой на самом деле представляет Молчалин. Софья Дорониной на все закрывала глаза, чтобы эмоционально и идейно ни от кого не зависеть. Красивая, сильная, властная в «осьмнадцать» лет героиня Дорониной давно из возраста читательницы модных романов перешла в возраст хозяйки собственной судьбы. А также судеб других людей, и этот круг она выбирала сама. Чацкий ей был не по зубам. Вероятно, всегда, со времен детской дружбы. Е. Калмановский писал, что Чацкий вернулся домой и «стремится вправить душевный вывих Софьи за годы его отсутствия» (Калмановский Е. Возвращение Чацкого // Смена , 1962, 25 окт.) — да, Чацкий вернулся, может быть, чтобы «до- воспитать» Софью и обнаружил, к своему несчастью, что опоздал.

И если Чацкий — центр «вопрекизма» — был задуман Товстоноговым давно, то Софья стала сюрпризом, который несомненно обогатил режиссерский замысел. Преувеличенная гордость — не женская, а, скорее, общечеловеческая, независимость, самобытность характера определила место Софьи в этом замысле — антипод и в то же время женский вариант Чацкого. Благодаря Софье—Дорониной, Товстоногов приблизился к первой модели «Горя от ума», к «Мизантропу» Мольера, где есть поэтическое и человеческое равенство Альцеста и Селимены и их сходство в отношениях с «обществом». Селимене не хватает духа и воли разорвать с обществом, которое она презирает, но желчи в ее изящных репликах и монологах не меньше, чем в гражданственных монологах Альцеста. Софья у Дорониной не растекается в словах, зато самостоятельность, которую она проявляет, вполне объясняет ее нетерпимость, непокорность, высокомерие. Фактура актрисы, которая никогда не была субтильной, хрупкой, слабой, в Софье — действительно роскошной, женственной в неком варварско- архаическом смысле, — сделала ее сильнейшим противовесом Чацкому — интеллигентному студенту-юноше, или интеллигенту из НИИ. Механизм клеветы, запущенный Софьей, в этом спектакле оказался сокрушительным для Чацкого. Его обморок — последствие мстительности Софьи, как бы подтолкнувшей чувствительность Чацкого, его воображение и воплотившейся для него в чудовищное видение.

Софья Дорониной противница выпадов Чацкого, ее раздражали его атаки на всех и вся, потому что она — как ей кажется — не сопротивляется злу. Она выработала в себе противоядие — показное смирение и маски добродетели. Одна из них надета ею на Молчалина. С точки зрения Софьи — Чацкий зол, а она — добра. Чацкий — нарушитель общественного покоя, она же — его хранитель. Но ее воображение порождает комические и непростительно глупые мечтания, в которых она в идеальном восторге проводит за фортепьяно с Молчалиным ночи напролет. Для нее в этом спасение от реального разрыва с окружающими, на который она не готова. Чацкий навязывает обществу страхи разоблачения, Софья — лицемерные утешения. Грандиозная самоуверенность и упрямство не позволяют ей сознаться в ложности такой позиции, которую она сама считала (как мне казалось) неким моральным подвигом. 

Софья в числе лучших ролей Дорониной в БДГГ (Надежда Монахова, Надя Резаева, Лушка, Маша Прозорова-Кулыгина, Настасья Филипповна). Достоинством ее в этой роли, как и вообще на сцене, были статичность и даже статуарность, связанные с особым актерским складом актрисы, с цельностью натуры; крупность, широта выразительных средств взамен тонких штрихов. Величественность и величавость, заявляемые сразу же, с первого появления героини на сцене. Софья была магнитом, притягивающим всеобщее внимание и подчиняющим себе. Она вне сравнений, единственная мощная женская фигура и спектакля, и БДТ определенного периода. Поэтому положение исполнителя роли Чацкого с такой Софьей было особенно трудным.

Но именно Чацкий Сергея Юрского и в замысле Товстоногова, и в реализации Юрского остался главным героем в истории о горе от ума. Чацким задуман Иннокентий Смоктуновский. Чацкий должен был стать четвертой ролью актера в БДТ — после проходного Дзержинского в «Кремлевских курантах», беспрецедентного Мышкина в «Идиоте», провального Сергея Серегина в «Иркутской истории». «Вопрекизм» с таким Чацким осуществился бы стопроцентно, но в другом ракурсе. Сейчас бессмысленно говорить о том, каким именно Чацким мог быть Смоктуновский — ближе к Мышкину? Или уже ближе к новому человеку, Илье Куликову из «Девяти дней одного года»? Товстоногов, открывший Смоктуновского для широкой аудитории, первым, на себе почувствовал симптомы эпидемии под названием «Смоктуновский может все» (что было только отчасти правдой, а в значительной степени опьянением и модой). Ясно только, что темперамента интеллигентного простака, свойственного Юрскому, у Смоктуновского не было. Сам же по себе интеллектуал, подобный физику Куликову, не решил бы проблему нового Чацкого — влюбленного и возмущенного. Смоктуновский столичным опытом и столичной славой настроен на уникальную личность, на супермена. Впрочем, могу только повторить — ничего неизвестно, Смоктуновский, гениальный актер, способен был перевернуть традицию или (что не менее важно!) восстановить ее в полном блеске, да так, что мы бы не поняли, что нас возвращают назад. Свойство реинкарнировать традицию — вполне в духе искусства Смоктуновского.

