«Два театра» Е. Шанявского –  роль Режиссера. Постановка Эрвина Аксера.  Премьера состоялась 6 декабря 1969 года

  • Сергей Юрский, Владимир Рецептер и Эрвин Актер на репетиции
  • Режиссер — Сергей Юрский, Автор — Олег Басилашвили

  • Режиссер — Сергей Юрский

На этой странице:

1 акт. Режиссер и Лизелота
2 акт. Видения Режиссера

Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу» 1977

Эрвин Аксер ставил пьесу Е. Шанявского «Два театра». Моя роль называлась Пан директор — это был руководитель и режиссер театра «Малое зеркало». Пьеса специфически польская по проблемам и по способу постановки этих проблем, во многом далекая от эстетики и приемов игры русского театра. Нам было трудно, но обаяние и талант Аксера делали работу интересной, и в результате, несмотря на весьма сложное и в целом прохладное отношение к спектаклю зрителей, процесс работы очень многое дал нам, участникам, многому научил в технологическом плане, многое открыл в близкой нам, славянской, но все-таки весьма отличающейся от нашей польской культуре.

Играть в этом спектакле следовало пользуясь непривычно мягкими красками и самый рисунок роли намечать контуром, почти намеком. При том, что проблема этой легкой лирико-иронической пьесы чрезвычайно серьезна: искусство и действительность. Событие, взрывающее действие, — война. Вторжение гитлеровцев в Польшу в 1939 году. Надо было показать социальную близорукость персонажа — непонимание грядущей катастрофы.

64 На одной из репетиций мне показалось, что мы с Аксером поняли друг друга — он похвалил тот кусок в роли, который и на мой взгляд получился: начало сцены режиссера и автора (его прекрасно играл Олег Басилашвили).

Я «зацепился» и стал развивать, найденное. На следующий же день от Аксера последовало: «Стало хуже».

— Почему? Я же делал то же, что вчера, только определеннее и ярче.

— Понимаешь, — говорил Аксер, — вот, допустим, хороший карикатурист нарисовал нос, лоб и губу и ты узнал по ним человека. Вы оба получили удовольствие — и карикатурист и ты, зритель. Он точно намекнул, ты в воображении дорисовал, и вы узнали что-то новое об этом человеке, возможно, что-то смешное. Теперь представь себе, что ты похвалил карикатуриста, а он пришел домой и дорисовал ухо, подбородок, прическу, выражение глаз, костюм. Что получится? Из хорошего карикатуриста он стал плохим портретистом — теперь угадывать нечего, все и так ясно, испарилось искусство. Здесь жанр такой — мягкая карикатура, набросок, Не дорисовывай, пожалуйста.

Седой парик, седые усы, но в первом акте возраст почти не играется. Прямая спина, легкая, танцующая походка, широкие, плавные движения рук — пластика, заимствованная отчасти у моего учителя Л. Ф. Макарьева, отчасти у самого Аксера. Только чуть-чуть меньше, чем надо, гнутся ноги в коленях, только чуть-чуть большее, чем у молодого человека, усилие при посадке и вставании.

Действие второго акта происходит через шесть лет. 1945 год. Варшава освобождена. Но его жизнь печальна. Возраст сказался. Пан директор почти неподвижен. Он сидит в кресле, укутанный пледом, шея замотана старым шарфом. Подагрические руки с трудом делают даже слабые движения. Глаза полуприкрыты. Чтобы посмотреть направо или налево, надо поворачивать всю голову на негнущейся шее, а это долго и трудно. Пан директор снова мечтает о театре, строит планы, просит разыскать своих актеров. Но время ушло: кто погиб, и в числе погибших его прима, его возлюбленная, его муза — Лизелотта (которую так поэтично играла Н. Тенякова), кто навсегда сменил профессию, кто вовсе пропал из виду. И с нова, как в первом акте, разговор о снах, о предчувствиях. Центр тяжести тела где-то под ногами, тянет к земле, не дает двигаться, сковывает. И с нова в этой предсмертной 65 сцене, как в Генрихе IV, я использовал подчеркнуто конкретные интонации, но не совпадающие по тональности с интонациями партнеров: Пан директор одинок и неконтактен. А потом наступает сон. И он встречается с теми, к кому тянутся его мечты, и даже с теми, кто ушел навсегда, со своей Лизелоттой и даже с самим собой в образе опровергающего его двойника.

