1992 Игроки — XXI — Сергей Юрский

«Игроки–XXI» по пьесе Н. Гоголя «Игроки» «АРТель АРТистов». МХАТ им. А.П. Чехова. Режиссер — Сергей Юрский.

Премьера на сцене МХАТа 25 февраля 1992 года.

В ролях: Леонид Филатов, Александр Калягин, Вячеслав Невинный, Александр Яцко, Евгений Евстигнеев, Юрий Черкасов, Геннадий Хазанов, Наталья Тенякова, Андрей Сорокин.

Сергей Юрский ввелся на роль Глова после скоропостижной смерти Евгения Евстигнеева в сентябре 1992.

На этой странице:

Телепрограмма о спектакле, часть которой была снята сразу после премьеры, и завершенная после смерти Евгения Евстигнеева — Театр+TV Беседка: «Игроки XXI»- 40 дней ухода Е.Евстигнеева
Телеверсия 1993 года (с Юрским в роли Глова)
Программка спектакля с автографом Сергея Юрского — Нине Аловерт
Фотографии Нины Аловерт и ее комментарий
Сергей Юрский об «Игроках XXI»- в книге «Игра в жизнь»
«Что наша жизнь?.. Игра…»
Сергей Юрский. Игроки 21 века. — Московские Новости, 23 февраля 1992
Александр Минкин. Виртуозная игра краплеными картами — Московский комсомолец, 25 февраля 1992
«Игроки»: вокруг одного спектакля. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года
Сергей Юрский: Оставайтесь на местах. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.
Александр Калягин. Вечный сюжет. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.
Александр СОКОЛЯНСКИЙ. ПРЕМЬЕРА ПРЕМЬЕРОВ. «Литературная газета». 26.02.92
Геннадий Демин. АРТель АРТистов. Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года
Марианна Строева. Кто едет на гоголевской тройке, или бизнес по-советски. — Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года
Маргарита Хемлин. Карточная игра в гостинице. — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года.
Михаил Швыдкой. «…Отдавать справедливость достоинству». «Игроки XXI»: провал или успех? — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года.
Валерий Семеновский. Записки опоздавшего. «Игроки-ХХI». АРТель АРТистов. Московский наблюдатель №3, 1992
Из статьи Ольги Скорочкиной «После бала» Петербургский Театральный Журнал №1, 1993
Петр СМИРНОВ. «ИГРОКИ» БЕЗ ИГРОКОВ. — «Центр». № 8, 1993
“Игроки — XXI» — прощание с публикой. Литературная газета, 13 октября 1993 года
Давид Смелянский, продюсер. Из интервью журналу Театральная жизнь № 1, 2003
Из беседы Сергея Юрского с Григорием Заславским «Из тупика» . Независимая газета, 01.02.2008
Сергей Юрский и Валерий Плотников «Игроки» на чистом сливочном масле Собеседник, 08 апреля 2008
Из статьи «Сергей Юрский. На пару с Игорем Вацетисом» в книге Натальи Каминской «Вот тебе и театр. Московская сцена. 2000-е годы, до и после» Издательство «Артист.Режиссер. Театр»,2014

Телепрограмма о спектакле, снятая частично сразу после премьеры, и завершенная после смерти Евгения Евстигнеева — Театр+TV Беседка: «Игроки XXI»- 40 дней ухода Е.Евстигнеева

Телеверсия 1993 года (с Юрским в роли Глова)

Первый акт https://vimeo.com/397164709

Второй акт https://vimeo.com/397164396

Программка спектакля с автографом Сергея Юрского — Нине Аловерт

Фотографии Нины Аловерт и ее комментарий

Комментарий фотографа :

В 1993 году в Москве на сцене МХАТа я увидела спектакль «Игроки – ХХ1», поставленный Сергеем Юрским по пьесе Н.В.Гоголя. Похвастаться съемкой не могу, но все таки считаю нужным оставить несколько документальных фотографий. Действие происходило в наши дни (что видно из названия спектакля). В программке был напечатан отрывок из Манифеста Артели Артистов Сергея Юрского:

Современный театр – суп, который не сварен. 
         Рок-ритм есть, пантомима, акробатика есть, 
            секс есть,
раскованность есть, даже развязность
         все есть…
                Огня нет.
Огонь драматического театра только в одном – 
          человеческие взаимоотношения,
                 воссозданные артистами-мастерами.
Жизнь человеческого духа
            В формах самой жизни.
                      Психологическая правда.
Синтезировать из обломков
                                 драматический театр!

Надпись, которую сделал Юрский на моей программке: «Нина! Только ты и Данилов отличат манифест от хвастовства. Это мечта, а не свершение. Целую. Юрский».

Сергей Юрский об «Игроках XXI»- в книге «Игра в жизнь»

Это было самое катастрофическое время для театров — весна 91-го. Залы были пусты. Люди ходили на митинги. Толпы слушали выступления экономистов в концертных залах и на площадях. Спектаклей смотреть не хотели. Кроме того, у людей не было денег на театр. Кроме того, возвращаться поздно из центра в спальные окраины было опасно. Нападали, грабили.

Я почувствовал, что соскучился по театру. Мой репертуар в Театре Моссовета к тому времени иссяк. Последние два года я занимался кино. Потом была Франция. Я оказался артистом без ролей. Среди разговоров и переговоров мелькнуло имя Гоголя и пьеса “Игроки”. Я отбросил эту мысль — хотелось современности, все бурлило вокруг. Я все-таки открыл томик Гоголя…

Это была ослепительная ВСПЫШКА! Господа! Слово “господа” стало входить в лексикон нашей речи, вытесняя слово “товарищи”. И гоголевский текст ТЕПЕРЬ можно было воспринимать как современный. Никакая не история — это современные обманщики и притворщики. Вот липовый полковник милиции — Кругель, вот фальшивый депутат и общественник — Утешительный, вот мнимый профессор — Глов, а вот ЯКОБЫ должностное лицо… И все — ВСЕ! — ненастоящие, все “делают вид”! Вот только кучер… Да что за про блема! Вместо кучера будет таксист, вместо полового в гостинице будет горничная — и все! Никаких изменений в тексте. Это не будет, как у Ильфа и Петрова: “Пьеса Гоголя. Текст Шершеляфамова”. Текст будет Гоголя. А вот место действия — гостиница “Приморская” в Сочи. Время действия — сейчас. С пристани будет доноситься: “Миллион, миллион, миллион алых роз” голосом Аллы Пугачевой. А по телевизору пойдут “Вести” с Флярковским и Киселевым. А потом запоет Лучано Паваротти “O sole mio”, как он пел это на закрытии футбольного чемпионата.

Кто должен играть этого Гоголя, опрокинутого в современность? На этот раз я не стал мысленно распределять роли среди артистов своего театра. В стране был кризис. В театре был кризис. В мозгах был кризис. Все привычные механизмы и взаимодействия переставали работать. Я поставил вопрос иначе: кто лучше всех сыграл бы эту роль? Кто больше всего подходит внешне и при этом обладает юмором, мастерством, чувством стиля, заразительностью и… свободным временем, чтобы участвовать в этой затее? Согласитесь, не простая задача! И тут — впервые — пришло в голову: ведь у нас актеры ВЫСОЧАЙШЕГО класса; теперь, походив по парижским театрам, могу уверенно сказать: ВЫСОЧАЙШЕГО! Я знаком со многими из них. Да чего там, я знаю их ВСЕХ! Либо в кино когда-то снимались вместе, либо в концертах участвовали, или просто встречались. Но как жаль, что мы никогда не попробовали играть вместе в спектакле. А что если…

Первый, кому я позвонил, был Калягин. Без секунды колебаний он принял предложение играть в осовремененном Гоголе. Он сказал, что на ТВ играл Ихарева в “Игроках”, но теперь ему даже интересно сыграть роль Утешительного. Время? Время найдем.

Я позвонил Жене Евстигнееву. С ним были знакомы гораздо ближе, но не виделись уже несколько лет. Женя пробасил: “Давай попробуем, съемок у меня сейчас нет, а с остальным разберусь”.

Я еще не знал, ГДЕ мы будем репетировать и играть. Знал только, КОГДА — этой осенью! Были переговоры с разными театрами, с разными директорами и управленцами. И возник человек, который решил взять на себя функции продюсера. Новое тогда слово — ПРОДЮСЕР! Это не начальник над всеми, а деятель, который впрягается вместе с творцами и тянет общий воз. При этом понимает в финансах, имеет связи, реально смотрит на вещи, знает, что без романтических завихрений театра не бывает. Продюсером стал Давид Смелянский.

Память моя стала работать направленно и избирательно. Я вспомнил про замечательного работника, влюбленного в театр, бывшего когда-то заведующим труппой в Театре Моссовета. Александр Аронин его зовут. Не виделись несколько лет. Но, уходя из Моссовета, Саша оставил мне свой телефон — на всякий случай. Я позвонил и предложил ему заведовать будущей труппой, пока неизвестно из кого состоящей и в будущем неизвестно где выступающей с пьесой “Игроки” Гоголя. Саша сказал, что он находится на службе, но… в ответ на такое предложение немедленно оставляет эту службу и готов приступить к исполнению обязанностей хоть завтра.

Наташу Макарову я знал по Магнитогорску. Много раз гастролируя там, познакомился с этой очаровательной юной пианисткой. Прошло более десятка лет. Наташа жила теперь в Москве, и среди ее многих талантов проявился и талант организатора — мягко и покорительно умела общаться с людьми. Была толкова и образованна. Я предложил ей пост директора в несуществующем театре. Она согласилась.

Менее всего мы были знакомы с Леонидом Филатовым. Но он более всего подходил на главную роль — Ихарева. Мы встретились. Леня был погружен в сложные сплетения отношений внутри Театра на Таганке. Леня готовился снимать большой фильм по собственному сценарию. Леня много занимался литературной работой. И все-таки он сказал: “Да! Если будут твердые сроки, то да!”

Место, нужно было место! Вместе с Давидом Смелянским мы обратились к Олегу Ефремову. Я написал ему письмо. Потом был разговор. Конечно, сыграли роль и наши старые с ним дружеские отношения. Но главное — Олег Николаевич долгом своим считал поддерживать все, что имело привкус новизны, студийности, опыта.

МХАТ имени Чехова вошел в союз с нами! Мы будем репетировать во МХАТе и играть на сцене МХАТа! У меня кружилась голова от невероятности происходящего.

Я позвонил одному из “коренных” мхатовцев — Вячеславу Невинному. Я знал, что Слава НИКОГДА за всю жизнь не играл на сцене вне МХАТа. Но теперь, когда мы в союзе с его театром, может быть, он войдет в нашу компанию и сыграет роль полковника милиции (на самом деле мошенника) Кругеля? Слава сказал: “Оповестите, когда первая репетиция”.

Шло лето 91-го. Прошел референдум о сохранении Советского Союза. Ельцин накачивал самостоятельность РСФСР. Горбачев вел борьбу на многих фронтах. Мир увлекался Россией и всем российским. Демократия взлетала на высоты и шмякалась о землю. А люди… массы людей… то есть не все массы, а массы в больших городах, особенно в столице, были исполнены надежд и предчувствия добрых перемен. Свободы нам, свободы, и все устроится! И в это время я вчитывался в Гоголя, и лезли в глаза слова проницательного автора, а может, и пророка: “Странно, отчего русский человек, если не смотреть за ним, сделается и пьяницей, и негодяем? От недостатка просвещения. Бог весть от чего! Вот ведь мы и просветились, и в университете были, а на что годимся? Ну чему я выучился? Ничему. Так и другие товарищи”. (Это у Гоголя так — “товарищи”, у Гоголя. Мы не подгоняли под наше время!)

“Эх, господа! Ведь вот тоже сочинители разные все подсмеиваются над теми, которые берут взятки; а как рассмотришь хорошенько, так взятки берут и те, которые повыше нас. Ну да вот хоть и вы, господа, только разве что придумали названия поблагородней: пожертвование там… или там, Бог ведает, что такое, а на деле выходит — такие же взятки”.

Вот тебе и Гоголь! Вот тебе и первая треть XIX века. Вечно, что ли, тексты будут современны? Может, и вечно. Потому и называется — КЛАССИКА!

Спектаклю решено было дать название “ИГРОКИ ХХI”. Будущая труппа была названа “АРТель АРТистов”. Одна из первых антреприз нового времени. (Если не первая!)

….АРТель созревала! С Леней Филатовым мы нанесли визит фантастическому художнику Давиду Боровскому. Невероятными его решениями сцены я восхищался неоднократно. Несколько раз я предлагал ему сотрудничество, но все как-то сроки не совпадали. В “Игроках”, по моему мнению, категорически нельзя было допускать никаких символов, никакой мистики, которую нередко подпускают к Гоголю. Павильон — номер в гостинице. Юг. Берег моря. Лето. Очень светло. Но вместе с тем это должен быть Театр. На этот НОМЕР должно ХОТЕТЬСЯ смотреть два с половиной часа. А костюмы? Наши, современные, но ведь не просто же, как будто с улицы на сцену вышли. Так в чем же фокус? Не знаю! Потому я шел к Боровскому. И боялся, что он откажет,— слишком простая для него задача, слишком скучный реализм. Но он не отказался. В короткое время Давид сделал изумительный макет, от которого глаз не оторвать. Эта балконная дверь, этот душ вместе с сортиром, выгороженный фанерным закутком в углу, эти пропорции советской роскоши, этот теплый деревянный пол, приподнятый над сценой.

Я был счастлив.

Когда роль дежурной по этажу обрела в моем воображении форму и законченность, я попросил Тенякову сыграть Аделаиду Ивановну. Я дал ей имя заветной, крапленой колоды Ихарева. Случайное совпадение, которое выясняется в первой сцене, и на Ихарева производит впечатление знака Судьбы. Придумалось и появление Аделаиды в финале — в совершенно ином обличье: роковая женщина западного пошиба. Сюжет вполне оправдывал ее принадлежность к банде мошенников и соответственные доходы. Слов в роли было немного, но пантомимы обещали быть богатыми. Всем этим я соблазнял Тенякову. А она мне ответила: “Да что бы там ни было, я все равно собиралась это играть — надо же тебя выручать!”

Сашу Яцко я заметил с десяток лет назад, когда он, еще студент, блеснул на Всесоюзном конкурсе чтецов, исполняя Гоголя. С тех пор Саша стал заметным артистом на Таганке. Но после смерти А. В. Эфроса заскучал там. Я перетащил его к нам, в Театр Моссовета. И вот теперь пригласил в «Игроки» на роль жесткого мошенника Швохнева.Шофера должен сыграть Андрей Сорокин, артист Молодежного театра.

Сроки определились. Первая репетиция 11 декабря. Всего репетиций сорок. Выходные дни определены заранее. Премьера на сцене МХАТа 25 февраля 1992 года.

Давид Смелянский и Наташа Макарова давили на мастерские, и дружили с мастерскими, и делали все, чтобы декорация (совсем не простая в изготовлении и совсем не дешевая) была готова не как обычно в государственном театре (ударные темпы, но с опозданием на полгода), а как положено в антрепризе, где за опоздание в готовности мы будем платить большие деньги, а задержка мастерских перекладывает материальную ответственность на них. Но не страх сработал, не страх! В мастерских видели наш накал работы, видели, КАКАЯ КОМПАНИЯ собирается, и они сделали как надо и к сроку.

Оставались две свободных вакансии. На роль Глова-младшего я пригласил Костю Райкина. Он был необыкновенно доброжелателен, но отказался — Сатирикон занимал все его время. По поводу сильно расширенной в нашем варианте роли аукционного служащего Дергунова я вел переговоры с Зиновием Ефимовичем Гердтом, с которым сохранил дружбу со времен “Золотого теленка”. Зяма был сильно занят и неважно себя чувствовал. В результате не смог. Тогда был сделан резкий ход. Я предложил роль Дергунова Геннадию Хазанову. Гена был уже сильно знаменит, и имя его гремело. Но он был стопроцентным эстрадником — монологи, пародии, фельетоны. Имя Хазанова на афише МХАТа в пьесе Гоголя — в то время это был шок. Гена согласился немедленно и с великим энтузиазмом. На роль Глова-младшего я пригласил нового артиста — молодого Юру Черкасова из Театра Моссовета. Поглядел разок на маленького, живого, подвижного артиста со странной печалинкой в глазах и пригласил. Юра, узнав, в какой звездный состав он попадает, чуть не отказался со страха. Но, когда началось, надо было работать, бояться было некогда, и работал он отлично.

11 декабря мы расселись за большим круглым столом в комнате Правления в административном крыле МХАТа. Была читка по ролям. Конечно, сперва потрепались, и был рассказан целый ряд новых анекдотов. Конечно, пересмеивались и подкалывали друг друга. Но! Было ощутимо — эти театральные киты СИЛЬНО ВОЛНУЮТСЯ.

Все знали друг друга, но НИКОГДА не играли вместе. И не виделись давно. И даже первая читка — это представление. “Играть” еще рано, но кто как прочтет гоголевский текст — это заявка на соревнование “по гамбургскому счету”. И “киты” ВОЛНОВАЛИСЬ, скрывая всячески свое волнение. А как волновался я… догадайтесь сами, дорогой читатель.

Мы читали. А острот-то у Гоголя… мало. Шуток-то у Гоголя вовсе нет. Какой-нибудь Задорнов даст Гоголю в этом смысле сто очков вперед. У Гоголя гомерически смешная ВСЯ ФАКТУРА письма. Вот ее и предстояло выявить по-юношески волнующимся мастерам.

И было сорок репетиций.

Вот в таком ритме эпического сказа мог бы я поведать о двух месяцах нашей работы. Не буду этого делать, но мог бы. Потому что сорок встреч с этими людьми были из счастливейших дней моей жизни. В репетиционном зале на седьмом этаже МХАТа, в громадной прямоугольной комнате без окон и с устойчивым запахом пыли, ежедневно было очень интересно и весело. Сочетание насмешливости и трогательности было во взаимоотношениях всех членов АРТели. Мастера были очень внимательны к работе другого. В такой компании гонор, премьерство были совершенно невозможны, потому что уровень каждого очень высок. Да и не такие это люди, чтобы заниматься самоподачей.

