«Два театра» Е. Шанявского –  роль Режиссера. Постановка Эрвина Аксера.  Премьера состоялась 6 декабря 1969 года

На этой странице:

  • Фотографии репетиций и спектакля.
  • Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу» 1977
  • Фестиваль польской пьесы на советской сцене. Говорят мастера польского театра. ЭРВИН АКСЕР. Театр №5,1970
  • Н. Башинджагян. Два театра. БДТ имена М. Горького. Театр №5, 1970
  • И. Р. Скляревская. Два театра Эрвина Аксера (Э.  Аксер в БДТ) БДТ им. М. Горького: Вехи истории: Сб. научн. трудов  СПб., 1992. 148 с.
  • Из статьи Вениамина Каплана «ЭРВИН АКСЕР В БДТ» Петербургский Театральный Журнал, №4, 2006
1 акт. Режиссер и Лизелота
2 акт. Видения Режиссера


Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу» 1977

Эрвин Аксер ставил пьесу Е. Шанявского «Два театра». Моя роль называлась Пан директор — это был руководитель и режиссер театра «Малое зеркало». Пьеса специфически польская по проблемам и по способу постановки этих проблем, во многом далекая от эстетики и приемов игры русского театра. Нам было трудно, но обаяние и талант Аксера делали работу интересной, и в результате, несмотря на весьма сложное и в целом прохладное отношение к спектаклю зрителей, процесс работы очень многое дал нам, участникам, многому научил в технологическом плане, многое открыл в близкой нам, славянской, но все-таки весьма отличающейся от нашей польской культуре.

Играть в этом спектакле следовало пользуясь непривычно мягкими красками и самый рисунок роли намечать контуром, почти намеком. При том, что проблема этой легкой лирико-иронической пьесы чрезвычайно серьезна: искусство и действительность. Событие, взрывающее действие, — война. Вторжение гитлеровцев в Польшу в 1939 году. Надо было показать социальную близорукость персонажа — непонимание грядущей катастрофы.

64 На одной из репетиций мне показалось, что мы с Аксером поняли друг друга — он похвалил тот кусок в роли, который и на мой взгляд получился: начало сцены режиссера и автора (его прекрасно играл Олег Басилашвили).

Я «зацепился» и стал развивать, найденное. На следующий же день от Аксера последовало: «Стало хуже».

— Почему? Я же делал то же, что вчера, только определеннее и ярче.

— Понимаешь, — говорил Аксер, — вот, допустим, хороший карикатурист нарисовал нос, лоб и губу и ты узнал по ним человека. Вы оба получили удовольствие — и карикатурист и ты, зритель. Он точно намекнул, ты в воображении дорисовал, и вы узнали что-то новое об этом человеке, возможно, что-то смешное. Теперь представь себе, что ты похвалил карикатуриста, а он пришел домой и дорисовал ухо, подбородок, прическу, выражение глаз, костюм. Что получится? Из хорошего карикатуриста он стал плохим портретистом — теперь угадывать нечего, все и так ясно, испарилось искусство. Здесь жанр такой — мягкая карикатура, набросок, Не дорисовывай, пожалуйста.

Седой парик, седые усы, но в первом акте возраст почти не играется. Прямая спина, легкая, танцующая походка, широкие, плавные движения рук — пластика, заимствованная отчасти у моего учителя Л. Ф. Макарьева, отчасти у самого Аксера. Только чуть-чуть меньше, чем надо, гнутся ноги в коленях, только чуть-чуть большее, чем у молодого человека, усилие при посадке и вставании.

Действие второго акта происходит через шесть лет. 1945 год. Варшава освобождена. Но его жизнь печальна. Возраст сказался. Пан директор почти неподвижен. Он сидит в кресле, укутанный пледом, шея замотана старым шарфом. Подагрические руки с трудом делают даже слабые движения. Глаза полуприкрыты. Чтобы посмотреть направо или налево, надо поворачивать всю голову на негнущейся шее, а это долго и трудно. Пан директор снова мечтает о театре, строит планы, просит разыскать своих актеров. Но время ушло: кто погиб, и в числе погибших его прима, его возлюбленная, его муза — Лизелотта (которую так поэтично играла Н. Тенякова), кто навсегда сменил профессию, кто вовсе пропал из виду. И с нова, как в первом акте, разговор о снах, о предчувствиях. Центр тяжести тела где-то под ногами, тянет к земле, не дает двигаться, сковывает. И с нова в этой предсмертной 65 сцене, как в Генрихе IV, я использовал подчеркнуто конкретные интонации, но не совпадающие по тональности с интонациями партнеров: Пан директор одинок и неконтактен. А потом наступает сон. И он встречается с теми, к кому тянутся его мечты, и даже с теми, кто ушел навсегда, со своей Лизелоттой и даже с самим собой в образе опровергающего его двойника.

