Левшина И. «Медвежья услуга» Сергею Юрскому // Советский экран. 1965. № 20.

….после моего знакомства с ним на сцене я поражаюсь близорукости наших кинематографистов, которые взяли пока самое немногое из того, что может дать этот актер.

Четыре года назад в эксцентрическом сатирическом фильме Э. Рязанова «Человек ниоткуда» Сергей Юрский сыграл «снежного человека» по имени Чудак.

В прошлом году в экранизации «Крепостной актрисы» мы встретились с Юрским в роли гусара Никиты Батурина.

И там и там использованы крохи — высокая техничность, легкость почерка и обаяние актера.

«Человек ниоткуда», картина замученная, неоднократно переделанная и переснятая, вышла на экран в таких редакторских ранах и провалах, что дебют Юрского в кино, который мог бы познакомить с ним самого широкого зрителя, остался этим зрителем просто не замеченным…

Никита Батурин в «Крепостной актрисе» удостоился лучшей судьбы. Картина популярна, и, несмотря на то, что роль не из главных, зритель увидел и оценил Юрского.

Да простят мне поклонники фильма, но представляется, что он единственный, живущий в «Крепостной актрисе» по законам жанра. Он чутко уловил опереточную условность. Он вроде бы ходит и вроде бы танцует. Он танцует так непринужденно, как ходит. Он с искренней верой играет присущие оперетте легкие недоразумения и видимость конфликтов. И в то же время его никогда не покидает ирония, взгляд со стороны, которым он видит, какой, в сущности, веселой ерундой ему приходится заниматься… С такой же непринужденностью он танцевал на столе и пел куплеты в «Человеке ниоткуда».

Видя его изящество, музыкальность, одинаковую способность и к лирике и к эксцентрике, Юрского повели в кино по этому пути. Вот уже и в печати как-то было сообщение, что в новой эксцентрической комедии будет сниматься Юрский.

— Нет,— сказал Сергей Юрьевич,— как ни жаль, но я не смогу сниматься в этой комедии. Я, видимо, уже переполнен «легким жанром». Знаете, чего бы мне хотелось? Где-то в прессе промелькнуло, что на «Ленфильме» собираются ставить «Клима Самгина». Если это правда (никогда в жизни не напрашивался), буду умолять, пусть меня попробуют на Самгина…

Крымова Н. Актер думает, ищет, находит // Советский экран. 1970. № 13.

Наверное, в фильме «Человек ниоткуда» он играл с удовольствием. Но сегодня эту картину смотришь со смешанным чувством любопытства и неудовлетворенности, как одну из попыток нашего кино попробовать себя в комедийно-философско-фантастическом жанре. Юрский там самозабвенно прыгает, бегает, отыскивает забавные реакции своего «тапи» на современную жизнь, и это смешно, иногда трогательно. Но «расширять» роль некуда. Сюжет не ставит «снежного человека» ни в какие значительные положения, ситуации фильма забавны — не больше. А вокруг к тому же бутафория, неожиданно для кино, театральная. И Юрский никнет, вянет в этом окружении, хотя роль большая и с экрана он почти не сходит. ‹…›

…Давид Маргулиес — самый скромный и немногословный герой фильма «Время. вперед!». Но при том, что фильм этот открытый, громкий, патетичный, именно тихий Маргулиес, кажется, концентрирует в себе весь его смысл, всю любовь его создателей к людям, которым фильм посвящается.

Вот в хаосе стройки, в мелькании загорелых, потных лиц, спин, рук, появляется усталое, небритое лицо человека в огромной кепке, в очках с железной оправой, лицо сугубо будничное, прозаическое, а мы смотрим на него так, будто перед нами герой в высшей степени поэтический, следим за ним так, как следят за героем детектива.

Каким бы делом этот человек на экране ни занимался — стоит ли он в очереди в рабочей столовке, говорит ли по телефону, стараясь перекричать гул стройки, — мы ловим каждое его слово, самое неприметное его движение.

Фильм — о 30-х годах, об ударниках. Будет ли побит рекорд харьковских бетонщиков — этот вопрос решается героями картины как главный, кровный. Люди охвачены страстью, личное отступает куда-то, оно ни к чему в этом пафосе общего, в оглушительном грохоте стройки, в ослепительном сиянии победных цифр, в этом всеобщем, самозабвенном, захватывающем и покоряющем человеческом деянии… В тихости и серьезности Маргулиеса — нечто большее, однако более выношенное и прочное, чем в самом громком шуме вокруг.

Он ходит по стройке, и к нему все пристают с вопросами. Он держит в руке газетный кулек с «засахаренными штучками» («кажется, дыня…»), угощает всех, сам голодный с утра, и никак не может поесть.

Весь фильм он безрезультатно пытается это сделать.

Потом американский инженер зовет его обедать, а он отмахивается и предпочитает опять-таки поговорить о главном. И, наконец, в финале, когда рекорд харьковчан побит, он стоит где-то под лестницей, прислонившись к стене, прикрыв глаза, и слушает, как все кругом ликует и кричит.

Забавная деталь: человек не успевает поесть. Юрский не боится прозаизма, он упрямо настаивает на нем. Во-первых, так как не принимает, не любит открытой патетики, во-вторых, потому, что глубоко убежден в высочайшей и прекрасной внутренней патетичности и героизме таких людей, как Маргулиес. В нем пафос дела, и он очень боится шумихи. «Только без трепотни», «я не против — только без шума» — вот его реплики, а от поступков его, от его продуманного, точного расчета, от его железной неуступчивости бюрократам («за свои действия отвечу перед партией» — это его слова) успех дела зависит не меньше, чем от усилий рабочих. Но — только без шума! — для него важен не столько рекорд, сколько реальное содержание этого рекорда и план на завтра.

О Маргулиесе в исполнении Юрского можно написать целое сочинение. Можно легко догадаться, каким было его детство (сестра Катя — Л. Кадочникова, с которой он говорит по телефону, — живое о том напоминание). Можно без труда представить себе, как он будет вести себя там, куда его позовут отвечать за поступки, и вообще как сложится вся его нелегкая, но прекрасная жизнь. Можно понять и то, почему красавица Шура всем ладным, загорелым красавцам на стройке предпочла этого небритого, тихого человека. «Ведь подохнешь», — говорит она ему на фоне триумфального шума в финале, глядя, как привалился он к стене, еле держась на ногах. «Не подохну, в восемь утрa открывается столовая», — отвечает он, блаженно улыбаясь… ‹…›

В театре он сыграл Тузенбаха в «Трех сестрах» — некрасивого барона, мечтателя, свято убежденного, что через двести — триста лет жизнь будет прекрасна. Тузенбах погиб нелепо на дуэли, его мечты о труде, его поездка на кирпичный завод — всему этому не дано было осуществиться. Когда Юрский появляется в кадрах фильма «Республика Шкид» в роли Викниксора, мгновенно рождается мысль — это Тузенбах! Разумеется, это совсем не он, но и он тоже, даже внешне, совсем как Тузенбах в последнем действии, когда он снял мундир, явился в штатском. Длиннополый сюртук, пенсне, благородная выправка, высокий белоснежный воротник — облик Викниксора в первый момент кажется странным, несколько даже театральным в момент всеобщей разрухи, голода, в окружении орущих, грязных, буйствующих беспризорников.

