В основе сценария — повесть «Чернов», написанная Сергеем Юрским в Ленинграде в 1972-78 году и впервые опубликованная в его сборнике «В безвременье» в 1989.

«Была такая забавная поговорка: “Писатель, если его не издают, может писать в стол. Артисту хуже: если его не выпускают к зрителю, он может сыграть только в ящик”. Так вот, видимо, чтобы не сыграть в ящик, я стал писать в стол. И главным своим произведением (казалось, совершенно непроходимым) я считал повесть “Чернов”. Повесть была о страхах — мелких и крупных, об оскудении души в душной атмосфере застойного быта, о подмене и раздвоении личности в условиях тотальной слежки тоталитарного режима. Герой повести раздваивался буквально — на талантливого, некогда даже выдающегося архитектора Александра Петровича Чернова, тянущего лямку все более тусклой и неустроенной жизни, и благополучного, ничем не обремененного и очень богатого “западного” человека — господина Пьера Ч. Герой и его фантом почти во всем были противоположны. Связующей, скрепляющей их неразрывное единство была тяга к поездам. Чернов заполнил свое холостяцкое жилье гигантским макетом, в котором бегали паровозики, вагончики, составчики по разным замысловатым, отлично выполненным рельефам. А Пьер Ч. спасался от пустоты жизни в купе комфортабельного трансъевропейского экспресса, который катился и катился через Европу, и, кажется, пути этому не было конца.

Как и мой герой — Чернов,— я был тогда невыездным, как у него, у меня был за границей друг, с которым я продолжал поддерживать контакт, но был полон страхов — обоснованных и мнимых. Путешествие в экспрессе господина Пьера Ч. было тогда тайной мечтой — Александра Петровича и моей. Он ехал через Вену, Женеву, Милан, Брюссель, Гаагу — города, которых я никогда не видел и твердо понимал в то время, что никогда их и не увижу….

Сергей Юрский. Из повести «Западный экспресс»

Фильм можно посмотреть здесь https://vimeo.com/412548687

  • Сценарий С. Юрского, при участии А. Гребнева.
  • Постановка С. Юрского.
  • Оператор М. Агранович.
  • Художники А. Бойм, А. Макаров.
  • Композитор Е. Чемберджи.
  • Звукооператор А. Нехорошев.
  • «Мосфильм», при участии «Рохас студио фильм» (Испания), 1990.

В ролях:

  • Андрей Смирнов — Александр Петрович Чернов \ Пьер Ч.
  • Сергей Юрский — маэстро Арнольд Арнольд
  • Елена Яковлева — Ирина \ Айрин
  • Олег Басилашвили — Всеволод Ярмак
  • Елена Коренева — Елена Труханова, подруга Арнольда
  • Андрей Толубеев — Глеб Витальевич Иванов
  • Михаил Данилов — Лев Бенедиктович Деян
  • Сергей Маковецкий — Костя Шляпин
  • Наталья Тенякова — жена Чернова
  • Дмитрий Бульба — Пётр, сын Чернова
  • Вадим Гаевский — Гольдман
  • Ширвани Чалаев — террорист Халаф
  • Павел Любимцев — Свифт, ассистент маэстро Арнольда
  • Симон Маркиш — официант
  • Андрей Максимов — в массовке застолья

Дальше на этой странице:

  • Сергей Юрский об истории фильма — из книги Западный экспресс
  • Из интервью 1988 года https://vimeo.com/450931255
  • Интервью Сергея Юрского в связи с премьерой фильма https://vimeo.com/403488398
  • Репортажи со съёмок:
    • Андрей Максимов. Лица массовки. Собеседник. №46. Ноябрь 1989
    • Снимается кино. Советская культура. Декабрь 1989
    • В.Поплавский. Чернов. Cоветский Экран??1989??
  • Игорь ВИНОГРАДОВ. Две версии одной жизни.(«Чернов») Экран и сцена.№30, 26 июля 1990 года 
  • Лев Аннинский. «Маэстро! Вас убью первого» // Советский экран. 1990. № 13.
  • Виктор Демин. Взлет и падение. «Советский экран» № 13, 1990
  • Швыдкой М. Жизнь есть сон? // Искусство кино. 1990. № 11
  • В. Соловьев. Кругом «чернуха», а тут — «Чернов!» Экран и сцена, 3 августа 1990
  • В.П.  Чернов? CHERNOV! Независимая газета, январь 1991
  • Наталья Крымова. Не всё на продажу. Московский наблюдатель. 1991 №2.

Из интервью 1988 года

Из книги Сергея Юрского Западный экспресс (1999)

Через три месяца я должен был начать — впервые в жизни — снимать “свой фильм”: “ЧЕРНОВ” — моя постановка и сценарий по моей же повести. Всю осень и зиму я готовился. Писал режиссерский сценарий, договаривался с оператором, с художником, создавал группу. Я знакомился с десятками и даже сотнями людей, составлявшими сложный механизм “Мосфильма”. Шел четвертый год перестройки. Крупнейшая кинофабрика страны доживала свои последние сроки, но всё еще производила впечатление мощной и неприступной. То, что я проник сюда со своей повестью, можно было назвать чудом. Десяток лет назад я совершил уже пробег по этим коридорам и кабинетам. Тогда я остро пережил жутковатый эффект внезапного отчуждения, эффект “мгновенной смены лица”. Мне казалось, что я знаю каждый закоулок “Мосфильма”. К тому времени я нашагал по этим коридорам не одну сотню километров, с моим участием были насняты здесь и прокручены тысячи метров пленки. Со мной здоровался каждый встречный, и я здоровался с каждым встречным. Мы все знали друг друга… Так казалось. Казалось, пока я шел в гриме и костюме Бендера, или Импровизатора, справа от меня шла ассистентка, слева костюмерша… Так казалось, пока я был (довольно долго!) снимаемым, УТВЕРЖДЕННЫМ актером. Но вот меня вдруг перестали УТВЕРЖДАТЬ — это еще только начиналось… еще и слухи не успели расползтись, но запах пошел… И тут уж ничего не поделаешь… Большинство лиц стали незнакомыми, оставшихся знакомых захлестнули дела, у многих отшибло память, в самых любимых, самых уютных уголках студии как–то разом везде начался ремонт, в очереди в буфет перестали находиться люди, кричащие: “Сюда, сюда, он передо мной занимал!”

…. Так что мое проникновение на студию теперь, через десять лет, с собственным сценарием действительно можно было назвать чудом. Это было смелым решением Юлия Яковлевича Райзмана — одного из патриархов нашего кино, непритворно мною уважаемого. Ему понравилась повесть. Но многое настораживало. Пугала “еврейская тема” — боковая, но очень важная в будущем фильме. Опытный Райзман согласился на Гольдмана, но уже второго персонажа — Когана — решительно потребовал заменить на армянина. Райзмана раздражали двойственность финала, возможность различных толкований. Попахивало мистицизмом. Его категорически не устраивал предложенный мной исполнитель главной роли. Я хотел, чтобы Чернова сыграл Андрей Сергеевич Смирнов. Андрей был тогда секретарем бунтарского Союза кинематографистов. Во время какого–то пленума или собрания я сидел в зале и глядел на него — в президиуме… на трибуне… Этот глухой голос, эта гримаса улыбки, эта мука в глазах… Прекрасная речь… Мы с Андреем были шапочно знакомы, встречались пару раз. Я дал ему прочесть сценарий, и он не пришел в восторг… Сделали пробу… Да, это был мой герой! И (так мне кажется) персонаж был настолько близок Андрею, что он не мог воспринимать его объективно. Он его, можно сказать, “пропускал”, как собственное отражение в зеркале. Мне еще предстояло склонить его к самоанализу и концентрации внимания. А пока что его забавляло само предложение — ему, не актеру, играть главную, даже две главные роли.

На это же давил и Райзман: да, Андрюша — сын всеми нами любимого Сергея Сергеевича Смирнова, да, Андрюша снял “Белорусский вокзал”, и этот фильм в золотой десятке лучших. Но он не актер. Он не сумеет. И зрители не знают его в лицо. С таким героем картина обречена.

Я и сам сомневался. И Андрюша Смирнов сомневался. А в картине еще более пятидесяти ролей и почти со всеми сомнения. Но всё же во взаимоотношениях с актерами, с художником, с композитором я по крайней мере могу сформулировать задачу, объяснить, чего ищу, а в организационных делах, в сложнейшей мосфильмовской дипломатии у меня ни опыта, ни (как оказалось) способностей. Я хожу по кабинетам, объясняю, прошу, умоляю, стараюсь быть обаятельным, стараюсь использовать свою актерскую популярность, но… тут совсем другие законы общения.

— Заграничная экспедиция нам необходима — поезд идет через всю Европу, в этом смысл картины. Я могу заменить Барселону на Лиссабон, могу на Марсель, но не могу вместо Барселоны снимать Ригу,— втолковывал я директору объединения.— Нам необходимо хоть в некоторых эпизодах снимать заграничные поезда — другие вагоны, другие платформы, другие светофоры. Там же всё другое — от километровых столбов до дверных ручек.

Старый директор много повидал таких, как я, и много подобных монологов слышал. Он вежливо улыбался, понимающе кивал головой и говорил:

— Вот и ищите, ищите… Никто для вас не будет таскать каштаны из огня…

— Какие каштаны? Почему мне? Вы же директор, и это ваша забота организовать съемки в соответствии с утвержденным сценарием! (О, я уже начал овладевать демагогической речью!)

— А я и организую,— легко парирует босс,— немедленно организую, как только будет приказ и будут выделены вам средства. Пожалуйста, я даже сам лично съезжу с вами в Барселону.

— Хорошо, я пойду на прием к нашему министру. Как его имя и отчество? Как его зовут?

Директор объединения поднял глаза к потолку и вдруг впал в странную задумчивость.

— Есть у вас его прямой телефон? — настаивал я.

— Лена! — крикнул директор объединения.— Принесите мне чаю с лимоном. Хотите чаю? — обратился он ко мне.— Не хотите? Тогда зайдите ко мне в пять часов. В пять часов, но не позже!

В душе моей вспыхнула неясная надежда.

В пять часов я уселся в кресле перед его столом и крепко сцепил в замок слегка дрожащие руки. Мудрый директор смотрел на меня с улыбкой превосходства и некоторого упрека.

— Возьмите,— сказал он и подвинул ко мне конверт.

О Боже! В конверте был сложенный вчетверо лист. Я развернул. Крупным почерком было написано: “ПРЕДСЕДАТЕЛЬ КОМИТЕТА ПО КИНЕМАТОГРАФИИ — такой–то (фамилия, имя, отчество) — ТЕЛЕФОН ПРИЕМНОЙ такой–то” — всё!

Директор укоризненно покачивал головой:

— А?! Работает контора? — спросил он гордо и сам себе ответил: — Как часы работает: полдня — и готово! Можете звонить! Попробуйте попасть на прием. Попытайте счастья — может, и помогут… А мы, что могли, сделали.