И снова возвращается пластика первого акта, только еще более воздушная. Пан директор легок, почти летает. Центр тяжести высоко над головой, тянет вверх, почти отрывает от земли. Во время болезни, когда долго лишен движения, часто снится, что ты бежишь, летишь, размахиваешь руками, снится легкость, которой нет наяву. Аксер хотел дать зрителям ощущение сна не через внешние технические приемы (тюли, изменение света, музыку), а актерскими средствами — пластикой и совмещением несовместимого. Удалось ли мне это в полной мере? Думаю, что нет. Зритель не до конца понял наш спектакль. Но я убедился, что четкий и выстроенный пластический рисунок может и сам по себе приковывать внимание. Напряженная тишина всегда сопровождала эту сцену. Зритель, даже не принимающий спектакля, смотрел его внимательно и уважительно, потому что ощущалось: то, что происходит, не случайный набор, а отобранное, осознанное — театр.

Фестиваль польской пьесы на советской сцене. Говорят мастера польского театра. ЭРВИН АКСЕР. Театр №5,1970

Я второй раз сотрудничаю с коллективом, руководимым Георгием Товстоноговым, который режиссировал комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на сцене возглавляемого мною варшавского театра Вспулчесны.

В мой первый приезд была осуществлена постановка «Карьеры Артуро Уи»; тогда мы вместе с актерами осваивали театральную систему Бертольта Брехта. Для второй встречи избрана пьеса Ежи Шанявского «Два театра», написанная в 1945 году. Конструкция, идеи и тема драмы, на мой взгляд, во многом совпадают и близки опыту и творческим устремлениям коллектива.

Я стремился, чтобы за публицистикой и дискуссией о границах и функциях искусства, которой так много в пьесе, прозвучала мысль о взаимопроникновении и взаимовлиянии театра воображения и театра реальности, лирической интуиции и творческой свободы, чтобы прозвучал приговор натурализму и плоскому объективизму. Мне хотелось, чтобы возникла трагическая тема о режиссере-доктринере, о его заблуждениях. Жизнь расширяет границы театра, утверждая его высокое эстетическое предназначение.

Закономерно, что я смотрю на творчество Ежи Шанявского сквозь опыт моей работы над современной польской и западноевропейской драматургией. Велико мое удовлетворение от новой встречи с ленинградцами, столь непосредственно разделившими конфликт «режиссер — актер», наши успехи и поражения, о которых будут судить публика и критика.

Естественно, что различия в практике и национальных традициях польского и советского театров приходилось преодолевать и мне и Эве Старовейской, также второй раз осуществившей сценографию спектакля. Особую радость доставило мне сотрудничество с таким тонким режиссером, как Роза Сирота и с актером Сергеем Юрским… Я считаю Юрского одним из самых выдающихся актеров современности, способным глубоко и талантливо интерпретировать новейшие театральные концепции.

Горько расставаться с моими старыми и новыми друзьями, но — впереди постановка пьесы Фридриха Дюрренматта, которую драматург сейчас заканчивает и премьера которой состоится весной в Швейцарии.


Н. Башинджагян. Два театра. БДТ имена М. Горького. Театр №5, 1970

Е. Шанявскому всегда сопутствовала мысль о нерасторжимости реальности и фантазии, жизни и мифа о жизни. «Два театра»—плод зрелых, долгих и по-своему горьких размышлений драматурга, связавших воедино фрагменты довоенной, военной и послевоенной польской действительности.

В представлении Шанявского, мир фантастического рождается из реальности, он только «спит» в ней до поры до времени, подымаясь оттуда лишь в минуты наивысших эмоциональных потрясений. Возникая, он не опровергает жизнь, а, напротив, утверждает ее во всей полноте.

И так же, как реальность и вымысел нерасторжимы в жизни, как трезвость и мечта неуловимо соседствуют даже в самой прагматической душе, так жизнь и поэзия нерасторжимы в театре. Все это может показаться прописной истиной, но тем более была трудна задача актеров БДТ и польского режиссера Эрвина Аксера, который задался целью придать этим размышлениям театральный облик.