Но все это лишь поверхностное суждение. Постепенно в несовместимых явлениях обнаруживаются внутренние связи, неожиданные и глубокие. Черты Тузенбаха и Дон-Кихота в Викниксоре вовсе не заслоняются чертами «педагога новой формации».

Он остается каким был. Кажется, он, как и Тузенбах, свято верит, что через «двести—триста лет…» и т. д. Но от чеховских героев он отличается тем, что безо всякого страха и колебаний бросается эту жизнь строить. Совершенно ясно, что революция поломала весь его прежний образ жизни, лишила материальных благ и удобств. Но в игре Юрского ясно и то, что революция высвободила духовную энергию этого человека и направила ее. Юрский раскрывает огромную внутреннюю силу этого питомца университета, сидевшего «на одной парте с Блоком», силу, рожденную глубочайшей верой в справедливость и конечную гуманность происходящих событий.

Весь фильм — это сражение, бой, который ведется с одержимостью Дон-Кихота, но с трезвым, не в пример тому рыцарю, учетом реальностей. Сначала кажется наивным то, что Викниксор противопоставляет «блатной» стихии своих подопечных. Те «с надрывом» распевают свои песни, а их воспитатель за роялем, явно без голоса, с рыцарским воодушевлением затягивает: «Клянусь я сердцем и мечом, иль на щите иль со щитом…»

Но постепенно понимаешь, что в чудаковатом воспитателе, не пожелавшем в обстановке колонии изменить ни своим идеалам, ни своим привычкам, — в этом человеке есть тот пафос человечности, который сильнее всякой анархии и в котором, сами того не понимая, страстно нуждаются эти не знавшие детства ребята. Лучшие моменты фильма — те, когда Юрскому дается возможность этот внутренний смысл роли поднять до патетики: когда, первый раз одолев сопротивление ребят, он вместе с другими учителями запевает старинный студенческий гимн «Гаудеамус» — и шеренга разномастных воспитателей школы имени Достоевского вдруг подтягивается как боевой отряд; или когда в финале он наблюдает за тем, как преобразились его воспитанники, — и по глазам его мы понимаем, что он будет драться за них и дальше, и он уже знает, каким будет этот новый этап борьбы… ‹…›

Юрский появился на экране в знакомой фуражке Остапа и сразу несколько озадачил умным и чуть печальным взглядом, брошенным с экрана в кинозал. Этот чисто театральный прием несколько раз используется в фильме, и каждый раз у «великого комбинатора» оказываются умные и грустные глаза, обращенные прямо к нам. Что это значит?

Юрский отказался от какой бы то ни было стилизации, театрализации Бендера, от «условности» в этом характере. Он сыграл его реальную судьбу, и она оказалась не слишком веселой. Действительно это так, если за остротами и афоризмами расчистить реальный, живой план человеческого поведения. Другой вопрос (спорный, не простой, и не тут его разрешать) — нужно ли было именно так обходиться с комедийно-условной тканью произведения. Швейцер и Юрский обошлись так — это их право, они же переживают и неизбежные потери, первая из которых — смех. Вторая, чисто техническая на первый взгляд — ритм. «Реальный» подход к характерам и событиям «Золотого теленка» дал фильму тот вяловатый ритм, ту ритмическую необязательность, которая, бесспорно, вредит делу.

А Остап? Остап все-таки интересен почти в каждом своем движении. Все то, что Юрскому дорого и близко в человеческой натуре, тут как бы предстало в новом повороте — направленное к ложному идеалу. Вера в миллион, убежденность во всесилии денег, страстное желание «командовать парадом», мечты о Рио- де-Жанейро, пальмах, «малопотертом смокинге». И как неизбежность — жалкий, трагический финал. Ложной была цель, напрасно истрачены силы.

Мечтатель Бендер, идеалист Бендер, искатель Бендер терпит крах. Но Юрскому важно то, что он, Бендер, — именно мечтатель, а не стяжатель, скажем. Искатель, а не скряга, не накопитель. И когда в фильме впрямую встречаются в поединке подпольный миллионер Корейко — Е. Евстигнеев и миллионер-мечтатель Бендер — С. Юрский, это встреча двух непримиримых противников. Их принципиальное различие для Юрского и Швейцера, кажется, более важно, чем одинаковый крах обоих. Бендер «выше сытости» — вот что дорого актеру, это он и сыграл.

Т. Марченко. СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ. «Актеры советского кино» выпуск 6, 1970

Его первое появление на экране прошло незамеченным.

О дебюте на сцене Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького писали. Сравнивали его Олега Савина из постановки розовской пьесы «В поисках радости» с его же Пино из спектакля «Синьор Марио пишет комедию». Удивлялись абсолютной контрастности характеров персонажей, отмечали индивидуальность молодого актера. Предсказывали ему интересное будущее.

При экранизации старого горьковского спектакля театра «Достигаев и другие» его срочно ввели на эпизодическую роль Звонцова. Это было через два года после сценического дебюта — в 1959 году. Кинокрещение состоялось. Но киносудьба еще даже не забрезжила.

Так и пошло поначалу — кино в жизни Юрского «отставало» от театра. 

Если спросить завзятого театрала-ленинградца, что интересного, значительного принесли ему 1961—1962 годы, наверняка можно было бы услышать — Юрский — Часовников в «Океане» и, конечно, Юрский — Чацкий в «Горе от ума». Один Чацкий вызвал такую бурную зрительскую и критическую реакцию, что споров хватило на много лет.

А на экраны в это же время вышли фильмы «Человек ниоткуда» и «Черная чайка». Ни сами картины, ни Юрский в ролях Чудака и Снайпера события не составили.

Сегодня эти роли уже кажутся предысторией киноактера Юрского. 

Но ведь он-то играл их всерьез, даже взахлеб. Подобно ребенку, про которого снисходительные взрослые говорят, что он только готовится жить, он на самом деле жил — жил в кино, увлеченно, погружаясь в него, как и во всякое дело, за которое он брался, целиком, всем своим существом и находя в глубине своего существа что-то ответное.

И Чудак, и Снайпер затронули в нем самое дорогое из поры детства и юности — цирк.

Позднее одну из своих статей он так и назовет — «Мое происхождение — цирк». Тогда, на экране, он исповедовался зрителю в своей любви к цирку, не называя его.

Чудак — «снежный человек», перенесенный в современную Москву… Какую мысль хотели извлечь создатели фильма из этой парадоксальной ситуации? Вопрос так и остался без ответа — и роль Чудака не получила содержательного стержня, рассыпалась каскадом эксцентрических сцен. Чудак исполнял дикий танец на мостовой, омываемый струями воды из автомобиля — поливальщика улиц. Как новоявленный Тарзан, карабкался по фонарному столбу. Растягивался в «шпагате» на скользком полу. Блистал элегантностью в моднейшем костюме с галстуком-бабочкой, что в сочетании с экзотической пластикой дикаря давало особенно комический эффект. Лихо танцевал на столе и пел смешные куплеты.

Но запомнились наивно-доверчивые глаза Чудака, убежденность, с которой он произносил фразу «Нет ничего хуже предательства», весь облик его, смешной и трогательный одновременно. Это была блестящая лирическая эксцентриада, почти клоунада, и можно было только пожалеть, что блестки эти рассыпались скорее «по поводу» — ибо нечто цельное не было заложено в самом фильме.