….В Москву приехал Тонино Гуэра — знаменитый сценарист, друг и соратник Феллини и других самых великих. Меня свели с ним, и он терпеливо выслушал волнующий (так мне казалось!) сюжет моего сценария. Но Гуэра не взволновался. Пушкинская фраза “Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом” — фраза, из–за которой десятилетиями ломали копья и которая в конечном счете была базой всех переживаний моего героя, эта фраза не показалась почтенному маэстро особенно значимой. Он родился в Италии, и его это, полагаю, вполне устраивало.

— А кто у вас играет главную роль? — спросил он.— Табаков?

— Нет.

— Почему не Табаков?

— Он не подходит, это не его амплуа.

— А Михалков?

— Нет… Совсем нет… Это другой тип человека.

— А из европейских актеров кто у вас будет играть?

— Я сейчас пытаюсь договориться с Тадеушем Ломницким. Это мой друг. Я хотел, чтобы он сыграл дирижера Арнольда.

— Кто это — Ломницкий?

— Это очень крупный польский актер.

— Ах, польский!.. Я сейчас вам нарисую картинку.

Он быстро цветными фломастерами набросал прелестную миниатюру — стол, кусок окна, керосиновая лампа — и протянул мне.

— Это на память. Я подпишу. Напомните, как вас зовут… Так вот, Серджо, на Западе, кроме Табакова и Михалкова, других имен отсюда не знают. Вы должны договориться с настоящей звездой — американской, в крайнем случае немецкой, иначе это не реально.

— Но своего героя я уже нашел… Это Андрей Смирнов, он известный режиссер, он снял замечательный…

Гуэра уже завершил подпись на рисунке и протянул рисунок мне:

— Вы никогда не снимете вашего фильма.

Ах, как он был прав! И как он был не прав! Ведь я все–таки снял этот фильм. Он есть на пленке. И Чернов в исполнении Андрея Смирнова едет в поезде по Испании и погибает на площади San Agustin в настоящей Барселоне. Фильм этот не раз шел по телевидению и имеет своих поклонников. И этих поклонников волнует проблема — “Черт или кто другой догадал нас родиться в России”. И Андрей Смирнов получил даже приз за лучшую мужскую роль на международном кинофестивале. Так, значит, он есть, этот фильм, и существует мой Чернов?! Для нас — есть.

Но Тонино Гуэра говорил от имени мирового кино, к которому и сам он, несомненно, принадлежит. Там другие законы, другие актеры, другие темы, проблемы, ценности, деньги… Там другие качества, другие количества, другие кинотеатры, другие премьеры, другие вкусы… И там — НЕТ, нет ни моего фильма, ни меня самого, ни моих коллег, ни нашей актерской школы, нашего опыта жизни, наших успехов, провалов, достижений. Там, у них, есть великие актеры. И у нас есть великие актеры. И режиссеры. ВЕЛИКИЕ — для нас! Не для них. Это не ниже. Это по другому списку. И то, что некоторые фамилии встречаются и в том, и в другом списке, следует считать приятным совпадением, случайностью… или результатом неимоверных, долгих (а может быть, ненужных?) усилий.

Это не трагично. Это даже не печально. Это просто так есть!


Андрей Максимов. Лица массовки. Собеседник. №46. Ноябрь 1989

Наш корреспондент ведет репортаж со съемочной площадки. Не как сторонний наблюдатель — как участник.

А все-таки славы хочется. Вот так, чтобы идти по улице и не обращать внимания на любопытные взгляды. Или чтобы говорить такие слова: «Признаюсь, от славы я уже немножко устал» — и поглаживать себя при этом по животу.

А где выдают рецепты славы? Знаю два места: кино и телевидение. Один раз на телевидении мелькнешь, а потом неделю знакомые, хитро щуря глаз, говорят проникновенно: «Видели тебя, видели…» Но на телевидение как попасть? Непонятно. А в кино — понятно как. Потому что на телевидении массовки нет, а в кино — каждый день.

Самое трудное в моем эксперименте было набрать «09». Видимо, надо уже смириться с тем, что справочная служба Москвы никогда работать хорошо не будет. Однако не прошло и получаса, как я получил телефон «Мосфильма». Через минуту я уже знал тот искомый номер, по которому можно звонить ежедневно после 14 часов и тебе скажут, нужен ты массовке или нет…

Я прошу обратить самое пристальное внимание: любой гражданин СССР имеет полное человеческое право сняться в кино и более того — имеет такую приятную возможность. И если кино состоит из звезд, то массовка — из нас, грешных простых людей.

Ах массовка, неужто никто никогда не писал тебе песнь? Неужто никто никогда не писал про твою жизнь? Жизнь массовки — не символ ли это нашей жизни? И слово-то само какое социалистическое, от слова «масса» образуемое. Как и всякая масса, массовка больше ждет, чем действует. И никто никогда не сможет подсчитать, сколько дружб и романов завязывалось в массовке «Мосфильма». Вот мы сидим в коридоре, ждем — выйдет помреж, ткнет пальцем: «Вы, вы и вы — в кадр».

О кадр, ты — жизнь, и потому, если для метров кинематографии помреж — профессия, для нас — бог, он дарит нам жизнь. Массовка гуманна. И не только потому, что дает заработать (об этом ниже, потому как сумму, получаемую за массовку, вряд ли можно назвать благородным словом «заработок»), Но никто никогда не подсчитывал, скольким пенсионерам давала она возможность продолжить свою активную жизнь, потому что как бы то ни было — если ты в массовке, значит, ты нужен. Ведь без массовки кино не бывает, как, впрочем, и жизни.

А оплата… Как водится — по труду. С 4 до 7 рублей. То есть если в хороших условиях снимаешься — меньше получаешь, в мороз изображаешь русских воинов — по максимуму.

Впрочем, мы не за деньгами гнались — за славой. Надо было продолжать эксперимент. Попасть на съемочную площадку оказалось делом нехитрым — пора бы и сняться уже, в конце концов. Эксперимент продолжается. Ура, я на съемочной площадке! Теперь задача: попасть в кадр. Но для начала расскажу про фильм, в который я попал, ибо фильм уникальный. Почему? Объясняю. Называется «Короткий день перед праздником». Во-первых, это первая картина, которую снимает Сергей Юрский, да еще и по собственному сценарию. (К слову. Если кому интересно, сообщаю: повесть «Чернов», по которой написан сценарий, только что опубликована в альманахе «Чистые пруды», который желающие могут купить и получить удовольствие.) Во-вторых, это первая картина, в которой главную роль играет известный кинорежиссер Андрей Смирнов (помните «Белорусский вокзал» и «Осень»?). Если учесть к тому же, что в данный момент Смирнов — первый секретарь Союза кинематографистов СССР, то это еще больше поднимает уникальность фильма: у нас еще не было картин, в создании которых первый секретарь играл бы такую большую роль.

В-третьих, снимает ленту оператор Михаил Агранович (помните «Покаяние»?), что, конечно, не уникально, но все равно здорово.

Ну еще и актеров назову для рекламы: Елена Яковлева (та, которая «Интердевочка», а не та, которая из «Сатиры»), Олег Басилашвили, Михаил Данилов, Андрей Толубеев и даже Елена Коренева.

Ну и хватит. Как принято говорить в «Кинопанораме», вернемся на съемочную площадку.

Вернувшись сюда, мы обнаружим огромное количество людей, и, что интересно, каждый из них что-нибудь делает. (Кроме массовки, которая ждет) Видимо, для того, чтобы понять, кто чем занимается на съемочной площадке, нужно окончить специальный вуз, и потому я не берусь это сделать.

И вот эта бурлящая, кипящая, кричащая,  смеющаяся толпа, как волна о камень или  как подчиненный о начальника, ударяется о кадр.

 О кадр! — повторю я,— как не спеть тебе песнь? Пока я не попал на съемочную  площадку, я как-то не отдавал себе отчета в том, что фильм состоит из кадров. А каждый кадр надо не только снять, но и придумать. То есть Юрский, как и всякий  режиссер, сначала придумывает фильм по  кадрам, а потом его снимает.

Вы не потрясены? Поскольку вы не были на съемочной площадке, объясняю на доходчивом примере. В фильме будет такой кадр: из-под моста едет машина, а по мосту в это время мчится электричка, светя огнями изо всех сил. Для начала этот кадр надо придумать, потом долго выбирать натуру, потом отыскать точку съемки, потом найти милицию, дабы она оцепила улицу и другие машины не мешали, потом добиться того, чтобы машина выехала именно в тот момент, когда будет идти электричка… А на экране все это длится несколько секунд.

Следующий кадр: эта же машина подъезжает к дому и — все сначала. Кадр  длится несколько секунд, но каждый придумывается и выстраивается — ничего себе работенка!

И если все, происходящее вокруг кадра, прелюдия, то кадр — симфония, и если все вокруг кадра предисловие, то кадр — роман.

Первая съемка, на которую попал я, была съемка застолья. Свидетельствую: вся еда настоящая. Кино — не театр, здесь бутафорией не обманешь. И те из нас — счастливчики массовки,— кто изображал гостей, ели на самом деле и весьма вкусную еду. И курили настоящие сигареты. (Я в кадре курил собственную «Новость».) Со спиртным, правда, сплошной обман:            вода замечательно изображает водку, а если в нее добавить немножко чая — получается коньяк.

…Я вышел в коридор «Мосфильма». Сидела массовка, которая не попала в число гостей, в кадр не попала.

—Не вышло с Юрским, жаль,— вздохнул Сергей Петрович (назовем его так). — У Юрского я еще не снимался.

—А где снимались?

—Да вот вчера в фильме пьяного гостя изображал. На заднем плане. У Бондарчука в массовке я — русский офицер. Всего и не упомнишь… Как на пенсию вышел, каждый день сюда звоню. Все лучше, чем дома сидеть…

—Сергей Петрович, а чего ж не разрешаете ваше имя да фамилию назвать? Скромность, по-моему, не актерское качество…

—Да какой я актер! Неловко даже… Мог бы по-иному себя проявить, не ходил бы сюда, а так приходишь, все-таки жизнь, общение. Люди новые.

Жизнь моя — кинематограф. Это ведь не про премьеров сказано — про нас, про массовку, в которой переплетаются судьбы, люди, лица.

Самое сложное в кадре, по-моему,— это не глядеть в камеру. Потому что ведь очень хочется понять: снимают тебя или нет. Кстати, когда будете кино смотреть, обратите внимание: актеры никогда в камеру не говорят, потому как актер общается с себе подобными, а не со зрителем, а зритель как бы подсматривает жизнь, происходящую на экране. А если актер говорит в камеру — значит, это режиссерский ход, то самое исключение, которое подтверждает то, что ему и надо подтверждать.

В первый съемочный день работа была непыльная, и я, памятуя о своей основной профессии, решил взять у кого-нибудь интервью. О счастье! Редкий момент, когда свободен оператор картины Михаил Агранович. Конечно, я не мог упустить момент и не поговорить с оператором «Покаяния».

—Михаил Леонидович, признайтесь: не обидно, что вы в общественном сознании остаетесь оператором одной картины, я ведь тоже, представляя вас читателям «Собеседника», уже, по-моему, два раза написал, что вы снимали «Покаяние»?