“А можно, мы еще раз этот кусочек пройдем, только без таланта, а?” — басил Женя Евстигнеев. Без таланта никто из них просто не умел, но выражение “без таланта” означало — без плюсов, без излишеств, рассчитанных на прием нетребовательной публики. “Без таланта” означало “на чистом сливочном масле”, как любил повторять тот же Женя Евстигнеев. “Наигрыш” невозможен — нужно, чтобы любая заданная автором и режиссером невероятность была психологически оправдана. Но и простая “естественность”, “как в жизни”, тоже не годилась для этого спектакля. Поиск особого состояния возбуждения играющих по-крупному мошенников накануне большого куша, когда близкая удача ослепляет ум и искривляет реальность,— этот поиск и был нашей веселой работой.

Два занятных момента: после недели работы продюсер и зав. труппой сообщили, как будут оплачиваться репетиции, а впоследствии спектакли (оплата, кстати, была сравнительно скромная). Леня Филатов, подняв брови, с искренней наивностью спросил: “А что, еще и деньги нам платить будут?” Второе — игра в карты составляет две центральные сцены спектакля. Когда дошло до разводки, выяснилось, что НИКТО из актеров в карты не играет. Самыми опытными оказались мы с Теняковой, потому что “заказной кинг” — наше любимое летнее развлечение. Пришлось обучать игре шулеров и мошенников.

Каждый из нас служил в других местах, мы все были сильно занятыми или, как сейчас говорят, востребованными людьми, но КАЖДЫЙ ДЕНЬ мы собирались на репетицию, и образовалось нечто подобное братству, художественной группе единомышленников. Мы не забирались в теоретические выси, мы называли это простым словом “артель”. Но общий насмешливый, “гоголевский” строй мыслей по отношению и к окружающему, и к самим себе подвигнул меня даже на написание шуточного манифеста нашей группы. “Документ” пародировал залихватские громогласные манифесты разных художественных групп начала века.

Было писано:

“Манифест АРТели АРТистов!!
СИНТЕЗИРОВАТЬ из обломков ДРАМАТИЧЕСКИЙ театр!!! 
Современный театр — суп, который не сварен.
Рок-ритмы есть, пантомима, акробатика есть, секс есть, раскованность есть, даже развязность есть! 
Свет есть!  
ОГНЯ НЕТ!!!
Огонь драматического театра — ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА В ФОРМАХ САМОЙ ЖИЗНИ!!!
(Пропускаю десяток строк с восклицаниями.)
Создать ансамбль из ярких индивидуальностей.
НЕ ЧУРАТЬСЯ гастролей — в стране и за рубежом...
во имя того, что влекло многие поколения наших отцов и дедов, во имя того, что называют и что действительно есть —ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР!!!”

Шутка! Розыгрыш! Приглашение к насмешливости!

Но я ошибся, я дал маху! Манифест поместили в программку спектакля. В ней все было шуткой — так мне казалось — начиная с названия “ИГРОКИ ХХI”. Тогда, в 91-м году, про будущий век еще не особо говорили, а мы горделиво забрасывали Гоголя в новое тысячелетие. В шутку! В насмешку, господа!

А получилось вот что. Точно в срок мы начали генеральные репетиции. Мы пригласили публику на эти репетиции. Мы пригласили критику! Пять дней мы играли для переполненного зала бесплатно. Пять раз был громовой успех. А на шестой раз, 25 февраля 1992 года, была премьера. И опять битковый аншлаг, перекупщики торговали билетами по пятерной и десятерной цене. Но!!!

К премьере вышло множество рецензий. И ВСЕ были либо ругательные, либо поносно-ругательные. Наш пресс-атташе Маша Седых только ахала: как это могло случиться? Людям же нравилось, почему такая злобная атака?

В атмосфере колоссального спроса на билеты, всегда переполненного зала, оваций в середине и в конце и при этом непрекращающегося озлобления прессы прошли все шестьдесят представлений и полтора года жизни этого спектакля.

Мне трудно понять, что случилось. Могу только предполагать. Ну, во-первых, мои личные взаимоотношения с критикой, прямо скажем, не сложились после нашего переезда в Москву. Даже несомненно успешные «Тема с вариациями» с Р. Я. Пляттом и «Правда-хорошо, а счастье лучше» с Ф. Г. Раневской, прошедшие сотни раз с огромным успехом, в прессе подвергались поношению. В случае с «Игроками», я думаю, было три основных недоразумения.

1.Отдельные товарищи подумали, что мы всерьез мним себя реформаторами и обновителями русского театра.

«Манифест» вызвал раздражение, а скрытая насмешливость всей постановки доходила до обычных зрителей, но почему-то оказалась невидимой для некоторых специалистов. Не настаиваю, но предполагаю — дело не в привычном для критики отсутствии длинных указательных пальцев современной режиссуры, указывающих, где, что и кем придумано в спектакле. Отсутствие швов и белых ниток в нашем спектакле вызывало ложное ощущение, что не придумано ничего.

2. Отдельные товарищи ошибочно решили, что это халтура. Им показалось, артисты играют сами себя, ходят, куда хотят, и говорят, что им заблагорассудится. Им показалось, что художник Давид Боровский на этот раз ничего не придумал и просто расставил мебель по комнате. Они ошиблись, отдельные товарищи. Спектакль был выверен до миллиметра, актеры (по крайней мере на первых представлениях) были изумительно точны в ритмах и движениях, которые были построены по всем музыкальным законам. Работа художника абсолютно выполняла поставленную задачу — гиперреализм без всяких подсказок и костылей для смотрящего, что бы он понял, что это какой-нибудь «изм», а не живая жизнь

3.Отдельные товарищи ошибочно предположили, что мы очень много заработали на этом спектакле. Это было не так. Было наоборот. Высокооплачиваемые артисты согласились получать весьма скромные деньги, чтобы участвовать в этом артельном спектакле. Театр окружили спекулянты и мошенники, желая заработать на таком собрании притягательных имен, но мы только играли мошенников, но никак не были ими.

Женя Евстигнеев с блеском сыграл «академика» Михаила Александровича Глова… всего девять раз. 1 марта мы проводили его в Англию на операцию сердца. В Англии 4 марта Женя скончался в клинике. Похоронили его в Москве на Новодевичьем кладбище.

Потеря для России и для нас, в частности, была невосполнимая. В наш точно выверенный спектакль невероятно трудно было ввести кого-нибудь другого. Поэтому я оставил свое режиссерское место в зале и вышел на сцену в роли Глова. В этом составе мы и играли до конца.

Никогда в моей жизни не было столько счастливых совпадений, как на пути к премьере «Игроков», и я благодарен за это судьбе. Но и ужасные удары сопровождали жизнь этой злой комедии — смерть Жени, тяжелая болезнь Лени Филатова. По сравнению с этим обиды, нанесенные критиками, кажутся если не комариными укусами, то жалом осы. Больно, но вытерпеть можно.

Еще раз я вспомнил фразу моего любимого Ибсена: «Более всех силен тот, кто более всех одинок». Справедливо. Но в этот период я еще и не был одинок. У нас была АРТель!

Сергей Юрский. Игроки 21 века. — Московские Новости, 23 февраля 1992

Заканчивая 34-й сезон своей профессиональной жизни на сцене, я задал вопрос, который возникал у меня периодически: зачем театр?

То был сезон уникальный в моей жизни. Я проработал его в Париже, во французском театре. Не как гастролер, не как приглашенный человек с переводчиком, а просто как актер без каких-либо преимуществ иностранца. Я играл в «Дибуке» Анского в театре Бобиньи. Столкновение с французским театром изнутри заставило меня более активно размышлять о том, чем занимаемся мы дома.

Зачем театр?

Нет ничего страшнее, чем на сцене в паузе или во время речи персонажа, или даже стоя за кулисами уловить момент бессмысленности этого занятия: взрослые, часто престарелые люди говорят не своими голосами не свой текст перед людьми, которым это не очень нужно. Ничего более позорного нельзя себе представить, как ежедневное попадание в эту ситуацию.

Театр — искусство, которое не имеет твердости, как музыка, балет, живопись, где есть четкие критерии. Театр — искусство без набора обязательных средств, без лимитов возраста, искусство, где почти все заимствовано и не видно, что, собственно, допривнесено самим исполнителем — актером. Никто не хочет играть пьес, все хотят играть спектакли. Современный театр — суп, который не сварен. Рок-ритмы есть, пантомима, акробатика есть, секс есть, раскованность есть, даже развязность — все есть. Огня нет.

От этого искусства все бегут. Оно в упадке. Бегут во всевозможные музыкальные и пластические жанры, на которые большой спрос, которые легче «конвертируются» и могут быть вывезены за рубеж, бегут в клиповое искусство, ловкое, лихое, возбуждающее, бегут в подпольное искусство, на гниловатый запах отмененных табу. В преувеличенно ярком, магазинном свете, в цветных дымах, в лучах лазера, среди волшебства электроники и новейших механизмов гремят и грохочут новые жанры, стили, ритмы. Бьют по нервам и ублажают, и нравятся, очень нравятся… изредка.

Но лучшие минуты моей жизни все-таки связаны с драматическим театром. Что же это было, вспоминаю я. Восторг? Да, наверное, восторг, но это только одна краска, одна мера того, что было. А было — я хочу назвать слово, противоречащее сегодняшним желаниям, — ПОЗНАНИЕ. Эти минуты восторга были минутами прозрачности мира. Все — вообще — становилось ясно в одну секунду. Но потом эта секунда вспоминалась как изумительная. Поэтому я по-прежнему люблю это развалившееся искусство. Это были минуты одновременного прояснения всего. «Далеко стало видно окрест». Вот это ощущение охватывало целую группу людей на сцене и в зрительном зале одновременно. Это что же такое—явление Ангела, Божий знак, всеобщее просветление? Отчасти. Я полагаю, что церковь в определенный период жизни человечества очень справедливо боролась с театром. Потому что, с одной стороны, в театре очень много от дьявольщины, что, собственно, видно в современном театре, с другой стороны, театр — соперник церкви.Театр тоже обращен к тому, чтобы явился на минуту луч или Бог. «Божественная игра» — эти слова, изредка произносимые великими критиками в отношении великих актеров, не являются случайными. «Божественное» — в том смысле, что все становится ясно. Прозрачно. Жизнь и смерть уравновешиваются. Индивидуальное, эгоистическое, личное, замкнутое размыкается на короткое время и уравновешивается с присутствием других людей в мире.

Итак, зачем театр? За этими минутами. В ожидании их.

И когда драматический театр побеждает, как бы ни был велик автор, театр становится выше автора, умнее актеров, которые играют, умнее придумавшего все это режиссера, умнее зрителей.

Одна из угроз, подступивших к нам вплотную, состоит в том, что каждое новое образование не хочет ни на что опираться. Это тоже свойство России. Мы плохо учимся, не хотим учиться. Оглядываемся на Запад, где больше продуктов и легче жить. И правда, легче.

Но есть ценности мирового значения, хранителями и владельцами которых являемся мы с вами. Это ценности нашего психологического, драматического театра, нашей системы, нашего «набора ключей». И, наконец, нашего способа взаимоотношений со зрителем, которого мы готовы отдать на откуп. Эти ценности, как города-музеи, имеют абсолютное значение. Не надо их пропагандировать, не надо насаждать, не надо навязывать человечеству в виде братской помощи, но сами мы не должны их предать и растерять.

Лет 20 уже для меня и опорой и маяком, манящей тайной и теоретической базой стали книги и опыт Михаила Чехова. Все, что я делал эти годы в театре, в кино, на эстраде, было попыткой следовать школе этого великого артиста. Во Франции, оказавшись в экстремальной — в профессиональном смысле — ситуации, играя не на родном языке, среди коллег совершенно иной школы, я, конечно, старался понять их, учиться у них тому, чего не знаю. И искренне говорю: многому научился, многим восхитился. Но… что, может быть, удивительно: именно здесь вполне осознал себя носителем иной школы, иной театральной ауры — чеховской. Здесь я ощутил потребность сформулировать манифест и собрать единомышленников под знамена психологического театра русской школы.

Начиная свой 35-й театральный сезон, я собрал в «АРТель АРТистов» тех, кто разделяет со мной мою веру. И возникла идея спектакля «Игроки»-ХХ1 по Гоголю. Сегодня нас столько, сколько ролей в пьесе. Мне кажется, я даже уверен, что Александр Калягин, Евгений Евстигнеев, Вячеслав Невинный, Геннадий Хазанов, Леонид Филатов, Наталья Тенякова—это «сборная мира» для этой пьесы.

Мы собрались ради искусства, традиционного для России, составляющего необходимую часть ее духовной жизни, во имя того, что влекло многие поколения наших отцов и дедов, во имя того, что называется и что действительно есть ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.

При всем том «АРТель АРТистов» и наши «Игроки»-ХХЗ — это вовсе не следование готовому. Каждый шаг в работе нов для нас. И потому я нахожу логичным и естественным рассказать об этом именно в вашей газете. Убежден, что наша затея — это тоже «Московские новости».

Александр Минкин. Виртуозная игра краплеными картами — Московский комсомолец, 25 февраля 1992

Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама и удавился подвязкой Фисбы, то это бы была отличная трагедия и прекрасно исполненная, но она и так хороша.

Шекспир.

ПРЕМЬЕРА! Сегодня вечером! Во МХАТе имени Чехова! «Игроки» Гоголя! В постановке Юрского! Играют звезды! Евгений Евстигнеев! Александр Калягин! Леонид Филатов! Геннадий Хазанов! И другие! замечательные! артисты!

Работают с блеском. Аншлаг битковый. Успех гарантирован.

Ради удовольствия играть «Игроков» в театр вернулись где-то блуждавшие Калягин и Евстигнеев. На святую для русского театра сцену приглашены Филатов с Таганки и Хазанов с эстрады. Как замечательно, что, несмотря на все ужасы, появляются спектакли, ради которых люди стоят зимой на улице в надежде на лишний билетик!

…Это называется — начать за здравие.

Увы, нет в мире совершенства. Зато (и именно потому!) есть критики. Неприятные люди…

Свет гаснет. Занавес открывается. И сразу смешно. Перед нами типичный советский гостиничный номер. Две койки. Шаткий стол, стулья. В углу — как восклицательный знак эпохи — телевизор.

Без «ящика» еще можно было бы заставить себя поверить: мол, Гоголь, XIX век, Россия.

С телевизором — без сомнений: по Гоголю, конец XX, СНГ.

А вот и звук, подтверждающий вид. В окна врывается «Миллион, миллион алых роз», тугой гудок; мегафонный голос обещает приятную прогулку на теплоходе.

Слава Богу — вот и город определился. Ялта. Может, и Сочи, но через распахнутый балкон такое безоблачное, такое голубое небо!.. Крымская лазурь! Редкая птица долетит… простите, увлекся Гоголя вспомнил.

Да! еще новшество: на койке сидит советская женщина. Курит. Горничная. Поневоле изумишься: баба на корабле! Кто привел?! «Игроки» Гоголя — пьеса для мужчин; женских ролей нету.

Это забавное хулиганство: телевизор, Ялта, курящая горничная (типичная ловкачка, хамка, сводня, спекулянтка — не роль, а подарок для Натальи Теняковой) — все это хулиганство мгновенно, еще до первой реплики, смешит и оживляет публику. И к предвкушению замечательной игры добавляется веселое любопытство: как будут выпутываться? И внутреннее «браво!». К чему отвлекать нас кафтанами. сюртуками, канделябрами? К чему симулировать XIX век? Подавайте нам текст, характеры, игру! Ведь это сказка, как точно ложатся «Игроки» в яблочко сегодняшнего дня! «Такая уж надувательная земля!» —одна эта реплика чего стоит.

Конечно, «Игроки» — это сегодня!

…И вот наконец — не знаю, как сказать: появляется Ихарев? поселяется клиент? Так или иначе, но приходит-таки пора произносить Гоголя. Начинаются осложнения.

Спектакль уже с какой-то настырностью добавляет и добавляет эсэнговного реквизита: душ, телефон, пиво в холодильнике, презент горничной от Ихарева — пачка «Мальборо»… Да мы верим, верим, что сегодня, что про нас, — играйте!

Играют замечательно! Вот уже почти все на сцене — Филатов, Тенякова, Калягин, Невинный… Вячеслав Невинный играет Кругеля. У Гоголя сказано: полковник. У Юрского — он в форме полковника милиции. Очень смешно. Очень про нас: полковник МВД в шайке жуликов и шулеров. А когда из уст Невинного звучит реплика:

—От невинных удовольствий я никогда не прочь, — публика просто покатывается со смеху. Такое совпадение! Право, за одну фамилию стоило дать эту роль, так ведь и актер прекрасный.

Но вдруг Калягин все бросил, закричал «Вести! Вести!», кинулся к телевизору, щелк — и появился до спазм в желудке знакомый ведущий и завел до оскомины надоевшие речи: про Крым, про автономию…

А игроки начали обсуждать эти «новости». И тут уже стало не до смеха. Они, конечно, произносили текст Гоголя. Да только не из «Игроков». «Выбранные места из переписки с друзьями»? «Мертвые души»? Автор тот же, да игрокам от этого не легче. Представьте: Татьяна прозой излагает Онегину взгляды на образование (по известной записке Пушкина). Будет Пушкин, но Татьяны не будет. Тут возможно несколько причин. Вечный актерский страх: мало текста! Для режиссера Юрского этот страх органический, Юрский гораздо более актер, чем режиссер. Вообразите: «Ревизор» — 120 страниц, «Женитьба» — 80, «Игроки» —- 49. Ужас) Что тут играть? Только рот открыл, а уже занавес. Давайте, добавим! Из Гоголя. Не от себя.

От себя, господа, от себя. Неуверенность в себе переносится на пьесу. Она, мол, нуждается в добавлениях, в социальных мотивах.

В «Игроках» Гоголя помещик Глов Приезжает в город заложить имение. Дело житейское. Возможно и в Ялте.