Снайпер в «Черной чайке» интриговал зрителя своей таинственной многозначительностью.

Актер, которому еще изрядно не доставало до тридцати, играл сорокалетнего человека, роль драматическую, злодейскую — и опять-таки освещенную романтикой цирка: этот циркач Снайпер попадал из пистолетов в самую трудную цель не глядя, он был артист, и артист блистательный. Его черный с блестками костюм, его эффектная и одновременно пружинистоизящная поза — пистолеты через плечо — все было так заманчиво для глаза зрителя и завлекательно для самого актера.

Гибель Снайпера, изобличенного кубинскими патриотами в черных контрреволюционных деяниях, Юрский играл всерьез, драматично. Но для этого серьеза уже не было места в фильме, немного бутафорском и картинноэкзотическом.

Старая привязанность — цирк, за кулисами которого прошло детство артиста, отозвалась еще раз, когда Юрский (уже — Чацкий, уже — Давид Маргулиес в фильме «Время, вперед!») вдруг взялся читать закадровый текст в документальной картине Северо-Осетинской студии «Осенняя гастроль». Дело было в том, что это была картина о замечательных цирковых артистах Алибеках — семье Кантемировых. И вспомнились те дни, когда мальчишкой, сидя в пустом Ленинградском цирке, где был художественным руководителем его отец, он не переводя дыхания следил за многочасовыми тренировками на арене этих виртуозов джигитовки. Вспомнилось всегда сопутствующее цирку ощущение яркого праздника, красоты простых и сильных эмоций — и тот упорный, кропотливый каждодневный труд циркового артиста, без которого невозможен этот праздник для зрителя. Вспомнил все это — и не просто прочел закадровый текст, а как бы от себя рассказал о дорогом и важном.

От цирка Юрский унаследовал страсть к «подвижным» ролям, отсюда идет его пластическая культура.

В кино, впрочем, опять-таки как и всюду — на сцене, на эстраде, в телевидении, — он с самого начала умел получать истинное наслаждение от одного погружения в процесс работы, он радовался, ощущая себя как дома в новооткрытом мире каждого фильма. Как разудало, с каким увлечением дирижирует его князь Никита Батурин цыганским хором в фильме-оперетте «Крепостная актриса»! Скинул гусарский ментик и, поводя плечами, почти танцуя, отступает, отступает по лестнице вниз, радуясь тому, что песня так послушна его руке, и вообще весь мир, как и он сам, молод, горяч и хорош. Какие щеголеватые у него усики, как ловко прищелкивает он каблуками, звеня шпорами, — кажется, вот так сейчас и полетит в стремительной и звонкой мазурке, эдакий завсегдатай светских балов, отменный кумир девичьих сердец, а впрочем, добрый малый.

А в это время кто-то корил его Чацкого за неуклюжесть, отсутствие светского лоска и блеска — не умеет, мол, актер носить костюм, не знает тонкостей дворянского этикета…

Ах, какой блестящий и ловкий кавалер — этот князь Никита! Даже чуть-чуть слишком блестящий и ловкий, и в этом «чуть-чуть» сквозила тонкая и умная ирония актера. Он словно говорил: «Ведь как-никак это — оперетта, здесь-то лоск и блеск героя, никакими другими качествами не отмеченного, вполне уместны».

Так, словно гарцуя и танцуя, и промелькнул он по экрану. 

К нему уже стали присматриваться и зрители, и кинокритики. 

И все-таки те, кто знал Юрского только по кино, еще не знали Юрского.

Взрыв уже сложившегося было представления об актере произошел в 1965—1966 годах, когда одна за другой вышли на экраны картины «Время, вперед!» и «Республика Шкид».

О Давиде Маргулиесе Юрского один критик писал, что образ этот приближается к вершинным достижениям нашего кино.

Другой критик пророчествовал будущее актера — отныне он будет спать в поездах, ошалело мотаться между съемками, спектаклями и репетициями. Будут все «киношные» мучения. Но это — надо. Ибо настала пора всерьез воззвать к кинорежиссерам — снимайте Юрского!

Пророчество оправдалось. Юрский снялся в двух сериях «Золотого теленка». Около двух лет он толком не спал, проводя ночи в поездах по дороге со съемки на спектакль или обратно. Казалось, Остап Бендер заслонил для него весь мир.

Ничуть не бывало. Пожалуй, никогда еще так интенсивно не вбирал он в себя весь мир, преломляя его в себе и через себя.

Пора легкого, комедийно-эксцентрического кино для него кончилась. Наступила пора кино философского. Кончилась предыстория киноактера Юрского. Началась история.

Между Никитой Батуриным и Викниксором из «Республики Шкид» разрыв в два года — ив целую эпоху. Мерой здесь служит не время, а реализованная в картине содержательность таланта актера.

О настоящем Викниксоре — Викторе Николаевиче Сороке-Росинском, замечательном педагоге и рыцарски прекрасном человеке, заговорили на страницах газет и журналов — увы! — после его смерти. И после выхода фильма «Республика Шкид». Виктор Николаевич не дожил несколько лет до того, чтобы встретиться на экране с собой—таким, каким воплотил его Юрский.

Знавшие Сороку-Росинского в один голос говорили: «Очень похож».

Между тем никакого внешнего сходства быть не могло — грим Юрского в этой роли был действительно портретным, но оригиналом послужил его собственный отец. И эту старомодную элегантность, эти рыцарственные манеры он тоже перенял от покойного отца, который был его первым и незабвенным учителем.

Однако бывшие воспитанники Сороки-Росинского увидели в Юрском именно своего Викниксора.  

Нет, не во внешнем сходстве было здесь дело, а в личности, в удивительном ее своеобразии. Юрский сыграл человека, который воздействовал на ребят прежде всего тем, что всегда оставался самим собой, не приспосабливаясь ни в большом, ни в малом. Это выглядело даже чуть смешно — его выхоленная бородка, элегантная «тройка», безукоризненный галстук — среди чумазых физиономий отчаянно лихих беспризорников, их живописных лохмотьев-клифтов. Смешно и даже наивно, как будто новый Дон Кихот вышел на бой, не ведая времени и сил, с которыми предстояло ему сражаться.

Мечтатель, задумавший превратить школу полутюремного режима в закрытое заведение совсем иного типа — нечто вроде Царскосельского лицея; чудак, вознамерившийся из полудикой орды воспитать пушкинскую плеяду…

Мечтатель, чудак…

В этом человеке нет ничего от расслабленности, рассеянности. Его реакции мгновенны и точны. И рыцарственно-человечны, хотя и кажутся неожиданно экстравагантными. Знакомство зрителя с Викниксором и начинается с такого вот неожиданного поступка — девчонку-подростка, беспризорницу, разлучают с другом-мальчишкой, ретивые воспитатели волокут ее, плачущую, вырывающуюся, по коридору; растерянно смотрит мальчишка ей вслед и еще более растерянно — на Викниксора, весьма по-своему отреагировавшего на «безнравственность» этой пары: сунул в руку мальчишки сахарный паек — скудное сокровище тех лет, — отрывисто, как само собой разумеющееся, велел: «Догони, отдай ей». Этот поступок для Викниксора не рассчитанный ход воспитателя, а естественная реакция человека, и тем непреложнее ее воспитательное воздействие

Великолепна у Юрского веселая, победительная отвага Викниксора.