—Я не знаю, как к этому относиться. С одной стороны, мне уже более сорока лет, я снял 14 картин, и с точки зрения чисто моей работы «Покаяние» — не лучший фильм. «Крейцерова соната» в этом смысле мне кажется интересней, да и тот фильм, который мы сейчас снимаем… А с другой стороны, у нас операторов вообще не знают, критиков, понимающих в нашем деле, почти нет… У нас ведь картины оценивают целиком, а бывает, что фильм сам по себе не очень хорош, а операторская работа — замечательная… Зрители знают актеров, в меньшей степени — режиссеров. Если моя фамилия в принципе известна, уже неплохо.

—Вы тщеславны? А вам не хотелось бы самому снять картину?

—Когда моложе был — хотелось. А когда поработал с Панфиловым, Швейцером, Абуладзе, понял, что если снимать — то не хуже, чем они… И остался оператором. …А жизнь между тем незаметно перетекала в следующий съемочный день, в котором у меня была уже задача повышенной трудности. Вот представьте: сидя за столом, нужно было обнять двух весьма симпатичных и совершенно незнакомых девушек (оба фактора осложняли задачу) и сказать такие слова: «Это праздник, который всегда со мной!». Считая репетиции и дубли, эту фразу я повторил раз семь. И каждый раз нужно было быть первозданно счастливым и радостным.

На мое счастье, атмосфера на площадке у Юрского очень спокойная и доброжелательная. Здесь каждого держат за человека, вне зависимости от того, массовка он или звезда, ни над кем не насмехаются и практически не говорят таких слов: «Плохо», «Не вышло», «Не получается». На этом месте выражение моего лица становится кинозвездным, и я говорю: «Сниматься было трудно, но интересно».

—Сергей Юрьевич! — Это я режиссера увидел.— Мой эксперимент постепенно перетек в репортаж со съемочной площадки, тут уж мне никак не обойтись без интервью с вами. Хочу задать очень оригинальный вопрос: «Расскажите о вашем фильме».

Я зря ерничал. Тут я это понял точно. Потому что Юрский к этому фильму готовился много лет, и то, что он сказал о картине, мне представляется важным не только информации ради, но и размышлений для. Серьезных вполне размышлений.

—Это картина о семидесятых годах и об интеллигенте, который жил в то время и не находил в себе сил бороться с обстоятельствами жизни.

—Трагедия?

—Ни в коей мере. Психологическая комедия. Но знаете, если уйти от социальности, то я сейчас все чаще задумываюсь о родственности музыки и кино. В зависимости от того, как говорят люди в кадре, как смотрят, какие у них лица, получается аккорд 1974-го или 1989 года, а может, и 1893-го, но у меня, к счастью, этого не случалось. Вы тут много говорили о массовке, так вот я хочу, чтобы у меня в фильме ее не было, и каждого из почти ста пятидесяти человек я знаю в лицо и мне хочется, чтобы и зритель их узнал, чтобы они не мелькнули на экране — остались. Чтобы зритель не просто увидел машину и электричку, а разглядел Москву, в которой все едут в разные стороны — одни в красивой «Чайке», другие в переполненной электричке, одни в шесть утра уже встали, другие еще не ложились. Если бы удалось, и в аккорде моего фильма услышалось время, услышались люди… Вот — задача.

…А из картины меня скорее всего вырежут. Мне почему-то так кажется. Славы, во всяком случае, не прибавится. Это уж точно. И вообще, оказалось: массовка не славой прекрасна, но — общением. Да и за чем гнаться-то в жизни, как не за разговорами?

Массовка — она как жизнь. Законы у нее те же.

Одни мастера ищут лица, другие — массу. Все как в жизни.

А насчет рецепта славы… Да есть ли он? Да и нужен ли? Что же касается меня: возьму-ка я лучше любимую девушку под руку и пойду с ней в кино. Смотреть. Славы мне это не прибавит, но, будьте уверены, я буду вполне счастлив.


Снимается кино. Советская культура. Декабрь 1989

Сцена из фильма.Фото В. Кузнецова.

Известный советский актер Сергей Юрский выступает в новом, амплуа — на киностудии «Мосфильм» он ставит картину «Короткий день перед праздником». Сценарий С. Юрского при участии А. Гребнева, режиссер А. Богун, оператор — постановщик М. Агранович, художники-постановщики — А. Бойм и А. Макаров. Это повествование о жизни, работе, борьбе, судьбе главного героя — советского архитектора в застойные семидесятые годы.

В фильме заняты актеры — А.Смирнов, Е. Яковлева, О. Басилашвили, Е. Коренева, М. Данилов и другие. Творческая группа выезжала на съемки в Испанию.

Режиссер С. Юрский на съемочной площадке.  Фото В. Кузнецова.

В.Поплавский. Чернов. Cоветский Экран??1989??

..Длинный, просматриваемый насквозь вагон, с одними лишь банкетками-сиденьями, разделенный фигурными стеклянными перегородками, весь выдержанный в сверкающекоричневой гамме… Б считанные мгновения вагон наполняется людьми. Они рассаживаются, вынимают из футляров скрипки, тромбоны, фаготы, виолончели — и сразу становится тесно. Кого-то приходится пересаживать, кому-то не хватает места, но постепенно все выстраиваются так, чтобы видеть дирижера. Взмах рук. Музыка. Волевой профиль погруженного в себя и одновременно держащего в поле зрения весь оркестр дирижера.

Профиль знаком по многочисленным фильмам и спектаклям. На киностудии «Мосфильм» Сергей Юрский снимает картину по собственному сценарию, написанному при участии кинодраматурга Анатолия Гребнева.

Юрский сейчас не только дирижирует оркестром, но и руководит съемочным процессом. И, наверное, постановщик четко «видит» весь будущий фильм, коли успевает одновременно и строить мизансцену, и играть роль, и решать возникающие по ходу «производственные» вопросы, сохраняя сдержанность и внешнее спокойствие. Только постоянная внутренняя сосредоточенность выдает напряжение. Лишь в коротком перерыве он выкраивает несколько минут для небольшого интервью.

— Сергей Юрьевич, что было первичным в вашем решении снимать этот фильм: необходимость реализовать определенный замысел или желание освоить достаточно новую для вас профессию кинорежиссера?

—            Нет, целиком первое — именно необходимость реализовать замысел и появившаяся возможность это сделать. В основе сценария моя повесть «Чернов», написанная довольно давно. Хотя речь в ней идет не об актерах, не о театре и вообще не об искусстве, вещь эта игровая, как мне кажется, причем игровая именно кинематографически. Я бы даже сказал, что форма самой повести — это покадровая запись неснятого фильма. Поэтому движение к сценарию было не скажу, что легким, но естественным…

(В скобках сообщу: действие происходит в конце семидесятых годов, главный герой — архитектор.)

—            Как будет называться фильм, еще точно не известно?

—            Рабочее название — «Короткий день перед праздником» —выражает, на мой взгляд, ощущение быстротечности жизни и горечь от несостояв- шегося праздника — настроение, близкое духу картины. Но проблемы проката, окупаемости, которые сейчас стали на первое место (и хорошо, что так случилось), заставляют всех все время напоминать друг другу о коммерческих задачах. Сейчас есть другой вариант— «Чернов».

—            Почему вы выбрали сценариста и режиссера Андрея Смирнова на главную роль?

—            Утверждение Смирнова на роль было крайне сложным, многие возражали, но мы все больше убеждались, что именно непрофессиональный актер, у которого нет готовых способов исполнения определенных состояний, и вместе с тем человек, прекрасно знающий «производство» и дух кинематографа,— это, может быть, самое ценное, что нам посчастливилось найти.

В фильме также снимаются Елена Яковлева, Олег Басилашвили, Андрей Толубеев, Михаил Данилов, Елена Коренева. Поначалу предполагалось участие иностранных актеров, но сейчас я даже рад, что это оказалось организационно невозможно. Потому что, наверное, самое главное в нашей работе— взаимопонимание, а его трудно было бы достичь, общаясь через переводчика. Хотя в результате я вынужден сам играть дирижера, на роль которого сначала приглашал польского актера Тадеуша Ломницкого. Это не только трудно, но и невыигрышно: сразу ставишь себя под удар критики, что я уже многократно испытал.

В фильме заняты также непрофессиональные актеры: композитор Ширвани Чапаев, чтец Павел Любимцев, театральный и балетный критик Вадим Гаевский.

Снимает картину оператор Михаил Агранович, художники — Александр Боим и Александр Макаров. Композитор у нас — Екатерина Чем- берджи. Причем сначала был задуман в основном классический музыкальный ряд, но Катя, почувствовав стилистику картины, решила, что все должно быть сочинено. И теперь в фильме звучит музыка Чемберджи, написанная в стиле Россини и Гайдна.

…Короткий перерыв окончен, оркестранты заняли свои места, дирижер вновь на положенном ему руководящем посту. Съемка продолжается.

Интервью Сергея Юрского в связи с премьерой фильма


Игорь ВИНОГРАДОВ. Две версии одной жизни.(«Чернов») Экран и сцена.№30, 26 июля 1990 года 

Сергей Юрский сделал очень жестокий, беспощадный фильм. Беспощадный к миллионам тех из нас, кто не побоится узнать в жизни главного его героя, московского архитектора Александра Петровича Чернова, свою жизнь.

Эта жизнь — жизнь А. П. Чернова — представлена в фильме в двух параллельных версиях. Первая версия — реальная, та, где реальный А. Чернов реально укоренен в суматошной загнанности своего московского существования. Вторая версия — воображаемая, западная.

Воображаемая — кем?

Во-первых, конечно, самим Черновым. Это становится ясно уже в тот момент, когда мы вместе с героем снимаем чехол с громоздящегося посредине его захламленной коммунальной комнаты любимого его детища и видим, каким завороженным взглядом прикипает он ко всем этим электровозикам и вагончикам, бегущим мимо крохотных станций и городков, по мостам и туннелям виртуозно выполненного макета железной дороги. В этот момент в лихорадочном блеске его глаз слишком различимо вспыхивают вновь те недавние первые кадры фильма, которыми и открывалась как раз западная версия его судьбы, чтобы можно было усомниться в истоках их поэтики, поначалу несколько озадачивающей. Да, конечно же, и этот умопомрачительный прозрачный вагон вполне реального как будто бы западного экспресса, несущегося по вполне реальному западному ландшафту, и весь этот конфетно-изысканный антураж зарубежной респектабельности, и эти тысячные чеки, которые ослепительный господин Ч. (преображенный А. П. Чернов) с благородной небрежностью подписывает своей очаровательной Айрин (преображенной Ирине, любимой женщине А. П. Чернова),— все это, конечно же, искушающий мир тайных, вряд ли даже сознаваемых вожделений героя. Поэтика растравленного воображения, рожденная убогостью нашего бытия.

Однако чем дальше воображаемый поезд уносит Чернова в мир его фантазии, тем все очевиднее поэтика мечтательного воображения уступает место плотной, вещественной, трезво реалистической фактуре сцен и деталей. И вот эту трезвость уже трудно совместить с работой одной лишь фантазии героя. Она просто невозможна без взгляда со стороны. Скорее перед нами происходит нечто подобное тому, как если бы Сергей Юрский, поначалу лишь снисходительно, и не вмешиваясь, наблюдавший за образами, возникающими на экране воображения героя, в какой-то момент и сам уже вошел внутрь этого экрана. И принялся корректировать его образы, освобождая их от элементов субъективной сдвинутости и пристрастности и переводя их на язык реальности. Для чего?