В «Игроках» Юрского академик Глов приезжает в город продавать свою коллекцию картин с аукциона.

Вы меня простите, тащить дорогие картины в Ялту? Из охраняемой московской квартиры на криминальное побережье? На аукцион? Академик лично? Аукционы — в Лондоне, в Москве…

В пьесе Гоголя ловкого жулика Ихарева надувает гениальный жулик Утешительный.

В спектакле Юрскбго бедный Филатов вынужден прикидываться дурачком, который верит несусветной ерунде, что плетут ему Калягин и Евстигнеев.

Но артисты замечательные — что правда, то правда. Один Евстигнеев любой зал уморит со смеху.

В ДОБАВЛЕНИЯХ, возможно, виноват и иной соблазн. Сыграть всего Гоголя. Открыть миру, уткнувшемуся в ТВ и в газету, мудрость классика. Благая цель. И правда, в школе «проходят», не успевая и не желая понять, мимо чего проходят. Но если ставишь для недорослей, для Митрофанушек… пожалей бисер. Или искусство — или культуртрегерство.

Соблазн разом сыграть всего Гоголя не нов. На Таганке это называлось «Ревизская сказка». Но Любимов (в блестящей был форме) взял «Шинель», «Мертвые души», «Переписку» — взял прозу и конструировал из нее, что хотел.

Юрский взял даже не пьесу, даже не водевиль. Гоголь именовал «Игроков» всего-навсего «комической сценой». По-теперешнему — скетч. Вещь маленькая, изящная по отделке, хрупкая, вся — для актеров-виртуозов, а не для озимых посевов разумного-доброго-вечного.

И в эту вещицу всажены «Вести». Да дважды подряд! Проклятые «Вести», от которых зрители бегут в Художественный театр имени Чехова смотреть, как Евстигнеев играет Гоголя, — «Вести» настигают и там. Крым, немцы, автономия…

Побойтесь Бога! Я езжу к женщинам, да только не за этим. Зачем это нам? Мы пришли не на диспут депутатов, а в театр.

Зачем это вам — добровольно играть на чужом поле, где вы неизбежно проиграете Кравчуку, Жириновскому, кто там у нас еще изображает Наполеона?..

А на сцене одна натяжка тащит за собой другую. В «Игроках» сын помещика Глова рвется в гусары, к шампанскому, к карточному столу. «Ва-банк! ва-банк!» — и двухсот тысяч как не бывало.

Но мы не в России, мы в СНГ. И противно слушать, когда сынок рвется «в армию» (пришлось-таки заменить слово, ибо гусарских полков ни у Ельцина, ни у Кравчука, ни даже у Дудаева пока нету).

Не рвутся в армию сынки академиков. Поменяв помещика на академика, надо было и дальше валить без оглядки. Юноша должен, разумеется, рваться в брокеры. Да вот беда, нашим юным брокерам отнюдь не свойственно пить до бесчувствия и проигрываться до нитки. Эти наши юноши — как стальной капкан.

Следовало бы и суммы менять. Если Ихарев такой ухарь, что горничной «Мальборо» блоками сует, — глупо с придыханием, с замиранием в голосе мечтать о 200000 рублей. Это ж всего-то пол-«жигуля».

Перевели действие в сегодня, курите «Мальборо», звоните по телефону, переделываете помещиков в академиков — чего ж робеть? — следует довести суммы до приличного на сегодняшний день уровня. 200000 в ценах 1842 года это сегодня никак не менее 20 миллионов. И придыхание оправдается.

А я бы и индексацию ввел. Играя спектакль, делал бы поправки соответственно инфляции.

Но артисты — чудесные! Любо-дорого смотреть!

А во что они играют? В банк, в банчик, и термины все точные (по Гоголю): пароле, пароле пе, ва-банк. Но говорят одно, а делают другое — карты банкомет не мечет, а раздает всем поровну. Ходят по очереди, шлепают картами, как занюханные курортники. Преферанс? петух? — игры долгие, сонные. Если уж кричишь «ва-банк!» — тогда никакой раздачи, никаких ходов.

Дотошная верность ялтинских деталей и странное невнимание к слову Гоголя.

Мелочи? Для кого это мелочи, тот не понимает, вероятно, природы искусства. Неверное слово, неточная интонация, фальшивый жест — такая же мелочь на сцене, как лишний бемоль в оркестре. Для профана «без разницы», для ценителя — мучение.

Введены не только «Вести». Введено «социально значимое» из Гоголя. А зачем?

Игроки до ужаса современны характерами. В пьесе сплошь жулики и шулера. В жизни — тоже. Ну, не воруют в «Игроках» гуманитарную помощь — что ж за беда? Воровали иное, но те же комитеты по богоугодным заведениям, те же почтмейстеры потрошили конверты… Играли не в наперсток, а в банк, но жульничали так же.

(Если б смел я надеяться, что искренние советы критика принимаются к размышлению, то посоветовал бы: пусть телевизор окажется сломанным — это и правда жизни, и сохранение темпа актерской игры. И еще: если уж не соблюдаете правил, то играйте не в преф, а в наперстки. Публика будет хохотать до колик. Клянусь! Вообразите: Евстигнеев, Калягин, Невинный — в наперстки! Да они полчаса без текста продержат зал своими штуками под вой и стон изнемогающих зрителей.)

Игроки до ужаса современны реалиями. В «Игроках» едут смотреть на 11-летнего шулера, поражающего взрослым мастерством. И нам по ТВ на днях показывали 11-летнего миллионера (уж не помню: брокера? биржевика?).

Всю жизнь фраза в «Игроках» о том, что в городской кассе нету денег, казалась мне абсурдом, нелепой натяжкой. А сегодня со сцены МХАТа Хазанов, улыбающийся взяточник, говорит:

— Деньги к нам придут не раньше как через полторы недели, а теперь во всем приказе ни копейки. На прошлой неделе получили полтораста тысяч, все роздали.

Зал млеет и не верит ушам: неужто Гоголь?!

Гоголь, Гоголь.

Мы так обучены, что и где ничего нету — найдем свое. Десять лет назад многие всерьез ожидали, что из «Мертвых душ» последует цензорская вымарка. Изъятию должен был подвергнуться следующий фрагмент XI главы: «…за гробом шли, снявши шляпы, все чиновники… И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества… и много напишут всякой всячины: прибавят, пожалуй, что был сопровождаем плачем вдов и сирот; а ведь если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя всего только и было, что густые брови».

Демонстрация этого фрагмента автоматически вызывала у гостей вопль дикого восторга. Лучше всего было читать вслух. Тогда гости гадали: Солженицын? Авторханов? Оруэлл?

ГОГОЛЬ, господа.

Русскому народу (как и всякому иному) свойственно избегать слова «черт». Говорим: «нечистый», «лукавый». Но русскому народу (как, вероятно, никакому другому) глубоко свойственно было избегать именовать владык. Говорили: усы, лысый, брови, кучер… Что ж, такая, видно, доля наша.

Но довольно об этом — играют-то замечательно! А Калягин-шулер еще убедительнее и смешнее, чем Калягин-Ленин.

ВОТ финал. И злыми слезами плачет обманутый жулик-Филатов. И не замечает, что рядом с ним (вплотную!) стоит шикарная чмара — роскошно преобразившаяся горничная-Тенякова. Изумительный грим, завораживающий взгляд, длинное черное пальто, под которым, кажется, нет и бикини. Это Ялта. Жизнь продолжается, даже если нас ограбили. И сладко звучит итальянское робертино:

О соле! О соле мио!

Это о солнце. Но у нас ночь. В окнах черно. И в ялтинском небе ни одной звезды.

Браво! Звездный спектакль!

«Игроки»: вокруг одного спектакля. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года

Прошлым летом Сергей Юрский писал открытое письмо своему зрителю, грустное и трогательное: «Я продолжаю работать, пока есть силы и пока есть возможности, впрок, ке требуя немедленного отклика. Ты тоже трудись и живи как живется.

Я уверен, что дождусь тебя… До нескорого свиданья» («ЛГ», 22.07). Трудно предположить, насколько затянулась бы разлука, если б актер не решил сам выковать свое театральное (и наше зрительское) счастье. Вчера состоялась официальная премьера «Артели артистов» — объединения, которому весьма к лицу это удвоенное «арт». Объединения театральных «звезд» под началом С. Ю. Юрского. Нам тоже хочется сделать шаг навстречу собственной мечте и отчасти удовлетворить тоску по лучшей жизни. «Артель артистов» — слово из тех счастливых времен, когда знаменитые меценаты содержали великие театры, а в утренних газетах появлялись рецензии на вчерашние великие премьеры. Авось, пройдет немного времени, и наутро после банкета режиссер будет помечать в записной книжке: «Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные…» (К. С. Станиславский, 1906 год).

Сергей Юрский: Оставайтесь на местах. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.

— СЕРГЕЙ ЮРЬЕВИЧ, как бы вы охарактеризовали сегодняшнее состояние традиционной театральной культуры?

— Место ее очень незначительно в нынешнем движении жизни. Впрочем, волна — всегда волна, у нее есть подъемы и спады. Сейчас нужно не дать театру совсем умереть, чтобы к тому времени, когда волна пойдет наверх — а это, я убежден, будет,— сохранить, не растерять ценности этого необходимого России искусства.

Я верю в то, что драматический театр не только традиционен для России, но и является обязательной частью нашей духовной жизни. Это один из способов нашего «думанья» о себе, наша философия, наше стремление к гражданственному общению. Так получилось.

Не то чтобы мы были уникальны — в Англии, как мне представляется, драматический театр имеет огромное значение. Но вот, скажем, во Франций, где я сам работал и знаю ситуацию, театр, хотя и имеет замечательные традиции, но с философией, с социальной жизнью связан гораздо слабее. Там это, скорее, часть эстетической жизни.

— Вы считаете, что это лишь временный спад?

— Он пройдет, но я думаю, что этот спад будет очень серьезным, потому что это спад самого искусства, спад востребованности этого искусства, взаимоотношений со зрителем, финансирования.

— Это зависит от того, когда выйдет :из кризиса общество?

— Искусство не впрямую связано с подвешенностью в политической ситуации. Пропасть в экономике не обязательно совпадает с пропастью в литературе. Могут совпадать. Могут и не совпадать.

— А в данном случае?

— В двух словах не ответишь. Но я постараюсь быть кратким. Сейчас одна из самых расхожих фраз, которые приходится слышать: «А вот в цивилизованном обществе!..» Упрекая друг друга по разным поводам, все кивают на некое цивилизованное общество. И все время говорят о том, что культура нужна. Это не одно и то же. Я бы предложил для нашего разговора такую формулировку: цивилизация — это увеличение возможностей, а вместе с возможностями и увеличение потребностей. А культура — может быть, это спорное, но для меня очень важное утверждение — есть ограничение, и прежде всего самоограничение. Цивилизация состоит в том, чтобы не валить одно дерево кучей в сто человек. Дикари навалились, лианы привязав к стволу, потянули, сломали, сделали пирогу. Люди цивилизованные привезли электропилу, отпилили, увезли, ветки обрубили хорошим топором. Вот разница между дикостью и цивилизованностью. А культура состоит в том, чтобы не спилить весь лес, ограничить себя себе же на пользу. У нас же сейчас культурой считают топоры и пилы.

— Стало быть, кризис культуры обусловлен не столько кризисом экономическим или политическим, сколько кризисом мировоззрения?

— Можно сказать и проще: люди обалдели. В том числе проповедники наши, которые выступают на ТВ и в газетах — обалдели. «Давайте развивать торговлю!» — это правильно. «Давайте развивать частную собственность!» — это правильно. Приватизация — наверное, это правильно. Но молиться на все это нельзя! Нельзя кричать, что торговля есть смысл жизни. А ведь примерно к этому сейчас пришли, и тут я говорю: обалдели. Торговля не есть смысл жизни. Опыт Запада, с одной стороны, показывает, как можно общество сделать богатым, а с другой стороны, — что это богатое общество может и не быть счастливым. Путь к счастью — это непрерывная дорога усилий души, а о ней сейчас и речи нет. И за театр тревожно.

Цены, торговля и все прочее безоговорочно поставлено во главу угла!.. Причем торговля беспардонная. Вместе с ограничениями отменили и совесть.

— Вы о чем?

— Допустим, о количестве торговой рекламы. Я сейчас минут пятнадцать стоял л пробке на площади Маяковского и много раз просмотрел гигантскую рекламу, где упомянуты фамилии довольно близких мне людей. Буквы размером в три метра: «такой-то и такая-то в новом скандально-эротическом фильме «Секс-сказка». Отворачиваю глаза — стоит Маяковский, которого, наверное, снесут скоро, потому что не сочетается он с этой рекламой — нахальной, зазывной, бессовестной… Плохо было, когда мерцало «Народ и партия едины!»? Плохо. Все понимали. Но это разве хорошо?

Вот мы и освободились. Вот за что мы боролись. Теперь мы можем показать, какие мы на самом деле… Мы на самом деле — такие?

— Вы спрашиваете меня?

— Себя.

— Вы следите за актерскими рейтингами?

— Рейтинг актера — это чепуха. Я интересуюсь актерами и слежу за ними, но никогда ни на какие анкеты типа «Кого вы считаете лучшим актером года, месяца, Европы?» не отвечал. Пишут люди возбужденные, определенного вкуса. Эфрос вообще говорил, что кинематограф — искусство для девушек от четырнадцати до восемнадцати, все остальные зрители — лишь довесок к ним. Пишут они. И пишут не от хорошей жизни. Эта массовая культура — культура очень ущербной, несчастливой девочки.

Которую нужно накормить нужно одеть, колготки чтобы не были по сто пятнадцать рублей — вот что нужно. Они не виноваты, что у них душа ущербна, им надо лишь помочь, и все наладится.

Рейтинг, имидж… чепуха. Что такое имидж? Что такое «звезда»? Я читаю беседу с Лёней Ярмольником: «Вы звезда», — говорит ему корреспондент, и он пропускает это мимо ушей, как проглатывает. Стыдно же быть «звездой»!

— Сейчас иногда приходится слышать, что система «звезд» — чуть ли не альтернатива системе Станиславского.

— Как это?

— Искусство может строиться или на единомыслии, ансамбле, общей этике или на «звездах».

— Не слушайте. Чушь. Но я такую примерно ахинею слышу частенько и решил доказать обратное. Я взял, пригласил своих друзей и сказал: ребята, давайте спасать драматическое искусство. Давайте соберемся вместе и создадим артель. Нигде, в пустоте. И сделаем спектакль. Одни звезды. Но настоящие, драматические, для которых «артист» это больше, чем «звезда». Филатов, Евстигнеев, Калягин, Невинный, Хазанов, из молодых — Юра Черкасов и Саша Яцко. Из женщин — одна Наталья Тенякова. Художник — Давид Боровский. Режиссер — я. Помещение — МХАТ. Играть будем Гоголя. В основе — пьеса «Игроки», но она насыщена другими гоголевскими вещами. Действие будет перенесено в 1999 год. Мы хотим проверить, насколько Гоголь годится не только для нас — для всего. Насколько он — матрица всего. И просто хотим хорошо поиграть. На это нужно очень много времени, усилий, нужно отвлечься от выгоднейших предложений, которые валятся на этих людей. И они на это пошли. Потому что они тоже хотят защитить драматическое искусство.

— То есть вы в новых условиях пытаетесь сохранить прежние правила игры, прежний уклад человеческих отношений, почти как герои в «Белой гвардии»?

— Во всяком случае, я вслед за Булгаковым призвал бы не срывать абажур с лампы. И еще он говорил: если за вами придут — не бегите, сидите дома и ждите. Я бы сказал: оставайтесь на своих местах. Не сбегите только все с корабля или из театра, или из того искусства, которым вы занимаетесь. Не снимайтесь все сразу в скандально-эротических: фильмах. Кто пошел, тот пошел. Но не делайте из этого вывод, что все вообще отменено, и все, что было семьдесят три года, отменено тоже. Это самообман. Или ложь. Эти годы совсем не были нежитью. Они были жизнью. И тоже входят в процесс нашего развития, от которого никуда не деться не только нам, прожившим большую часть жизни, но и нашим детям.

Беседу вел Илья АЛЕКСЕЕВ

Александр Калягин. Вечный сюжет. — Литературная газета, 26 февраля 1992 года.

ПОСЛЕДНЕЕ время я играл в театре, во МХАТе имени Чехова, только одну роль — в спектакле «Трагики и комедианты». Меня даже стали спрашивать, не собираюсь ли я вообще уйти пз театра, сосредоточиться на работе в кино, на телевидении, Но я не мыслю себя без того, чтобы не выходить на сцену. Несмотря на успех б кино, я считаю, что моя профессия — именно театральный актер. И мой уход из штата Художественного театра совсем не означал, что я расстаюсь с театром вообще.

Почему я< ушел — отдельный долгий разговор. Но если коротко сформулировать: актер не имеет права, стоя на сцене, злиться. А я, играя, к примеру, в «Тартюфе», чувствовал, что начинаю злиться, нервничать. Многочисленные поспешные, халтурные — иногда за два-три часа до начала спектакля — вводы совершенно разрушили атмосферу, которую когда- то долго и тщательно выстраивал Анатолий Васильевич Эфрос. На сцене исчез контакт между персонажами. Актеры, в общем-то, не виноваты, но смотреть на это было невыносимо. Участвовать — тоже.

А летом прошлого года у Сергея Юрского возникла идея поставить «Игроков» Гоголя, и он пригласил меня на роль Утешительного. Мне никогда раньше не доводилось работать с ним как с режиссером, но всегда очень этого хотелось. В нем виделась какая-то генетическая связь с Товстоноговым, Эфросом, Швейцером — людьми, которые мне бесконечно интересны. Теперь понимаю, что не зоя хотелось. Я работал за рубежом и могу сказать: Юрский — режиссер западного типа.