Прости, корабль взмахнул крылом.
Зовет труба моей дружины...

— несколько торжественно выпевает Викниксор слова старинного романса, сидя за роялем. А в это время по коридору к кабинету заведующего крадутся шкидовцы, и в руках одного из них — револьвер. Осторожно приоткрывается дверь, замолкает рояль — и гремит выстрел. Трагедия?.. Но снова распахивается дверь, и из кабинета кубарем вылетает незадачливый террорист, явно получив неинтеллигентный, но зато вполне ощутимый пинок. А Викниксор вновь садится за рояль, особенно звучно выпевая заключительную строку строфы — «…иль на щите, иль со щитом…», и блеск его глаз, победная интонация явно говорят о том, что лично он согласен только на один вариант — «со щитом».

Нестираемый блеск талантливой личности, воспринимающей все ярконепосредственно и поэтически, — вот что больше всего пленяет в Викниксоре — Юрском. Такой человек способен был вызывать таланты к жизни и искренне ценить их в других людях — в оборванных своих шкидовцах. Юрский словно сражался с невидимым на экране и дошедшим до наших дней противником, полемически утверждая свой идеал воспитателя.

Снова актер играл на грани откровенной эксцентриады, — но сколь содержательна и истинно современна теперь она была!

Юрский словно разрешил себе эту эскападу в перерыве между двумя отнюдь не эксцентрическими погружениями в стихию тридцатых годов — между фильмами «Время, вперед!» и «Золотой теленок».

Эти фильмы делал один режиссер — М. Швейцер. И вместе с ним Юрский провел как бы исследование двух начал времени — коллективизма и индивидуализма, двух драм в наивысшем их выражении. Возможно, эти фильмы (оба двухсерийные) интересно было бы продемонстрировать подряд, в какой-нибудь специально нацеленной аудитории, с последующим открытым диспутом. Ибо оба эти фильма, кажется, так и создавались — в порядке диспута художника с самим собой, когда социальная и человеческая проблема рассматривается с двух взаимоисключающих и все же в чем-то дополняющих друг друга точек зрения.

Чтобы сыграть главные роли в этих двух картинах, мало было быть просто талантливым комедийным, характерным актером. Требовалось быть мыслителем. Юрский был им.

Его Маргулиес впервые мелькает на экране в общем взбудораженном потоке стройки. Надвинутая на глаза огромная кепка, небритое усталое лицо, измятый пиджак и неуклюжая походка вразвалочку — ничем не примечательная фигура, абсолютно естественно вписавшаяся в общую документальную атмосферу фильма. Будто это о нем слова Маяковского «…я счастлив, что я — этой силы частица…» и еще про то, как «каплей льешься с массами». Но течет экранное время, и чем дальше, тем заметнее становится Маргулиес. Вот стоит он в очереди в столовой, в нагрудном кармане пиджака— ложка, как у бывалого солдата—за голенищем. Стоит — не отличишь от других. Но вот вокруг заорали, замахали руками — и он сказал тихо: «Только без шума» — и прищурил глаза, словно дверь прикрыл в комнату, куда против воли хозяина вход воспрещен. И чем дальше, тем очевиднее существование этой скрытой от посторонних глаз «комнаты».

Сам собой, без «тормозов» — он в телефонной будке разговаривает с сестрой москвичкой все о тех же замесах, бетоне и пр. Заорал в трубку, надсаживаясь, сипатым петушиным голосом и вдруг счастливо хохотнул куда- то мимо трубки, дернул себя за веревочный, сбившийся набок галстук и промокнул им разгоряченное лицо.

Еще только раз он будет вот таким же раскованным — белозубо засмеется, ударяя по плечу чуть не плачущего товарища (тот добыл для стройки правдой и неправдой цемент, но прозевал жену), — «Жены приходят и уходят»… — некогда о личном, настоящее счастье — в работе, в той песенной стихии общего труда, которую описывал еще М. Горький. Но сам-то Маргулиес отнюдь не похож на сказочного богатыря — сел себе в сторонке, надвинув кепку на нос, смотрит цепкими глазами-щелочками и тихонько считает замесы. А что там у него сейчас на душе, за кепкой и не видно.

«Дверь в комнату» приоткрывается пошире лишь дважды — в сцене с главным инженером и сразу следующей за ней мимолетной встрече с Шурочкой.

Главинж, презрительно-равнодушный спец, и не разрешает и не запрещает. Он — не советует. Не рекомендует. В этой «не рекомендации» угроза

Маргулиес отвечает очень тихо. Но убежденнейше. Встал, сбычился, глаза уткнулись в стол, кулаки — тоже, поднялись напряженно плечи: «…Я отвечу за свои поступки перед партией…» И еще тише: «Прошу без демагогии». А на некстати сунувшегося в вагон рабочего заорал блажно: «Мы заняты!» — да так, что того как ветром сдуло…

Из вагончика Маргулиес вышел ссутулясь. Бросил встревоженной Шурочке: «Все в порядке» — и зашагал прочь, руки в карманы, плечи подняты. Вдруг словно сообразил что-то, вернулся бегом. Еще раз — «Все в порядке», — и беглая белозубая улыбка. Для нее. Тому, на что не хватает и, он знает, так и не хватит у него времени в жизни. Знает он и о том, что может последовать для него за взятую им на себя ответственность, если…

Тридцатые годы — годы великого энтузиазма — там, на экране, они еще только вначале, но фильм выходит уже в 1965 году, и актер помнит это.

Но предложи этому Маргулиесу жить другой жизнью — обеспеченной, устроенной, лично благополучной, он не возьмет этой другой жизни, другой судьбы.

В этом гражданский, человеческий пафос внешне подчеркнуто беспа- фосного характера Маргулиеса.

…Когда заканчивались съемки «Золотого теленка», друзья-актеры предложили Юрскому импровизированный этюд: к нему, вжившемуся в характер Остапа Бендера, они обращались как к Маргулиесу.  И он, такой податливый на импровизацию актер, способный сочинять за своих героев любые реплики и монологи, вдруг «онемел» — слова не шли с языка; Остап, этот «человек с тысячью лиц», не смог говорить, как Маргулиес.

Интересно, действие обеих картин начинается в один и тот же день — 15 мая 1930 года. В одно и то же утро, только в разных концах страны, просыпаются Остап и Маргулиес. Ровесники. И — несовместимые люди.

В «Золотом теленке» есть такая сцена: уже разбогатевший и остро неприкаянный Остап едет в мягком вагоне, пригласил к себе в купе простых рабочих ребят студентов, втянулся в их разговор и вдруг почувствовал себя с ними очень хорошо и одновременно очень плохо. Потому что, искренне желая быть с ними таким же, как они, он переставал быть самим собой. Внутренний разлад Остапа завершился саморазоблачением и еще более нестерпимым одиночеством.

В этой сцене Остапа окружали люди, словно переместившиеся сюда вместе с кадрами из кинокартины «Время, вперед!»