Это как раз понятно. Просто в этой игре фантазии героя составилась вдруг сюжетная ситуация, которая в сущности вполне могла бы случиться и в реальности, окажись А. Чернов со своей Айрин и в самом деле на Западе. А раз так, то почему бы и не посмотреть на всю эту историю так, как она могла бы выглядеть, случись она и в самом деле реально? Что может сказать она нам в таком случае о герое?

Так западный сюжет жизни Чернова, по-прежнему продолжая развертываться лишь в его собственном сознании, с какого-то момента обретает вместе с тем и как бы некую эстетическую двуслойность, начиная вмещать в себя одновременно и видение героя, и видение автора. Это очень важный поворот в движении западного сюжета фильма, превращающий его действительно уже как бы в некую ВЕРСИЮ некой вполне возможной судьбы героя, и вот почему здесь стоит отметить, что этот переход в новое художественное измерение С. Юрский отнюдь не облегчает уже своему зрителю какими-либо сюжетными или иными столь же прямыми подсказками. Он сигнализирует о нем лишь чисто эстетически, языком формы — лишь сменой самой стилистики изображения. То есть способом, который, что ни говори, вряд ли будет внятен даже многим совсем не случайным и достаточно серьезным зрителям этого фильма, для которых соотношение между фантазией и реальностью в двойном сюжете «Чернова» может в результате оказаться поэтому слишком все-таки трудоемкой ребусной задачей. И жаль, потому что из-за этого им может недостать уже ни сил, ни внимания, ни даже готовности попытаться все же хоть как-то войти в существенную содержательность картины.

Здесь следует добавить, впрочем, что вхождение в эту содержательность С. Юрский не облегчает своему зрителю ни одним из тех способов, к которым мы так уже привыкли. Так что, кажется, и обойтись не можем без всех этих исповедальных монологов, проблемных споров и прочих заимствованных у литературы прозрачностей сюжетно-словесного оснащения кино, хотя они и превращают большую часть наших картин всего лишь в экранизации своих литературных сценариев. С. Юрский работает в иной традиции.

Для него какой-нибудь жест А. Чернова (Андрей Смирнов), которым тот стряхивает пепел сигареты, или внезапная икота, напавшая на Ирину (Елена Яковлева), важнее их монологов, и не случайно он создает в своем фильме такой редкостный ансамбль ролей, блистательно вылепленных его актерами прежде всего именно через портретно-психологический облик их персонажей.

В его фильме вообще специфический киноязык движущейся зрительной и звуковой пластики значимее собственно словесного, а ритм и внутреннее эмоциональное соотношение событий существеннее их логической взаимообусловленности. И если зритель не почувствует этого с самого начала и не настроит свое восприятие на соответствующий лад, он рискует остаться к концу фильма просто ни с чем.

Так пусть же и не останется он глух и слеп к тому языку, на котором пытается говорить с ним С. Юрский. И тогда, может быть, в какой-то момент не просто та или другая сцена московского сюжета, как бы любопытна ни была она сама по себе, и даже не сюжетно-событийное их сцепление, а именно общий их поток и атмосфера пронзят его вдруг чем? Острым, тягостным ощущением того, как в сущности убого безрадостны, тошнотно тоскливы все эти пьяно-расхристанные шумные застолья с иностранцами и без них, заплеванные служебные коридоры, начальственные кабинеты, кадровые интриги, влиятельные приятели в черных «Волгах» и не вяжущие лыке дяди Коли-макетчики — все это общие места, все эти неотменимые банальности жизни едва ли не всякого советского интеллигента, служащего в обычном советском творческом офисе.

Тогда неизменно присутуленная, вечно спешащая, словно все время куда-то убегающая фигура так, кажется, ни разу и не улыбнувшегося Чернова достовернее любых его признаний засвидетельствует вам, как упорно и безнадежно пытается этот мягкий, интеллигентный и, в общем, совсем неплохой человек убежать и от всей этой серой мороки, и еще более от собственного бессилия хоть что-то поправить в ней, отозваться миру хоть чем-то светлым и сильным, сделать счастливой хотя бы свою же любимую женщину, хоть чем-то, кроме алиментов да бестолковых редких свиданий, помочь собственному больному сыну, запутавшемуся в алогизмах бытия.

И уже не внешним контрастом всему этому абсурду, а каной-то совсем уж тоскливой ему созвучностью отзовется тогда в вас и наркотическое убожество всех этих игрушечных и фантазийных бирюлек, в которых взрослый этот человек находит свою единственную, кажется, радость, и еще более то, что даже в возможной западной жизни ни он, ни мы не видим для него какой-то иной, более значимой роли, чем быть лишь невольным соглядатаем чужого творчества и счастья.

И вот тогда, проделав вместе с героем весь его внутренний путь, вы непременно ощутите в какой-то момент и то, с какой все большей стремительностью летят навстречу друг другу две линии его судьбы, реальная и воображаемая, летят, чтобы непременно столкнуться друг с другом в каком-то страшном последнем крушении.

Что и произойдет в тот ясный летний день, когда Чернов, попавший наконец в свою любимую Испанию уже и наяву, в составе делегации, обнимет в вестибюле барселонской гостиницы поднявшегося ему навстречу бывшего приятеля, ныне отщепенца, поднимется к себе в номер, выглянет в окно, и раскинувшаяся внизу пустынная площадь, где идут приготовления к захвату каких-то террористов, вдруг озарит его не просто видением некоего вполне возможного трагического финала придуманной им западной своей истории, но и чего-то гораздо более страшного— всей той тягостной обреченности, которая неизбежно ждет его в любом другом варианте его возможной западной судьбы и неотвратимость которой с последней беспощадностью и удостоверит ему в этом последнем страшном озарении весь неотменимый опыт уже прожитой им жизни. 

И вот тогда тоска, гнавшая нас и его через весь фильм, подступит вдруг к его горлу с такой совсем уже непереносимой силой, что лишь бездна распахнутого окна покажется ему единственным спасением от раскрывавшейся вдруг перед ним черной бездны уже прожитой и любой будущей его жизни,— финал, который не станет для вас от всего этого меньшей внезапностью, ибо жизнь всегда неожиданна, но уже не вызовет оторопи недоумения.

Да, С. Юрский сделал очень жестокий, очень беспощадный фильм. Беспощадный прежде всего по отношению к тем, кто как наверняка не однажды когда-то и Чернов в своем институте — так мечтал в былые времена, измученный обступающим повсюду конформизмом, цензурными преградами и собственным бесправием: «О, Господи, если бы не эти идиотские запреты…» Кто действительно и не думал и не чувствовал так еще совсем недавно? И мог ли кто предполагать тогда, что, когда запретов уже не будет, большинству из нас и сказать будет нечего?..

Похоже, что С. Юрский все-таки мог. Похоже, что сомнения в духовных потенциях многих из тех, кто так страстно жаждал свободы, зародились у него еще в семидесятые годы, когда писалась повесть «Чернов», на основе которой и создан ныне фильм. Разумеется, он не мог испытать их обоснованность, промоделировав будущее, которого никто тогда не знал и знать не мог. Но зато ему пришла неплохая идея проверить реальные потенции наших душ реалиями наших фантазий. И вот тогда обнаружилось, что в свободной своей фантазии его герой ни на шаг не ушел от себя — прежнего. И что не случайно так и не нашлось в ней места для образов его возможного свободного творчества. А потому и версия его вполне вероятной западной судьбы оказалась отличной от версии его реальной московской жизни ничуть не больше, чем фамилия «Чернов», написанная русскими буквами, от той же фамилии в латинском начертании, падающей зеркальным нижним отражением первой в титульном заголовке фильма.

Но так случается только тогда, когда в жизни человека нет духовного стержня, придающего человеческому существованию безусловный смысл и тем обеспечивающего личности и устойчивую содержательную самозначимость в любых условиях, и способность ее к действительному самодвижению. В том числе и творческому. Только такая способность открывает человеку путь и к действительно серьезным переменам в своей судьбе, когда меняющиеся обстоятельства времени позволяют его духовной содержательности освоить новые формы своего самоосуществления.

Потому что бывают времена, которые действительно препятствуют свободному творчеству, но не бывает времен, когда бы сама по себе свобода рождала то, что может родиться только из внутреннего родника такой самозначимой человеческой содержательности. Ибо, если родника этого нет, в душе человека неизбежно возникает некая черная зияющая дыра небытия, засасывающая в себя всю энергию и радость жизни, и судьба человека, каким бы неплохим по своим человеческим потенциям он ни был, становится всего лишь безликим отпечатком нивелирующих стереотипов окружающей его среды.

Образ такой жизни с черной дырой в сердце — образ существования, которое в сущности как раз не имеет и не может иметь никакого СОБСТВЕННОГО ОБРАЗА,— и создал в своем фильме С. Юрский. Образ той жизни, какую в духовном вакууме нашего социального и исторического бытия ведут в сущности миллионы и миллионы наших сограждан — отнюдь не только такие тонкокожие интеллигенты, как Чернов, способные чувствовать всю тоскливую ее безнадежность. И это и делает фильм С. Юрского в сущности своего рода художественным символом нашего времени — по крайней мере недавнего. Именно потому, что перед нами не ИССЛЕДОВАНИЕ, не попытка ВЫЯСНИТЬ социальные или философские, политические или исторические корни нашей духовной безосновности, ОБЪЯСНИТЬ возникновение в нашей душе черной дыры бессмыслицы, а ее ОБРАЗ. Ее зримые, всем знакомые, убийственно узнаваемые бытовые, интимные, служебные, психологические и прочие контуры, пластическая рельефность которых и позволяет им вобрать в себя всю ту полноту нашего небытия, которая ими охватывается.

А это и есть то, что может сделать тольно искусство.


Аннинский Л. «Маэстро! Вас убью первого» // Советский экран. 1990. № 13.

Где же все-таки истоки нашего безумия? Каким образом нормальный человек, каждодневно делающий все, что надо, обнаруживает в конце концов, что его жизнь совершенно ирреальна? Почему архитектор, рвущийся соперничать с великим Гауди, пробавляется тем, что «в свободное от безделья время» строит макет железной дороги, изощреннейший по красоте и изобретательности и совершенно бесполезный? Наш абсурд глобален, но строится, складывается из каждодневных маленьких абсурдов, к которым мы привычны. ‹…›

Безумие здесь, безумие там. Когда я читал все это в повести Сергея Юрского «Чернов» (только теперь изданной наконец, после пятнадцатилетних мытарств), меня смущал зеркальный эквилибр построения. Так-то так, думалось, да есть же разница. Дураки наши и дураки тамошние — они ведь разные. Наши у тебя выклянчат трешку… ну, десятку. При этом предполагаемая подруга жизни где-нибудь в парадном или в туалете обцелует, будет трясти за пиджак, любить, кричать: «Что ж ты меня мучаешь!» — а там она же попросит чек на несколько тысяч и уйдет трезвенькая, сделав ручкой: «Чао!» И все-таки: неужто равнобессмысленно все — и здесь, и там?