Но… Смоктуновский ушел в кино, соблазненный не одной классической ролью, а списком, ему предлагаемым, и действительно многого там достиг. Предложение сыграть Чацкого для Юрского, по его же словам, было полной неожиданностью. В БДТ он характерный герой, и до Чацкого — персонаж современной комедии, от «Перед ужином» В. Розова до «Божественной комедии» И. Штока. Переломными для Юрского были роли рубежа 50-х—бо-х годов — Часовников в «Океане» и Гвиччарди в «Четвертом». Особенно Часовников — штатский по образу мыслей и характеру, по службе — военный моряк. В этой раздвоенности и состояла его жизненная проблема. Что бы ни загадывал Товстоногов, Чацкий — прежде всего «фрачный» герой. Для русского актера он в ранге Гамлета. Заслуга обоих — режиссера и актера — в том, что они не стали поднимать Чацкого ступенькой-двумя повыше, делать из него «фрачную» личность или философа-мизантропа. Демократизм, узнаваемость этого Чацкого были по-своему уникальны. Этот человек носил прическу Юрского, а не молодого дворянина начала XIX века и не прическу Грибоедова. Его поведение в доме Фамусова лишено выучки и манерности. Чацкий не то, чтобы подвижен, а как-то грациозно неловок (это при виртуозной пластичности Юрского!) Заграничные путешествия не превратили его в сноба Онегина. Стремительность, с которой он по вращающемуся кругу появляется в доме и перед Софьей, говорит о том, что спешил вернуться — хотя непонятно по какой причине задержался на три года. Чацкий наивен и непосредственен. Он не скрывает впечатления, произведенного на него повзрослевшей Софьей, не скрывает, что детская влюбленность выросла до серьезного, глубокого — мужского чувства, при этом в чувстве больше уважения, чем страсти. Софья для Чацкого — ровня, товарищ. Ей адресованы его несдержанные, пылкие речи, которые никак не патетические заготовки, а взрывные душевные выплески. Привычки детства как-то соорганизовались в неожиданные с точки зрения Фамусовых выходки. Чацкий не успел ни закоснеть, ни устать. Он полон сил, энергии. Он заряжен эмоционально и интеллектуально. Он продолжает ту линию жизни, которая предопределена была свободой детства, но к ней прибавилась еще одна свобода. По всему видно, что Чацкий вернулся из среды, в которой его готовность разговаривать и говорить правду не кажется безрассудством, чудачеством. Где-то там, за границей, он не казался странным. Дом Фамусова, общество некогда ему родное, теперь увидены со стороны, «из-за кордона». Точка зрения на русские порядки изменилась — Чацкий слишком бурно и слишком открыто реагирует на устои и правила. Дом, бал для него не кафедра, а места встречи, откровений. В этом смысле сцена с Горичем и его женой в исполнении Ефима Копеляна и Нины Ольхиной особенно важна. Тема этого эпизода сама собой расширилась — не скука и цепи брака отдалили товарища Чацкого от него, а охранительные настроения умов в целом. Возраст и время сказалось на Гориче и пощадили Чацкого. Ефим Копелян играл не по годам обленившегося и податливого человека. Не столько жена, сколько он сам, хотя не без сожаления о прошлом, стремится уйти от Чацкого подальше.

Разумеется, о заграничном повороте ума Чацкого не осмеливались говорить ни защитники, ни противники спектакля. Это было бы слишком опрометчиво. Перенос, условно говоря, заграничной древней истории на отечественную реальность самым жестоким образом отразился на судьбе спектакля «Дион» по пьесе Л. Зорина — он просто не вышел к публике. «Властные» зрители разглядели политическую нелояльность постановки. Товстоногов вынужден был закрыть спектакль, чтобы спасти себя и театр. Это случилось через четыре года после «Горя от ума». Но зацикленность всех на эпиграфе спектакля — «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом» — выдавала и затаенную, возможно, подсознательную, мысль режиссера- постановщика об эмигрантском опыте Чацкого, и то, что это невысказанная мысль была прочитана.

В пользу Юрского—Чацкого говорило и то, что краски странности, чудаковатости, комического характера в роли Чацкого актером не использовались. Владимир Рецептер, который позднее играл Чацкого наряду с Юрским, сближал героя с Грибоедовым. Или с собственным слабовольным Гамлетом. Товстоногов Грибоедова и Кюхельбекера, как исторических прототипов Чацкого не исключал, но Юрский это сходство сделал практически незаметным. Рецептер его подчеркнул. Юрский измерял пьесу мерками Мольера, это «высокая», грустная и проблемная комедия, советский «Мизантроп». Свободный и умный человек, космополит по советским меркам, Чацкий Товстоногова и Юрского ворвался в культурный поток современности.

Свежесть чувствовалась во всем, все ожило и прониклось реалиями времени, все стало говорящим, похожим, своим. После Чацкого в творческой судьбе Юрского происходят заметные перемены. Он еще сыграет Тузенбаха, короля Генриха IV, профессора Полежаева — роли одного уровня с Чацким. Зачатки литературного и режиссерского дарований прорвутся в пьесы, эссе, спектакли. И Чацкий — сценический герой Юрского — в немалой степени помог ему в этом развитии…

….Дерзость, молодость, ум, студенчество спектакля в целом несли в себе для зрителей не одни положительные эмоции. Возможность и реальность в спектакле разведены, в жизни их встреча драматична. Драматичное для молодых послесловие товстоноговского спектакля сформулировал на вечере памяти учителя Ефим Падве: «Выходишь в жизнь “на парах”, пропитанный этим “Горе от ума”, и тебе — бах! — заслон» («Собирательный портрет». С. 219). Молодой «современниковец» Игорь Кваша вспоминал, как ленинградское «Горе от ума» взбудоражило московскую публику. Лавры доставались, главным образом, Юрскому и Дорониной…