Другие определят это понятие иначе, а для меня оно означает соответствие трем условиям. Первое —доскональное знание материала, литературное и театральное, проникновение в стиль автора. Второе — точное осознание режиссером своих целей, ясное понимание того, ради чего все это делается, и, соответственно, умение направить каждого актера по предназначенному для него руслу. И, наконец, третье, самое для меня важное. Юрский оставляет в спектакле актерам те пустоты, которые должны заполнять они, и только они, — актеры. Я знаю, что есть пространство, в котором именно я полноправный хозяин и обязан заполнить его по своему усмотрению — своими импровизациями, или умениями, или эмоциями, душой, интеллектом, тренированностью, — одним словом, своей личностью. Режиссер как бы допускает большой люфт, не довинчивает гайки до упора, оставляя актеру несколько степеней свободы.

Любой режиссер мне скажет: я тоже так работаю. Ничего подобного. Только большой мастер точно знает, когда нельзя довинчивать.

На репетициях «Игроков» я лишний раз убедился в одной простой истине: когда вместе собираются талантливые люди (даже из разных театров), оказывается, что нет места пустым амбициям, закулисным интригам, перешептываниям, нет места всей этой возне, удушающей творчество. Говорят, что нет театра без интриг. Это пошлая фраза, но, увы, во многом верная. А здесь, на этих репетициях, уходит вся пена, вся шелуха, потому что люди занимаются делом, пытаются услышать лруг друга, поддержать, подсказать… Это странно прозвучит, но именно здесь, на «Игроках», я на себе почувствовал приближение к той мхатовской легенде, которую не успел увидеть и не успел до конца постигнуть, — к актерскому ансамблю. Когда много хороших актеров говорят на одном художественном языке.

Найти этот язык мучительно трудно. Конечно, несмотря на наш опыт, мы все равно боимся, не знаем, что получится, и в знаменателе каждый держит того своего критика, который придет и скажет: «Ну что же вы, ребятки, так слабы?» Может быть, так и случится. Но от работы мы получаем наслаждение. И когда возникают разговоры, чтоподобный — «антрепризный» — способ формирования актерских трупп разрушает идею театра-дома, я согласиться не могу.

Конечно, еще очень важно, для работы над каким материалом объединяются люди. Я Еедь уже однажды играл в этой пьесе. «Игроков» ставил на телевидении Роман Виктюк, очень удачная была постановка. У меня была роль Ихарева, а Утешительного прекрасно играл Валентин Гафт. Поэтому сейчас мне очень интересно пройти эту пьесу еще раз, но в другой роли. Что это за человек такой — Утешительный, сейчас еще не возьмусь точно определить. Пока я только пытаюсь нащупывать этот характер. Интересно, как можно врать, обманывать и при этом быть полностью искренним, простодушным. Можно даже заплакать от своей искренности и в какую-то секунду настолько проникнуться собственной ложью, что начать самому в нее верить. В этот момент открываются необъятные человеческие глубины, чувствуешь, что выходишь просто в космос. А потом оказывается, что все, ну все — вранье. И всего-то цель была — провести, надуть, облапошить, найти у другого больное место и ущипнуть.

Как же зрителю иногда хочется ясности! Нет, ну все-таки — ну врет он или не врет? Хочется определенности: вот если вышел актер в синем, то пусть так до конца и остается. Но ставят иначе свет — и ты уже в темно-зеленом, а если в контражур войдешь, так и вовсе окажешься тенью. До самого конца спектакля нельзя давать понять зрителю, что это была команда, банда, которая мечтает обчистить Ихарева. Должно быть ощущение, как после обморока: не помню, почему и когда потерял сознание. Чтобы зрителю хотелось воскликнуть: «Когда ж они его надули-то? Ну-ка прокрутите обратно, я хочу засечь, когда они его успели обвести вокруг пальца». И если зритепь поймается так же, как и Ихарев, будет удача.

Этот обман, надувательство — вечный российский сюжет. Никакой исторический опыт ничего в человеческой природе не меняет. И дело не в том, —коммунистический режим на дворе или некоммунистический. Тут другое. Люди рождаются слепыми и до конца остаются слепы. Дай Бог за всю, жизнь испытать хоть несколько минут прозрения. Читаю Гоголя и понимаю — ничего не меняется. Ни-че-го. Это самое главное. Человек со своим нутром остается прежним. Что ж за надувательская эта земля — говорит Гоголь…

Записал Р. ДОЛЖАНСКИЙ

Александр СОКОЛЯНСКИЙ. ПРЕМЬЕРА ПРЕМЬЕРОВ. «Литературная газета». 26.02.92

ПРОСТЕИШИЙ способ погубить добротную и интересную работу — завысить ее значение, окружив событие лестной неправдой. Возложить огромные надежды, пообещать сенсацию, заставить участников поверить, что самые смелые их мечты — это и есть реальные рабочие задачи. А затем, когда дело сделано и предъявлено’ людям, скроить кислую рожу: ожидания, дескать, опять обмануты. И любопытнее всего, что такую иезуитскую интригу можно провернуть с лучшими намерениями.

Предполагаю, что состоявшуюся вчера премьеру «Игроков» в постановке С. Юрского подстерегает нечто в этом духе. Слишком восторженны были анонсы. Слишком быстро разошлись двадцатипятирублевые билеты. Слишком много возбуждающих предчувствий зрело и тлело, пока «Артель артистов» негромко готовилась к выпуску спектакля.

Журналистов понять можно: прогремевшая или лопнувшая сенсация для них интереснее, чем просто хороший спектакль. Актерский ансамбль «Игроков» загодя окрестили необыкновенным и уникальным. Это двойная неправда. Во- первых, актерский состав — Тенякова, Калягин, Филатов, Евстигнеев, Невинный, Хазанов, Яцко, Черкасов, Сорокин — чрезвычайно силен, но чем же он уникален? На сцене МХАТа едва ли не любая премьера била настоящим звездным скоплением.

Во-вторых, силен именно состав, а об ансамбле говорить еще рано — это уж как сыграется на первых представлениях.

«Игроки-ХХ1»— название с прибавленной громкостью не только подогрело интерес, но и дало повод к кривотолкам. До третьего тысячелетия не так близко, как кажется. Живя в России, слишком дерзко было бы загадывать на «девять лет спустя». Я не знаю, что будет. И Юрский тоже не знает: он переносит действие гоголевской пьесы в неопределенное настоящее, но никак не в будущее время.

Предположить, что в XXI веке русские люди будут так же мухлевать и надувать друг друга, как в XIX, — для этого большого воображения не требуется. Сказать, что спектакль «Игроки» есть модель «театра будущего», — для этого нужно обладать слишком большим и односторонне развитым воображением. В этом случае «XXI» — еще одна неправда. «Артель» показывает спектакль не завтрашнего, а именно сегодняшнего дня, сегодняшней театральной ситуации. Именно сегодня актерский труд, любовно собранный Сергеем Юрским,— последняя и единственная надежда «театра с ярусами», который становится слишком дорогим украшением жизни.

На актеров — ходят, на «Игроков» вчера —ломились. Премьера стала сенсацией прежде всего потому, что «Артель» Юрского — частное дело.

В ГМИИ имени Пушкина висят прекрасные картины, и то, что они там висят, — само собою разумеется. Раз или два в год образованный человек обязан купить билет, пройтись по залам, освежить впечатление. Но вообразим, что рыбки Матисса или соборы Моне обнаружены нами в частном собрании: входим в гостиную, а на стене… По-тря-сающе!

Совершенно другое отношение. Дело ведь не в том, сколько стоит «частная собственность», а в том, что заведомый шедевр органически входит в состав личной, интимной жизни. Понятно, что во МХАТе играют «звезды». Но чтоб они собрались в артель на добровольных началах — это словно сулит зрителю новую, небывалую степень сопричастности к внутренней жизни искусства.

Думаю, что тоска по неотчужденному ТРУДУ даже больше, чем дружба, подвигла знаменитых артистов, театральных премьеров принять участие в проекте Юрского. Хоть в эпизоде, хоть в почти бессловесной роли. Точности, с которой выбрано слово «артель», можно позавидовать. Юрский не «приватизирует» художественную работу, а предельно инти- мизирует отношение к ней. Говорят, что репетиции «Игроков» были упоительны и самозабвенны: нисколько не сомневаюсь.

Воздух увлеченных и дружелюбных репетиций сохранился в премьере: в живых партнерских реакциях, в тех приспособлениях и «штучках», которые внезапно придумываются по ходу этюда и кажутся неотразимыми: «Оставить!» (каковы они покажутся на спектакле — вопрос отдельный). Легкую и надежную актерскую игру так и подмывает назвать «игрой на верное»: ведь в колоде у Юрского — по меньшей мере пять тузов плюс козырная дама Тенякова. Однако «Игроки» — не только частное, но еще и честное дело.

Честное прежде всего по отношению к зрителю. Позвав «на артистов», Сергей Юрский и показывает — артистов. Ни малейшей режиссерской амбиции, ни одной броской и самодовлеющей «находки», ни одного хода в расчете на дежурный критический комплимент: как, мол, неожиданно и остроумно истолкована… Да подите вы с вашим остроумием!

Подробность разбора ощутима хотя бы в том, насколько корректен монтаж гоголевских текстов (самое эффектное вкрапление — отрывок из «Мертвых душ» по поводу переселенцев: мигрантов, говоря по-нынешнему). Но рука режиссера ни разу не вылезает над актерскими головами: все — через них и для них. Представляется, что и современные костюмы надеты на гоголевских героев не концепции ради, а просто чтобы актер больше походил сам на себя. Леонид Филатов и Евгений Евстигнеев, играющие Ихарева и Глова-старшего в пиджаках, несказанно больше остаются «популярными артистами Филатовым и Евстигнеевым», нежели в сюртуках.

Замыслено не сопоставление времен, не усложнение, а упрощение обстоятельств игры: минус чужой быт, минус чужой век. Нейтральный двуспальный номер, водочка в холодильнике, мегафонные рыки из окна; катер на какую-то Мухортовку отправляется через пять минут!.. Кто ездил в Сочи по путевкам ВТО, те весело смеются: они эту «Мухортовку» помнят.

Все вокруг родимое, все вокруг свое. И все правильно: пришли артистов смотреть — смотрите. Легко себе представить шепот: «А я там отдыхала в 198…, так Филатов был именно в этом галстуке, ну правда!..»

Каждый выход на сцену встречается аплодисментами: сольное появление поставлено на радость исполнителю и с полным уважением к зрителю, у которого и так ладони чешутся.

Вообще, играть в этом спектакле, должно быть, исключительно удобно. Решусь отделить критическое суждение от зрительской благодарности (своей же собственной, хлопал не меньше других): играть слишком удобно.

Нет почти ни одного поворота, ставящего актера перед новой профессиональной проблемой. Ни одного жеста за пределами полной и комфортной узнаваемости, ни одной интонации, расширяющей диапазон. Роль Утешительного словно рассчитана не на того Калягина, который играл и тетку Чарлея, и Федю Протасова, а на того, который обаятельно застыл в театральном календаре: «Известный артист театра и кино. Портрет в четыре краски».

Главный импульс игры: узнавание привычного в привычном, надежная радость массового зрителя (я первый соглашусь с тем, что этот зритель не только многочисленнее, но и лучше, и благодарнее, и требует большей театральной заботы). Но освоение непривычного — радость, хотя и ненадежная, а все же более высокая. И не такая уж недоступная, не правда ли?

Однако «Артель» использует личность актера как выигрышное амплуа. Стереотип многочисленных киноролей Леонида Филатова: мужественный красавец «второй молодости», энергичный, обаятельный, слегка фатоватый — быть по сему! Вячеслав Невинный любим как роскошный комический увалень: не очень поворотливый, простоватый, легко переходящий от хмурости к медвежьему веселью — ровно от сих до сих и играется в «Игроках» Кругель. Это принцип.

Геннадий Хазанов, изо всех сил старающийся избежать совпадения с «эстрадным артистом Хазановым», ведет игру рискованную и, в рассуждении профессии, более интересную. Он работает мягко и довольно тонко, ему удаются полутона, да и сама сцена «сделки с аукционистом» (режиссерски обставленная как торжественное подписание дипломатических протоколов), пожалуй, самая остроумная в спектакле. Хазанов в ней — единственный участник, о котором нельзя сказать, что он сделает через секунду.

Простая прелесть замысла состоит в том, что во всех остальных случаях, предугадывая актерский жест, испытываешь естественное удовольствие: ну конечно, так! Я же помню, как он это делает!

Оживающие воспоминания дополнительно греют душу. Евстигнеев работает в роли Глова как обычно: щедро, вкусно, с выдумкой. Точнее говоря — с одной из тех выдумок, которыми актер блистал в кадрах «Бега» в роли Корзухина. Но. кроме шуток, Евгений Евстигнеев и впрямь по-прежнему великолепен.

Основательнее всего разработана рсдь Утешительного. Калягин играет «крестного отца» шулеров с азартом, полностью искупающим отсутствие тонкой нюансировки. Штрих жирен, но ложится он почти всегда точно. Лучшие минуты роли — те, в которые Калягин—Утешительный импровизирует заговор против Ихарева. Eщe не понятый партнерами, он меняет правила, начинает новую партию, требует поддержки — впивается в игру так же жадно, как в теленовости; увлеченный, вдохновенный, до мозга костей искренний жулик.

Александр Яцко (Швохнев) и еще более молодой Юрий Черкасов (Глов-младший) мужественно несут крест сотрудничества со звездами. Крест почетен, но тяжел: должно быть, досадно играть абсолютно вровень, на одном уровне мастерства с прославленными партнерами, получая при том значительно меньшую долю аплодисментов.

Наталья Тенякова блистательна настолько. насколько позволяет ей униформа горничной и роль «без ниточки». Честная и самоотверженная актерская работа.

СКАЗАТЬ ЖЕ об «Игроках» что-нибудь более определенное пока зоздержусь. Спектакль будет идти со стабильным зрительским успехом. Это вечно жизой «актерский театр», з котором режиссеру надлежит не только умереть, но и разложиться. В дальнейшей судьбе спектакля of режиссера зависит едва ли не меньше, чем от зрителя: реакция зала, его ожидания, его настроения будут активно насыщать и перестраивать действие, менять ритм, регулировать актерскую игру. В природу спектакля Сергея Юрского заложен расчет на отзывчивость к зрительской подсказке, к «коллективной режиссуре!».

25 фезраля на сцене МХАТа имени А. П. Чехова состоялась премьера замечательного драматического шлягера. Если ему повезет с публикой (почему бы нет?), то через несколько месяцев «гвоздю сезона» суждено стать интересной театральной работой.

Геннадий Демин. АРТель АРТистов. Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года

Ни одна премьера последних лет не предварялась столь продуманной и оглушительной рекламой — вероятно, потому так разителен контраст «горы» и порожденной ею «мыши».

Когда Михаил Александрович Глов, заочно представленный человеком совершенно равнодушным к азартным забавам («он и не играет вовсе») и решительным противником возлияний («в рот не берет»), вдруг без стороннего даже приглашения самолично достанет из-под белоснежной салфеточки бутылку водки и, налив полный стакан, начнет смаковать содержимое медленными глоточками, а затем, увидав карточную колоду, потянется к ней со сладострастной нежностью и будет манипулировать картами с уверенностью гастролирующего иллюзиониста (а Евгений Евстигнеев изобретает для того уморительные подробности, играет вкусно, со смаком, с волшебной легкостью и трогательным вдохновением) — тогда провал затеянной интриги кажется неминуемым.

Ведь Ихарев Андрей Иванович, заезжий игрок, только что сорвавший приличный куш и рассчитывающий поживиться еще больше, чтобы уйти наконец на покой, не может не заметить того, над чем радостно хохочут сотни человек в зале. И не только в зале — Степан Иванович Утешительный, наблюдая поведение сообщника, волею своего создателя Александра Калягина отчаянно корчится на стуле, комкает газету, которой по-шпионски прикрывался, наконец, не выдержав, вскакивает и выбегает из комнаты на балкон. Естественно — странные поступки новых приятелей должны насторожить столь прожженного специалиста, как Ихарев, чьи 80 тысяч лежат тут же, рядом, за дверью шкафа, в чемоданчике-кейсе.

Зрительское дыхание перехвачено: ведь герой подходит вплотную к разоблачению шайки, которая — согласно Гоголю — одерживает-таки над ним верх. История, названная автором «Игроки», надо полагать, известна большинству аудитории, а если, учитывая нынешнее одичание, даже и немногим, то ведь на них и рассчитывает постановщик Сергей Юрский. Значит, острый и по-мужски обаятельный Леонид Филатов найдет для свое- * го персонажа такой неожиданный ракурс, такой психологический выверт, так великолепно оправдает ослепление его, что только ахнешь и преисполнишься горячей благодарности к актеру и режиссеру — они открыли нечто, о чем уверенный в собственном опыте и знании жизни зритель и не подозревал.

Но пока гурмански раздуваются ноздри и горит нёбо в предвкушении театрального чуда (еще бы, бедность и скудость царят не только за столом — они коснулись и пищи духовной, а здесь такое собрание мастеров- поваров), пока в разгоряченном мозгу и распаленном воображении проносятся самые невероятные — и наверняка банальные — предположения, действие движется дальше. И — не происходит ничего. Ровным счетом. Ихарев и остальные продолжают существовать, словно и не было грандиозной промашки одного из заговорщиков.

Это, возможно, самое яркое, но далеко не единственное противоречие между зрелищем, развернутым на подмостках МХАТа в Камергерском, и целью создателей спектакля. «Психологическая правда» — гласит девиз из «Манифеста», АРТели АРТистов Сергея Юрского, напечатанный на программке. В сущности, все представление соткано из благих намерений его участников и далеко отстоящих результатов этих намерений. Причина отклонений вовсе не в том, что привычный, канонический текст вольно видоизменен, свободно перемонтирован, тщательно скорректирован вплоть до обращения к иным произведениям и ввода отсутствующих у драматурга персонажей — о том пусть спорят гоголевисты и -веды.

И не в том причина, что зрелище вызывающе названо «Игроки-XXI», а действие перенесено из века минув

шего в день сегодняшний. Напротив, смещение времен, наложение столетий — давно испытанный прием в практике мирового да и родного Театра, приносящий подчас поразительные плоды. И здесь первые мгновения шока — неужели Гоголя будут играть в столь узнаваемой обстановке типично-безликой гостиницы? — поддерживаются и продлеваются выразительной и от безмолвности еще более красноречивой Натальей Теняковой.