Тут фактурой сказано столько, что ни в какой словесно-сюжетный эквилибр не вместилось бы.

Мягкий монтаж. Никаких скачков, стыков, контрастов. Одно перетекает в другое… Глядь, а ты уже в нашей коммуналке, где стоит в углу «макет»… ты уже в нашей конторе, и смотрит тебе в пульман из окна глаз с плаката… А ты уже в Барселоне, впрочем, ходишь, как и положено, «группой» — «всем держаться вместе!» — то ли это уже «та» реальность, то ли еще «эта»… То ли впрямь выбросился Чернов из окна отеля, увидев, как террорист убивает во дворе тюрьмы дирижера, то ли вообразил все это… Да какая, собственно, разница? Может, он вообще все это вообразил… Так ведь понятно, почему.

Мягкое смешение операторских тонов. Никаких наплывов, размывов, никакой игры в отчетливость-неотчетливость: все реально. И вместе с тем ирреально. Какая-то безуминка в том, как приближается фигура по лестнице (фокус короткофокусности?) или как перекликаются руки маэстро и руки солистки (чудо ракурса?). Главное же — тональность: желтоватые, коричневатые, розоватые тона (напоминающие гамму, которую оператор фильма М. Агранович сотворил в свое время для «Покаяния»). Ощущение такое, что в мягких красках спрятана какая-то загадка, какая-то «тема». И лишь в конце, когда на мгновение видишь окровавленное лицо застреленного дирижера, понимаешь, какой колер скрыто накапливался в спектре картины.

Наконец, главный козырь Юрского-режиссера — актерские решения. Фантастически-точная, непредсказуемая, интуитивная находка — Андрей Смирнов в главной роли.

Непредсказуемость этой фигуры срабатывает в контексте предсказуемости его окружения. Кругом все узнаваемо с полувзгляда. Типажи отыграны с блеском, они ожидаемы, вычислимы. Подвыпивший доморощенный русский философ в исполнении Олега Басилашвили. Усталая москвичка с сумками, не имеющая сил на взрыв гнева, — Наталья Тенякова. Да что далеко ходить, сам маэстро в исполнении Сергея Юрского — классический монтаж вдохновения и чудаковатости… мягкая седина, быстрая мимика, что-то от Эйнштейна и что-то от Мейерхольда — все «фирменно» и все узнаваемо: Великий Артист! В предсказуемости жестов — аттракционность: чирк спичкой — не горит, выбросил в окно, ему подают зажигалку, чирк зажигалкой — закурил, зажигалку — в окно… Эксцентрика вообще старое оружие Юрского, но смысл? Выброшенная зажигалка — «трюк», но что такое повтор трюка? Это уже мотив. Мотив «заданности», «запрограммированности». Вежливое предупреждение террориста — острая краска, но повтор реплики — это что? Мотив заведенности. Комическое на повторах жутко: мир манекенен, предсказуемо — все.

Кроме фигуры главного героя.

Андрей Смирнов в роли Чернова (Chernov’a) вылетает из всех ожиданий и из всех рамок: из «героя», «антигероя», «среднего человека», «любовника», «жертвы». Он работает на совершенно невообразимых пластических решениях. Каким должен быть, по нашим ожиданиям, рядовой московский архитектор, житель коммуналки, неудачник, загнанный со своими идеями в полубезумие? То ли «мягким», артистичным, то ли «жестким», демоничным (кстати, повесть Юрского слегка подпорчена в первых главах стилистикой Достоевского: «лезут» «Записки из подполья»).

Здесь же — какой-то долговязый малый, странно таскающий ноги; что-то нескладно-музыкальное; что-то «жердястое», негнущееся; что-то неожиданно гибкое, мягкое. Что-то в фигуре и в лице — от Рахманинова. Смирнов создает уникальный пластический рисунок: «маршальские» складки у рта, излом бровей, безумные глаза, выражение лица человека, кажется, помешавшегося на «неуступчивости», «крутости» и «напоре», и… конформная мягкость реакций, стертый «белый» голос, абсолютная, усталая покорность в каждом движении. Создается фантастический синдром сломленности, не знающей о себе. Синдром безумия, складывающегося из совершенно нормальных реакций.

Безумные глаза конформиста (потрясающе точно срифмованные режиссерски со взглядом его сына, человека уже «другой эпохи», молодого бунтаря, готового на все плюнуть и все бросить — и уже безумного!) — вот ответ фильма на вопрос: что с нами происходит?

В Сергее Юрском всегда была дьявольщинка. С первых ролей его. С Чацкого, в гриме которого впервые был сыгран «шестидесятник», бунтарь,— дерзкий, ломкий, обреченный. Первое предчувствие грядущих разочарований в поколении «последних идеалистов». В Москве, в «Современнике», нечто близкое делал Олег Табаков, но в светлой гамме. Юрский подчернял все негативом, ожиданием фарса, готовностью иронически подыграть глупости. Через Викниксора к Остапу Бендеру лег странный путь: приключения ума, обреченного играть роль глупости. Будущее покажет, какой из героев, сыгранных Юрским, окажется ближе всего к его состоянию, станет символом судьбы (как Гусев у Баталова, Моцарт у Смоктуновского) — Юрский сыграл десятки «зеркальных отражений», перевернутых проекций души, черных силуэтов, отброшенных слепящим светом.

Может быть, и теперь его внутреннее состояние оказалось точнее выражено странной фигурой Чернова в исполнении Андрея Смирнова, нежели светлой фигурой маэстро в собственном исполнении Юрского. Но мир Юрского выражен в фильме «Чернов» блистательно. Мир художника, познавшего нашу жизнь в парадоксальных срезах, в сталкивающемся чрезголосье, в логике масок, которые неотрывны от лиц. Я имею в виду все богатство воплощений, передающих присутствие Сергея Юрского в нашей духовной ситуации: его роли, его книги, его чтецкие программы, его спектакли и, наконец, его первый авторский фильм, из каждой клеточки которого вопиет: где, когда, как мы обезумели?

Виктор Демин ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ. «Советский экран» № 13, 1990 год

Есть в этом фильме, перед серединой, трудный участок, когда, кажется, сюжет теряет энергию и мы рискуем завязнуть в трясине бытовых подробностей, без ощущения новизны. Распахивается что-то условно-знакомое, от «Утиной охоты» до «Осеннего марафона», полупроизводственная, полусемейная драма с постоянными гротескными заострениями на тему о масках и конформизме, о распавшихся связях людских, о видимостях на месте этих связей.
Режиссура Сергея Юрского не просто хороша, удачна, она виртуозно празднична в своей броской, смелой свежести даже там, где свободу воображения поддерживают чисто феллиниевские композиции и мизансцены. Актерские воли, стилевые рисунки актерской игры, ритмы, тембры, обертоны артистического текут длинными, пересекающимися мелодиями, разживаясь по пути совсем уже рекордными штучками, вроде икания при обличительном монологе. А вдруг это тщание от банальности главной мысли — вот опасность при сюжетной пробуксовке. Да, нас такими воспитали, мы такими воспитываем друг друга и всех вокруг, и как же, как не пожалеть живого, неординарного, талантливого человека с мозгами наособицу, который спеленут теми же правилами игры.
Так можно прочесть замысел, и многие так его прочтут. Оно и справедливо, и благородно, да ведь кушали, кушали!.. Где государство — цель, а человек — средство, человеческого места ему не отыскать. В больнице у нас бесправен пациент, в магазине — покупатель, в поезде — пассажир, на работе — работающий. Одарив нас смыслом существования, государство позволило нам свободу в глубинах частного и сверхчастного существования. В коммуналках с чертежами, в ваннах с фотоувеличителями, в дворницких с переводами из антиков и, конечно, с любой заменой жизни — марки, этикетки, игрушечные поезда. Да, все так. Толпа одиноких. Общество подпольщиков быта. И режиссер, он же автор первоначальной повести, вышел к нам в тоге адвоката защищать человечность во имя человечества?
Сергей Юрский поставил свой фильм с другой целью. Он обращается к зрителям, как Кашпировский. И всем своим фильмом, и маленькой собственной ролью в нем (блестящий набросок к фигуре Мейерхольда) он говорит нам:
— Выпрямись. Брось сутулиться. Сейчас ты встанешь и пойдешь.
И гражданин Чернов у него пошел, побежал, прямо в открытое окно.
Тонкую художественную игру с двойником не будем сводить к обличению родных осин: при мытарствах у нас эти Черновы там наверняка расцвели бы, одетые, ухоженные, с полным бумажником, с бытом, усмиренным в сервис, так что из поезда можно бы и не вылезать, ехать, ехать хоть по всему миру, если бы не террористы…
Этот второй Чернов, «господин Chernov» из повести или «мистер Че» по фильму, представлен Андреем Смирновым в вольготной статуарности, как немножко памятник жизни,— такими мы снимся себе в лучших наших снах. Конечно, это мираж, мечта несчастного «гомо советикуса», тоска по жизни-вихрю после клопяных закоулков, по настоящим поездам после игрушечных вокзалов. Наш Чернов в подаче Андрея Смирнова всегда сутул, как сложенный перочинный ножик, всегда потерян, всегда ждет не только вопроса со стороны, но и, с другой стороны,— подсказку-ответ. Даже козырную свою карту, весть о несогласии со всеми, об отказе голосовать против Гольдмана, он бросает как-то невнятно, и тем более не понять, напишет или не напишет он «нужную» кому-то статью, если это действительно потребуется для поездки в Испанию. Поскольку поездка состоялась, видимо, написал, но, может, и нет — мало ли творилось сумбура даже под недреманным оком товарища Суслова с праздничного портрета за окном. Важнее другое — такая же каша в душе нашего героя. И вот он — там, под другим небом, с одним-единственным, зато официальным советчиком на всю делегацию, в упоении от новой архитектуры, в обстановке хваленого сервиса, пусть и очень средней руки, и, конечно, без хрустящих купюр в бумажнике… Ну и что? Все равно он предаст Гольдмана. А была б возможность, предал бы еще и еще раз. Потому что нет, уже нет на нем цепей, а он их ощущает.
Андрей Смирнов, сильно проведший обе роли, здесь, в миг предательства, сыграл душевный оголтелый порыв и холодный паралич плоти.
И прежде чем судорожно броситься в смерть, убирающую всех «граждан», «господ» и «товарищей», исполнитель подарил нам поразительный по неожиданности взгляд, совсем не отчаянный, а вполне спокойный и даже тихий, взгляд Кроткой из рассказа Достоевского. Потому что в эту секунду он знал, почему так дорого платит и за что.
После чего — лукавый отыгрыш приема. Чернова похоронили, а мистер Че во всей своей вальяжности любуется с веранды морским восходом, листает газету, задерживается на фотографии Чернова… на сообщении о несчастном случае… И стоит, как прежде, веранда, столик, стул, лежит газета, а мистер Че — где вы? Мечта последовала за мечтателем, тень за вещью, копия за оригиналом?.. Разумеется. Но вдобавок вам узелок на память, чтоб не сбились,— никогда не было никакого господина Чернова. Был некий мыслительный объект для выражения определенного вывода. У них, у пассажиров из экспресса, тоже свои проблемы, о которых они ставят свои фильмы. В смелости, в проницательности посоревнуемся.