И снова возвращается пластика первого акта, только еще более воздушная. Пан директор легок, почти летает. Центр тяжести высоко над головой, тянет вверх, почти отрывает от земли. Во время болезни, когда долго лишен движения, часто снится, что ты бежишь, летишь, размахиваешь руками, снится легкость, которой нет наяву. Аксер хотел дать зрителям ощущение сна не через внешние технические приемы (тюли, изменение света, музыку), а актерскими средствами — пластикой и совмещением несовместимого. Удалось ли мне это в полной мере? Думаю, что нет. Зритель не до конца понял наш спектакль. Но я убедился, что четкий и выстроенный пластический рисунок может и сам по себе приковывать внимание. Напряженная тишина всегда сопровождала эту сцену. Зритель, даже не принимающий спектакля, смотрел его внимательно и уважительно, потому что ощущалось: то, что происходит, не случайный набор, а отобранное, осознанное — театр.

Ю.Головашенко. Два театра. — «Ленинградская правда», 17 февраля 1970

В пьесе польского драматурга Ежи Шанявского выдвинута проблема взаимоотношения искусства и действительности, жизни и сцены. Ее главный герой, Директор театра «Малое зеркало», ставит пьесы с трезвой моралью, с определенным исходом событий, непосредственно и реально отражающие жизненные факты, житейские истории. Прошла война — и оказывается, что ее катаклизмы принесли те бедствия, вызвали те чувства, от которых он пытался спрятаться, отойти. Потрясенный своим прозрением, Директор умирает. Так несложен и немного странен сюжет этой пьесы, поставленной на сцене Академического Большого драматического театра имени М. Горького Эрвином Аксером, — причудлив и вместе с тем глубок по смыслу.

Проблема решается в пользу театра огромных возможностей, театра, который не ограничивается прямолинейной назидательностью, а пробуждает в зрителях самые глубинные я тонкие чувства. Там, где завершаются пьесы «Малого зеркала», точка не ставится; их действие и их воздействие продлеваются в человеческом сознании. Продлевается тема разрушенной любви в миниатюре «Мать» и тема бесчеловечного практицизма в миниатюре «Наводнение». Двух любящих разделило пространство и новые связи, ио их взаимное притяжение осталось непобедимым; человек совершил благоразумный поступок, но это благоразумие оплачено такой жестокой ценой, что его совесть никогда не успокоится. В простых историях, рассказанных «Малым зеркалом», обнаружен затаенный нравственный смысл; роль искусства в человеческой жизни поднята высоко.

Драматург считает, что Директор «Малого зеркала» и Другой директор, руководитель «Театра снов», появляющийся на сцене в финальном эпизоде, не представляют собою два мира {хотя в построении сюжета их спор выглядит искусственно), что у каждого из них есть «своя глубокая правда». Не оттого ли их встреча построена режиссером так, что временами они повторяют движения друг друга, каждый в отдельные мгновения отражает другого. Их «раздвоение», по существу, — спор художника с самим собою.

Артист С. Юрский, играющий Директора «Малого зеркала», заставляет ощутить уже в начале спектакля, что этот человек, казалось бы, столь безапелляционный в своих решениях, тянется к тем пьесам, от которых отказывается. Даже когда он говорит Юноше-поэту: «Ваши пьесы никогда не увидят сцены, никогда, ни в одном театре мира», — эта категоричность лишь прикрывает внутреннюю борьбу Директора, борьбу с чувствами, которые охватывают его властно и непроизвольно. Может даже показаться, что Директор —С. Юрский ставит Юношу перед испытанием, проверяет его волю, энергию, творческое упорство. То, что позже скажет этому Директору его любимая актриса Лизелотта, понимающая, что в искусстве трудно творить «от сих до сих» и что Директор сам переступает черту, которую провел вокруг своего театра, С. Юрский оправдывает всем поведением своего героя: подтекстом его слов, интонациями движений, непрерывным ожиданием художнического чуда и стремлением к нему. Его жизнь на сцене — непрерывный процесс мышления; процесс постижения житейских фактов в их связи с большими жизненными явлениями.

Быть может, эта проблема могла бы показаться слишком специальной или слишком специфичной, скорее проблемой для эстетического трактата, если бы фабула «Двух театров» не была насыщена сложными человеческими взаимоотношениями. если бы в ней не было переплетения наивных и величавых, лирических и грозных, трагедийных и бытовых событий и переживаний, которые приносят на сцену все персонажи драмы. Каждый из них неповторим, сложен по своей жизневной истории н по своему характеру. Каждый — это одна жизнь и вместе с тем большой внутренний мир; простая человеческая биография я одновременно судьба, в которой отражается частица драматической эпохи. Именно это, на мой взгляд, делает пьесу столь притягательной. И здесь утонченнейшая совместная работа режиссуры и актеров достигает своей сложной художественной цели.