Ее Аделаида Ивановна в стандартном облике горничной, устало и в то же время нагло лежащей на свежезастланной кровати, привычно-ловко и одновременно с брезгливостью и скепсисом убирающей номер за очередным (можно догадаться — не самым приятным) постояльцем,— тот камертон, образец, кристалл, сквозь который прозреваешь, какой должна быть замысленная авантюра, каких виртуозных перевоплощений требует она от исполнителей. В неприметном шоферюге Гаврюше способен открыться какой-нибудь кучер или половой былых времен, а в милиционере Кругеле, вероятно, проглянет военная косточка императорского штабиста, а возможно — и предсказание-предвидение: какие еще господа офицеры ожидают нас в тысячелетии, что напишется с цифры 2?

Но мысль о вневременности национальных характеров, последовательно и неуклонно проводимая режиссером, обернулась мертвящим тезисом о неискоренимости российского надувательства: вечные типы застыли масками, а каких психологических достоверностей ждать от до предела обобщенного типажа?1 Лица окостеневают и застывают, как декорации Д. Боровского. Вот и стараются Вячеслав Невинный и Геннадий Хазанов пользовать свой богатый сценический и эстрадный опыт, вот и насыщают внешними приметами своих героев Александр Яцко и Андрей Сорокин, пускает в ход молодой темперамент Юрий Черкасов…

Надеются, что «жизнь человеческого духа в формах самой жизни» (формула из того же «Манифеста») возникнет из прилежного исполнения этих самых форм. Как надеется и постановщик.

Отчасти он оказывается прав: сюжет о призраке удачи, ради которой затрачивается столько «благородного рвенья и трудов» и пишутся манифесты («Огонь драматического театра только в одном — человеческие взаимоотношения, воссозданные артиста- ми-мастерами»), доказал свою неувя- даемость и актуальность. Хотя и не таким образом, как замышлялось группой „ мигрирующих художников, собравшихся под знаменем, на котором дважды повторен знак искусства не с большой буквы, но большими буквами: АРТель АРТистов.

Марианна Строева. Кто едет на гоголевской тройке, или бизнес по-советски. — Экран и сцена №11 (115) 12-19 марта 1992 года

«Бесчестное дело стало необходимостью, иным нельзя выйти из бесчестия»

Н.В. Гоголь. «Мертвые души»

Сергей Юрский поставил спектакль «Игрокн- XXI» не про умелых биржевиков, до удивления лихо творящих миллиарды «из воздуха», а про ничтожных провинциальных аферистов, которые даже своему картежному ремеслу неважно обучены. Да и откуда им, совкам, знать все хитрости игорных домов, хотя у них уже наметились и «крестные отцы», и тузы, и валеты, и даже козырная дама, которой суждено будет сыграть в этой игре главную роль.

А начинается спектакль за закрытым занавесом, когда зал охватывает божественно прекрасный голос итальянского певца. И сразу резким контрастом обнажается пугающая пустота сцены. Голый гостиничный номер без малейших намеков на красоту, встроенный туалет, «никакая» мебель, и только зеркало напротив отражает зрительный зал. Давид Боровский сотворил точный образ «пустоты».

Посреди этой нудной пустоты лениво бродит горничная в белом фартуке и наколке: Наталья Тенякова вяло просматривает тумбочки, ящики, вешалку, брезгливо тянет забытый носок, другой, сует в карман, и только когда мы слышим, что зовут ее Аделаида Ивановна, понимаем, что она здесь будет хозяйкой всего.

Ведь именно так назвал свою заветную крапленую колоду карт первый жулик Ихарев, который только что нанял номер и организует карточную игру в надежде сорвать большой куш. Леонид Филатов входит пружинистой походкой преуспевающего фатоватого бизнесмена, но как только встречается с Аделаидой Ивановной, мигом теряет форс. Заискивает, сует ей в карманы купюры, сигареты, заказывает дорогой стол и, что главное, доверяет ей подать, когда скажет, ту самую заветную колоду. Теперь уже можно расслабиться, натянуть привычные штаны командировочного — синие с белой полоской и шлепанцы.

Так поступает режиссер с каждым из актеров. Юрский собрал в свою АРТель АРТистов целый букет звезд, чтобы, их обнажить, снять любимую маску. Чтобы попробовать возродить «жизнь человеческого духа».

Зритель звезд встречает радостными аплодисментами, ждет чуда, но чуда не происходит. Калягин как Калягин, Невинный как Невинный, хоть и смешно выпирающий из своей милицейской формы, Евстигнеев как Евстигнеев, изящно оглаживающий свою лысину (боже мой, его мы видели в последний раз), даже Хазанов, хитро прячущий под шляпой банковского пройдохи свой эстрадный имидж, все тот же любимый Хазанов. И так со всеми и знаменитыми, и молодыми.

Но неспроста обнажает режиссер и сцену, и артистов. Он хочет, чтобы на чистом листе бумаги, свободном от всяких вычурных побрякушек, проступило простое и загадочновечное свойство гоголевских обманщиков: им все верят. Вот ведь сколько лет нас надувают новыми прожектами, даже «революциями», а мы наивно ждем чего-то, хотя даже по сравнению с гоголевскими персонажами живем куда как хуже. Обманывают-то нас сегодняшние дельцы искренно, утешительно, невинно.

Казалось бы, перед нами — шутейная ситуация: вор у вора дубинку украл. Но тонкое мастерство актеров, свободно импровизирующих в пустом пространстве, в том и состоит, что все это они обтяпали совершенно незаметно и для главного шулера и для нас, простаков, сидящих в зале. Вот ведь Калягин — Утешительный — такой искренний, такой славный, ну как ему, бедному, лапочке, в коротковатых брючках и рубашке, расстегнутой до пупа, не поверить. Ведь он выигрыш, как, впрочем, и все, получит по нашему счету просто ничтожный. А этот Невинный — Кругель — его, простофилю, каждый вокруг пальца обведет, а он только глаза выпучит и пистолет свой уронит. И как не посочувствовать заботам «академика» — блистательного Евстигнеева, ведь о собственном семействе печется, а деньги — суета сует, что деньги. И верит ушлый Иха- рев во все это надувательство только потому, что эти жалкие «совки» уже научились по-простому, по-хорошему, дружно и на первый взгляд абсолютно правдиво обманывать нас, дураков. И только когда все исчезают, когда обман открывается, и младший Глов — не Глов рыдает, а Ихарев в отчаянии воздевает руки, появляется хозяйка всего заведения — Аделаида Ивановна. Но посмотрите, как преобразилась бывшая простушка — горничная: Тенякова идет, нет, шествует в роскошном черном макинтоше, причесанная и неприступная. Вот кто остался в крупном выигрыше —глава провинциальной мафии, Аделаида Ивановна, ей и карты в руки, за ней — будущее.

И пока истошный крик идущего к нам с поднятыми руками Филатова затухает за створками занавеса, в воздухе зала вновь раскатываются великие голоса той Италии, где когда-то «из своего прекрасного далека» Гоголь писал вечные, неумирающие и поныне «Мертвые души». А теперь что ж, до XXI века рукой подать.

Маргарита Хемлин. Карточная игра в гостинице. — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года.

ГОГОЛЬ предпослал пьесе «Игроки» эпиграф: «Дела давно минувших дней». Сергей Юрский, поставив эту пьесу (с привлечением и других текстов Гоголя), добавил к названию «XXI». То ли очко, то ли указание на век XXI. «Игроки-XXI» — АРТель АРТистов (очень хороших и знаменитых) вышла на сцену МХАТа с первой работой.

Гоголь в «Игроках», вероятнее всего, не намеревался говорить что-то новое о людях, вечно обманывающих и обманывающихся; играющих своею судьбою и жизнью, как играют в карты. Вор, ворующий по преимуществу дубинки у собратьев, — фигура хоть и любопытная, но плохо подходящая для плацдарма обобщений насчет смысла жизни и будущности отечества.

Но удивительно, до чего наш театр привык к аллюзиям: разгадывать их зритель научился по первому шевелению губ актера; а любое неловкое движение истолковывается как нарочитое — какой смелый намек! Только на что?

В «Игроках-XXI» собрались актеры, каждый из которых сам по себе — спектакль. Сам по себе — уже пьеса. Оказалось, что именно это обстоятельство может навредить. На сцене нет характеров персонажей, есть характеры актеров. Как бы портрет из популярного издания.

Как много сыграно ролей, и трудно не взять что-нибудь из прежнего багажа… Особенно если в новом спектакле ходишь по сцене налегке…

У героев спектакля и вправду нет багажа — чемоданчики с картами, а «серьезные» чемоданы — для виду. Здесь, в приморской гостинице, они все — случайно. Но это случайность, с которой магнит притягивает маленький гвоздик из вороха бумаг. Шулера убивают время в ожидании серьезной партии, в ожидании настоящей работы. Но и в это время — время ожидания — должно же что-то происходить на сцене. И происходит.

Аделаида Ивановна (Наталья Тенякова) — тезка карточной колоды, горничная, а по сути сама карточный соблазн — долго ходит по номеру гостиницы, всерьез убирает и смахивает пыль; Ихарев (Леонид Филатов) — всерьез разминает чуткие свои пальцы; Утешительный (Александр Калягин) — всерьез горячится и кричит, прикладывая руки к груди; Кругель (Вячеслав Невинный) — полковник, хоть и в милицейском ведомстве служит, но так же серьезно погружает руки в брюки и посверкивает взглядом; Швохнев (Александр Яцко) — с серьезнейшим видом гримасничает и, обрадовавшись настоящему делу, обстоятельно моет руки после посещения места уединения. Вот приближается завязка. А героям (режиссеру) будто не хочется, словно нужно оттянуть минуту, ради которой они и собрались в одной гостинице, облапошить того, кто спасует. Все слишком серьезно, слишком патетично, с намеком на «невидимые миру слезы»… А слезам мошенника какая вера?

При ослепительном солнечном свете мошенники делают свое дело, закусывая икрой и запивая горячительным. И уже кажется оскорбительным не то, что эти персонажи выделывают по ходу сюжета, а что едят и пьют такое.Мысль перенести действие в наши дни, а может быть, и в век XXI, не оригинальна. Режиссер пытался делать знаки — как кивают из-за кулис знакомым. Но для этого, во-первых, нужно знать, с какой стороны стоит кивающий, а во-вторых, и кивающему не помешало бы справиться, в каком углу зала сидят его адресаты.

У героев спектакля в глазах— гостиничная тоска. Они профессиональные переменители мест. Их дело — менять декорации, давать имена и названия, выдумывать ситуации— жить во всем этом предстоит другим.

Игроки-XXl не то что пытаются оправдываться, они просто оправданы заранее режиссером тем, что живут в гостинице, где нет ни одного приличного человека. А с неприличными чего и церемониться?

И в этой ситуации нам непрестанно напоминает режиссер: смотрите, смотрите, не думайте, что в девятнадцатом веке было такое. Это — сегодня. А мы и так видим — сегодня. Вот в «Вестях» с телеэкрана что-то о «ставропольском деде» говорят; вот Кругель, полковник милицейского ведомства с пистолетом на животе — хоть и немец, а до таких чинов дослужился; вот Пугачева поет за сценой. А что «господами» друг друга величают, так и к этому привыкли. Но режиссер снова: так вы уж, наверное, думаете, что здесь карточные шулера? Берите выше! Так мы и берем…

Не складываются отношения с временем. Королева сцены — пауза — чувствует себя неуютно и мешает. Пауза теперь означает одно: сейчас опустят занавес перед антрактом.

Текст — «оттуда». Спектакль — вроде «отсюда». Они разминулись.

Но уж зато когда наконец появляется позод — актеры рады до того, что мизансцена превращается во вставной номер. Впору и бенефицианту. Евгений Евстигнеев — великолепный Глов, благородный отец и записной картежник, алкоголик и академик в продолжение десяти минут…

За окном гостиницы — темнеет. Жулики приуныли. Но человек в черном — чертик из коробочки (Геннадий Хазанов) — решил проблемы подлых мошенников и усугубил положение мошенника честного. Но даже чертик из коробочки здесь только подставное лицо. Еще один эстрадный номер. И тоже вполне самостоятельный.

И наконец—финал. Обмануты все. Что и требовалось доказать. Аделаида Ивановна — уже совершенная дама пик из колоды Ихарева, красивая и бесконечно усталая (сколько их, таких постояльцев, впереди), подводит итог: «ВСЁ ОБДЕЛЫВАЕТ СВОИ ДЕЛА»

Хоть и правда, а грустно…

Михаил ШВЫДКОЙ . «ИГР0КИ-ХХ1»: ПРОВАЛ ИЛИ УСПЕХ? — Независимая газета, №51,14 марта 1992 года.

В ТОТ ЗИМНИЙ день, когда Эдуард Шеварднадзе заявил, что он покидает пост министра иностранных дел СССР и все другие посты из-за нежелания президента Михаила Горбачева прислушаться к тяжелой поступи грядущей диктатуры, руководству Центрального в ту пору телевидения пришла в голову не слабая, я бы даже сказал, талантливая мысль. Сразу после программы «Время», затянувшейся из-за длинных бесед и интервью, которые пытались (безуспешно, впрочем) утихомирить разбушевавшуюся страну, — нам подарили концерт трех выдающихся певцов современности, которые по прихоти судьбы собрались вместе в Италии и устроили пиршество искусства. Паваротти, Доминго и Каререс были гениями в тот теплый летний вечер, куда нас забросили по воле Леонида Кравченко студеной зимней ночью. «О соле мио…» лилось над растревоженной страной, и, казалось. Бог, одаривший певцов, вселивший в них часть своей душевности и одухотворенности, улыбнулся всем нам, заставив забыть и забыться. Из духа музыки вопреки утверждению Фридриха Ницше не рождалась трагедия — напротив, трагедия истончалась в божественных звуках, отступала, угасала. Но не исчезала вовсе. Она жила своей жизнью в сфере, музыке глубоко чуждой. Впрочем, как известно, песней у нас зовется стон — а небожители, увлеченные аполлоническими гармониями, ворвались в наши квартиры из другой, по-настоящему неведомой нам жизни. И для обычных итальянцев, обожествляющих оперных певцов, неведомой так же. как и для нас. хотя, наверное, в силу множества причин, социальных и географических, неведомой как- то по-иному, чем нам. родившимся в климате, где. по определению А. П. Чехова, «того и гляди снег пойдет». Он и шел в ту студеную зимнюю ночь не таял, хотя великое искусство выдающихся артистов светилось тысячью солнц.

«О соле мио…» раскатывалось в стенах Московского Художественного театра имени А. П. Чехова, где «Артель Артистов» давала спектакль «Игроки-XXI» (сценарий по пьесе и текстам Н. В. Гоголя и постановка Сергея ЮРСКОГО). И его гремящее «Соле мио…» с записанными на пленку шквальными аплодисментами поклонников оперного пения не имело никакого отношения к классической для гоголеведеиия проблеме «Гоголь и Италия» ЮРСКИЙ начинал игру с пространством, где репетировал спектакль, с артистами. звездами, которых он уговорил соединиться в ансамбль. наконец, с публикой, которую он, как героев «Синей птицы», просил сделать «шаг- другой в мир иной». И конечно же, с Гоголем. С его текстами и с нашим привычным их восприятием.

По точному замечанию Н. Анастасьева. интеллектуальная игра с классическими текстами и сюжетами — характерная черта литературы XX столетия. увлекающая многих современных классиков — от Томаса Манна до Умберто Эко. Для театра игровой подход к любому тексту и сюжету естествен, природен. единствен, в конце концов. Неаполитанская увертюра в стенах Художественного театра, цитадели русского реалистического искусства, была, впрочем, пародийна не только по отношению к Станиславскому или Немировичу-Данченко, но и к самим зрительским ожиданиям, к умыслу самого режиссера. Он собрал группу концертантов- виртуозов. чтобы вместо эстрадного концерта тем не менее предложить нечто вполне серьезное и даже скучноватое, находящееся в пределах того самого русского психологического театра, который он вроде бы задирал неаполитанским благолепием.

Сергей Юрский выступил при этом как традиционалист — и по отношению к отечественному психологическому искусству, и к мировой театральной практике. Ибо для театра XX века вполне обыкновенно разыгрывать любой классический сюжет в современных костюмах (замечу, что это вообще обыкновенно для сцены—лишь со второй половины XVIII века до начала века XX торжествовала идея костюмного историзма как единственно возможная художественная доктрина). А школа психологического реализма, которая никогда не чуждалась гротеска, близка Юрскому в большей степени. чем традиция Вс. Э. Мейерхольда или А. Я. Таирова. Понятно, что наличие в одном спектакле таких артистов, как Евгений Евстигнеев. Александр Калягин, Леонид Филатов, Геннадий Хазанов. Вячеслав Невинный. Наталья Тенякова. и других провоцировало в общественном, сознании молву о «супербродвейском» характере будущего представления. Но сам Юрский хотел продемонстрировать достижения не боодвейского, а русского театра. Его интересовали не виртуозность, которой, что называется, по определению, владеют его товарищи по спектаклю а глубины русской актерской школы, связанной прежде всего с Художественным театром и его студиями. Утверждаю это вовсе не потому, что верю режиссеру на слово — в самой ткани спектакля видно, как он старается отсечь концертную репризность, пробивающуюся, впрочем, в спектакле скорее в силу зрительских ожиданий. чем режиссерских намерений и актерских потребностей.

