«Карьера Артуро Уи» Б. Брехта — Джузеппе Дживола. Постановка Эрвина Аксера. Премьера состоялась 26 июня 1963 года

«Как надо любить актера и верить в него, чтобы сегодня он играл Часовникова в «Океане» Штейна, завтра Чацкого, а послезавтра Дживолу (Геббельса) в «Карьере Артуро Уи» Брехта. И все самые хорошие чувства и слова в адрес актера невольно в душе относишь и к Георгию Александровичу Товстоногову.» Ия Савина. Из статьи Роли Сергея Юрского.- «Искусство кино», 1964, №8.

На этой странице:

  • Фотографии из спектакля
  • Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу»
  • С.Л.Цимбал. Из статьи «В ПОИСКЕ ВМЕСТЕ С БРЕХТОМ» 1962 – 1968 в книге «Разные театральные времена«. Л.: Искусство, 1969.
  • М.Любомудров. Уроки одной карьеры. Театральная Жизнь, 1963, N19
  • Борис Зингерман. Из статьи «Антифашистский спектакль». Театр, 1963, №10
  • Ю. Смирнов-Несвицкий. Из статьи ПУСТЬ РИСУЕТ ОСТРЫЙ УГОЛ. Газета «Смена», 15 ноября 1967 года
  • Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971
  • Нонна Песочинская. Из статьи СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА. — Журнал «Нева» №4, 1975
  • Борис Тулинцев. Из статьи «Воспоминание». Театральная жизнь, №16 1991

Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу»

…На репетиции «Карьеры Артуро Уи» Брехта Аксер делает замечания одновременно артисту М. Иванову и ведущей спектакль О. Марлатовой. Его речь звучит примерно так:

— Михаил Васильевич, извините, — говорит Эрвин с сильным акцентом, — так-то все есть, нормально, но нужно помене. Не надо со всех сил. Не надо, это театр, это шутки… А, Оля, спасибо, что вы подошли, я просил ставить загородки левее на пятнадцать сантиметров, почему это не выполнили? Это театр, дорогая, это не шутки… Михаил Васильевич, вы должны легче, не страдайте сами, вы показывайте страдание, а не страдайте, это театр, это шутки, понимаете? Извините… Оля, это косо встало, это совсем просто должно быть… как по-русски «просто»? Да, прямо должно быть. Следите за этим, спасибо вам. Это же театр, это не шутки… Михаил Васильевич, понимаете — это театр, это шутки… извините.

Во время репетиций одной актрисе:

— Извините, вы почему плачете? У вас неприятности?

— Нет, это я по роли плачу.

— По роли не надо, пожалуйста.

— Но это же грустная сцена…

— Так пусть зрители плачут. Актеру не надо. Актеру нельзя иметь слишком большое сердце — он не выдержит все время переживать. Как хирург — ему надо дело делать, а не плакать. У кого слишком чувствительное сердце, надо быть зрителем или пациентом. Не плачьте, пожалуйста, если можно. Извините…

…..В «Карьере Артуро Уи» в постановке Э. Аксера я играл Дживолу. Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Нога волочится — это задано автором. Это используют во всех постановках. И я с первой репетиции тоже начал хромать, играя Дживолу. До поры до времени это оставалось лишь внешним приспособлением — для зрителей, для портретного сходства, но ничего не давало мне самому, не прибавляло к внутренней характерности. Где-то в середине работы я заболел — застудил шею, голова не поворачивалась, любое резкое движение причиняло боль. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле. Я каждый раз искал; наиболее удобную позу, а найдя, уже не шевелился. Застывал и так подавал текст.

Однажды Аксер сказал, что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда прошла, и я уже сознательно начал искать в пластике роли напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не заданной деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и руки приобрели протезный, неживой вид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом.

Грим был острый, черно-белый, масочный. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживола принимал 57 самые неестественные позы, но всегда улыбался: ему была удобна и приятна неестественность. Думаю, это верно соотносилось с замыслом Брехта показать прирожденною демагога, извратителя истин и жонглера словами.

С.Л.Цимбал. Из статьи «В ПОИСКЕ ВМЕСТЕ С БРЕХТОМ» 1962 – 1968 в книге «Разные театральные времена«. Л.: Искусство, 1969.