Эрвин Аксер, приглашенный БДТ для постановки спектакля к фестивалю польских пьес на советской сцене, который в «Карьере Артуро Уи» был прежде всего режиссером- публицистом, теперь раскрылся как режиссер-психолог и поэт. Не случайно «Два театра» отмечены дипломом фестиваля, а С. Юрский награжден актерской премией.

Всего несколько реплик у Лизелотты, несколько движений, поз я жестов. Ее роль, играемая Н. Теняковой, так кратка, как та история женщины с цветком, которую она соглашается воплотить на сцене, показавшись на миг перед занавесом, чтобы помедлтлъ, шевельнуться и исчезнуть… Но именно она олицетворяет театр поэтический. А в том, как она бросает взгляд на Мальчика из дождя, а потом говорит Директору, что всегда останется с ним, — есть мечта и долг, мечта и привязанность, столкнувшиеся в чистой женской душе; в ее признании, что если она иногда мысленно и покинет «Малое зеркало» и своего друга, то тут ничего нельзя поделать, есть подлинное благородство, неспособность к лжи, И даже в таком штрихе, как ее поза в кресле, где она сидит с поджатыми ногами, слегка сжав ступни, есть нечто обаятельное, — пластический дар актрисы, гармония движения и внутреннего чувства.

Коротка роль поэта — Мальчика из дождя. Лаконичен его рассказ о своей жизни и характере. Неясным остается конец его истории. Но в его манерах, одежде, взглядах у артиста В. Четверикова угадывается богатый внутренний мир молодого человека. Свой промокший потертый плащ он носит с достоинством; его тяжелые башмаки — обувь путешественника, пересекшего многие дороги. И его пьесы — эти строчки на туго свернутых клочках бумаги (режиссерский штрих, вызывающий и смех, и какую-то неожиданную симпатию к Юноше) вдруг захватывают своей поэзией. Именно он заставит ожить юных героев, погибших за Варшаву, детей и подростков, неумело и отважно держащих свое нехитрое оружие. Тех, чья судьба —- печальная героика — вызовет такую боль в душе Директора; быть может, его сердце ве выдержало именно этой горькой я возвышающей боли.

Вероятно, одна из самых важных в пьесе и спектакле именно эта история — история «Маленьких солдат», «крестового похода детей», попытавшихся участвовать в защите Польши от фашизма. В этой истории наиболее остро столкнулись не только взгляды двух директоров театров, но более, того — два мировоззрения: трезвый практицизм, готовый отвергнуть геройство тех, кто идет в неравный бой и потому обречен на гибель, и преклонение перед подвигом, перед жаждой действия, которая заставляет забыть о практической целесообразности борьбы; потрясение самоотверженностью, готовностью ни с чем не посчитаться во имя утверждения идеалов, патриотизма, нравственного долга. Когда «Маленькие солдаты» появляются на сцене в лучах прожекторов и останавливаются, обращенные лицом вперед, это вызывает и великое сочувствие, и еще более великое чувство ответственности. Мысль о том, что войны должны быть и прекращены, и предотвращены. А когда скрипка погибшего музыканта, о котором рассказывается в финале, поет на сиене, потому что музыкант утверждает правду прекрасных слов Адама Мицкевича «Песня спасется», величие героизма становится непререкаемым.

Совсем кратка в пьесе роль Автора, которого играет О. Басилашвили, — ее текст вообще состоит из нескольких односложных фраз, даже дразнящих Директора «Малого зеркала» своей лаконичностью. Но Автор смотрит на Директора, слезно проникая в то, чего Директор еще и сам не знает о себе, видит то, в чем этот ревнитель «правдоподобия» на сцене не смеет себе признаться. И мы в его взгляде угадываем, что перед нами художник, писатель, по одному штриху способный постичь смысл целого, из одного наблюдения умеющий сделать большие выводы, умом и сердцем проникая в суть жизненных явлений. Эта роль в спектакле несет почти символическую нагрузку. Однако и другие, те, которые принято считать бытовыми, здесь приобретают важный смысл.

Не такова ли экономка Директора — Лаура, восторженно в него влюбленная и упорно пекущаяся о его покое, отдыхе, пище; в исполнении Л. Макаровой юмористическая трактовка полна своего рода поэтичности. Лаура — Макарова — живое свидетельство того, что «Малое зеркало» и «Театр снов» продлевают друг друга. В ее житейски достоверном поведении — великая преданность, в ее чуть жеманных манерах — та «простая душа», в которой есть нечто истинно прекрасное. И Рассыльный (артист Б. Рыжухин), и Монтек (артист Г, Штиль)— это служащие и служители театра, тоже житейски достоверные н по своим костюмам, и по своим повадкам (так их показало бы «Малое зеркало»), и не отторжимые от искусства, которому они преданы (как это раскрыл бы «Театр снов»).