Швыдкой М. Жизнь есть сон? // Искусство кино. 1990. № 11.

Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. …О, если бы не существовать!..

А. П. Чехов. Три сестры

Повесть «Чернов» была написана между 1972 и 1978 годом, хотя и опубликована лишь в 1989-м в сборнике под названием «В безвременье» вместе с другими повестями, рассказами и зарисовками Сергея Юрского. Опубликована без латинской транскрипции фамилии заглавного героя, которая появилась в сценарии, а потом и в титрах фильма. Не стал бы заострять внимание на этой не слишком важной на первый взгляд детали, которую многие могут расценить как некое театральное пижонство автора ленты, как дань нынешней конъюнктуре, постоянно провоцирующей к смеси французского с нижегородским, но она, на мой взгляд, свидетельствует не о новой возможности создать совместное предприятие, а о чем-то другом, более сущностном, важном, тайном и не до конца осознанном. Может быть, эти заметки и помогут разгадать секреты отражений, которые и составляют почти магическую привлекательность картины Сергея Юрского.

Для автора повести, известного артиста театра и кинематографа, гонимого в пору застоя ленинградскими властями, мечта о трансевропейском путешествии по железной дороге, которую осущест вляет богач-космополит Пьер Ч., была некоей фантасмагорией, ночным сновидением, причудливой невозможностью. При том, что ленинградский Большой драматический театр, ведомый Г. А. Товстоноговым, и в тот официально неблагоприятный для него период был «выездным», при том, что и сам Сергей Юрский, несмотря на обрушившиеся на него «запреты на профессию», познал искус жизни, со- и запредельной обществу «развитого социализма». Начало, а тем более середина 70-х — время новых эмиграций не только для евреев, но и для всех, кого власти хотели выставить из страны. Но все же, все же «железный занавес» существует не только в официальных таможенно-идеологических и погранично-политических доктринах, он незыблем в сознании, и потому для автора повести, похоже, как в 1972 году, так и в году 1978-м образ путешествия Пьера Ч. был лишь неким образом свободы, подчиняющейся прихоти железнодорожного расписания только как прихоти судьбы, от которой все равно никуда не деться.

Для автора фильма, известного московского артиста и режиссера театра и телевидения, дебютирующего в новом для себя качестве постановщика в кинематографе, заграница перестала быть неким образом-шифром, невоплощаемой мечтой — стала данностью, пестрой реальностью, осязаемой и доступной. Латинская транскрипция фамилии героя стала повседневной необходимостью, как на непременной деловой карточке, где на одной стороне надпись по-русски, а на другой уже непременно по-английски — информация не только об имени и отчестве, но и о том who is who. В 1990 году для десятков миллионов Черновых, населяющих нашу страну, сотрясаемых разного рода общественными шквалами, испытывающих всевозможные унижения из-за постоянно растущего дефицита — бюджетного и материального, выезд за рубеж может стать жесткой экономической необходимостью, лишающей неведомую жизнь всякого флера.

Впрочем, и в повести — надо отдать должное ее автору — ив повести 1978 года существовала эта трагически-тревожная догадка — об изначальной человеческой несвободе, о неизбывном драматизме нашего пребывания на земле. Подсознание диктовало автору свою тайнопись: в повести «Чернов» почти нет пейзажей, идея свободы осуществляется в замкнутости вагонного пространства, низведена до купе, за пределами которого, может быть, и существует какая- то буйная и не сводимая к необходимости реальность, но она-то уж точно — мираж, не имеющий никакого отношения к нашему внутреннему бытию. В фильме этот мотив разворачивается более внятно и последовательно: свободны поезда, мчащиеся в неведомые дали, их зависимость от рельсов почти не ощутима. Но люди в вагонах прикованы к рельсам, проложенным неведомыми Парками.

Лишь однажды автор фильма даст развернутый пейзаж испанского города, любуясь каменными кружевами Барселоны — настоящей Барселоны, а не снятой где-нибудь в Ялте или в Тбилиси, но он позволит себе вырваться на волю из жестко ограниченных пределов, замкнутых пространств, где тесно и вещам и людям, лишь перед лицом смерти. Здесь, в Барселоне, выбросится из окна отеля советский архитектор Александр Петрович Чернов, прибывший сюда на конгресс. Здесь погибнут от взрыва бомбы международный террорист Халаф и всемирно известный дирижер маэстро Арнольд. Здесь, неподалеку от города, в дурной бесконечности приморского бытия останется жить Пьер Ч., наверное, готовясь к новому железнодорожному путешествию.

В повести то там, то сям взрывались фонтанчики открытой публицистики; отзвуки городской прозы конца 50-х — первой половины 60-х годов теснили коллизии, напоминающие деловую драматургию 70-х, обнаруживали литературный контекст, в котором существовал автор, но от которого — и это поразительно — был почти свободен. Ибо уже в прозе его, будущего кинорежиссера, интересовали совсем иные пласты человеческой жизни, чем многих его литературных коллег.

В фильме 1990 года этот интерес обнаруживает себя, скажем так, в чистом, почти стерильном виде.

С. Юрский по-прежнему внимателен к житейским историям, к бытовым, повседневным подробностям человеческих проявлений, к обыденности, окружающей советского человека середины 70-х или начала 80-х годов. Он так же тщательно продумывает поведение людей в международных вагонах, мчащихся между запредельными нашему Отечеству городами. Интерьер московской коммуналки с пыльной прихожей, заставленной шкафами и тазами, дорог ему не меньше, чем стерильность среднеевропейского вокзала. Он любуется всем с демонстративным почтением, обнаруживая вкус художника-живописца, извлекающего эстетический эффект даже из съемки туалета в архитектурном институте.

Но вместе с тем его герой рассматривает все происходящее взглядом постороннего, для которого конфликты внешней по отношению к нему жизни странны и чужды. Он боится впускать в себя эту повседневную жизнь — хотя мучительно вписан в нее и в глубине души надеется, что она способна принести ему гармонию.

Но что же это значит — в глубине души?..

В повести «Чернов» билась некая вполне публицистическая мысль о том, что безжалостное время-безвременье эпохи «развитого удовлетворения» губит лучшие души и обрекает молодое поколение на безумие. В фильме она сохранилась вполне, но обрела иную глубину — вырвалась в иные пространства. Здесь речь не о времени-безвременье, но о бытии человеческом. Может быть, мы и не рождены вовсе для счастья, как птица для полета? Может быть, для чего-то другого рождены? Для страданий или для одиночества?

И в повести эта безвременная жизнь не сулила ничего хорошего. Но в начале 70-х, даже в конце их казалось, что внутри этого безвременья можно выжить, даже спастись, во всяком случае, сохранить себя, скажем, «заняв позицию» внутри системы. Но и благородство позиций «внутри» грозило нравственной порчей, было угрожающим для каждого. И отъезд не сулил избавления, ибо там, вдалеке от дома, нужно было тоже «занимать позицию» по отношению к дому, к самим себе. Замкнутый, даже порочный круг. Но это — взгляд из 1990-го. Взгляд, торжествующий в фильме, который не расставляет нравственных оценок или оценок политических — избави Бог! — он просто разворачивает картину вымороченности жизни. Перед нами морок. Даже не иллюзия существования, а нечто иное, чему на самом-то деле и названия нет. И морок, слово приблизительное, наверное, но хоть как-то, на мой взгляд, выражающее тягостный мир жизни героя.

Сергей Юрский и в 1990 году скрупулезно воспроизводит историю Александра Чернова, талантливого некогда архитектора, плюнувшего на все, испугавшегося — и того, что его ближайший коллега-единомышленник Евгений Гольдман уехал на Запад, и того, что в институтских играх ему не выйти победителем, испугавшегося всей этой советской жизни как таковой с кураторами из ЦК и КГБ, которые на своем незримом и зримом фронте вершат его судьбу, испугавшегося болезни сына, активности любовницы. И этот испуг подхватит его, подчинит себе дотла — и тогда Чернов, преодолевая страх, выбросится из окна испанского отеля… Но только ли этой советской жизни боится Чернов, а может быть, жизни как таковой, не знающей клеточек социальных структур? Может быть, граница нашей тюрьмы вовсе не совпадает с государственными границами?.. И может быть, жизнь наша не только Божественный замысел, но и дьявольский умысел, обрекающий нас на борьбу божественного и сатанинского?..

«Да, бросьте вы, ей-богу, да куда вы забрались,— все значительно проще, вся симметрия, рациональный, расчетливый ход этой картины настолько бросается в глаза, что даже диву даешься: есть несчастливый советский архитектор, которого растоптала советская жизнь, есть богатый путешественник, которого его несоветская жизнь не растоптала,— вот об этом кино. И нам сегодня нужно такое…» Я вовсе не ищу несуществующего оппонента — это голос внутри меня нашептывает нечто «прогрессивное» из нашей бурно-политической жизни, в которой действительно необходимо вынести приговор социальному развитию предшествующих десятилетий безо всяких идеологических игр, хотя бы для того, чтобы не допустить реставрации Но, видит Бог, фильм С. Юрского, который содержит весь этот «обвинительный уклон», напоен иной болью, иной мукой, иной тоской… Мукой неразрешимости, невысказанности, подступающего к горлу отчаянья от этой невысказанностии неразрешимости. И тайной радостью муки…

Симметрия построения картины, симметрия персонажей, коллизий, судеб, намекающая на пифагорийскую симметрию сфер, при всей своей расчисленности,  содержит некую загадку. Как всякая симметрия. Как всякая зеркальность. Это симметрия нездешней жизни. Стерильность чистилища или ада — это уж кому как угодно.

При всем том конструкция фильма — небезупречна. Жизни Пьера Ч., в отличие от жизни Александра Чернова, недостает еще и бытовой определенности, это сделало бы фильм богаче смыслом. Пьеру Ч. как бы недостает реальности, он весь — в мире осуществленных грез Чернова, в мире ирреальном и зыбком. Но в конечном счете это частность, вовсе не снижающая смысла целого, тем более что и ирреальность Юрский старается воссоздать по законам реальности, ценя деталь и подробность.

Но, выстраивая бытовую жизнь — здесь и там,— режиссер избегает бытовых ритмов, обманно затягивая каждый жест, каждое движение, искажая ракурсы повседневного видения, ломая бытовую композицию. Пьер Ч. и А. Чернов существуют на границе реальности и вымысла, подлинности и сновидения — мир вовне их существования отражается в их восприятии, его и не существует вне этого восприятия.

Режиссер вовсе не стремится продемонстрировать свое владение расхожей стилистикой кинематографического «сюра», деформации быта возникают словно сами по себе по мере погружения в бытие, как в романах Марселя Пруста или в фильме Мориса Пиала. Думаю, что следование подобного рода эстетической философии для Юрского важнее, во всяком случае, не менее важно, чем обычная кинематографическая начитанность. Беззащитность режиссера-дебютанта всегда проявляется в том, что образованные ценители начинают рассказывать, под чьим влиянием или даже в чьей манере снята картина: здесь от Феллини, тут от Тарковского, там от Бертолуччи… И никуда не деться, приходится выслушивать и терпеть. В подобных случаях трудно спорить, пойди докажи, что историю с оркестром, который по настоянию маэстро Арнольда репетирует прямо в мчащемся поезде, ты сочинил до того, как посмотрел шедевр Феллини.