И начинается «Золотой теленок» символически: в захудалой «киношке» крутят ленту с жутко красивыми героями — очередной боевик из великосветской жизни. В зале замирает от сладостного восторга большеротая девчонка в бедном платьишке. И спит, прикрыв лицо кепкой, протянув усталые от странствий разутые ноги, Остап Бендер. Нет, эта «красота» явно не Рио де Жанейро!

Полемическое начало. И полемичен весь этот фильм, на котором зрители вряд ли могут надорвать животики от смеха. Фильм скорее даже чуть грустный, без того блистательного фейерверка остроумия, которым пленяет роман И. Ильфа и Е. Петрова. И Остап Бендер в фильме — не великий комбинатор, тем более — не просто жуликоватый ловкий малый. Он — личность незаурядная, думающая личность, интеллигентная и даже интеллектуальная и артистичная.

Именно эти качества — интеллект и артистизм — и~мешают Остапу Юрского реализовать свой миллион. Кажется, что они мешают Остапу даже больше, чем социальные условия. Потому что для этого Остапу скучно и бессмысленно превратиться в участника «великосветской» жизни. А товарищем Маргулиеса он стать не может: мешает «граненая индивидуальность». Отсюда— грусть в глазах. Бессмысленная погоня за призрачной целью. Кажется, что этот Остап сам себе придумал роль удачливого героя и разыгрывает ее артистически, но каждый раз уходит от финала. Не только в денежных делах, но и в любви. Он, провозгласивший ближайшей целью своей жизни миллион, ведет себя словно бы по принципу «движение — все, цель — ничто». А главное, боится сам себе сознаться в этом, он — свободная от общества личность… Только, оказывается, зачем ему эта свобода ? Все есть у человека — талант, энергия, ум, смелость, воля, даже благородство, есть свобода и, наконец, деньги, и все это в итоге оказывается ненужным, потому что сам-то он никому всерьез не нужен. Социально и человечески лишний.

Юрский не смеется. Он играет не комедию, а трагикомедию. Он размышляет. Вы можете быть с ним не согласны. Но оспорить у него право на эту позицию вам вряд ли удастся, даже именем авторов. Актер берет в союзники свое время и рассуждает применительно к нему

А что впереди?

Была пора — Юрский мечтал сыграть Клима Самгина в картине по горьковской эпопее. Кинематограф в свое время так и не раскачался. Многосерийный фильм по роману собралось сделать Центральное телевидение, и на роль Клима там предусмотрели другого актера.

Обидно? Наверное.

Еще будут у Юрского и разные фильмы, и разные роли, в том числе и эпизодические. Актер может не получить вовремя желанной роли, но никто не в силах отнять у него того, что он накапливает и уже накопил. Это обязательно прорвется — в свой час.

Ибо, как сказал однажды Юрский, отвечая на анкету школьного клуба любителей кино, сам он любит кино «…за возможность перевоплощаться во многих, чтобы найти что-то общее в людях и рассказать людям об этом».


Лев Аннинский. ЗАПАЛ «Неделя», 1985, №39

Я отлично помню момент, когда засветился для меня этот огонек: когда впервые вышел Юрский, что называется, во всесоюзную ситуацию искусства. В середине шестидесятых годов. Три кинороли, одна за другой: инженер Маргулиес в фильме М. Швейцера «Время, вперед», Викниксор в «Республике Шкид» Г. Полоки, Остап Бендер в «Золотом теленке» того же Швейцера. Для разных зрителей имели решающее эначение разные из этих трех ролей, для меня — Викниксор; именно с этого момента театральный артист, чья популярность едва начала выходить за пределы ленинградской публики, разом оказался подключен, скажем так, к общей сетидуховного напряжения. Тремя ролями дал Юрский не столько три характера. сколько единый ответ на главный вопрос времени: о герое.

Хрупкий, быстрый, измотанный, неунывающий инженер посреди горячечной, ударной, сжигающей людей стройки.

Печальный рыцарь культуры и галантности, неунывающий Дон Кихот посреди орущей, яростной горящей от неприкаянных сил оравы беспризорников.

Неунывающий «великий комбинатор», который с грустью осознает, что все его индивидуальные таланты горят голубым огнем под палящим солнцем новой реальности.

«И ты не унываешь?» — подумал я тогда, глядя на эту обреченность в трех вариантах. Второй вариант меня особенно поразил тогда. Викниксор, интеллигент, умница,— во главе «республики Шкид»! Грустные, все понимающие, все наперед знающие глаза… Что понимающие? Да то, что жизнь, огненным обновлением идущая по земле, насквозь прожжет его интеллигентность и — «и не заметит». Далее начинается чудо: а он этого не боится. Чудо стойкости, непонятно чем обоснованной. Ирония всепонимания оказывается выше сознания своего бессилия! Реванш интеллектуализма? Какая-то веселая дьявольская двужильность духа, подстроившегося к «шкидской» катавасии, да еще и подбадривающего ее, возглавившего ее, преображающего ее… Было от чего охнуть при этом зрелище: Дон Кихот во главе буянящей вольницы, уверенный, что он возглзвпяет рыцарское войско, и передающий ей свою уверенность!

Учтем еще и момент. 1966 год — поворот десятилетия. От нежных мечтателей — к людям опыта. Бессильные романтики окрасили первую половину десятилетия, пылкие и грустные, тонкие и хрупкие, безнадежно наивные среди крепких дураков и наглеющих «мещан». Апофеозом  этой печальной драмы был — на философских орбитах — знаменитый турнир Баталова и Смоктуновского в фильме М.Ромма об  умных физиках: ах, как надоели дураки!  Чуть пониже, среди вещей, на уровне «семейного быта» — Олег Табаков в роли Олега Савина, розовского острослова-мальчика, который вот-вот надорвется. 

Кстати Юрский с этого и начал. С этой эмоциональной программы .Не только потому, что дебютировал в 1957 году в том же Олеге Савине (сохранилась фотография: бедный мальчик лежит почти ёсз чувств, с повязкой на голове; глаза жалобные: доострился.. ) Еще глубже Юрскийпережил драму бессильного идеализма в самой знаменитой своей теат- ральной роли: в Чацком. По прекрасному определению Н. Крымовой, он сыграл в этой роли «кошмар прозрения». С обмороком, с отчаянными взываниями к залу в ситуации полной безнадежности, в окружении победоносных Скалозубов.

Но Викниксор вносит свою неубитую мечту в ситуацию куда более суровую для «рыцарственного духа», чем Чацкий. И уже после «кошмара прозрения». Однако обмороков не наблюдается: дух, словно прокаленный, одевается в броню иронии. Что-то неуязвимое появляется в этом интеллигенте, какой-то азарт, какая-то запредельная уверенность. За чертой ближнего, практического бессилия мечтатель обретает веселость. Он принимает законы реальности и не проигрывает. А если проигрывает, то по жребию, который бросает сам. Это похоже на второе дыхание после мертвой точки. Повторяю, это реванш интеллекта, как бы овладевшего логикой глупости.

С того самого 1966 года я понял, что уже не спущу с Юрского глаз. 

Савельев Д. Юрский Сергей // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб.: Сеанс, 2001.