Ансамбль звезд — это вовсе не бродвейская традиция. Для бродвейского спектакля достаточно одной или двух звезд — на большее количество продюсеру просто не потянуть. Ансамбль звезд — это традиция глубоко русская, когда финансовая цена индивидуальности не так уж высока, — отчего же не собрать в одной труппе гениев: это в традициях императорской сцены и в традициях художественни-ков. Бродвею такое и не снилось! К тому же каждый из участников спектакля и без Юрского может быть концертным солистом. которому не нужны столь сильные партнеры. И в качестве концертанта может сорвать куда больший куш — моральный и материальный, — нежели в компании с именитыми коллегами. В конце концов Геннадий Хазанов, читающий Аркадия Хайта или Виктора Шендеровича, может заставить гомерически хохотать стадионы, десятки тысяч людей, — и ему не надо делиться славой с Александром Калягиным или Леонидом Филатовым. И не надо нервничать, выходя на сцену Художественного театра в роли Дергунова (Замухрышкина —- в каноническом тексте «Игроков»).

Соблазнив воздушной легкостью Неаполя, его сладостными гармониями, Юрский погружает нас в косноязычие отечественной жизни, причудливое и дисгармоничное, которую можно наряжать и так и эдак, — только разве что изменится от этого?.. Какая разница, во что наряжаться:в гусарское ли платье или в форму полковника милиции, если ряженость длится столетиями, если все играют не свои роли, участвуя в великом обмане, где нет невинных и обманутых, а есть обманувшиеся и желающие обмануть. Игра и жизнь неразрывно соединились в русской истории — «лишние люди», тянущиеся к ломберному столу, и шулера, прикидывающиеся «героями нашего времени». Увы, «русская рулетка» отличается от рулетки в Монте-Карло: на берегу Средиземного моря играют на деньги, в России играют на жизни. Иной тип игры, иной характер артистизма.

В «Игроках», пьесе про то, как завзятый шулер Ихарев (Л. Филатов), своего рода анти-Арбенин, анти-Печорин, анти- Германн — словом, антигерой,— был обманут шайкой еще более отпетых мошенников во главе с Утешительным (А. Калягин), нет фундаментальной идеологичности. есть лишь намек на дья- волиаду. Если бы Юрский захотел поставить «всего Гоголя», заставив кого-нибудь из современных критиков написать вариации на тему «Гоголь и черт», он, наверное, выбрал бы другую пьесу или иную гоголевскую прозу. Он пытается представить не «всего Гоголя», а всю российскую жизнь, протянувшуюся из XIX в XXI столетие, где банк чаще всего срывали шулера. Где все перемешалось настолько. что самые благородные, самые высокие слова звучали не раз и не два в устах отпетых негодяев. Отсюда та свобода, с которой автор спектакля оперирует текстами Гоголя, не боясь, что строки из интимнейших мыслей самого писателя произнесут мерзавцы. Ведь всем хочется обмануть судьбу. Не только благородным героям. (Хотя Юрскому уже досталось от наших отечественных пуристов, которые с легкостью воспринимают короля Лира в джинсах, но ке Кругеля в милицейской форме.)

Режиссер пытался исследовать социально-психологические, а не формально-политические коллизии российского бытия, не то чтобы вовсе избегая инфернальное, но лишь намекая на нее. Как и художник Давид Боровский, вроде бы выстроивший добросовестный интерьер гостиничного номера, в котором тем не менее наличествует немалое количество странностей: неведомо как обрывающаяся стена. прорезанный потолок, зеркало отражающее действия персонажей. И в каждом персонаже, существующем достоверно, актеры обнаруживают не просто второе или третье значение — но некий прерыв смысла, бездну, из которой не видно солнца. При этом мхатовцы — Евгений Евстигнеев, Наталья Тенякова, Александр Калягин, Вячеслав Невинный—демонстрируют высочайшую органику и владение великолепной, щедрой россыпью истинно мхатовских штампов (как знаков мастерства), которым подвластно все, — и к ним пристраиваются их блистательные товарищи, готовые вписаться в ансамбль.

Я бы обманул читателя, если бы старался уверить его в том, что рецензирую совершенный и безупречный спектакль. Эта работа лишь в начале пути, ежевечерне балансируя между замыслом режиссера и ожиданиями публики, которая в наше смутное и тяжкое время ожидает нездешней красоты и неземного счастья. У этого спектакля немало внутренних художественных проблем, но, еще и не решив их его создатели даровали событие театральной жизни, которое можно ругать так и эдак, только нельзя сделать вид. что его вовсе не существует. И кто знает, может быть, следуюший свой концерт Паваротти, Доминго и Каререс захотят предварить сценой из этих «ИГРОКОВ»?

P.S После безвременной смерти Евгения Александровича Евстигнеева, который был украшением постановки С. Юрского, спектакль мгновенно превратился в театральную легенду. Вынужден констатировать это с горечью и скорбью.

Валерий Семеновский. Записки опоздавшего. «Игроки-ХХI». АРТель АРТистов. Московский наблюдатель №3, 1992

Все говорят. Что-нибудь да говорят. Говорят, провал. Говорят, успех. А то и провал успеха. Заговор критиков, говорят. Мафия юрскофобов.

Есть такая мафия!

Мы, продажные юрскофобы, все как один глупцы, подпевалы доронинофилов. А Ляпкин-Тяпкин-Соколянский, тот и вовсе наёмник алжирского бея, и теперь у него под носом шишка. Вследствие тайной переписки с двумя собачками сразу.

Все говорят.

Говорят-говорят, говорят-говорят…

Доказывай после этого преимущество тех, кто держит паузу.

Цель Юрского — самоотдача, а не шумиха, не успех. Вот он даже одернул артиста Ярмольника (в «Литгазете»): быть знаменитым некрасиво. Правда, стрелять из Пастернака по цыпленку табака тоже, положим, не игра в бисер. Не это подымает ввысь. Но где ты, наша театральная высь? (Молчит. Не дает ответа.) Там, где колосники. За это еще можно ручаться. А всё, что касается поисков чистой идеи в пыли кулис, всё это служение, всё это священнодействие,— словесного оформления не выдерживает.

Театр не высь, а смесь. Смесь Пастернака с Ярмольником. Артисты, при всей их склонности к позе, обычно это чувствуют. Чутье им подсказывает: умничай, но в меру, иначе окажешься в смешном положении, не в своей роли. В Юрском же мера миссионерства выше актерской нормы. В нем интеллектуал теснит лицедея, а лицедей интеллектуала; заложник культуры влечет к алтарю, а сын своего отца — к почтеннейшей публике.

Новый его спектакль на той же рефлексии замешан, на ней же и спотыкается.

Спектаклю предпосланы выдержки из манифеста АРТели АРТистов. Манера манифестировать рискованна в наших пенатах, где на каждую метаметафору у любого найдется концепт. Но, так или иначе, артисты-мастера, ощущая катастрофичность всего, что происходит на театре, намерены спасти «психологическую правду» и «жизнь человеческого духа в формах самой жизни». Назад, к Станиславскому! вперед, к новому ренессансу! (Цифра XXI, добавленная к названию пьесы, надо полагать, характеризует играющих не только в карты.)

Недавняя работа в Париже с французскими актерами должна была укрепить Юрского в том, что русская школа — золото высшей пробы, а мы — растратчики. Перед этим он снял фильм «Чернов. Chernov». Фильм хороший, но распад кинопроката как бы украл у Юрского победу. Поневоле задумаешься о том, как избежать превратностей кассовой судьбы. Из этих двух опытов, возможно, и возникли притязания «Игроков»; с одной стороны — акт служения, с другой — верняк. Но спектакль дал крен — в сторону верняка. И, подобно всякому шлягеру, провоцирует не столько дискуссии, что называется, о путях, сколько пересуды, в которых поверхностного возбуждения больше, чем желания понять. А Юрский если в чем и нуждается, так это в понимании мотивов, которыми руководствовался.

На то, каким спектакль мог бы быть, указывает работа Давида Боровского, в которой сконцентрирован общий замысел. Рецензенты оставили ее без внимания, но она замечательна. Обманчиво проста. На сцене павильон, поначалу ошарашивающий своей тривиальностью. (Боровский — и павильон?! здесь какой-то подвох.) Интерьер советской гостиницы.

Кто-то сказал: вампиловский интерьер. Ничего подобного. Во всем такая сверхнатуральность, каждый предмет так подан и высвечен, и такая лазурь за балконом (там не Крым прозаический, там, верно, Италия, райская даль), что понимаешь: этот гиперреализм, эта поэзия стандарта, этот апофеоз казенной эклектики — на грани издевательства. Здесь двойная бухгалтерия; пространство миражного быта, мнимого существования.

Еще мне понравилась Тенякова. Юрский сочинил роль горничной, назвал ее Аделаида Ивановна, как Ихарев — свою заветную колоду, и назначил негласной хозяйкой этого миражного пространства. В экспозиции Тенякова играет знание, ожидание интриги — и равнодушие к ней. Действия — бытовые, элементарные — растягиваются во времени несоответственно своему значению, и это (да еще при полном молчании) придает им оттенок гротескный, мистический. Это бытовая, кухонная мистика. Не то чтобы достоевщина, но, можно сказать, садуровщина. Чудная баба. А когда уж все кончено, она появляется вновь, преобразившись в бандершу-немезиду в модном черном плаще и, кажется, с ключами от «тачки». Это возмездие Ихареву соткано из житейских чувств — из бабской жалости и бабской жестокости к проигравшему, но в то же время Тенякова дает чертовщину, возникающую нивесть из чего, из воздуха.

Два её эпизода — рамка, виньетка спектакля. А между ними — другая жизнь. Весьма приблизительная.

Юрский, хочется верить, понимал, что перенос действия в наши дни может быть художественно оправдан лишь в том случае, если одно историческое время прорастет в другом и возникнет третье время — сдвоенное, театральное. Но он напрасно полагается на то, что сопряжение гоголевского текста с современными манерами и костюмами само по себе даст искомую двойственность.

Когда он сам читает Гоголя, хотя бы «Сорочинскую ярмарку», то раскрывает тайный, непрямой смысл слова, театрализует его, материализует в пространстве. Здесь же, в композиции многофигурной, он не находит единого для всех способа существования, снимающего или обостряющего стилистическое противоречие между словесной и предметной средой. (Роль Теняковой не в счет: она почти бессловесна.) Слова в пространстве не распределяются, а пропадают; растворяются в мелочной характерности, в копеечной аллюзийности, в бытовухе-житухе. Стиль Гоголя, мелодика его речи глохнет, иной раз буквально — в звуках сливного бачка. Играют будто не Гоголя, а Галина или Арро. Говорят по тексту, а кажется — отсебятина. Вот оно, «я» в предлагаемых обстоятельствах»!

Благосклонность публики к «Игрокам» объяснима не только возможностью поглазеть на нескольких гладиаторов первой величины. Есть и другие спектакли с участием звезд, но на них почему-то не ходят. Публике всё надоело. И театральный кризис, и болтовня о нем. И обличительство, и самомучительство. И всё непонятное, и всё слишком понятное. И всё полноценное, и всё ущербное. Во всем какая-то муть! (Даже король аншлагов Виктюк не всю красоту спасает, а только свою, «баттерфляйскую».) А если что и не муть, так это уже не для публики, это уж так, при свечах. (Лучше всех это понял Левитин: сам для себя играет, сам себя и оценивает.) Кто не пропащий, тот ряженый. (Один Марк Захаров — луч света в темном царстве: Бердяева и Ельцина с базара он несет.) Муть кругом, муть! А тут — обещание ясности. Зрелище, приятное во всех отношениях. Не чистое служение, а чистый жанр — вестник традиции, знак устойчивости, оформленности бытия — вот что притягивает публику. Мысль о том, что наша «надувательная земля» какой была при Гоголе, такой и осталась, вовсе не так увлекательна, как воплощение этой мысли в водевильном ключе. Именно в водевильном, а не в каком-нибудь многозначительном. Да так ведь и у Гоголя. «Игроки» — пьеса, лишенная смысловых глубин, скрытых, скажем, в плутовстве Чичикова. Всего-навсего шутка, хотя и шутка гения. В отличие от «Женитьбы» или «Ревизора», пьеса сопротивляется идейным перегрузкам, попыткам дать обобщение, универсальную, цельную картину жизни. Что и подталкивает артистов и публику заключить меж собой как бы тайное соглашение: веселить так веселить. А все эти «психологические жесты» — в подкладку их, в шапку!

Любой спектакль, начиная жить отдельно от своего создателя, корректирует его замысел. Но здесь происходит корректировка с точностью до наоборот. Перед нами театр простой и архаичный, а вовсе не такой, каким пытается выглядеть. Аналогии с дорежиссерской, домхатовской эпохой здесь более корректны, нежели проекции в будущее.

Здесь есть какая-то связь между возрождением антрепризы, товарищества, артельного труда — и грубоватой художественной фактурой. Бенефисные выходы- уходы, нажим на репризы, тотальная мобилизация фирменных штампов Евстигнеева, Калягина, Невинного — во всем этом есть кураж, безотносительный к «формам самой жизни» и бессмертный, как Шакеспеар. Кураж передается через рампу, сообщает реакциям публики если не взволнованность, то по крайней мере живую благодарность. Да и сам я, признаться, получал удовольствие от того, что артисты его получали, правили ремесло.

В интервью «Литгазете» Калягин сказал, как было важно, чтобы публика не разгадала истинных намерений Утешительного и компании. Калягин- Утешительный и впрямь старается, трудится, входя в доверие к Ихареву. И хотя созданный артистом портрет хлопотливого прохиндея скорее авторская копия, чем оригинал, после Чичикова и других было бы наивно ждать от него откровений в ролях подобного плана. Главное, он держит интригу, держит линию роли. Правда (опять оговорка), эта линия слишком жирна, на мой вкус; я не любитель тетки Чарлея, а в Калягине она сидит, неотвязная. Но должен признать: его персонажу веришь. В его преувеличенных эмоциях, в его уверениях и тирадах проскальзывает что-то фальшивое, но это и есть его козырная карта, повод к доверию: да, он плут, и этого не скроешь, но ведь и у плута есть понятие чести!..

Плуты старого образца, по виду провинциалы, им бы в санатории «козла» забивать, переплутовывают нового. Столичную штучку. Романтика-циника. В этом типажном соотношении — ирония социальная, но и — невольно — ирония театральная: сборная мхатовских штампов перештамповывает штампы таганские. Блок «Мальборо», небрежно вынутый из дипломата презент горничной, — визитка Ихарева-Филатова, но и его предел. Каким он входит в спектакль, таким и выходит.

Роль Хазанова требует не протяженного развития, но спрессованной формы. Что, должно быть, и смягчило его приземление на сцене драматической. Невинный как Невинный. Юрий Черкасов — новое имя и, кажется, обладатель настоящего неврастенического темперамента. А про Александра Яцко, вообще-то очень способного, я и не знаю что сказать. Здесь он тушуется.

Евстигнеев был эффектнее всех. Незабываемый этюд: Глову плохо, он лежит, почтенный академик, а руки, руки шулера, живут отдельно, судорожно шарят по кровати в поисках запропастившихся карт. Это было смешно, но и разрушительно. Становилось ясно, что и этот — жулик. Как же Ихарев мог не заподозрить обман? Нет, я не считаю, что от этого надо было вовсе отказываться. Просто надо было разделить приемы для публики и приемы для партнеров. Но Юрский возбраняет себе апарты, эти отклонения от правды, как он ее понимает. Но всё равно артисты, повинуясь интуиции, отыскивают дырочки в «четвертой стене».

В «Вишневом саде», у Трушкина, Евстигнеев придумал Фирсу радикулит и пользвался этой краской сверх меры, переигрывая других, более сдержанных. Раньше с такой избыточной характерностью боролись. И доборолись до того, что артисты разучились играть детально. Но когда вдруг такое умение обнаруживается, режиссеры теряются, идут за артистом вместо того, чтобы отбирать необходимое. Вопрос в том, что они сами часто не знают, что им необходимо. Или знают, но не умеют этого добиться. Юрский тоже не справляется с актерской стихией. То есть он артистов чувствует (как артист) и дает им волю, а им только того и надо. Калягин за это даже назвал Юрского режиссером западным. Да хоть китайским! Целого всё равно нет. Внутренней дисциплины нет. И артисты, весело переигрывая друг друга, разрушают форму; ту двойственность, ту житейскую чертовщину, намек на которые есть у Боровского и Теняковой.

Юрскому, если я верно его понимаю, хочется так: люди обедают, только обедают, а в это время в них вселяется чёрт. Без дымовой завесы, без того, чтобы декорации падали на голову и все провалились в люк. Ему кажется, что это — Станиславский, а если с дымовой завесой, то это уже Мейерхольд. Я, конечно, утрирую. Но то, чего он хочет,— гротеск психологический,— требует, прошу прощения, другого класса режиссуры. Оставим в покое изменчивые тени режиссеров-классиков. Не в направлении тут дело, а в качестве, масштабе, природе. Я думаю, Юрский не вполне режиссер. То есть он может ставить не хуже других. (Я и сам считал, что Товстоногов неправ, и «Фантазии Фарятьева» до сих пор считаю хорошим спектаклем.) Но режиссерской природы в нем нет. И это особенно заметно, когда есть другая природа — актерская.

В раскладе товстоноговской труппы, где каждому было определено свое место, Юрскому отводилось место персонажа отдельного. Его актерская природа содержала в себе некую неправильность, странность, расхождение с генеральной линией жизни. За эту странность в обкомах-горкомах его не любили и числили каким-то нерусским. Лавров — соцгерой, значит, русский; Басилашвили хоть и барственный, но всё-таки наш; и только у Юрского вместо улыбки масочный оскал чужака. Чуть что: «Я один! я один!.. Где ваша пропасть для свободных людей?!» (Это из «Лисы и винограда».) В такой же мере «ненашими» были, однако же, Дюр, Самойлов, Каратыгин, Далматов, Юрьев, Коонен, Гарин, Раневская et cetera. В них тоже было не много психправды в формах самой правды, или как там еще. Но дело не только в начальстве. Недаром ведь и Алперс не принял его Чацкого. Алперс, ругатель представленчества, масочности, мейер- хольдовщины, тем не менее знал эти материи как никто другой. И в этом Чацком он почувствовал отзвук теневой традиции русской сцепы. Сегодня Юрский повторяет своего критика, открещиваясь от этой традиции в самом себе. От Дживолы и «Двух театров», от водевилей и капустников, в которых ему, еще на Моховой, не было равных. Он не первый и не последний. В воздухе российской действительности есть нечто такое, что побуждает людей, рожденных здесь с умом и талантом, откреститься от легкости и начать-таки думу думать. Что за тяга к универсальности, к беспредельной такой широте, где любая граница, и грань, и огранка теряет уж всякий смысл! Если ты артист божьей милостью, умный, талантливый, блестящий человек, то и будь же собой, не бери на себя лишнего!.. Написал я это… и, признаться, перепугался собственной откровенности. По какому, собственно, праву? Для чего это я? Зачем? Ну да вот ведь у Гоголя говорится: «Поди ты, разберись иной раз, из чего человек чего-нибудь делает.”