Конечно, особого труда не составит предложить читателю перечень любимых нашим режиссером-дебютантом кинематографистов, что называется, первой величины. Но вовсе не собираюсь делать этого, ибо Юрский в своей первой ленте вполне отвечает сам за себя. Предоставим знатокам возможность сопоставлений. Для меня режиссерский дар Юрского подтверждается уже тем, что он блистательно угадал исполнителя двух главных ролей — Петра Александровича Чернова и Пьера Ч. Одна эта догадка заставляет говорить о нем как о режиссере милостью Божьей, просто талантливый актер никогда не сумел бы так «увидеть» другого актера.

Андрей Смирнов, на мой взгляд, идеально воплотил режиссерский замысел. Его герои проникновенно лиричны — и отстраненный Социально достоверный в двух своих ипостасях, Андрей Смирнов помогает своим героям очертить незримый круг, возвести непроницаемую почти стену между внешним и внутренним миром.

Так и тянет — вслед за Альбером Камю — назвать героев фильма С. Юрского Петра Александровича Чернова и Пьера Ч. «посторонними». Все вроде бы располагает к этому — они слушают и не слышат, делают вид, что жаждут понять другого, но разбираются лишь в себе, готовы прийти на помощь в любой момент, но скупы на альтруизм, ибо, как им кажется, разгадали его никчемность. Мир — внешний и внутренний — для них, однако, далеко не абсурден. И они менее всего готовы к стоическому противостоянию, упорядочиванию этого мира. Разве что попытаются не впустить  в себя этот разъедающий хаос, да и то не тут-то было. Камю однажды заметил, что люди не кончают с собой из-за того, что не могут ответить на основной вопрос философии, что первично — бытие или сознание. Похоже, что на российской почве не перевелись идейные самоубийцы, ведь Чернов выбросился из окна вовсе не оттого, что ему жал купленный в испанском магазине ботинок… Только идейность здесь особенная — как «зубная боль в сердце»… Тут не до радости и не до полетов — даже во сне… Сон перестает быть избавлением. Ибо никому не дано знать, где эта граница — между сном и бодрствованием.

Режиссер и актер последовательно выстраивают разъедающую действенность поведения героев: Пьер Ч. постоянно перебирает в памяти железнодорожные расписания всех стран мира, Александр Чернов озабочен поисками денег для изготовления (макета вселенской железной дороги. Хобби, ставшее манией,— или подлинная жизнь, помогающая сопротивляться? Тайна, чаша Грааля, без которой не выжить? Безумие как форма высшего разума? Все это из круга известных художественно-философских идей, но Юрский дерзнул приложить эти идеи к жизни советского человека, чье бытие, казалось, располагается между Днем Советской Армии и Днем работников торговли. Не намеком, но прямо, без обиняков взялся отстаивать нашу принадлежность к общечеловеческому роду, у которого, должно быть, есть и иные проблемы, кроме досрочного выполнения планов и обновления политического руководства. Есть тревога о конечности частной жизни. Страх смерти. Мука одиночества. Это я только о самом простом, что называется, на поверхности нашего бытия лежащем. Ибо есть муки от тайны нашего предназначения в этом мире. От непознанное наших связей с сущим,— да мало ли еще что есть…

С. Юрский добивается от актеров, занятых в этой картине, предельной достоверности и — странной зыбкости, неопределенности, недосказанности, намека на какую-то иную жизнь. И умело избегает многозначительности, выспренности, не боясь снижений, непритязательного диалога. Но в ключевых сценах он выверяет каждую фразу.

Это Пьер Ч. попадает в литературно-выдуманные истории, становясь заложником международного террориста. Александр Петрович Чернов должен дважды продать душу: первый раз некий Теоретик хочет купить макет его железной дороги, купить мечту, грезу; а во второй раз он должен написать статью, где хотя бы одной фразой обязан лягнуть Евгения Гольдмана, уехавшего из Ррссии. И Михаил Данилов (Теоретик), и Андрей Толубеев (куратор из ЦК) вовсе не представляют своих героев провинциальными Мефистофелями. Они сами — из мира осознанной необходимости. Только и там, оказывается счастья нет. Нет свободы — и за шторками черных автомобилей. Авторы фильма вовсе не охвачены эйфорией всепрощения, они не собираются никого прощать или миловать. Просто делятся важным соображением, одной существенной догадкой:  осознанная необходимость, что называется, подвластна, но оцепенение на отпускает. Оцепенение перед загадочностью бытия. Собственно говоря, они и не предлагают Александру Чернову продавать душу,— души-то ведь как бы и нет. Только вот мучает — что?

У Александра Чернова есть и литературные, и кинематографические, и театральные родственники. Немного, но есть: Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова или герой фильма Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву»… «Потерянное поколение» 70-х годов — это не какие- то неведомые люди, это и мы сами, каждый из нас «в высоком или смешном смысле» (так писал В. Г. Белинский о Гамлете)… Это счет нам и самому себе, ибо, восславив великую силу искусства в маэстро Арнольде, которого режиссер решился сыграть сам, он позволил себе усомниться и в победительности музыки. Арнольд погиб при аресте террориста.

Впрочем, фильм — это тоже акт сопротивления. Вызов богам. Осознанная необходимость. Попытка преодолеть небытие. Мучительность небытия.

«Жизнь есть сон» (Кальдерон).


В. Соловьев. Кругом «чернуха», а тут — «Чернов!» Экран и сцена, 3 августа 1990.

Когда революционный V съезд Союза кинематографистов, а затем избранный им секретариат, а затем исполняющий обязанности его первого секретаря Андрей Смирнов начали перестройку в кинематографе, кажется, первыми стали бороться за свои права актеры, утверждавшие, что об их судьбе в этой революции забыли. И и. о. первого секретаря не раз приходилось себя бить кулаком в грудь, на различных пленумах объясняя, что это не так, а, наоборот,— именно сегодня, как никогда, актер имеет возможность проявить себя.

И если кто-то до сих пор не верил в искренность и истинность этих слов, тот должен покаяться перед Смирновым. Ибо он подтвердил сказанное собственным примером. На последнем кинофестивале в Карловых Варах приз за лучшую мужскую роль был присужден именно Андрею Смирнову за работу в фильме «Чернов» Сергея Юрского (мы рассказывали об этой картине в предыдущем номере).

К этому стоит добавить, что Андрей Смирнов — прежде всего режиссер и сценарист. А вот кто «прежде всего» актер Сергей Юрский, поставивший фильм по собственному сценарию? Словом, все смешал в нашем доме «консенсус». Но это радует!

Главный приз в сегодняшних Карловых Варах дорогого стоит.


В.П.  Чернов? CHERNOV! Независимая газета, январь 1991

Новый фильм Сергея Юрского, с феллиниевской повадкой прогуливающегося по полотну своего творения, пожалуй, будут беспощадно ругать критики. Не спасут «Чернов/Chernov» блестящие актерские работы, оригинальность сценария, нервный режиссерский почерк… Опытные мастера препарирования найдут изъяны — но я все-таки о другом.

Не в защиту фильма Юрского и не для его осмеяния. А о гениальном прозрении авторов фильма, первыми — и это через 73 года!—решившимися сказать нам, где мы живем.

Нет, я не об неустроенном быте главного героя, о всем этом бедламе мастерских, вечеринок, больных детей, истеричных сожительниц… Господи, да не живет он там (то есть тут!) и не жил никогда. Живет Чернов в совершенно другом месте — в скоростных поездах Париж Барселона, в уютных маленьких городках, где кофе со свежими булочками, — веселый сладкий праздник уютного ресторанчика вдали от столиц…

Человек, оказывается, может жить только нормальной жизнью. Если лишить его этой жизни — он немедля отправляется в Зазеркалье, тем более что пример этого естественного существования все-таки сохраняется в далеких скоростных пуленепробиваемых составах — и вокруг них… Нет, Чернов не мечтает об Испании, красивой женщине, мудрых и талантливых спутниках по путешествию. Он просто живет там.

А существует здесь. Впрочем, это-то как раз не имеет уже ни малейшего значения.

Боюсь, что вообще все мы — за редким исключением горстки по-настоящему состоявшихся, обретших себя людей — живем там. А здесь существуем, что автоматически освобождает нас от всяких обязательств перед страной и обществом, в которых мы не живем. Поэтому мы и можем — как Чернов — отречься от друга, отойти в сторону, отступить… Там — не в мечтах, а в реальной жизни — мы смелые, красивые, богатые, в белых костюмах. Тут — в ирреальности, где мы по каким-то причинам находимся,—мы трусливые, напуганные, изолгавшиеся, в рваных джинсах.

Мечта и реальность просто поменялись в нашей жизни местами. Так и должно было быть — человеческий мозг просто обязан был защитить личность в этом тотальном кошмаре.

Страшнее всего, что каждый одинок в этом коллективном обмане. Каждый уверен почему-то, что он — и только он — живет так, один в своих Каннах.

Потому-то и уходили люди с фильма Юрского — не признававшиеся даже матери или любимой, что мир иллюзии давно поглотил их, что сознание переполнено не серенькими мыслями о завтрашнем дне, а бенгальскими огнями скоростного экспресса.

Потому-то и страдают наши эмигранты в особнячках под Лос-Анджелесом. Нет, у них, конечно, все хорошо — а только подлинной замечательной жизни их лишили. Вот она, рядом, сверкает огнями — а не их. Не их, да не далекая, а соседская — тут уж не «поживешь». Избавились от прежней тягомотины в Союзе? Так они ведь и не жили здесь, как мы и заметили по Чернову. Избавление произошло разве что на уровне увеличившегося количества колбасы—-«почти как при Сталине»…

Очень это трудно — из не-жизни попасть в свою жизнь, подлинную,— и себя там уже не найти. Потому-то и выпадает из окна отеля Чернов, а уже следом за ним, пробежав глазами газетный некролог, растворяется в морском воздухе Chernov. И это правильно. Второй и был настоящим.        


Наталья КРЫМОВА. НЕ ВСЕ НА ПРОДАЖУ. Московский наблюдатель. 1991 №2

Мне важен и дорог любой художественный опыт этого человека — с тех пор, вероятно, как на сцене БДТ был сыгран Чацкий.

Сергей Юрский вступил в мир пушкинского стиха, и от его интонаций, кажется, уже неотделимы строфы «Онегина». Юрский открыл для себя поэзию Бродского — и она открывалась для многих. Ему запретили читать Бродского — это заткнули рот многим. Он вынужденно покинул Ленинград — в это время близкие ему люди уезжали гораздо дальше. Юрский отражал в своих поступках драматизм времени и, как мог, ему противостоял. Не буду останавливаться на его поражениях — он и в них остался человеком нашей жизни.

Теперь он снял фильм. И не растворился в обычаях массового производства.

Кино — это фабрика, техника, производство. Это коммерция, прокат, рынок. Купля — продажа. «Звезды», фестивали. Парад и ярмарка.

Но иногда кино — это еще и душа человека, который сочинил и снял фильм. Его живое волнение. Его мысль, его боль и тревога. Скажут: так в «авторском» кино, а в обычном совсем не так. Но Сергей Юрский снял фильм, где все это так.