Трудность рождения, формирования такого спектакля — в «мозаичности» картины действительности, которую он рисует: один неверно уложенный элемент — и нарушена чистота всего облика. Трудность — в причудливой трансформации сценического материала из одной стихии в другую, из реальности в сон, из достоверности в символ. Но именно в этих особенностях театра Шанявского режиссерское мастерство Эрвина Аксера находит смысловую опору и пластическое выявление.

Эрвин Аксер — режиссер того плана, который, условно говоря, принято называть рационально-аналитическим. Но не будем торопиться и делать выводы относительно преимущественно «умственного» характера режиссуры Эрвина Аксера. Уже начало спектакля, где мы встречаемся с Режиссером театра «Малое зеркало», во множестве оттенков раскрывает психологическую гамму характера этого персонажа. От мяг-.кого юмора и обаятельной избалованности известного, красивого, доброго и даже наивного человека, до его внезапного проникновения в суть вещей — вот нюансы психологического искусства актера, но в них же и грани психологического искусства аксеров- ской режиссуры.

Режиссера театра «Малое зеркало» — театра бытовой или, если хотите, «житейской правды» — играет Сергей Юрский. Он играет его интеллигентным и уравновешенным человеком, любящим порядок и… молодую актрису Лизелотту, в меру добрым и в меру эгоистичным — этакий представительный маэстро, мужчина под пятьдесят в твидовом пиджаке и с седеющей шевелюрой. Ум и обаяние — это уже от актера, персонажу они вовсе не так уж необходимы, не в них суть.

Суть в том, что довоенный Режиссер не хотел верить ни в ветку цветущей вишни, ни в того юношу, который приходил к нему по вечерам «из дождя». Не хотел он верить и в разрушенные дома, и в «детский крестовый поход», а может быть, просто не чувствовал и не предчувствовал истории? Его театр назывался «Малое зеркало» потому, что отражал жизнь в малых, но убедительных формах. Случались в этом театре и трагедии — семейные или стихийные, но тоже всегда очень конкретные, предметные, убедительные, обстоятельные.

И Аксер показывает их нам, выстраивая по классическим законам театра в театре, в форме вставных эпизодов, когда на сцене воздвигаются еще одни подмостки, а в огромную сценическую коробку БДТ вдвигается еще одна — поменьше. Тогда Режиссер театра «Малое зеркало» выходит на просцениум, а затем спускается в зрительный зал, и оттуда наблюдает и корректирует сочиненный им «свой» спектакль.

Два вставных эпизода того спектакля в спектакле, который разыгрывается на подмостках «Малого зеркала», — это демонстрация искусства жизненной достоверности, творимой на сцене.

В эпизоде «Мать», убедительно разыгранном актерами, ведущая партия принадлежит актрисе М. Призван-Соколовой. Это она, играя Мать, наделяет ее женской мудростью и крестьянской жестокостью, житейской осмотрительностью и тем практическим талантом сохранения очага, который по силе неодолимости равен, пожалуй, только инстинкту самосохранения. Зрительный облик эпизода выстроен режиссером и художником с ощущением достоверности устоявшегося быта домика Лесничего — с добротным буфетом и пианино, с кружевными занавесками на маленьком окне, с фотографиями в деревянных рамочках, с почти осязаемой атмосферой зимнего дня и снежного солнечного света. Все это стояло бы на грани с натуралистическим театром, если бы не та степень правды человеческих отношений, тоже почти осязаемо ощутимых, которой здесь достигают актеры и режиссер.

Да, актеры играют весь эпизод во всеоружии психологического мастерства, но в какой-то момент начинаешь ощущать переизбыток серьезности в изображении этой «жизненной правдивости» и улавливаешь, что какая-то нота, видимо, актерами все же утеряна.

Утеряно неоднозначное, осложненное решение психологических задач, поставленных перед ними режиссером. Этой нотой-находкой могла бы стать нота очень тонкого, едва уловимого, но все же иронического отстранения от происходящего. Она только еще более подчеркнула бы ту правдоподобность происходящего, которая поражает нас в этом эпизоде.

Но вот этюд «Мать» сменяет «Наводнение». В страшной, безвыходной ситуации стихийного бедствия Дочь и Зять вынуждены обречь на гибель старого Отца (Е. Лебедев). В этом эпизоде — ловушка другого рода: именно трагизм ситуации остается неубедительным, хотя здесь, казалось бы,— простор психологическому мастерству всех актеров, а такого актера, как Е. Лебедев.— в особенности. Думается, что ловушка заключена здесь в чрезмерной, «потрясающей» достоверности эпизода, когда действие предстает уже не в формах искусства, а вформах психологической «атаки» на зрителя. И не случайно у этих эпизодов есть сюжетный финал, но нет эстетического и философского завершения в театре «Малое зеркало». Это завершение режиссер выстроит позже, в «Театре снов», где поэзия сомкнет прошлое с настоящим, воображаемое с действительным.