Театр снов — термин, откровенно условный в этой пьесе. Его надо понимать как искусство, насыщенное самыми тонкими проявлениями духовной жизни людей. Театр внутреннего мира. Театр глубинной психологии. Потому и существенно, что роль Директора этого театра играет В. Рецептер — артист, обладающий даром проникновенности.

Именно в соответствии с такам пониманием этого «второго театра», о котором говорит Ежи Шанявcкий, а вслед за ним режиссер и актеры спектакля, строятся декорация Эзы Старовейской. В первой картине перед зрителями возникает глубокий черный фон для нескольких предметов обстановки; но два столба света откуда-то сверху напоминают о магия театрального искусства, и кабинет Директора «Малого зеркала» кажется населенным невидимыми чудесными предметами. В последней картине перед зрителями груда театральных аксессуаров, беспорядочно сваленных вещей и предметов; но в мерцании металла, в мягких складках тканей, в изгибах дерева, в абрисе гипсового бюста — поззия кулис, причудливая сокровищница сценических образов. Художница не во всем следует ремаркам драматурга, который описал обстановку этой сцены, вплоть до предметов реквизита, как обстановку жизненно достоверную; она сближает мир «Малого зеркала» с миром поэзии.

Быть может, н мир снов следовало бы сблизить с миром реальной жизни; в спектакле черно-белые одежды и завороженные движения людей-призраков, приходящих на сцену, моментами кажутся нарочитыми. Они наивно-символичны, пожалуй даже претенциозны. Быть может, пьесы «Малого зеркала» — и «Мать», и «Наводнение» — некоторой своей наивностью нескольхо снижают смысл драмы и смысл ее проблемы. Но, повторяя слова одной из героинь спектакля, тут уж ничего нельзя поделать. Такова пьеса, таков спектакль, не случайно вызывающий разноречивые мнения и споры.

Фестиваль польской пьесы на советской сцене. Говорят мастера польского театра. ЭРВИН АКСЕР. Театр №5,1970

Я второй раз сотрудничаю с коллективом, руководимым Георгием Товстоноговым, который режиссировал комедию Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на сцене возглавляемого мною варшавского театра Вспулчесны.

В мой первый приезд была осуществлена постановка «Карьеры Артуро Уи»; тогда мы вместе с актерами осваивали театральную систему Бертольта Брехта. Для второй встречи избрана пьеса Ежи Шанявского «Два театра», написанная в 1945 году. Конструкция, идеи и тема драмы, на мой взгляд, во многом совпадают и близки опыту и творческим устремлениям коллектива.

Я стремился, чтобы за публицистикой и дискуссией о границах и функциях искусства, которой так много в пьесе, прозвучала мысль о взаимопроникновении и взаимовлиянии театра воображения и театра реальности, лирической интуиции и творческой свободы, чтобы прозвучал приговор натурализму и плоскому объективизму. Мне хотелось, чтобы возникла трагическая тема о режиссере-доктринере, о его заблуждениях. Жизнь расширяет границы театра, утверждая его высокое эстетическое предназначение.

Закономерно, что я смотрю на творчество Ежи Шанявского сквозь опыт моей работы над современной польской и западноевропейской драматургией. Велико мое удовлетворение от новой встречи с ленинградцами, столь непосредственно разделившими конфликт «режиссер — актер», наши успехи и поражения, о которых будут судить публика и критика.

Естественно, что различия в практике и национальных традициях польского и советского театров приходилось преодолевать и мне и Эве Старовейской, также второй раз осуществившей сценографию спектакля. Особую радость доставило мне сотрудничество с таким тонким режиссером, как Роза Сирота и с актером Сергеем Юрским… Я считаю Юрского одним из самых выдающихся актеров современности, способным глубоко и талантливо интерпретировать новейшие театральные концепции.

Горько расставаться с моими старыми и новыми друзьями, но — впереди постановка пьесы Фридриха Дюрренматта, которую драматург сейчас заканчивает и премьера которой состоится весной в Швейцарии.

Н. Башинджагян. Два театра. БДТ имена М. Горького. Театр №5, 1970

Е. Шанявскому всегда сопутствовала мысль о нерасторжимости реальности и фантазии, жизни и мифа о жизни. «Два театра»—плод зрелых, долгих и по-своему горьких размышлений драматурга, связавших воедино фрагменты довоенной, военной и послевоенной польской действительности.

В представлении Шанявского, мир фантастического рождается из реальности, он только «спит» в ней до поры до времени, подымаясь оттуда лишь в минуты наивысших эмоциональных потрясений. Возникая, он не опровергает жизнь, а, напротив, утверждает ее во всей полноте.