В одном из центральных эпизодов спектакля Артуро Уи, подстрекаемый Дживолой (Геббельсом), учиняет расправу над своим ближайшим единомышленником Эрнесто Ромой и его людьми…

В самой сцене расправы командует Дживола. В виртуозном исполнении Сергея Юрского «колченогий» кажется страшной заводной куклой, которую нельзя разобрать на части потому, что к ней опасно прикоснуться. Она непременно порежет, обманет, вывернется наизнанку, сделает что-нибудь такое, чего от нее ожидали меньше всего. Устрашает в нем все, даже то, что в других людях могло бы вызвать сожаление, — странная хромота, в которой участвует все его туловище, стеклянная оцепенелость взгляда, искусственность улыбки. Мерзкое автоматическое чудище переламывается на ходу, неудобно склоняет голову набок. И, странное дело, все это не мешает ему действовать с неутомимой яростью, ненавидеть без устали, что-то придумывать, совершенствовать собственную жестокость.

346 В гараже — сам Эрнесто Рома и его подручные, которых Артуро и Дживола заманили сюда для того, чтобы уничтожить. После того как выводится из строя Рома, его молодчики, сами не новички в кровавых предприятиях, пятятся в угол гаража, испуганно прижимаются друг к другу. Ничего не понимая в происходящем, они растерянно прячутся от собственной судьбы, сгибаются, словно рассчитывая стать неуязвимыми для пуль. Но вот Дживола произносит с отвращением, как будто его заставляют заниматься недостойной мелочью: «Огонь», делает какой-то трудноуловимый, но столь же механический, как и все прочие его движения, жест — и вспыхивают короткие очереди автоматов. И тут бесформенное, но по виду внушительное нагромождение человеческих тел, каким была кучка сторонников Ромы, разваливается, перестает существовать, воочию показывая своим исчезновением всю иллюзорность и кратковременность мощи, на которую опираются Артуро, Рома и им подобные.

М.Любомудров. Из статьи Уроки одной карьеры. Театральная Жизнь, 1963, N19

Совместная работа польских и русских друзей завершилась хорошим итогом — талант постановщиков, их театральная культура органически слились в спектакле с мастерством исполнителей, прежде всего Е. Лебедева (Артуро Уи) и С. Юрского (Джузеппе Дживола)…

Демагогическая пропаганда — одно из важнейших средств на пути к завоеванию гангстерами власти. Сцена «В Сити» с памфлетной издевкой обнажает скрытые пружины фашистской пропагандистской машины. «Дирижером» здесь является Дживола. Это по его приглашающе-угрожающему жесту (сквозь пальцы руки, одетой в черную перчатку, просвечивает револьверный блеск), согнанная на митинг толпа аплодирует, соглашается на сбор пожертвований, покорно выслушивает наглую ложь… С его голоса произносит Артуро Уи свою речь: «Рабочий? Значит, ты работай. Бастуешь? Не работаешь? Тогда ты больше не рабочий, ты опасный субъект, и я разделаюсь с тобой».

В трудный момент Дживола, несмотря на свою хромоту, ловко подскакивает к Уи, чтобы «подсуфлировать» ему неожиданно забытый текст… Блестяще выполняя брехтовское требование сопровождать актерское действие «отчетливым жестом показа», Юрский нашел жест меткий, злой, и при его кажущейся грубости,— сценически яркий и беспощадный. Когда к уху Артуро Уи склоняется голова Дживолы, его «нашептывание» напоминает рвотное движение — как будто страшная пасть с отвисшим языком изрыгнула блевотину… Так одним штрихом театр определяет настоящую цену мутным потокам нацистских пропагандистских словоизвержений….

Борис Зингерман. Из статьи «Антифашистский спектакль». Театр, 1963, №10

Так же парадоксально и горячо, как Лебедев, играет С. Юрский своего Джузеппе Дживоллу, продавца цветов, в котором угадывается фигура Геббельса. Он создает гротесковый — почти маску — и вместе с тем вполне достоверный образ зловеще обаятельного циника, презрительного наблюдателя и одновременно энергичного делателя карьеры Артуро Уи. И если Лебедев продемонстрировал современный вариант русской психологической школы, то Юрский напомнил нам наших лучших эксцентрических актеров — молодых Гарина и Ильинского, с их красноречивой и загадочной пластикой; но в Юрском есть еще и глубокий психологизм, и экзальтированная нервность — черта его собственного творчества.

Его продавец цветов Дживола слишком умен и саркастичен, чтобы самому захотеть стать диктатором, он испытывает куда более утонченные наслаждения, делая диктатором другого и одновременно иронизируя над ним. В этой роли в смещенном негативном виде обнаружилась творческая тема Юрского, играющего драму людей, слишком наблюдательных и ироничных, чтобы быть деятельными, и слишком темпераментных и деятельных по натуре, чтобы довольствоваться ролью наблюдателей.