Уже в границах первого акта начинает Аксер работать на контрастах. Эта стилистика остается до конца спектакля. Если довоенный мир Режиссера дополняется и формируется уютной фигурой Лауры в проникновенном и по-бытовому «теплом» исполнении актрисы Л. Макаровой, то в тот же кабинет спустя десять минут сценического времени входит человек совсем другого мира, посланец с заповедных лугов поэзии, юноша «из дождя» — персонаж реальный, но и условный, человек с душой летучей, печальной и неуловимой. Ему видится то, чего не видит Режиссер, пораженный недугом непоэтичности. Этим промокшим юношей с тонким и неподвижным лицом, с непокрытой головой, подставленной всем ветрам, Аксер вводит в спектакль образ мечты, равной предвидению. Существуя по контрасту, оба эти пласта внутренне сопрягаются очень тесно — так, что граница перехода одного в другой психологически делается почти неуловима. Н. Теняковой удалось передать почти «стеклянную» тонкость и хрупкость облика молодой актрисы Лизелотты, филигранность ее внутреннего мира, и сделать это бережно, сдержанно, благородно по линиям, в смягченных, «матовых» движениях и оттенках голоса, в едва уловимой стилизации всего внешнего облика под «даму» 30-х годов. В своем первом появлении на сцене такая Лизелотта, реальная и нереальная одновременно, уже — провозвестница будущего слияния «натурального» и «поэтического» театра: она увидела цветущую ветку вишни там, где Режиссер «Малого зеркала» спокойно и удовлетворенно видел только чернильницу.

В режиссуре Аксера — конфликт жизни без поэзии и поэзии о жизни. Его можно прожить на сцене, как это делает Режиссер «Малого зеркала», и можно представить, как это делает Режиссер «Театра снов». Подмостки, на которых громоздился «реквизит жизни», постепенно заливает голубовато-серебристый свет. Режиссер — Юрский — все такой же, как и до войны, только прибавилось седых волос — засыпает в кресле. Громадная сцена БДТ открывает свою глубину. Из ее зеленоватой, светящейся мглы проступают остовы спаленных домов Варшавы. И мы видим, как оттуда выходят подростки в не по размеру больших касках, с тяжелым оружием, оттягивающим их тонкие руки. Из этой же глубины медленно движутся на зрителя те, кто составляли «театр жизни» первого акта. Их как бы присыпанные и выбеленные пеплом, «лунные» фигуры печальны, молчаливы, бестелесны, их движения не имеют другого смысла, кроме смысла напоминания. И вместе с ними на встречу с Режиссером «Малого зеркала» выходит Режиссер «Театра снов» (В. Рецептер). Выйдя на сцену, он вступает со своим оппонентом в спор о назначении искусства.

Выводя на встречу друг с другом два театра, поверяя один другим, а каждый — жизнью, спектакль не выносит приговоров. Характер, прожитый на сцене Юрскиминосказательный смысл, таящийся в Лизелотте, буквальность стоптанных башмаков или метафора прекрасного цветка — все вмещается в главную мысль спектакля: мысль о живом, естественном праве на существование обоих театров. Постоянная, настойчиво возвращающаяся у Шанявского тема «счастья» и его достижимости, в этой пьесе преломляется в тему — счастья искусства. Возможна ли гармония жизни и искусства? Достижима ли полнота отражения жизни в зеркалах искусства — больших и малых? И какими путями?

Да, в минуты наивысших нравственных потрясений, в часы исторических потрясений театр поэзии оказывается прозорливее. Но художественный ригоризм, требование исключительного преимущества для какого-то «одного театра» чужды представлениям Эрвина Аксера. Этот режиссер не предлагает рецептов изготовления искусства. Непривычна стилистика спектакля Аксера: останавливаться самому и призывать нас задерживаться мыслью на предмете изображения; анализировать то, что видишь, минуя (так, по крайней мере, может показаться на первый взгляд) его «чувственную» материю.