Из четырех десятков ролей, сыгранных Сергеем Юрским в кино за четыре десятка лет, по гамбургскому счету осталось несколько, зато каких. Его шансом были шестидесятые — когда чудил благородный неврастеник Викниксор, постаревший Чацкий с донкихотовской эспаньолкой и донкихотовскими же намерениями («Республика ШКИД»). Когда царствовал король аферы Остап Бендер в «Золотом теленке» — великий комбинатор, великий грешник, великий неудачник. Не его вина, что шестидесятые оказались короче, чем можно было предположить. Семидесятые, поторопившись, захлопнули перед ним дверь — звоночком прозвенела расправа над «Интервенцией», на арене которой он фиглярствовал сверх всякой меры, стягивал одну маску, чтоб натянуть другую, представал единовременно в нескольких обличьях: лицедейская истерика под видом куража, попытка наиграться впрок, сделать подкожные запасы в ожидании постных времен.

Времена будут разные, тоскливые и не очень, но любезного расположения он от кино не дождется и сделает вид, что и сам не особо стремится его завоевать. Восьмидесятые начались для Сергея Юрского с «Маленьких трагедий» и соло Импровизатора, вышедшего из его сеансов чтецкой магии, из того особого священнодействия над строкой, о котором сложена и доселе жива юрская легенда. Потом был недотепа Груздев, кособокий, птичий, косноязычный — здесь народное искусство телевидения выпустило в тираж особую речевую походку Юрского, с его полным ртом дикции и гортанным звучанием пробуемых на вкус слов. Наконец, «Любовь и голуби» — деревенский алкаш-философ дядя Митя: собственно говоря, где С. Ю., не отданное столице знамя питерской интеллигенции, и где эта небритая чудная харя в нахлобученной кепке и с чекушкой в отвислом кармане пиджака? Вышло смешно, местами гомерически смешно — книгочей и эстет, прикинувшийся дедом Щукарем; маэстро, гораздый ломать лубочную комедию. Отсмеявшись, вопрошали: и это все? А это действительно было почти все. Наш заливистый гогот был срежиссированным им, прощанием с несбывшимися надеждами — и это уже серьезно: человек-театр признавался, что долгий и счастливый роман с синема его миновал.

В 1990 г. он взялся за постановку фильма «Чернов/Chernov» по мотивам собственной повести, движимый, вероятно, стремлением не столько переквалифицироваться в управдомы сиречь кинорежиссеры, сколько свести счеты с кино, поставить точку и расписаться размашисто.

Его, кинематографа, иллюзорный мир, по Сергею Юрскому, сродни миру, рожденному в воображении архитектора Александра Петровича Чернова, и цена ему невелика. Счастье господина Пьера Ч., состоятельного путешественника по этому миру, мнимо — как и его свобода: над ним властвует всесильное расписание прибытия и отбытия поездов с железнодорожных вокзалов. А для себя Юрский припас роль седовласого дирижера Арнольда Арнольди, которому суждено погибнуть от взрыва бомбы в Барселоне. Там же, где погибнет Чернов, выбросившийся из гостиничного окна. После этого Сергею Юрскому в кинематографе позволено все — даже участие в фильмах «Ау, ограбление поезда» и «Пистолет с глушителем». «Нельзя слишком долго играть в одну игру. Это кончается сумасшествием» — сентенция из «Чернова». Он вышел из игры. С него взятки гладки. Сделал Село Степанчиково… и «После репетиции» на театре, заново записал на телевидении «Евгения Онегина» — целиком, глава за главой, роскошно.

А кино — что ж, тем хуже для кино.


Сергей Юрский. Серия «Актеры советского кино», текст Э. Арнольди.  1969, Бюро пропаганды советского киноискусства.

Полный скан брошюры на странице https://sergeyyursky.memorial/пресса-1970-2/

Лет десять тому назад много было разговоров о снежном человеке. Даже в газетах встречались сообщения о каких-то таинственных силуэтах и странных следах, якобы обнаруженных в горах. Некоторые исследователи, побывавшие в горных экспедициях, высказывали смелые, хоть и туманные предположения. И вдруг снежный человек появился на наших экранах. Это произошло в фильме «Человек ниоткуда», поставленном в 1961 г. режиссером 3. Рязановым. Участнику одной высокогорной экспедиции удается встретить необычайное существо в человеческом облике и привезти его в Москву. И вот этот нетронутый цивилизацией первобытный человек, с его чудаковатостью и полной неосведомленностью в повседневной жизни, попадал в среду современных людей… Какие богатые возможности показать бытовые неувязки в тонах сатиры и юмора давала такая ситуация постановщикам картины! «Снежным человеком», а точнее «чудаком», как он назван в фильме, был Сергей Юрский, еще совсем молодой актер театра, только начинавший тогда выступать в кинематографе. Вспоминая впоследствии об этой работе, он шутя называл снежного человека «дорогим моим человеком» и считал эту роль одной из самых приятных и запомнившихся.

Уж не является ли сам Юрский чудаком, чем-то родственным в душе снежному человеку? Нет, это он решительно отрицает.

Снежный человек понравился ему чисто по-актерски — необычностью образа, эксцентричностью поведения, возможностью видеть и воспроизводить увиденное не с привычных, а с каких-то новых точек зрения. Он оказался «ключиком», открывшим для Юрского новую грань актерского мастерства. Надо заметить, что к эксцентрике в зрелищах Юрский приучался буквально с самых малых лет. Он, можно сказать, вырос в цирке. Его отец, Ю. С. Юрский, был режиссером цирка и эстрадного театра, сперва в Москве, потом в Ленинграде. Между прочим, в тридцатых годах он выступал и в кино. Цирковая арена, где работал отец, стала для мальчика первым шагом в жизнь. И хотя маленький Сережа в цирке ни разу не выступал, уже в ту пору вырисовывался его профессиональный уклон в клоунаду, жонглирование. Словом, намечалось то, что мы привыкли называть эстафетой поколений, — явление, впрочем, нередкое в актерской среде. Однако, жизненная эстафета далеко не всегда передается прямо из рук в руки, как на гаревой дорожке стадиона.

Окончив среднюю школу, уже в Ленинграде, куда переехала семья, Сережа вдруг поступает на юридический факультет Университета. По его собственному признанию, даже юридическую деятельность он воспринимал тогда с чисто внешней, зрелищной стороны. Юрист представлялся ему кем-то вроде артиста, выступающего в защиту справедливости. Но уже первые встречи с реальной юридической практикой показали неосновательность этого своеобразного взгляда на юриспруденцию.

И все же в Университете он побывал не зря. Университет обогатил его взгляд на жизнь, помог окончательно выбрать дальнейший путь. Круг интересов и влечений, развившихся в детские годы в цирке, неожиданно расширился и укрепился в университетской самодеятельности, уже не раз выдвигавшей молодые таланты. Режиссер Е. В. Карпова, опытный руководитель театральной самодеятельности, сумела обнаружить творческую пружинку, которая дала толчок его пока еще дремавшему дарованию.

Юрский уходит из Университета и поступает в Ленинградский театральный институт, где его руководителем становится известный педагог, народный артист РСФСР Л. Ф. Макарьев. Кончилось время сомнений и колебаний. Дальнейший путь развертывается перед ним на редкость успешно. Еще за два года до окончания института его принимают в труппу ленинградского Большого драматического театра им. А. М. Горького. Попасть в такой театр, работать под руководством талантливого режиссера Г. А. Товстоногова было безусловно большой удачей.