И так же, как реальность и вымысел нерасторжимы в жизни, как трезвость и мечта неуловимо соседствуют даже в самой прагматической душе, так жизнь и поэзия нерасторжимы в театре. Все это может показаться прописной истиной, но тем более была трудна задача актеров БДТ и польского режиссера Эрвина Аксера, который задался целью придать этим размышлениям театральный облик.

Трудность рождения, формирования такого спектакля — в «мозаичности» картины действительности, которую он рисует: один неверно уложенный элемент — и нарушена чистота всего облика. Трудность — в причудливой трансформации сценического материала из одной стихии в другую, из реальности в сон, из достоверности в символ. Но именно в этих особенностях театра Шанявского режиссерское мастерство Эрвина Аксера находит смысловую опору и пластическое выявление.

Эрвин Аксер — режиссер того плана, который, условно говоря, принято называть рационально-аналитическим. Но не будем торопиться и делать выводы относительно преимущественно «умственного» характера режиссуры Эрвина Аксера. Уже начало спектакля, где мы встречаемся с Режиссером театра «Малое зеркало», во множестве оттенков раскрывает психологическую гамму характера этого персонажа. От мягкого юмора и обаятельной избалованности известного, красивого, доброго и даже наивного человека, до его внезапного проникновения в суть вещей — вот нюансы психологического искусства актера, но в них же и грани психологического искусства аксеров- ской режиссуры.

Режиссера театра «Малое зеркало» — театра бытовой или, если хотите, «житейской правды» — играет Сергей Юрский. Он играет его интеллигентным и уравновешенным человеком, любящим порядок и… молодую актрису Лизелотту, в меру добрым и в меру эгоистичным — этакий представительный маэстро, мужчина под пятьдесят в твидовом пиджаке и с седеющей шевелюрой. Ум и обаяние — это уже от актера, персонажу они вовсе не так уж необходимы, не в них суть.

Суть в том, что довоенный Режиссер не хотел верить ни в ветку цветущей вишни, ни в того юношу, который приходил к нему по вечерам «из дождя». Не хотел он верить и в разрушенные дома, и в «детский крестовый поход», а может быть, просто не чувствовал и не предчувствовал истории? Его театр назывался «Малое зеркало» потому, что отражал жизнь в малых, но убедительных формах. Случались в этом театре и трагедии — семейные или стихийные, но тоже всегда очень конкретные, предметные, убедительные, обстоятельные.

И Аксер показывает их нам, выстраивая по классическим законам театра в театре, в форме вставных эпизодов, когда на сцене воздвигаются еще одни подмостки, а в огромную сценическую коробку БДТ вдвигается еще одна — поменьше. Тогда Режиссер театра «Малое зеркало» выходит на просцениум, а затем спускается в зрительный зал, и оттуда наблюдает и корректирует сочиненный им «свой» спектакль.

Два вставных эпизода того спектакля в спектакле, который разыгрывается на подмостках «Малого зеркала», — это демонстрация искусства жизненной достоверности, творимой на сцене.

В эпизоде «Мать», убедительно разыгранном актерами, ведущая партия принадлежит актрисе М. Призван-Соколовой. Это она, играя Мать, наделяет ее женской мудростью и крестьянской жестокостью, житейской осмотрительностью и тем практическим талантом сохранения очага, который по силе неодолимости равен, пожалуй, только инстинкту самосохранения. Зрительный облик эпизода выстроен режиссером и художником с ощущением достоверности устоявшегося быта домика Лесничего — с добротным буфетом и пианино, с кружевными занавесками на маленьком окне, с фотографиями в деревянных рамочках, с почти осязаемой атмосферой зимнего дня и снежного солнечного света. Все это стояло бы на грани с натуралистическим театром, если бы не та степень правды человеческих отношений, тоже почти осязаемо ощутимых, которой здесь достигают актеры и режиссер.

Да, актеры играют весь эпизод во всеоружии психологического мастерства, но в какой-то момент начинаешь ощущать переизбыток серьезности в изображении этой «жизненной правдивости» и улавливаешь, что какая-то нота, видимо, актерами все же утеряна.

Утеряно неоднозначное, осложненное решение психологических задач, поставленных перед ними режиссером. Этой нотой-находкой могла бы стать нота очень тонкого, едва уловимого, но все же иронического отстранения от происходящего. Она только еще более подчеркнула бы ту правдоподобность происходящего, которая поражает нас в этом эпизоде.