Художник Эва Старовейская нашла для этого трудного, внешне в чем-то «литературного» (а по сути — поэтического) спектакля свою формулу пластического повествования о событиях. Ее стилистика также опирается на взаимодействие очень разных вещей: жизненно бытовая подробность, объемная и фактурная достоверность предметов реальной жизни на переломе первого и второго актов смывается властно вторгающейся метафоричностью. Натуральность «малого зеркала» сменяется оптическими образами поэтических линз искусства. Ленинградский спектакль — о том, что жизнь иногда не подвластна предвидению ума, но открывается предчувствию души поэта; и о том, что бывают все же такие моменты — и бывали в Польше военных лет,— когда дети берут автоматы и, дрожа от страха и ненависти, прощаясь с жизнью и с детством, идут на врага.


И. Р. Скляревская. Два театра Эрвина Аксера (Э.  Аксер в БДТ) БДТ им. М. Горького: Вехи истории: Сб. научн. трудов  СПб., 1992. 148 с.

«Два театра» Е. Шанявского (1969) прошли настолько незаметно и так быстро исчезли с афиш, что многие ленинградцы вообще не помнят о существовании такого названия в репертуаре. И хотя Ю. Головашенко и назвал его спектаклем, «о котором спорят»22, критика в основном предпочла отмолчаться, будучи, видимо, в некотором недоумении — из трех рецензий две написаны 92 Н. Башинджагян, которая специально занимается проблемами польского театра. «Наш городок» (1979) тоже не завоевал широкой популярности и тоже забыт зрителями. Критика одобряла обращение БДТ к Уайлдеру, но постановку Аксера неизменно поверяла критериями понравившегося всем спектакля американского театра «Арена Стейдж», отказывалась понимать ее специфику, принимать предложенную трактовку и сетовала на нерусскую холодность и жесткость. А между тем это были талантливые и неординарные постановки. «Два театра» С. Юрский назвал лучшим спектаклем Аксера.

Главный герой — Директор театра «Малое зеркало», театра, ставящего одноактные камерные пьесы и отстаивающего принципы бытовой достоверности. Действие первого акта происходит в 1938 году, но мало кто чувствует приближение войны. Театр занят своими мирными проблемами. Перед нами раскрываются характеры персонажей, их отношения; Директор беседует с экономкой Лаурой, много лет влюбленной в него, со своей возлюбленной — юной актрисой Лизелоттой, с работниками театра, с авторами-драматургами. Он отказывается от принесенных ему пьес, потому что в них нет жизненного правдоподобия. Он не замечает тревожных пророчеств, звучащих в этих странных пьесах.

Герой отвергал поэтический театр ради бытового, но в самом спектакле не было никакой приземленности: напротив, все в нем было насыщено поэзией. На глубоком черном фоне — стол и два красивых старинных кресла, таинственное освещение сверху, пространство, которое кажется «населенным невидимыми чудесными предметами»23, — таков кабинет Директора. Необычайно поэтичны и обаятельны образы героев: сам Пан Директор (С. Юрский), с его седыми волосами, смеющимся взглядом и легкой танцующей походкой, элегантный и беспечный, чуть ироничный и чуть восторженный; Лизелотта (Н. Тенякова) — трогательная нежная девушка в огромной шляпе, которая запомнилась всем сидящей в кресле с поджатыми ногами; поэт — Мальчик из дождя (Н. Четвериков) в башмаках и промокшем плаще, со скрученными в трубочку листками в руках…

Второй акт составляли два показанных целиком спектакля «Малого зеркала», дотошно правдивые и скрупулезно психологические, а в третьем акте зритель видел Директора в 1945 году, старого, одинокого и больного. И здесь рядом с ним возникал Другой Директор — директор Театра Снов. Это его антагонист и его двойник: он спорит с ним, но отражает его пластику. В Театре Снов Пан Директор видит тех, кто погиб 93 во время войны (Лизелотта и Мальчик из дождя — среди них), героев собственных спектаклей, чьи проблемы не могли быть разрешены в камерном «Малом зеркале». Он видит сцены из отвергнутых им некогда пьес, смысл которых стал ему ясен только теперь — это дети, идущие в картонных шлемах на штурм вражеской крепости. Сцены снов были решены у Аксера пластическими средствами. Юрский в своей книге рассказывает, как он добивался ощущения невесомости и воздушности, помещая воображаемый «центр тяжести» высоко над головой24.