Ю. Смирнов-Несвицкий. Из статьи ПУСТЬ РИСУЕТ ОСТРЫЙ УГОЛ. Газета «Смена», 15 ноября 1967 года

…в «Карьере Артуро Уи» Юрский играет совершенно мертвенного Дживолу, не человека — оборотня.  Возложив ноги на спинку кресла,он улыбается страшной улыбкой-маской, резким механическим оскалом. Собачьим. До ушей. С холодными, злобными глазами. Всё в нем отдает фальшью. Кажется, будто и хромает он нарочно.

Раиса Беньяш. Из статьи «Сергей Юрский». — Журнал «Звезда», №5, 1971

Он любит остроту характеров, но не изламывает их ради обязательного заострения. Он лепит их резко, не сглаживая, а подчеркивая, выделяя все углы и шероховатости. Но он не укладывает живой характер в формулу, как бы она ни привлекала своей законченностью и выпуклостью очертаний. Он уводит от формулы даже там, где есть прямой соблазн прийти к ней. Например, в Дживоле из произведения Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть».

В спектакле-иносказании фигура торговца цветами Дживолы прямым образом должна вызвать ассоциацию с одним из самых опасных соратников Гитлера — Геббельсом. В этом хромом идеологе гитлеризма Юрский действительно раскрывает страшную дьявольскую силу. И раскрывает с таким поразительным лаконизмом и с такой точностью, когда каждый скупой жест, взгляд, casta неподвижность разят в цель.

В его подчеркнутой хромоте, плоском линейном торсе, загадочной леденящей усмешке сеть и впрямь что- то мефистофельское.

Безукоризненно элегантный и вылощенный, он прикрывает элегантностью свороченное нутро. Рассчитанную жестокость и холод души он прячет почти всегда за улыбкой. Но в его улыбке, врезанной в побеленное, словно гипс, и как гипс неживое лицо, замораживающая, мертвящая сила. Его силуэт так неестественно безжизнен, так остро вычерчен и так застыл, что кажется восковым. Но судорожной пляской смерти, которая все убыстряет свой ритм, дирижирует именно он, Дживола.

Нонна Песочинская. Из статьи СПЕКТР ТВОРЧЕСТВА. — Журнал «Нева» №4, 1975

…В творчестве Юрского с классикой тесно смыкаются произведения современной мировой литературы. Один из интереснейших интерпретаторов классического наследия, он выступает и как вдумчивый истолкователь Б. Брехта, А. Миллера, К. Чапека, Э. Хемингуэя. В этом плане этапной была его работа над образом Дживолы в пьесе «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта (поставлена на сцене театра в 1963 году польским режиссером Э. Аксером). Здесь Юрский средствами трагической эксцентриады создал беспощадный политический памфлет. Рядом с Уи — Е. Лебедевым (прообраз Гитлера) Дживола—Юрский предстал в облике, имеющем портретное сходство с Геббельсом. Но графически острый рисунок этого портрета-плаката, где не было светотени и нюансов, служил созданию образа, заключающего в себе широкое обобщение. Сущность идеологии и политики фашизма воплощена была актером на редкость выразительными пластическими средствами. 

Борис Тулинцев. Из статьи «Воспоминание». Театральная жизнь, №16 1991

Дживола, хромоногий владелец цветочной лавки, выпрыгнув из своего склепа, тут же осклабился в такой улыбке, какой у С. Юрского никогда прежде не было и больше уже не будет, потому что не может ее быть ни у Чацкого, ни у Остапа Бендера, — хотя это была безусловно его, Юрского улыбка, только расширенная до невозможности. Тут ненависть и любезность соединились в таком единстве своих противоположностей, какое Гегель мог, в своем «железном веке», теоретически только помыслить, но отнюдь не увидать…

Р. Шуман как-то сказал о Шопене, что музыка его — это «пушки, покрытые цветами», и сыгранный Юрским Дживола был как бы Шопеном гангстерского мирка. Не говоря уже о том, что в его цветочной лавке мог находиться целый склад какого угодно оружия, этот Дживола был эстет, сноб, интеллектуал, виртуоз интриги и гениальный клоун. Собственно, интрига Дживолы и была его клоунадой, в которой он достигал последних, таящихся уже за пределами смеха и всеми обожаемой «скрытой печали» высот клоунского мастерства. На нем был полосатый костюм, а клоунская его бабочка была так же громадна, как и его инфернально-любезная улыбка. «Притворщик! Хромота твоя притворна!» — кричал ему гангстер-соперник и был прав: именно хромота позволяла этому Дживоле двигаться так быстро, как никто другой не умел, она же — хромота — казалась причиной особенного его изящества.