Но вот этюд «Мать» сменяет «Наводнение». В страшной, безвыходной ситуации стихийного бедствия Дочь и Зять вынуждены обречь на гибель старого Отца (Е. Лебедев). В этом эпизоде — ловушка другого рода: именно трагизм ситуации остается неубедительным, хотя здесь, казалось бы,— простор психологическому мастерству всех актеров, а такого актера, как Е. Лебедев.— в особенности. Думается, что ловушка заключена здесь в чрезмерной, «потрясающей» достоверности эпизода, когда действие предстает уже не в формах искусства, а вформах психологической «атаки» на зрителя. И не случайно у этих эпизодов есть сюжетный финал, но нет эстетического и философского завершения в театре «Малое зеркало». Это завершение режиссер выстроит позже, в «Театре снов», где поэзия сомкнет прошлое с настоящим, воображаемое с действительным.

Уже в границах первого акта начинает Аксер работать на контрастах. Эта стилистика остается до конца спектакля. Если довоенный мир Режиссера дополняется и формируется уютной фигурой Лауры в проникновенном и по-бытовому «теплом» исполнении актрисы Л. Макаровой, то в тот же кабинет спустя десять минут сценического времени входит человек совсем другого мира, посланец с заповедных лугов поэзии, юноша «из дождя» — персонаж реальный, но и условный, человек с душой летучей, печальной и неуловимой. Ему видится то, чего не видит Режиссер, пораженный недугом непоэтичности. Этим промокшим юношей с тонким и неподвижным лицом, с непокрытой головой, подставленной всем ветрам, Аксер вводит в спектакль образ мечты, равной предвидению. Существуя по контрасту, оба эти пласта внутренне сопрягаются очень тесно — так, что граница перехода одного в другой психологически делается почти неуловима. Н. Теняковой удалось передать почти «стеклянную» тонкость и хрупкость облика молодой актрисы Лизелотты, филигранность ее внутреннего мира, и сделать это бережно, сдержанно, благородно по линиям, в смягченных, «матовых» движениях и оттенках голоса, в едва уловимой стилизации всего внешнего облика под «даму» 30-х годов. В своем первом появлении на сцене такая Лизелотта, реальная и нереальная одновременно, уже — провозвестница будущего слияния «натурального» и «поэтического» театра: она увидела цветущую ветку вишни там, где Режиссер «Малого зеркала» спокойно и удовлетворенно видел только чернильницу.

В режиссуре Аксера — конфликт жизни без поэзии и поэзии о жизни. Его можно прожить на сцене, как это делает Режиссер «Малого зеркала», и можно представить, как это делает Режиссер «Театра снов». Подмостки, на которых громоздился «реквизит жизни», постепенно заливает голубовато-серебристый свет. Режиссер — Юрский — все такой же, как и до войны, только прибавилось седых волос — засыпает в кресле. Громадная сцена БДТ открывает свою глубину. Из ее зеленоватой, светящейся мглы проступают остовы спаленных домов Варшавы. И мы видим, как оттуда выходят подростки в не по размеру больших касках, с тяжелым оружием, оттягивающим их тонкие руки. Из этой же глубины медленно движутся на зрителя те, кто составляли «театр жизни» первого акта. Их как бы присыпанные и выбеленные пеплом, «лунные» фигуры печальны, молчаливы, бестелесны, их движения не имеют другого смысла, кроме смысла напоминания. И вместе с ними на встречу с Режиссером «Малого зеркала» выходит Режиссер «Театра снов» (В. Рецептер). Выйдя на сцену, он вступает со своим оппонентом в спор о назначении искусства.

Выводя на встречу друг с другом два театра, поверяя один другим, а каждый — жизнью, спектакль не выносит приговоров. Характер, прожитый на сцене Юрскиминосказательный смысл, таящийся в Лизелотте, буквальность стоптанных башмаков или метафора прекрасного цветка — все вмещается в главную мысль спектакля: мысль о живом, естественном праве на существование обоих театров. Постоянная, настойчиво возвращающаяся у Шанявского тема «счастья» и его достижимости, в этой пьесе преломляется в тему — счастья искусства. Возможна ли гармония жизни и искусства? Достижима ли полнота отражения жизни в зеркалах искусства — больших и малых? И какими путями?

Да, в минуты наивысших нравственных потрясений, в часы исторических потрясений театр поэзии оказывается прозорливее. Но художественный ригоризм, требование исключительного преимущества для какого-то «одного театра» чужды представлениям Эрвина Аксера. Этот режиссер не предлагает рецептов изготовления искусства. Непривычна стилистика спектакля Аксера: останавливаться самому и призывать нас задерживаться мыслью на предмете изображения; анализировать то, что видишь, минуя (так, по крайней мере, может показаться на первый взгляд) его «чувственную» материю.