Из статьи Ольги Скорочкиной «После бала» Петербургский Театральный Журнал №1, 1993

Будь моя воля, я привела бы духовой оркестр — из тех продрогших музыкантов, что играют на Невском — к Дворцу культуры имени Горького, и во время гастролей «Игроков-ХХI» попросила бы их играть… ну, скажем, «Прощание славянки». Потому что «Игроки-ХХI — это не только грандиозный провал «гладиаторов первой величины» (как назвал участников спектакля известный московский критик). Это — помимо воли и художественных намерений его создателей — Прощание. Прощание с ушедшей театральной (и не только театральной) эпохой, где нас уже нет и никогда не будет.

«О, как играет музыка! Они уходят от нас навсегда, один ушел совсем…» Вместо Евгения Евстигнеева Глова-старшего теперь играет сам Юрский. Остальные же…

Когда я читаю в программке «Игроков» Манифест: «Синтезировать из обломков драматический театр» — ясно вижу дымящиеся руины МХАТа и Таганки, некогда самого «государственного» и самого «диссидентского» из московских театров. Сегодня их «звезды» собрались в «Артели Артистов» Сергея Юрского, и каждый выход Александра Калягина, Вячеслава Невинного, Леонида Филатова публика встречает шквалом аплодисментов…

Увы, если что и синтезировалось на сцене, так это идеальный правительственный концерт образца 1992 года. «Виват, Россия!», куда мчишься ты, дай ответ… Мчится в капустник дурного пошиба — все признаки гулящей эстрады вместо обещанного огня драматического театра. Трагические прозрения Гоголя, о которых Блок писал, что «их конем не объедешь», артельная «птица-тройка» объезжает так, что пыль стоит столбом. Театральные звезды 70-х играют, не отбрасывая тени, они словно люди без прошлого, будто не было за ними спектаклей Ефремова и Любимова. Игроки-ХХI играют, как и сами персонажи Гоголя, краплеными картами.

Единственный, кто ведет игру с чистой колодой — сам Юрский. «Игроки-ХХI» — его драма, я бы сказала — дьявольский над ним розыгрыш. Можно было бы отшутиться от этого спектакля, забыть его, как дурной сон, если бы не он.

Замечательный московский театральный писатель Вадим Гаевский в своей книге сказал о Юрском так: «Место Юрского пустует. Не уверен, мог бы его занять сам Юрский сейчас… На нынешней сцене уже невозможно представить себе необразумившегося Чацкого».

Возможно. Еще как возможно.

Все переменилось в Отечестве и отечественном театре со дня премьеры товстоноговского «Горя от ума», а Сергей Юрский — все тот же Чацкий, поседевший, необразумившийся Чацкий, постаревший на тридцать лет и если чему научившийся — так это не падать в обморок среди ряженых харь. Черт его догадал родиться в России!..

Он вернулся в свой «край осиротелый», город юности и легендарной театральной славы и — мильон терзаний! — словно не хочет видеть реальности. Он оскорбляется, ссорится с критикой и не замечает, как выстроенный в мечте храм — Артель Артистов — рушится на сцене, словно карточный домик. Не видит, как шакалят партнеры, как спектакль рассыпается на эстрадные репризы и миниатюры, как отказывает вкус… Он божится в газетном интервью, что подобного товарищества и артельной атмосферы давно не ощущал на сцене, а товарищей его заносит в спектакле так, что не отыскать следов их артистических легенд и былого мастерства.

Проницательный Гаевский так определил тему его: «Юрский играет несбывшихся людей и несбывшиеся надежды. Он играет несбывшуюся жизнь».

Он привез на гастроли несбывшийся спектакль. Возможно, в голове он сочинил уникальный сценический мир. Реальность же — все, что происходит на сцене — не хочется описывать в интересах самого режиссера. Это спектакль-химера, спектакль-мираж, в нем на афише значится даже пресс-секретарь (фигура в духе гоголевских фантасмагорий: «Господи, ну зачем капустнику еще и пресс-секретарь?..).

В этом несбывшемся спектакле, словно родимые пятна, есть все приметы театра шестидесятых годов, но только здесь они обернулись неприглядной и нищей изнанкой, словно вывернутые рукава изношенного пальто. Юрский — сам человек-театр, человек-оркестр, стремится непременно «взяться за руки». Старая песня не срабатывает, нынешние игроки пропадают поодиночке, хоть и под крышей Артели. Как не срабатывает сегодня столь притягательная когда-то сила «осовременивания» классики. «Осовременивание» Гоголя застряло в «Игроках-ХХI» где-то между распевкой «Яблони в цвету» и телевизионной программой «Вести». Гражданский пафос и публицистика, в которые Леонид Филатов в финале играет на остатках былого таганского темперамента и вольномыслия, сегодня просто непереносимы…

Когда гастроли уже закончились, по телевидению показали «Бомонд» — сугубо московскую передачу, где напористый Матвей Ганапольский полчаса атаковал Юрского. Юрский безукоризненно держал легкий цирковой тон, острил, смеялся, а потом вдруг прочитал Есенина. Это было испытание не для бомонда. Цирк как рукой сняло.

И в голове проходят роем
думы.
Что, Родина? Ужели это сны?
Ведь я почти для всех здесь
пилигрим угрюмый
Бог весть с какой
далекой стороны…
Ах, Родина, какой я стал
смешной!
На щеки впалые летит
сухой румянец.
Язык сограждан стал мне
как чужой
В своей стране я словно
иностранец…

Ах, Родина, он иностранец не только в своей стране (в которой мы все сегодня «словно иностранцы»): его артистическая, художественная драма — в том, что он давно уже в театре нашем — «пилигрим угрюмый». Он в определенном смысле — «человек с прыгающей походкой», «человек ниоткуда», и вся его артистическая практика — инакомыслие, причем самое неисправимое. Даже когда сам чистосердечно решает исправиться. Вот и в Манифесте «Артели» зачем-то написал: «Жизнь человеческого духа в формах самой жизни». Ну зачем ему на сцене такая жизнь? Почему-то вспоминается статья Б. Алперса «Конец эксцентрической школы» 1936 года. Сегодня постаревший Чацкий снова подносит руку к горящей свече. Конец эксцентрической школы? Слава Богу, сам же в роли Глова-старшего блестяще это опровергает. Игра сбита, в театральной колоде перемешались все карты. А этот седой чудак все мечет свой бисер там, где и без бисера обошлось бы. Хорошо, что он не обходится. Хорошо, что природа сильнее нас.

Кого позвать мне? С кем мне
поделиться
Той грустной радостью,
что я остался жив…

Только не «Бомонд», Сергей Юрьевич, только не с «Бомондом».
Что, Родина? Ужели это сны?..
Музыка играет так весело, так радостно.

Петр СМИРНОВ. «ИГРОКИ» БЕЗ ИГРОКОВ. — «Центр». № 8, 1993

Огонь драматического театра только в одном — человеческие взаимоотношения, воссозданные артистами-мастерами…

Из «Манифеста» «АРТели АРТистов» Сергея Юрского

Итак, «Игроки-XXI». Первая часть названия по Н. В. Гоголю, вторая — по С. Ю. Юрскому. То есть Н. В. написал слова и персонажей, С. Ю. пригласил актеров и одел их в современные одежды. Получился спектакль, который больше года идет с аншлагом во МХАТе имени А. П. Чехова, несмотря на то, что билеты в кассе по 150 рублей на одно лицо, а рядом, на улице, с рук — уже по 500. Но не будем о спектакле, ведь главное (см. «Манифест») — артисты- мастера. Поэтому взглянем на действующих лиц и исполнителей, как сказано в программке, в порядке появления на сцене.

НАТАЛЬЯ ТЕНЯКОВА (Аделаида Ивановна) — сначала играет советскую горничную в лучших традициях соцреализма, а в финале появляется в облике героини американского криминального боевика. Но, по-моему, их героини все же предпочитают доставать коньяк не из кармана, а из бара или, в крайнем случае, из сумочки.

АНДРЕЙ СОРОКИН (Гаврюша) — длинные волосы и модная небритость. На гоголевского слугу и не замахивается, а на уголовную «шестерку» из совтеледетективов не тянет.

ЛЕОНИД ФИЛАТОВ (Ихарев) — когда на сцене гаснет свет и звучит его голос, создается впечатление, что он читает не Гоголя, а собственные стихи про Федота-удальца. В остальном очень обаятельный и отрицательный, как и многие его киноперсонажи.

АЛЕКСАНДР КАЛЯГИН (Утешительный) — играет как всегда, но не больше. Но когда начинает педалировать еврейский акцент, становится неловко и за него, и за Н. В.

ВЯЧЕСЛАВ НЕВИННЫЙ (Кругель) — а ему и играть ничего не нужно. Уже одно появление этой, ну очень масштабной фигуры в милицейском мундире вызывает ожидаемый смех. Впрочем, он и не играет, а доигрывает недоигранное в кино. В том числе и милиционеров.

СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ (Глов) — исключительно хорош. Все концертные актерские «примочки» играют. Просто отдельный номер для исполнения с эстрады, зачем-то вставленный в спектакль.

ГЕННАДИЙ ХАЗАНОВ (Дергунов) — великолепен, особенно когда выделывает свои хазановские штучки. Как только начинает произносить гоголевский текст, понимаешь: уж лучше что-нибудь из репертуара кулинарного техникума.

Кстати, последнее замечание касается всех господ артистов и мастеров — создается впечатление, что текст Н. В. им изрядно мешает.

И последнее. В свое время неистовый Виссарион по фамилии Белинский писал о премьере «Игроков» в Александринке: «Это произведение по своей глубокой истине, по творческой концепции, художественной отделке характеров, по выдержанности в целом и в подробностях не могло иметь никакого смысла и интереса для большей части публики…» Если бы заменить последнее слово на «актеров», то готов полностью подписаться под рецензией великого и революционного демократа.

“Игроки — XXI» — прощание с публикой. Литературная газета, 13 октября 1993 года

В эти дни заканчивается спектакль одной из самых первых и шумных московских антреприз — АРТели АРТистов Сергея Юрского. Полные залы, восторг зрителей, высокомерное недоумение критики… — все это уходит в историю театра, история и поставит точки над «i». А мы, вместе со зрителями выразив свое восхищение спектаклем, решили спросить артистов:

1. Что лично им дал опыт работы в антрепризе и

2. Как они оценивают расхождение мнений публики и критики?

Сергей ЮРСКИЙ:

Никогда я не стремился к антрепризе, никогда этим не занимался. Создание артели было вызвано спонтанным чувством необходимости разрушить преграду, невидимую, но очень плотную, которая возникла между зрителями и артистами в 91-м, критическом году перестройки. Целью создания артели была постановка пьесы, которая бы очень понравилась и показалась бы современной, с исполнителями, . наилучшим образом подходящими для этих ролей.

Разумеется, это во многом оказались артисты известные, потому что они очень хорошие артисты, Я не надеялся, что нам всем удастся собраться. Я думал, что будет много замен, отказов по причинам совершенно естественным. Но этого не случилось. И все, кого я пригласил (кроме двоих), вместе прошли путь репетиций и двухлетней эксплуатации спектакля, показа его зрителям. Вот этот опыт — случившийся — для меня необыкновенно дорог и ценен. Как воспоминание о том, что можно пожертвовать многим для того, чтобы собраться в доверительном обществе людей, которые уважают и ценят друг друга. Это назвалось антрепризой, потому что внутри одного театра эти артисты никогда не работали. Они собрались — на клич. Это для меня счастье.

Было и большое горе. Мы потеряли одного из нас, видимо, лучшего — Евгения Александровича Евстигнеева. Но мы не остановили самого спектакля, я вошел вместо него, и мы сыграли еще 50 раз. Сейчас мы завершаем эту работу.

Хочу еще одно подчеркнуть. Мы одними из первых сделали спонсорский спектакль, когда по отношению к словам «антреприза», «спонсор» существовал момент подозрительности со стороны окружающих. Может быть, это просто артисты перешли на коммерческие рельсы? Мы не позволили себе, ,да и не могли позволить, сделать из этого большой заработок. Ничего подобного не было с самого начала. Артисты, участвующие в спектакле, могли бы заработать гораздо большие деньги где-то еще.

За много лет работы у меня были неоднократно случаи, когда мы с внешним мнением расходились в разные стороны. Внешнее мнение складывается из непосредственной реакции зрительного зала и из сформулированных оценок, чаще всего это оценки критики. Были времена, когда случались расхождения в сторону, я бы сказал, «плюсовую». Мне казалось, что спектакль, в котором я играю, не несет ничего особенно нового, интересного, и я в данном случае ничего не совершил. Однако критика мне объясняла, как это, замечательно. В то время я мог бы назвать себя баловнем судьбы. Таково было общественное мнение вокруг меня. Потом происходили и обратные вещи. Иногда мце казалось, что мы сделали качественную вещь, однако почему-то это не замечалось. В случае с «Игроками» расхождение особенно резко. Мне кажется, что ни наших намерений, ни тех достоинств спектакля, которые существуют, не захотели увидеть. Почему? Не знаю.

Увидели ли недостатки и согласен ли я с тем, что говорилось критиками? Кое с чем — да. Несомненно. В целом же — с самой интонацией, грубой, неуважительной, подозрительной, — никак не согласен. Скорее, это воздух времени, который заставляет определенным образом относиться к данной кампании — с недоверием, без теплоты. Мне показалось, что не захотели даже разобраться в том, что за пьеса предложена, что за изменения внесены в ее канонический текст, зачем они внесены. Во всяком случае, ни от кого я не услышал оценок положительных и отрицательных в этом смысле.

Выводов из этого я не делаю. Просто будем жить дальше. Хотелось ли мне выяснить отношения? Пожалуй, нет. Мне бы хотелось, может быть, на досуге задуматься вообще о мистическом понятии общественного мнения. Почему я говорю «мистическом»? Я заметил одну странную вещь. Не буду ее расшифровывать, только назову. Общественное мнение, общественное отношение к явлению искусства в наше время — может быть, и раньше тоже, но в наше время наиболее отчетливо — возникает до того, как создано и посмотрено художественное произведение. Оно формируется абсолютно независимо от факта просмотра. Как это происходит — для меня загадка.

Моя задача сейчас только одна: в довольно трудных психологических условиях не потерять кураж и желание продолжать работу.

Как представляю дальнейшую судьбу артели? Артель — не сложившийся коллектив, не театр, даже не юридическое лицо. Артель — принцип работы, способ взаимоотношений. И хотя она имеет своего продюсера, директора, спонсоров — это не навсегда. Не жестко. Это все связано с попыткой осуществления определенной идеи, которая увлекает данных людей. Мы сейчас попытаемся сделать еще один спектакль, теперь в союзе с театром, возглавляемым Иосифом Райхельгаузом; будут играть всего трое — все, принадлежащие к нашей артели. Спектакль «Стулья» по пьесе Эжена Ионеско, очень трудной и давно меня привлекающей пьесе. которая не может рассчитывать на всеобщее понимание или всеобщее признание и, однако, влечет меня. Мы попробуем осуществить эту идею.

Артель дает возможность спонсорам сказать: мы хотим вашу идею поддержать. Именно потому, что была поддержка и был интерес, артель выступила инициатором в двух больших начинаниях. Это был спектакль «Король умирает», сделанный совместно с Французским культурным центром, на французском языке. И телеверсия пьесы Жана Ануйя «Орнифль, или Сквозной ветерок», спектакля Театра имени Моссовета. Создание телеспектакля на телевидении казалось невозможным по финансовым соображениям. Пришлось войти в это дело артели, которая помогла ему осуществиться.

Сейчас, я думаю, мы на тех же условиях снимем «Игроков». Правда, я не назову это телеверсией, скорее просто фиксация спектакля. Другого случая у нас не будет.

Мы прощаемся. Потому что мы договорились с самого начала сыграть 60 спектаклей. Мы сыграем еще пять спектаклей, поклонимся зрителям, обнимемся друг с другом и постараемся друг друга не забывать.

Геннадий ХАЗАНОВ:

1. Поскольку я всю жизнь проработал на эстраде, ответ напрашивается сам собой. Для меня «Игроки» — реализация хрупкой мечты когда-нибудь выйти на театральную сцену. Причем в такой команде.

В тот момент, когда Юрский предложил мне быть участником антрепризы, он даже не мог представить, какую неоценимую услугу оказал эстрадному артисту Хазанову в момент, когда тот довольно смутно представлял, что ему делать на эстраде.

2. Я к этому отношусь абсолютно спокойно. О причинах расхождения я говорить не берусь. И у тех, и у других есть свои резоны. Поскольку я нахожусь в этой ситуации изнутри — я на стороне тех, кто хвалит.

Леонид ФИЛАТОВ:

1. Как выяснилось, за последние 70 лет актеры привыкли к семейным домам — репертуарным театрам, в которых артист начинал и заканчивал свою жизнь. Теперь говорят: это плохо. Не знаю, не уверен. Может быть, определяют эту однозначную оценку экономические трудности. Но во всем мире: и в Англии, и во Франции, и в Германии — даже крупные национальные театры без дотаций не существуют. Хотя, с другой стороны, есть антреприза. Очевидно, должно быть и то, и другое.