Вспоминаю теперь, с каким восторгом смотрел я тогда на Дживолу: такой вывернутости наизнанку всего, что только можно, я больше никогда не видел. Этот хромой воспарял надо всеми. Как «элегантно» он подскакивал в нужный момент к Артуро и наклонялся над ним, изрыгая в самое его ухо какой-нибудь дельный совет. И ведь играя такую роль, будучи, по существу, мозгом Артуро Уи, он демонстративно держался как бы в тени — он был «аристократ» и имел одно глубокое убеждение: «быть знаменитым — некрасиво»… До сих пор думаю, что Дживола, наряду с Осипом из «Ревизора», — лучшая роль Юрского….

И. Р. Скляревская
ДВА ТЕАТРА ЭРВИНА АКСЕРА (Э. Аксер в БДТ)

.… Ленинградская постановка «Карьеры Артуро Уи» опиралась на варшавский оригинал, но не была его точной копией, прежде всего потому, что Аксер в обоих случаях ориентировался на актеров. Но здесь возникала значительная трудность, ибо речь шла об актерах не только другой индивидуальности, но и другой школы, других традиций, порой другого театрального мировоззрения. 89 Многие требования Аксера, касающиеся как брехтовского театра в целом, так и стиля спектакля, были просто не поняты актерами. Аксер, например, говорил, что «Карьеру» надо играть «кабаретно», но, как рассказывает М. Рехельс, никто не понял даже этого слова. (Сам же Рехельс пытается — в своих записках 1964 года — объяснить понятие «кабаре», отталкиваясь от знакомого «капустника»)2.

Но особенно существенными оказались различия театральных принципов. Многие критики цитируют слова Аксера, обращенные к труппе: «С вашим представлением о реализме Брехта сыграть нельзя»3. Однако в «Карьере» эта проблема разрешилась удачным компромиссом, который привел к достаточно органичному синтезу, о чем свидетельствует критика. Товстоноговские актеры внесли в спектакль польского режиссера очень много своего, национального, видоизменив некоторые аспекты замысла и приблизив его к нашему восприятию. По мнению рецензента, Аксер «потому только и мог свежо повторить свою постановку в Ленинграде, что — как он сам об этом пишет — использовал инициативу русских актеров»4.

С. Юрский, игравший Дживолу, легко воспринял требования Аксера и условия брехтовского театра и создал образ-маску некоего «ортопедического» человека, зловещего и неестественного. Пластическое решение роли, построенное на «напряженных позициях шеи» и подбородка, изломанности и вывернутости поз, а также острые детали — такие, как черные перчатки, придающие рукам «протезный, неживой вид»5, — все это придумано актером, но точно ложится на общий аксеровский замысел. Работа с Юрским, по свидетельству М. Рехельса, заключалась лишь в отборе, уточнении и оттачивании предложенного актером6.

Вениамин Каплан. Из статьи «ЭРВИН АКСЕР В БДТ» . Петербургский Театральный Журнал, №4, 2006

….И еще одна роль в спектакле должна быть отмечена особо — Джузеппе Дживола С. Юрского. «Кажется, что именно он с абсолютной полнотой сумел выразить настроения постановщика, — пишет Н. Лордкипанидзе. — Эмоциональность его работы так же, как работы Аксера, глубоко скрыта. Прежде всего, он безукоризненно, подчеркнуто точен во всем, что делает на сцене. Эта точность и четкость явно утрированны, нарочиты. Гротеск оправдан. Автоматичность Дживолы — следствие его полной внутренней опустошенности. Актер обнажает ее сразу — резко, открыто, в гриме, движении, голосе. Неподвижны глаза Дживолы, отрывисты, однотонны фразы, у него деревянный смех, жесты как у Щелкунчика. Гальванизированный труп, сказали бы вы, если бы не одно обстоятельство. Существует некая могущественная пружина, которая движет этим механизмом и сообщает ему энергию тем более разрушительную, что она не сдержана никакими моральными препонами. Непомерное честолюбие — вот то, на чем „держится“ образ и одушевляет его, сообщая видимость жизни, нормального человеческого существования. Это разительное несоответствие между сутью образа и внешним ее проявлением С. Юрский настойчиво подчеркивает и демонстрирует блистательно.»

Да, именно через С. Юрского постановщик наиболее наглядно показал всем, что есть «эпический» брехтовский театр, в чем особенности актерского поведения в нем. И Юрский, пройдя школу режиссера Э. Аксера в этой пьесе и сыграв главную роль в его следующей постановке в БДТ «Два театра», впоследствии легко вписался в мировую театральную жизнь, играя и ставя спектакли за рубежом, например в Бельгии и Японии.