Художник Эва Старовейская нашла для этого трудного, внешне в чем-то «литературного» (а по сути — поэтического) спектакля свою формулу пластического повествования о событиях. Ее стилистика также опирается на взаимодействие очень разных вещей: жизненно бытовая подробность, объемная и фактурная достоверность предметов реальной жизни на переломе первого и второго актов смывается властно вторгающейся метафоричностью. Натуральность «малого зеркала» сменяется оптическими образами поэтических линз искусства. Ленинградский спектакль — о том, что жизнь иногда не подвластна предвидению ума, но открывается предчувствию души поэта; и о том, что бывают все же такие моменты — и бывали в Польше военных лет,— когда дети берут автоматы и, дрожа от страха и ненависти, прощаясь с жизнью и с детством, идут на врага.

И. Р. Скляревская. Два театра Эрвина Аксера (Э.  Аксер в БДТ) БДТ им. М. Горького: Вехи истории: Сб. научн. трудов  СПб., 1992. 148 с.

«Два театра» Е. Шанявского (1969) прошли настолько незаметно и так быстро исчезли с афиш, что многие ленинградцы вообще не помнят о существовании такого названия в репертуаре. И хотя Ю. Головашенко и назвал его спектаклем, «о котором спорят»22, критика в основном предпочла отмолчаться, будучи, видимо, в некотором недоумении — из трех рецензий две написаны 92 Н. Башинджагян, которая специально занимается проблемами польского театра. «Наш городок» (1979) тоже не завоевал широкой популярности и тоже забыт зрителями. Критика одобряла обращение БДТ к Уайлдеру, но постановку Аксера неизменно поверяла критериями понравившегося всем спектакля американского театра «Арена Стейдж», отказывалась понимать ее специфику, принимать предложенную трактовку и сетовала на нерусскую холодность и жесткость. А между тем это были талантливые и неординарные постановки. «Два театра» С. Юрский назвал лучшим спектаклем Аксера.

Главный герой — Директор театра «Малое зеркало», театра, ставящего одноактные камерные пьесы и отстаивающего принципы бытовой достоверности. Действие первого акта происходит в 1938 году, но мало кто чувствует приближение войны. Театр занят своими мирными проблемами. Перед нами раскрываются характеры персонажей, их отношения; Директор беседует с экономкой Лаурой, много лет влюбленной в него, со своей возлюбленной — юной актрисой Лизелоттой, с работниками театра, с авторами-драматургами. Он отказывается от принесенных ему пьес, потому что в них нет жизненного правдоподобия. Он не замечает тревожных пророчеств, звучащих в этих странных пьесах.

Герой отвергал поэтический театр ради бытового, но в самом спектакле не было никакой приземленности: напротив, все в нем было насыщено поэзией. На глубоком черном фоне — стол и два красивых старинных кресла, таинственное освещение сверху, пространство, которое кажется «населенным невидимыми чудесными предметами»23, — таков кабинет Директора. Необычайно поэтичны и обаятельны образы героев: сам Пан Директор (С. Юрский), с его седыми волосами, смеющимся взглядом и легкой танцующей походкой, элегантный и беспечный, чуть ироничный и чуть восторженный; Лизелотта (Н. Тенякова) — трогательная нежная девушка в огромной шляпе, которая запомнилась всем сидящей в кресле с поджатыми ногами; поэт — Мальчик из дождя (Н. Четвериков) в башмаках и промокшем плаще, со скрученными в трубочку листками в руках…

Второй акт составляли два показанных целиком спектакля «Малого зеркала», дотошно правдивые и скрупулезно психологические, а в третьем акте зритель видел Директора в 1945 году, старого, одинокого и больного. И здесь рядом с ним возникал Другой Директор — директор Театра Снов. Это его антагонист и его двойник: он спорит с ним, но отражает его пластику. В Театре Снов Пан Директор видит тех, кто погиб 93 во время войны (Лизелотта и Мальчик из дождя — среди них), героев собственных спектаклей, чьи проблемы не могли быть разрешены в камерном «Малом зеркале». Он видит сцены из отвергнутых им некогда пьес, смысл которых стал ему ясен только теперь — это дети, идущие в картонных шлемах на штурм вражеской крепости. Сцены снов были решены у Аксера пластическими средствами. Юрский в своей книге рассказывает, как он добивался ощущения невесомости и воздушности, помещая воображаемый «центр тяжести» высоко над головой24.