Опыт антрепризы хорош новизной. Люди, не симпатичные друг другу, не собрались бы вместе. Значит, собираются люди, которых изначально многое объединяет. Кроме того, антреприза не может быть делом подневольным. Если в театре режиссеру захотелось что-то поставить, ты обязан участвовать. Здесь участие в спектакле — это твой выбор. В нашей компании нет человека, который бы не был благодарен Сергею Юрскому за тот праздник, который он создал для нас, за ту свежесть, которую привнес в нашу работу. Наконец, антреприза дает возможность сыграть роли, которые, может быть, в родном театре не довелось.

2. Проще всего было бы поругаться: критика — дура, народ — молодец, смышленый, тонкий, все понимает. Но, собственно, это уже сделала критика, только наоборот, закрывшая глаза и уши и объявившая, что публика дура и обрушившая на нас свои стрелы. Но если спектакль ничего не стоит, откуда столько желчи, язвительности? Для меня глубокая загадка. Из ничего не будет ничего, и, наверное, не стоит расходовать пули на мишень, которую не видно.

Александр ЯЦКО:

1. Уверенность в том, что надо создавать свою антрепризу. И я ее создал. Премьера антрепризы, которая будет называться «Русский Глобус», состоится в ноябре спектаклем «Генрих IV».

2. Вероятно, потому что зрителям нравится, а критикам — нет,

Наталья ТЕНЯКОВА:

1. Репертуарные театры сегодня влачат абсолютно нищенское существование. Громадная труппа на мизерную зарплату жить не может. А театр не может больше платить. Поэтому он вынужден распускать актеров, собирая их лишь на конкретные спектакли. Более или менее дорогого спектакля без спонсора сделать нельзя. Вот и получается, что выход — антреприза. Что касается нашего опыта, репетиции, спектакли — всёприносило огромное удовлетворение. Это собрание актеров, которые умеют и любят работать. Без дураков и без балласта. Это прекрасный опыт.

2. Я не знаю, что произошло. Были, видимо, и глубинные причины, расхождения мнений, были и поверхностные.

В отличие от многих интерпретаций классики в «Игроках—XXI» был сохранен гоголевский текст. Ввели роль горничной вместо слуги просто потому, что в современных гостиницах не бывает горничных-мужчин. Спектакль строится на принципе драматического ансамбля. И в этом, по-моему, наша победа.

О глубинных истоках недовольства нужно спросить саму критику. А о поверхностных… Многих раздражил манифест в программке, его восприняли как завышенную самооценку. Между тем это лишь декларация эстетической позиции, не более того; в эпоху голых тел, дымов и шумов на сцене хотелось бы вернуться к русскому драматическому театру.

Другие, узнав, что у спектакля есть спонсор, намекали, что мы продались банку, гребем деньги. Это не так. Спонсоры нужны были прежде всего, чтобы оплатить декорации, костюмы, аренду МХАТа. Мы были первыми. Как первопроходцы и получили по носу. Сейчас и театр Трушкина, и «Ленком», и «Сатирикон» имеют спонсоров. Может быть, критики пришли с уже заранее сформированным мнением? Не знаю.

Андрей СОРОКИН:

1. Что дал опыт антрепризы? Огромное, невероятное удовольствие, которое, не знаю, будет ли еще когда- нибудь. И в репертуарном театре бывают счастливые случаи. Но здесь все сошлось одно к одному: игра знаменитых артистов, со вкусом, с наслаждением. Их удивительные отношения между собой — таких просто не бывает..,

На Западе антреприза — это 40— 100 выступлений подряд. А у нас — перерыв по месяцу. Это были щадящие условия. Может, поэтому не успели проявиться отрицательные стороны.

2. Критики к «Игрокам» отнеслись брутально. Кроме, пожалуй, журналиста из «Moscow times», заметившего, что спектакль, построенный на звездах, — это ново для России и хорошо. На Западе почти невозможно, чтобы такое количество звезд собралось вместе — просто очень дорого стоит.

Может быть, наши критики привыкли к концептуальной режиссуре, знаковому театру. Здесь этого нет. Есть остроумная идея переноса «Игроков» Гоголя на современную почву. Есть актеры с именами, которых объединил профессиональный задор, интерес. И все это вылилось в праздник для участников. И это было оценено публикой как что-то необычное.

Соединение профессионализма и бескорыстия проявило себя вполне, когда у Леонида Филатова «совпали» спектакль на сцене родной Таганки и наши «Игроки-XXl». Спектакль на Таганке кончался в 21.00. В 21.20 Филатов должен был приехать во МХАТ. Но публика же ждать не будет. И тогда Юрский вышел перед началом спектакля и сказал, что сейчас перед залом готовы выступить с концертными номерами он, Калягин, Хазанов, Роман Карцев (который случайно оказался в зале), а потом, после антракта, начнутся «Игроки». Кто хочет — может сдать билеты. Зрители остались — практически полный зал. Я не знаю сегодня другого театра, способного на такой выход.

Юрий ЧЕРКАСОВ:

1.Может быть, ощущение профессии.

2.Этот спектакль делался для зрителя, а не для критики.

Давид СМЕЛЯНСКИЙ, продюсер:

Мне кажется, как бы ни судили об этом спектакле, он свою строку в истории российского театра займет. Несомненно, Артель Артистов Сергея Юрского вернула в полупустые московские театры публику. С первого до последнего спектакля в зале яблоку негде было упасть. Работа артели многих окрылила, вселила надежду на будущее.

Что же касается лично меня, то именно с этого спектакля началась моя продюсерская работа, приведшая к созданию Российского театрального агентства (РТА). На днях должно появиться решение правительства Москвы о предании агентству статуса государственной компании.

“Я был влюблен в вас тысячу лет… Вы так переменились и ничто не изменилось в вас”. Невское время, 5 мая 1996

— В “Игроках-XXI” у вас скрестились, кажется, все театральные школы и направления: МХАТ, Таганка, “Современник”… Ощущали ли вы разницу школ?

Ю, — Конечно, ощущал. Эта разница действительно существует. “Игроки”—это был счастливый момент, поразительный момент доверия друг к другу артистов разных школ, сошедшихся в одном спектакле. Правда, его хватило ненадолго… Спектакль подтачивался все-таки изнутри этой разностью школ. Но какое-то время его держало почти случайное счастливое соединение.,.

Давид Смелянский, продюсер. Из интервью журналу Театральная жизнь № 1, 2003

— Однажды я проснулся и понял: никогда больше не захочу возвратиться в стационар.Начались 90-е годы. Я уж попробовал поработать в Дирекции международных фестивалей и программ СТД РФ. Дело было совершенно новое. Потом все это рухнуло. Но мне уже хотелось начать какое-то собственное предприятие. И тут ко мне пришел Сергеи Юрьевич Юрский с предложением сделать спектакль «Игроки-XXI». Он в то время основал «АРТель АРТистов» — первую модель антрепризы. Я с радостью согласился работать

—В финансовом смысле вы все начинали с нуля или Юрский к тому времени уже что-то нашел?

— Была идея. А денег не было. Какой-то частью помог СТД. Я обратился к знакомому, у которого была электронная биржа, и он вложил средства в постановку. Вместе с Юрским мы договаривались с актерами. То есть я прошел все стадии так называемой антрепризной работы.

О Давиде Смелянском

Из беседы Сергея Юрского с Григорием Заславским «Из тупика» . Независимая газета, 01.02.2008

Григорий Заславский: Недавно я слушал по радио запись ваших «Игроков», не мог выйти из машины. И не понимал, почему тогда мне этот спектакль не понравился.

Сергей Юрский: Я с трудом могу простить критике этот буйный налет на наше дело.

≈ А почему? Вы же как-то себе это объяснили...

≈ Да. По-моему, зависть. Был громадный зрительский успех, и они думали, вы думали, что мы очень много зарабатываем. Это было безосновательно. Это была ошибка. Я пошутил. Грубо пошутил. Думал, что меня поймут. Меня не поняли. Потому что одна из ужасных вещей, которая стала раздражителем, это был «манифест», который был в программке написан. Про то, что сегодняшний театр ≈ суп, который уже съеден, а мы даем новый. Это была пародия на манифесты 20-х годов, когда начинались новые течения. Но нас не поняли, не услышали, приняли за гордыню и самодовольство. Ошибка. В то время театр потерял зрителя. В театр вообще никто не ходил. А тут вышел спектакль, на который публика пошла. Да так, что подойти к театру было нельзя.

≈ Билеты были дорогие…

≈ А вот билеты ≈ это оказалось той фальшивкой, которая навсегда отодвинула меня от антрепризы всякой, потому что я понял, что на нас зарабатывают и что на мой вопрос «что происходит с разницей цен?» мне намекнули: что, «дескать, хотите в долю? Будем вместе крутить все это дело». Тут я и разрушил этот спектакль и свое отношение к антрепризе. Навсегда. Больше не занимался этим.

≈ Но у вас ведь с самого начала было определено какое-то количество спектаклей?

≈ Да. Шестьдесят.

≈ И все отыграли?

≈ Все. Судьба вела так. Женя Евстигнеев умер, это в самом начале, и мне пришлось самому играть его роль. А потом тяжело стал болеть Леня Филатов. Шестьдесят раз сыграли… и разошлись. Замены были невозможны… И мы не получили ни одного доброго слова. Вообще. Впрочем, в Москве я не получил, за редчайшими исключениями, ни одного доброго слова за 30 лет моего существования здесь. Все время рос мой авторитет, все время меня почитали, все с поклоном, но добра ни грамма не было. Ни грамма.

≈ Это, наверное, плоды того, что бы я назвал, беря это слово в кавычки, «растлением» БДТ. То же и Доронина пережила, переехав в Москву. От фантастической любви и поклонения в Питере ≈ к тому, что встретило ее и вот вас в Москве…

≈ Москва нас очень любила, как питерских артистов, как иногородних. А вот «эмиграцию» нашу с Теняковой из Ленинграда в Москву приняли с большим скрипом. Впрочем, Москва ≈ не только критики. Я очень благодарен Москве за мои артели, потому что о таких артелях мечтать только можно. За сотрудничество с людьми. Включая то, что мы закончили сейчас. Эта работа называется «По поводу «Лысой певицы». Вот эта артель, которая создалась на канале «Культура», столь скромном, столь трудно что-нибудь решающем, но весь коллектив, не только актеры, но и операторы, художники, гримеры, костюмеры, редакторы, помощники… В этих условиях рождается чувство радости, утвердительности. Такое же было на «Игроках». Такое же на «Провокации» было и остается 8 лет при всей разности занятых в этом деле людей. В «Провокации» соединились мхатовки Наталья Тенякова и Дарья Юрская, вахтанговец, а ныне уже ректор Вахтанговской театральной школы Евгений Князев, буйный моссоветовец Валерий Ярёменко, «коренные» артисты «Школы современной пьесы» Владимир Качан и Максим Евсеев, я сам ≈ неизменный товстоноговец и мой верный «оруженосец» во всех артелях Саша Аронин. И сошлись. И соединились. И не расстаемся уже 8 лет. Так что зря критика злобствовала и предрекала не более десятка представлений…

Сергей Юрский и Валерий Плотников «Игроки» на чистом сливочном масле Собеседник, 08 апреля 2008

– Снимок уникальный – на нем один из промежуточных составов будущих «Игроков XXI». Еще присутствует Сергей Маковецкий, только что снявшийся у меня в «Чернове» и начинавший свой блистательный актерский путь, – но он позднее отпал по причине занятости, и ввелся Юрий Черкасов. Эта пьеса потом все равно не миновала Маковецкого – он сыграл в ее киноверсии. Вообще же в 1992 году я почти не получал отказов – все было честно и по-дружески: если кто-то не поучаствовал – только из-за другой срочной работы. Скажем, Никулин, которому я предлагал Глова-старшего, категорически не хотел играть в театре: «Не мое». А Костя Райкин – несостоявшийся Глов-младший – слишком бурно жил в собственном театре, как и сейчас. Дуэт мог быть грандиозный, я досадовал, но дружбы нашей это не омрачило.
Сидим мы за столом, во МХАТе. Это еще даже не репетиция, а предварительное обсуждение. Все радуются предстоящей работе, но несколько напряжены. Тогда была система: в центр спектакля втыкается звезда (хотя слово «звезда» еще не употреблялось со столь неприличной частотой). А у нас был ансамбль звезд, все – первой величины и поглядывали друг на друга не без настороженности. Помню, как Евгений Евстигнеев неповторимым своим голосом бормотал: «Ребята, давайте-ка без этих… без всяких… Сделаем на чистом сливочном масле!»
Что и было исполнено.
Гениальный таганский сценограф Давид Боровский смотрит на Филатова – это и понятно, они давно дружили, и именно с Лёней мы поехали его уговаривать. Он был занят, но согласился. До этого у нас с ним несколько раз контакт не складывался, но Филатов все срастил. Это была идеальная сценография – выверенная до миллиметра. Стула нельзя было сдвинуть – так он все просчитал. Критика брюзжала, потому что критика ведь любит, когда играют Гоголя мрачно, с демоническими аллюзиями: справа высовывается черт, слева – рукав шинели, сверху торчит нос. А у Боровского – честная работа, простая декорация, как она есть, комната в роскошном отеле «Приморский» со встроенным туалетом, ничто не шибает ни в глаз, ни в нос, – и много света! Это же комедия, комедию надо играть светло!
У меня было легкое настроение. Легкое и революционное. Я приехал из Парижа, где по приглашению играл полгода, и в чужой школе ощутил, что такое наша школа. В Москве время было отчаянное – пустые залы. В театр никто не шел, всем всё надоело. Мне захотелось собрать правильную компанию, назвать ее «АРТель АРТистов» и вместе вспомнить, что такое русский драматический театр. Пьесу я знал очень хорошо, но никогда о ее реализации не думал. В 1992 году вдруг вернулись такие слова, как «господин», «банкрот», «Петербург», – пьеса, прочтенная тогда, оказалась современной по лексике. Ничего не надо было переделывать. Полковник – ну так что ж, и у нас полковник! Текста чуть-чуть не хватало, я взял из «Мертвых душ». Придуманную мной горничную (она же карточная колода Аделаида Ивановна) сыграла Наталья Тенякова. А еще мы ввели хазановского персонажа, который в тексте только упоминался. Дергунов фамилия вроде бы и хорошая, не по-гоголевски правильная, но что-то в ней есть нервное, тревожное и скребущее. Хазанов тоже нервничал: это был его театральный дебют, и первый шаг по сцене он делал, как по проволоке. Но быстро втянулся. Идея перенести действие в XXI век принадлежала мне – он был еще далеко, но уже ощущался. Получалось, что это такая русская вечность, в которой ничего не изменится. Вот депутат, академик, полковник милиции – все съехались в  отель «Приморский» в Сочи, где и происходит действие. Мне это казалось верхом роскоши. Все они разговаривают о чем-то, имитируя огромный интерес к предмету разговора; Невинный со смаком произносит: «Нет, никогда не забуду я сыра, который ели мы у Петра Александровича Александрова!» Ни сыр, ни Петр Александрович ни разу больше не появятся; у всех одна задача – имитировать респектабельность, тогда как в действительности все они высококлассное, первостатейное жулье, классические шулера, озабоченные только тем, как нагреть друг друга. Это был спектакль-приключение: даже люди, знавшие пьесу, до последнего не могли угадать, куда всё вырулит.
Евстигнеев успел сыграть всего 9 спектаклей из 60. Вместо него пришлось вводиться мне – человек со стороны разрушил бы ансамбль. К счастью, сохранилась запись: телевидение тогда уже требовало денег за съемку, но нашелся доброжелатель, оплативший ее. В результате уникальный этот спектакль, на который в шестидесятый раз было так же невозможно попасть, как в первый, – сохранился.
Критика подпрыгивала: «Ну, решили заработать». Заработать мы все могли гораздо больше, не занимаясь этим делом. Мы решили показать максимум того, что умели. И лучшим нашим временем были те тридцать–сорок минут актерских посиделок за кулисами после спектакля, когда не хотелось расходиться. Это я и вспоминаю как самое большое счастье.

кто на фото

Вот что рассказал «Собеседнику» известный фотомастер Валерий Плотников, автор этой работы:
– Снимок сделан в 1992 году. Персонажи на этом кадре расположены не просто так, а по моей просьбе попытались изобразить живописную группу по мотивам картины «Тайная вечеря». Но, видимо, подустали после спектакля. Лучше всех получилось у Калягина и Боровского, которые замыкают по краям композицию…

Вот кто оказался в кадре:
Первый ряд – Вячеслав Невинный, Евгений Евстигнеев; второй ряд (слева направо) – Александр Калягин, Сергей Юрский, его супруга актриса Наталья Тенякова, Сергей Маковецкий, Леонид Филатов, сценограф Давид Боровский.

Из статьи «Сергей Юрский. На пару с Игорем Вацетисом» в книге Натальи Каминской «Вот тебе и театр. Московская сцена. 2000-е годы, до и после» Издательство «Артист.Режиссер. Театр»,2014

В 1999 году Юрский первым в постсоветское время сыграл в игру под названием «антреприза». Он создал АРТель АРТистов и поставил «Игроков» Гоголя с блестящими артистами разных московских театров. Эта игра стоила ему одного опасного манифеста о «возрождении русского психологического театра», нескольких месяцев наслаждения от репетиций, нескольких лет успеха у публики и толстой пачки разгромных рецензий. Если бы не перенос событий в XXI век и не злосчастный манифест, подобных рецензий не набралось бы и на двойной тетрадный лист. Артисты играли хорошо, хотя и на своих штампах, которых у хороших артистов, к счастью, много. «Осколки психологического театра» сложились в качественное зрелище – не чета нынешней антрепризе. Но привыкшие верить Юрскому и начитавшиеся его воззваний критики ожидали большего. Юрский тоже ждал от них большего.

У нас теперь тот самый XXI век. «Игроки» вызывают ностальгический вздох, а в нынешнюю антрепризу совсем не тянет. Глов столько раз обманул Ихарева, да и самого Глова столько раз обманули, и Кругеля повысили в должности, а потом тоже обманули. Аделаида Ивановна основала банк, затем была под следствием. В Крым теперь ездят совсем другие игроки. И интерьеры в нумерах уже не те… евроремонт. Что-то было в этой АРТели бесконечно романтическое!..