О Юрском вскоре заговорили как об артисте широкого творческого диапазона. Едва ли не каждая новая его работа привлекала внимание и зрителей, и критиков, и товарищей по искусству. Даже беглый перечень сыгранных им ролей свидетельствует о многообразии его актерского дарования.

В «Океане» А. Штейна он играл Часовникова, беспокойного, увлеченного исканиями юношу. Вслед за тем, в комедии И. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», актер, которому не было еще и тридцати лет, сумел ярко раскрыть трагедию старости и точно передать при этом самобытный национальный характер своего героя, Илико. А его Чацкий был расценен как новое, оригинальное прочтение классической роли. В «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта, произведении, в иносказательной форме воспроизводящем историю прихода к власти германского фашизма, Юрский с поразительным гротесковым мастерством проводит роль гангстера Дживолы, прототипом которого явился Геббельс. Тузенбах в «Трех сестрах» Чехова сменяется Эзопом в «Лисе и винограде» Г. Фигейреду и Адамом в «Божественной комедии» И. Штока. На телевидении он появляется в образе поэта-декабриста Кюхельбекера («Кюхля» Ю. Н. Тынянова), а затем играет американского сыщика («Большая кошачья сказка» К. Чапека). . .

В творчестве Юрского строгий реализм соседствует с романтической приподнятостью, взволнованность психологического проникновения с точностью актерских решений. Но все это предстает перед зрителем не пестрой, бездумной смесью, не демонстрацией приемов, но как тщательно продуманное, искренне прочувствованное раскрытие сложного художественного образа.

Одиннадцать лет упорного творческого труда в театре принесли артисту и прочный успех у зрителей, и высокое признание:в 1968 г. он удостоен звания заслуженного артиста РСФСР.

В кино Юрский снялся впервые еще в детстве, школьником, в фильме «Сельская учительница» (1947) режиссера М. Донского, но считать это случайное участие в массовке началом творческого пути будущего артиста не приходится. Следующее его появление на экране состоялось десять лет спустя в картине режиссера С. Сиделева «Улица полна неожиданностей» (1957). Здесь Юрского можно было разглядеть в уличной толпе. Естественнее считать, что кинематографическая работа С. Юрского началась со следующей картины С. Сиделева «Повесть о молодоженах» (1959).

Это была одна из лирико-эксцентрических комедий, где лирика эксцентрична, эксцентрика лирична, а сама комедия не смешна… Роль Юрского, всего лишь эпизодическая, не очень обременяла сюжет, но позволила ему блеснуть мастерством актерской эксцентрики.

В том же 1959 году режиссеры Ю. Музыкант и Н. Рашевская предложили Юрскому роль Звонцова в фильме «Достигаев и другие». Роль серьезная и довольно сложная, требующая вдумчивого внимания и поэтому творчески интересная. Не так просто актеру в двадцать три года показать человека, которому уже за сорок! Ощущение от созданного образа у Юрского осталось двойственное. Вложенные силы и размышления над ролью, разработка деталей сделали ее близкой и важной. И вместе с тем было досадно, что затраченные усилия и старания оказались в фильме малозаметными. Было удовлетворение от самой работы, но не от конечного результата…

В следующем году режиссер Э. Рязанов, уже завоевавший успех «Карнавальной ночью», пригласил Юрского на главную роль в фильме «Человек ниоткуда». Снежный человек, представитель дикого племени тапи, стал первой большой работой артиста на экране. И фильм, и роль вызвали противоречивые отзывы печати и зрителей, и действительно, здесь было о чем спорить. Но Юрского оценили преимущественно с лирикоэксцентрической стороны. Он попал в число «специалистов легкого жанра».

А между тем, это только одно, отнюдь не единственное и вовсе не главное направление творчества артиста. Как раз вслед за чудаковатым снежным человеком, в 1962 г. появилась «Черная чайка» (режиссер Г. Колтунов), детский приключенческий фильм о борьбе кубинского народа за освобождение. Здесь Юрский сыграл снайпера Хосе, наемного убийцу и авантюриста, потерявшего облик человеческий в своих злодеяниях. Казалось бы, отрицательный персонаж обрисован одними лишь темными тонами. И все же это не злодей классической мелодрамы. С. Юрский сумел показать Хосе не только злодеем, но и человеком, сознающим и собственное ничтожество, и опустошенность своей жизни.

Пожалуй, наибольший успех выпал на долю Юрского в «Крепостной актрисе» (1963) режиссера Р. И. Тихомирова. Артиста здесь увидели в выигрышной роли и приняли с явным удовольствием. Гусар Никита Батурин отличается самыми похвальными и благородными качествами. Он нетерпим к проявлениям подлости, всегда готов наказать негодяя и помочь слабому, он жизнерадостен, настойчив, доброжелателен, весел и остроумен.

Вполне понятно, такой персонаж способен вызвать самый горячий отклик у зрителей. При этом Юрский представляет своего героя темпераментно, свежо, изобретательно, во всем богатстве артистических средств. Но надо помнить, что «Крепостная актриса» — оперетта. Это экранный вариант когда-то популярной «Холопки» Н. М. Стрельникова, но решенный в соответствии с возможностями современного киноискусства. А в оперетте властвуют свои правила и законы, что сказывается в истолковании сюжетов и в трактовке героев. Характер Никиты Батурина вполне можно было раскрыть даже в драме. Но Юрский очень тонко и чутко воспринимает условности оперетты. Его герой убедителен и в чисто реалистическом плане, но Юрский не забывает при этом подчеркнуть, что все происходит не всерьез, не «по-взаправдашнему», а шутливо, как и принято в оперетте. Поэтому, рисуя своего героя с явной и искренней симпатией, Юрский все время иронизирует, слегка посмеивается над его оперетточными чувствами и переживаниями.

Однако как бы ни были заманчивы своими чисто актерскими возможностями роли эксцентрического плана, талантливого артиста всегда будет привлекать образ современного героя. Влечение это станет неодолимым, когда артист почувствует, что он уже накопил достаточно опыта и мастерства для осуществления этой важной и трудной задачи, что он подготовлен идейно и психологически к тому, чтобы воссоздать на сцене или экране положительного героя наших дней.

Такими ролями для Юрского стали его работы в двух фильмах «Время, вперед!» и «Республика ШКИД».

В фильме режиссера М. Швейцера «Время, вперед!» (1965), по роману В. Катаева, Юрский исполнил роль инженера Давида Маргулиеса, руководителя бригады бетонщиков. И хотя время действия картины значительно удалено от нас, — оно относится к годам первой пятилетки, — Маргулиес — Юрский по-настоящему современен.

Юрский рассказывал, что образ Маргулиеса представлялся ему очень сложным. Инженер, беспредельно влюбленный в свое дело, талантливый, смелый, опытный. Он органически слит с коллективом. В нем абсолютная простота, непосредственность, поэтичность сочетаются с железной волей и силой, с поражающим мужеством. Юрскому представлялось, что его Маргулиес внешне даже несколько эксцентричен: небрежно одет, подчеркнуто некрасив. Но зато какое природное изящество, какая красота чувств были скрыты под неказистой внешностью.