Это был спектакль, поражающий своим внешним, а еще более внутренним изяществом, совершенно непривычным состоянием и манерой игры актеров. Появлялся даже не второй план, а какой-то таинственный, почти мистический уровень — уровень человеческого подсознания (при том, что спектакль, по словам Юрского, был поставлен «буквально» по пьесе). Отношения строились на тонких вещах: предчувствиях, догадках, ожиданиях. Возникала почти метерлинковская фактура, метерлинковский фон, метерлинковское настроение, но внешне, в отличие от Метерлинка и символистского театра, все было очень четко, на первом плане шла активная жизнь, реальное действие. Это был спектакль режиссера, воспринявшего дух символистского и импрессионистского искусства (которые в Польше были очень сильны в свое время), но прошедшего через опыт брехтовских постановок. И актеры, прежде всего С. Юрский и Н. Тенякова, демонстрировали утонченную, очень музыкальную, построенную на недоговоренности, но при этом активную, пластически и интонационно четкую игру.

Из статьи Вениамина Каплана «ЭРВИН АКСЕР В БДТ» Петербургский Театральный Журнал, №4, 2006

» ……Премьера следующей постановки Эрвина Аксера — «Два театра» Е. Шанявского — состоялась 6 декабря 1969 года. К этому времени в СССР закончилась «хрущевская оттепель», а чешские события 1968 года однозначно отразились на деятельности отечественной цензуры. Еще в 1965 году в БДТ был запрещен к показу спектакль «Римская комедия» по пьесе Л. Зорина, а прочие постановки театра все чаще попадали под перекрестный огонь партийной критики. Если бы премьера спектакля «Два театра» не была приурочена к смотру-фестивалю польской драматургии в СССР, он считался бы идеологической ошибкой (если не диверсией).

И конечно, С. Юрский в роли Директора был воплощением истинного художника, в силу разных причин вынужденного ограничивать свой поиск (в те годы у нас это было очень актуально), художника, перед которым жизнь раскрывает неизведанные глубины.

Эпиграфом к этим заметкам стал отрывок из книги Эрвина Аксера. Позволю себе привести еще одну выдержку из нее: «Настал период генеральных репетиций, и только Юрский, игравший Директора театра, все еще был собой недоволен, хотя я считал, что он уже достиг предела возможного. <…> «Чего бы ты еще хотел?» — спросил я с некоторым раздражением, поскольку получалось, что мы поменялись ролями: не я ему, а он мне сверлил в голове дырку, требуя все новых вдохновляющих идей. «Я бы хотел летать, — сказал Юрский. — Раз этот директор театра видит сны, даже когда умер, он должен летать». Полеты на сцене мне, надо сказать, были не в новинку… Но летающий директор театра?.. Одному Богу известно, что может взбрести в голову актеру, воспитанному на советском реализме… И я сказал то, что сказал бы в подобной ситуации любой режиссер: «Отлично. Покажи. Полетай, а я посмотрю». Ну и Юрский показал. Три дня ничего не происходило, а потом он показал. Заснул, встал с кресла и начал летать. Поначалу он только размахивал в воздухе руками, а когда руки превратились в крылья, стал наклоняться и раскачиваться, затем оторвался от пола и медленно полетел. Я удивился, но мне понравилось. <…> Мне понравилось, что, летая, он непринужденно беседует с Лизелоттой, которая принесла ему цветок, а особенно понравилось, что все идет так, как я хотел, без спешки, что летает он вяловато, тяжело, как летают аисты или некоторые хищные птицы: из опыта известно, что выдающиеся актеры действуют неторопливо, а если хотят добиться эффекта стремительности или внезапности, немного ускоряют темп, однако никогда не допускают быстрых и порывистых движений — торопыги могут прекрасно сыграть, могут восхитить зрителя, но великими их не назовешь, а Сережу в эту минуту я назвал бы великим актером. Потом я заметил, что он всего лишь встает на цыпочки и плавно поднимается, но ступней от земли не отрывает, хотя кажется, будто парит в воздухе. <…> Ну а раз на сцене такое чудо возможно, то возможны и иные чудеса, и я сказал актрисе, которая играла умершую Лизелотту, чтобы принесенный с неба цветок она оставила на столике возле покойного. Актриса так и сделала, рассыльный, обнаруживший тело Директора, этот цветок нашел и с удивлением его разглядывал, и тут опускался занавес.

Цензор не позволил себя провести, немедленно отметил сверхъестественное явление и запротестовал. Как известно, цензоры зачастую отличаются острым зрением. Но я легко вышел из положения: заявил, что такова традиция постановки этой пьесы, принадлежащей к канонам польской классики, а польская классика, подобно классике народов Советского Союза и стран народной демократии, — тщательно охраняемый заповедник; цветок остался на сцене до конца, неопровержимо свидетельствуя о существовании «вещей, которые не снились вашим философам