Для начала он изучил законы профессии, которую до сих пор наблюдал лишь со стороны, как актер. При всей своей эрудиции он замечательно умеет вбирать новые знания. Работы С. Эйзенштейна,            М.Ромма, Л. Кулешова — то, что другим дается в институте,-— Юрский, готовясь к работе, штудировал за столом у себя дома. Теперь может выступать еще и лектором.

Он добился того, что вышел на съемочную площадку свободно. Не как дилетант, за которого все делают многоопытные помощники, а как профессионал, способный в считанные минуты принять решение и учесть чужое умение, если оно нужно делу, или так же спокойно это умение отвергнуть.

При всем мастерстве оператора (а оператор Михаил Агранович — мастер) режиссерскую свободу на экране ни с чем не спутаешь. Только она делает актеров по-настоящему свободными. Она объединяет их, очень разных, единой манерой игры и атмосферой товарищества, изнутри освещающей фильм. Лишь режиссерская профессиональная (авторская!) свобода за монтажным столом не дает чужим рукам произвести ни одной непродуманной склейки, но делает эти руки как бы своими, чуткими и точными.

(Господи, как мы соскучились по профессионализму! Говорят, у нас опять появились воры «в законе», между тем законы кино и театра стерты, размыты. Может, так оно и бывает, когда создаются новые законы государства? Воры работают профессионально, а те, кто их ловит,— дилетанты, недотепы. У бандитов — навык, у честных людей — неумение. Парламентарии еще только учатся, а грабители работают как фокусники-виртуозы…)

Вернемся к фильму. В 70-е годы Юрским была написана повесть. Повесть «Чернов» писалась урывками целых шесть лет, безо всякой надежды ее опубликовать. Хотя попытки напечатать были сделаны по совету друзей, но безуспешно.

Эта повесть — о человеке, сознание и жизнь которого раздваиваются. Архитектор Чернов работает в проектном институте, но увлекается не своим прямым делом, а никому не нужными макетами железных дорог и паровозов. Живет он как все, по правилам советского общежития, но бессознательно, незаметно нарушает какие-то негласные правила и выпадает из общего стройного ряда. Не думает ни о каком отъезде, но где-то витает мыслями и слишком болезненно думает об уехавших. Он даже имеет как бы своего двойника, который дышит вольным воздухом иных краев и путешествует где вздумается. Один человек как фанатик мастерит у себя дома красивые железнодорожные пути и вагончики, другой в чистеньких вагончиках разъезжает по всему свету.

Странная эта повесть в 70-е годы не имела шансов увидеть свет, хотя все признавали ее литературные достоинства.’Теперь она спокойно напечатана в альманахе «Чистые пруды» и в книге прозы С. Юрского «В безвременье».

Повесть не устарела. Вероятно, потому, что в ней своеобразно исследовано одно из самых живучих человеческих чувств — страх.

И фильм снят о том же — о страхе. О социальном, порожденном общественным укладом страхе, который присущ советскому человеку, а в других странах, возможно, и не понятен. Там, в других странах, — свои угрозы, выстрелы и самоубийства. У нас — своя контора, свои стукачи, свои нагловатые любовницы и заплеванные лестницы. Знают ли там, к примеру, что такое отдел кадров? Можно поручиться — даже перевести сразу не смогут, запнутся. А наш человек, когда его в этот отдел вызывают, вдруг, сам того не замечая, втягивает голову в плечи, хотя ни в чем не виноват.

Короче: у них свое, у нас — свое.

Но есть какая-то невидимая грань, где свое и чужое все же пересекаются. Одно человеческое пространство вступает в другое, «предмет сечет предмет». Вот на этой грани и снят фильм.

В приеме двупланового развития действия нет особой новизны, тем более в кино. Но Юрскому важна не новизна сама по себе, а наиболее удобное русло движения мысли — не по горизонтали, а как в затягивающую воронку, по стремительно сужающейся спирали — от начала к концу.

Единственная страсть человека — игрушечные поезда и вагончики. И фильм, кажется, снят в ритме набирающего скорость поезда, из которого никогда не выскочишь. Человек выпал из общего круга — его, как пассажира, вышедшего на минуту из купе, может неожиданным толчком отбросить к окну, к туалету, в чьи-то объятия.

Одно русло действия — реальное, наше. Другое — тоже реальное — сфера жизни двойника Чернова: иностранные дороги, сервис, улыбающиеся проводники. Испания.

Наши сослуживцы, наше застолье и гости, курящие на лестнице, наши обшарпанные улицы, наши пьяные дружки-начальники и трезвые «кураторы». Наш убогий быт, наш шепот и наше молчание. Наши шуточки, наше панибратство. Наши брошенные дети, акселераты-неврастеники. Наша мера дозволенного. Все снято подробно, точно — и от этого как кошмарный сон. Люди — фантомы, хотя каждый, что называется, узнаваем — и жена с тяжелыми сумками, и человек из ЦК, закрывающий ладонью рюмку: «Мне чистый тоник», и все остальные. Мелькая во множестве, они не безлики, у каждого свое лицо, жест, пластика, словечко. Начала их судеб и характеров опущены, никто ничего не объясняет, ответы подразумеваются, как в тайном сговоре, хотя никакого сговора нет. просто общий уклад жизни. И от этого не по себе.

Почему в отделе кадров, где Чернову сообщают, что за границу он, конечно же, поедет, но в следующий раз, почему в этой комнате сидит еще один человек и внимательно слушает, а потом со значением жмет Чернову руку? Почему будто из ничего, невнятно произнесенное, мимоходом проброшенное, возникает в этой беседе имя некоего Гольдмана и так и остается висеть в воздухе, хотя Гольдман этот давно уехал в иные края? Кто тот незнакомец, которому Чернов позволяет снять полотняный покров с макета, занимающего полкомнаты? Незнакомец, которого внизу ждет черная «Волга», купит-таки огромный, сказочно прекрасный макет, где, как настоящие, ездят нарядные вагончики, зажигаются крошечные фонарики и светятся огни эстакады, и макет этот вынесут из черновской коммуналки, как выносят гроб. Жильцы будут, уступая дорогу, прижиматься к перилам, а Чернов, кажется, подумает в этот момент, что это его самого выносят из его собственной жизни.

Закадрового текста в фильме нет, процесс думания ложится исключительно на актера. Андрей Смирнов — не актер, он кинорежиссер и драматург, но на роль Чернова был выбран идеально. Михаил Данилов — известный актер и маленькую роль незнакомца играет мастерски, наивно, смешно и страшно. Можно перечислять других, непрофессионалов, все они играют точно и как-то по-братски, понимая режиссера с полуслова. В Смирнове нет признаков известных кинотипажей. На экране тип, в нынешней жизни существующий — по некоторым явным признакам тутошний, отечественный, но при минимальной перемене облика или ситуации — уже вроде и «не наш». В этой скользкой изменчивости — нечто неустойчивое, а для самого человека мучительное. Совсем не актерский взгляд у Смирнова — умный, живой, но все равно загнанный. В решительные минуты вдруг отсутствующий, пустой. Глаза человека, постоянно чувствующего вину и страх наказания. Перед кем, перед чем он виноват? Неизвестно. Но это не уменьшает страха и готово обернуться предательством. Кого, собственно, предал Чернов — жену, сына? Но мало ли бывает уходов и разводов, где обе стороны неповинны. Может, он предал Гольдмана? Втихую бросил в мусорный бак заграничный журнал с приветом от уехавшего. Не случайно несколько раз возникает на экране выразительная фигура брюнета в очках — то в вагоне-ресторане он оглядывается, смотрит вслед двойнику Чернова, то сидит в холле барселонской гостиницы, куда вселяются русские. Чернов на секунду остановился, встретился с Гольдманом глазами, но: «Александр Петрович!» — окликнул «куратор», и Чернов тут же пошел к лифту. Не знает он никаких Гольдманов. А тот все понял. Оба все поняли. Советские люди. Один, правда, бывший. Но его тоже почему-то жаль. Хотя не он, а Чернов через пять минут выбросится из окна гостиницы.

В фильме «Чернов. Chernov» Юрский снялся в роли старого дирижера. Этот дирижер с целым оркестром и молоденькой подругой-пианисткой едет в одном вагоне с двойником Чернова, устраивает прямо в поезде репетицию оркестра, потом оказывается заложником террориста, а в финале лежит на барселонской мостовой, случайно убитый в заварухе с террористами. Юрский-актер всегда точно знает, что он играет. На этот раз он играет трагически-нелепый конец нелегкой, но прекрасной жизни. Безумны были люди, когда-то посадившие музыканта в концлагерь, безумны и те, кто теперь шальной пулей убил его. Но зато у него была долгая, богатая жизнь! И — свобода, и музыка, и — любовь! Короткий последний момент этой любви Сергей Юрский и Елена Коренева разыгрывают страстно и с юмором.

Юрский снялся в фильме неожиданно для себя, без подготовки — не приехал зарубежный артист. Ну и хорошо, что не приехал. Зачем нам иностранцы там, где мы сами богаты и все умеем. Правда, прекрасная актриса Елена Коренева теперь на нашем экране только мелькнула, потому что живет где-то в Америке. Легко приехала, легко сыграла, оставила таинственную свою полуулыбку и припухшие глаза (от слез или просто так?),— помахала на прощанье ручкой… Гуд бай, Лена!

Что говорить, мы богаты опытом расставаний. Это опыт не лирический, он горький и страшный. Поэтому фраза о концлагере звучит в фильме не просто как слова, а как тема в оркестре.

Вообще множество тем живет в этой картине. Одни проявлены, на первом плане; другим не надо слов, достаточно намека, допустим,выбора исполнителя. Третьи едва слышны, так что не каждый заметит, но и они важны тоже. Все вместе они в конце концов соединяются, составляя в фильме, как в оркестре, его музыку и смысловое богатство.

Последние кадры: на белой террасе приморского кафе за пустым столиком задумчиво сидит господин в белом костюме — зарубежный двойник Чернова. Пустая набережная, пустые столики. Официант выносит к столикам изящные белые стулья.

И вдруг у меня — видение из далекого детства: у пионерского костра тонконогий мальчик в сандалиях, трусиках и белой майке. Глядя поверх наших голов, он завороженно читает, чеканя каждое слово:

Кто честной бедности своей
Стыдится и все прочее,
Тот самый жалкий из людей,
Трусливый раб и прочее. ..

Мы — дети, мы еще ничего не знаем и не предвидим. Мальчик не знает, что через несколько лет его красавец-отец, известный еврейский поэт Перец Маркиш, будет расстрелян. А сам он, Симон Маркиш, когда вырастет, станет филологом, знатоком античности, переводчиком Плутарха. Он напишет книгу об Эразме Роттердамском и, благодаря его труду, эпоха Средневековья и раннего Возрождения для многих откроется заново. Потом он уедет и будет жить в разных странах.

Сейчас он живет и работает в Женеве.

Официант, который появляется в финале,— это Сима Маркиш. В фильме он снялся не по прихоти режиссера, а потому, что другой исполнитель выглядел ненатурально, не понравился оператору. И тогда Юрский сказал своему другу: «Симон, давай…»