Юрский позволил увидеть в своем герое и большой интеллект, и одержимость делом, и глубокое внимание к людям. Образ этот выявил новые возможности актера, и роль Маргулиеса стала для Юрского одной из самых любимых. 

«Республика ШКИД» (1966), экранизация одноименной повести Л. Пантелеева, в какой-то мере продолжает развивать материал фильма «Время, вперед!» Это тоже фильм о перестройке человеческих душ. В обеих картинах герои принадлежат своему времени и обществу, они активно борются за новую жизнь, за лучшее будущее, их действия вдохновлены высокими гражданскими идеями и чувствами. Эти качества раскрываются в «Республике ШКИД» через своеобразный, необыкновенный характер.

Между повестью и фильмом имеется кое-какая разница в педагогическом плане. Викниксор в повести ставит и решает конкретные педагогические задачи, вытекающие из трезвой оценки ситуации, на экране же он воздействует по преимуществу не заранее обдуманными приемами, а эмоционально, воздействует убежденностью и бескомпромиссностью борца за коренную перестройку человека. Ребята подчиняются исходящей от него внутренней силе, а не потому, что их убедили доводами рассудка.

Примером может послужить хотя бы эпизод с доверенными деньгами. В повести воспитатель использует доверие как острое педагогическое средство, рассчитанное на сильную реакцию. У него нет твердой уверенности в результате, и он с беспокойством ожидает исхода эксперимента. В фильме Юрский проводит этот эпизод без всякого предварительного расчета, не как «педагогический удар» по сознанию воспитуемого, а как вполне естественный поступок, в искренней уверенности, что иначе и быть не может.

Для того, чтобы глубоко и основательно разработать образ героя, надо было знать его биографию, его склонности неизмеримо больше, чем это предусмотрено в сценарии и даже в литературном первоисточнике. Юрский, вместе с режиссером Г. Полокой проводили бесчисленные репетиции, в которых не разрабатывались предусмотренные сценарием эпизоды, а выяснялось, как должен поступить Викниксор в тех или иных обстоятельствах, даже не имеющих прямого отношения к сюжету. Был сделан, например, забавный этюд на тему «Викниксор в самодеятельности». Юрский показал Викниксора чрезвычайно добросовестным актером, но лишенным даже проблесков таланта.

Из всех ролей, исполненных С. Юрским в кино, надо полагать, наибольшее внимание привлекла роль Остапа Бендера в фильме «Золотой теленок» (1968), поставленном режиссером М. А. Швейцером. Роман Ильфа и Петрова вошел в классику советской литературы и образ «великого комбинатора» хорошо известен нашим читателям. Режиссер фильма и исполнитель главной роли должны были представить на экране знаменитый литературный образ во всей реальности как внешнего облика, так и внутренней сущности.

Однако, от времен Остапа Бендера нас отделяет лет сорок, и то, о чем Ильф и Петров писали, вникая в свою современность, теперь уже стало достоянием истории и даже своеобразной исторической экзотикой. И оценка людей тех дней стала совсем иной. Осмеяние отрицательных явлений служило в 20-е и 30-е годы средством борьбы со всем тем, что мешало нам строить новую жизнь. Взгляд на эти же самые явления с сегодняшних рубежей неминуемо предъявляет нам требования более широкой этико-философской оценки явлений, уже ставших достоянием истории. Это определило неизбежные расхождения между романом и фильмом. М. Швейцер и С. Юрский сочли необходимым подойти к образу центрального героя со своих, сегодняшних позиций и увидеть за тем смешным, что лежало на поверхности в романе, горестную жизнь классического плута, жизнь, расстраченную впустую… Без сомнения фигура Остапа Бендера наделена и какими-то привлекательными чертами. Соединение задатков здоровой личности с обликом жулика и проходимца усугубляет впечатление непоправимо сломанной человеческой судьбы. .Поэтому фильм не так весел и смешон, как роман. По мере развития действия, в нем все более усиливаются нотки грусти. Начинает казаться, что роман занимательнее фильма. Возникают сомнения, точно ли передает фильм атмосферу романа. Для устранения подобных сомнений полезно ознакомиться с точкой зрения самого артиста на свою роль. Поэтому предоставим слово Сергею Юрскому, чтобы он сказал нашим читателям, что он думает о своем герое и каким хотел показать его зрителям.

— «За что любят Остапа Бендера? — спрашивает Сергей Юрский. — Ведь читатели любят прежде всего именно его, а не только роман Ильфа и Петрова в целом, но особенно самого Остапа. Думаю, любят его за то, что он живой и многообразный, за энергию, способности, юмор, грусть, верность дружбе и еще многое другое. Конечно, к этому могут добавить: за ловкачество, за приспособляемость… Да, есть и это. Но я эти качества поставил в своем киноварианте Бендера в самый дальний конец. Приспособленец ищет выгоду и удовлетворяется ею, а ловкач рад, если ему удается обмануть. Остап же ищет мечту, хотя она и выражается у него в денежной форме. Он грустит, когда цель достигнута, так как понимает свое заблуждение. Он чувствует, что ему хотелось чего-то иного. И он снова рвется в путь, куда-то к новым, далеким целям, которые еще раз не принесут ему счастья. Он скорее человек несвершенных деяний, чем великий комбинатор! То, что я здесь высказал, складывалось в работе с режиссером М. А. Швейцером на протяжении двух лет. Теперь Остап уже вышел на экраны, и вы сами, по-своему, оцените его. Больше всего мне хотелось, чтобы вы приняли его как живого. Это — моя мечта!» 

Осуществилась ли мечта Юрского? Принят ли его Остап Бендер зрителями «как живой»? На этот вопрос можно ответить утвердительно, хотя фильм и вызвал разноречивые оценки зрителей и критиков. В какой-то мере здесь сыграли роль те расхождения между романом и фильмом, о которых только что шла речь. Одних привлекло появление лирических черт в обрисовке героя, другим фильм показался менее смешным, чем роман, и это разочаровало их. Но ведь почти всякая экранизация порождает споры, и зрители стремятся отстаивать свои мнения, рассуждая об удаче или неудаче постановки.

Для Юрского Остап уже отошел в прошлое, а беспокойная творческая натура уже влечет его к новым исканиям. Еще не были закончены последние съемки «Золотого теленка», а Юрский уже был поглощен инсценировкой в Академическом Большом Драматическом театре имени А. М. Горького романа выдающегося американского писателя Э. Хемингуэя «Фиеста». Он сам написал сценарий постановки и взялся за режиссуру. По его замыслу эта инсценировка далека от обычных переложений литературного подлинника в сценические образы, а представляется ему сложным многоплановым действием, в котором существенное значение придается декоративному, световому и цветовому оформлению спектакля.

Однако и кинематограф продолжает оставаться в кругу творческих интересов С. Юрского. Близка к завершению съемка фильма «Король Олень» (режиссер П. Арсенов) по одноименной пьесе-сказке Карло Гоцци. Здесь Юрский играет коварного Тарталью, одного из постоянных персонажей итальянской народной комедии масок, которых Гоцци всегда вводил в свои пьесы. А там вырисовываются и другие, не менее привлекательные возможности, обещающие новые встречи зрителей с ярким, своеобразным талантом Сергея Юрского.