Это был спектакль, поражающий своим внешним, а еще более внутренним изяществом, совершенно непривычным состоянием и манерой игры актеров. Появлялся даже не второй план, а какой-то таинственный, почти мистический уровень — уровень человеческого подсознания (при том, что спектакль, по словам Юрского, был поставлен «буквально» по пьесе). Отношения строились на тонких вещах: предчувствиях, догадках, ожиданиях. Возникала почти метерлинковская фактура, метерлинковский фон, метерлинковское настроение, но внешне, в отличие от Метерлинка и символистского театра, все было очень четко, на первом плане шла активная жизнь, реальное действие. Это был спектакль режиссера, воспринявшего дух символистского и импрессионистского искусства (которые в Польше были очень сильны в свое время), но прошедшего через опыт брехтовских постановок. И актеры, прежде всего С. Юрский и Н. Тенякова, демонстрировали утонченную, очень музыкальную, построенную на недоговоренности, но при этом активную, пластически и интонационно четкую игру.


Из статьи Вениамина Каплана «ЭРВИН АКСЕР В БДТ» Петербургский Театральный Журнал, №4, 2006

» ……Премьера следующей постановки Эрвина Аксера — «Два театра» Е. Шанявского — состоялась 6 декабря 1969 года. К этому времени в СССР закончилась «хрущевская оттепель», а чешские события 1968 года однозначно отразились на деятельности отечественной цензуры. Еще в 1965 году в БДТ был запрещен к показу спектакль «Римская комедия» по пьесе Л. Зорина, а прочие постановки театра все чаще попадали под перекрестный огонь партийной критики. Если бы премьера спектакля «Два театра» не была приурочена к смотру-фестивалю польской драматургии в СССР, он считался бы идеологической ошибкой (если не диверсией).

И конечно, С. Юрский в роли Директора был воплощением истинного художника, в силу разных причин вынужденного ограничивать свой поиск (в те годы у нас это было очень актуально), художника, перед которым жизнь раскрывает неизведанные глубины.

Эпиграфом к этим заметкам стал отрывок из книги Эрвина Аксера. Позволю себе привести еще одну выдержку из нее: «Настал период генеральных репетиций, и только Юрский, игравший Директора театра, все еще был собой недоволен, хотя я считал, что он уже достиг предела возможного. <…> «Чего бы ты еще хотел?» — спросил я с некоторым раздражением, поскольку получалось, что мы поменялись ролями: не я ему, а он мне сверлил в голове дырку, требуя все новых вдохновляющих идей. «Я бы хотел летать, — сказал Юрский. — Раз этот директор театра видит сны, даже когда умер, он должен летать». Полеты на сцене мне, надо сказать, были не в новинку… Но летающий директор театра?.. Одному Богу известно, что может взбрести в голову актеру, воспитанному на советском реализме… И я сказал то, что сказал бы в подобной ситуации любой режиссер: «Отлично. Покажи. Полетай, а я посмотрю». Ну и Юрский показал. Три дня ничего не происходило, а потом он показал. Заснул, встал с кресла и начал летать. Поначалу он только размахивал в воздухе руками, а когда руки превратились в крылья, стал наклоняться и раскачиваться, затем оторвался от пола и медленно полетел. Я удивился, но мне понравилось. <…> Мне понравилось, что, летая, он непринужденно беседует с Лизелоттой, которая принесла ему цветок, а особенно понравилось, что все идет так, как я хотел, без спешки, что летает он вяловато, тяжело, как летают аисты или некоторые хищные птицы: из опыта известно, что выдающиеся актеры действуют неторопливо, а если хотят добиться эффекта стремительности или внезапности, немного ускоряют темп, однако никогда не допускают быстрых и порывистых движений — торопыги могут прекрасно сыграть, могут восхитить зрителя, но великими их не назовешь, а Сережу в эту минуту я назвал бы великим актером. Потом я заметил, что он всего лишь встает на цыпочки и плавно поднимается, но ступней от земли не отрывает, хотя кажется, будто парит в воздухе. <…> Ну а раз на сцене такое чудо возможно, то возможны и иные чудеса, и я сказал актрисе, которая играла умершую Лизелотту, чтобы принесенный с неба цветок она оставила на столике возле покойного. Актриса так и сделала, рассыльный, обнаруживший тело Директора, этот цветок нашел и с удивлением его разглядывал, и тут опускался занавес.

Цензор не позволил себя провести, немедленно отметил сверхъестественное явление и запротестовал. Как известно, цензоры зачастую отличаются острым зрением. Но я легко вышел из положения: заявил, что такова традиция постановки этой пьесы, принадлежащей к канонам польской классики, а польская классика, подобно классике народов Советского Союза и стран народной демократии, — тщательно охраняемый заповедник; цветок остался на сцене до конца, неопровержимо свидетельствуя о существовании «вещей, которые не снились вашим философам