Импровизатор

Телевизионный трёхсерийный фильм, снятый режиссёром Михаилом Швейцером, посвящён 180-летнему юбилею поэта Александра Сергеевича Пушкина и 150-летию «Болдинской осени». Сюжет основан на произведениях цикла «Маленькие трагедии», написанных в 1830 году в селе Болдине.

ПОСМОТРЕТЬ ФИЛЬМ в ОНЛАЙН КИНОТЕАТРЕ «МОСФИЛЬМА»

Смонтированные отрывки с Сергеем Юрским https://vimeo.com/407791379

Пресса

В.Турбин. Из статьи «К Пушкину тропа». — Советская культура, 1980

Ясно,  что «Маленькие трагедии» — фильм, ставший для Михаила Швейцера вершинным, заветным. Все здесь по-особому тщательно. Кадры выписаны, будто полотна, которые нам показывают одно за другим. Из кадра в кадр переходят вещи, детали: выделенные крупным планом, повторенные, они отливаются в ряд метафор. В фильме — любовно сделанное и, несомненно, исторически достоверное убранство интерьеров.  Художник-постановщик «Маленьких трагедии» Владимир Филиппов фильм как бы выписал; и произведение Пушкина открылось словно вереница картин: картин быта, нравов, культуры.

Так же тщательно в фильме явлено слово. Тон задает Сергей Юрский:            итальянец-поэт, пришелец, гость холодного  Петербурга импровизирует стихи на заданные темы. Слова сходят с его уст непринужденно, но и с едва-едва скрываемым напряжением. Что ни слово — то внезапность, находка, по-своему чудо. Рассказывает ли импровизатор легенду о Клеопатре, перебрасывается ли он в относительно недавнее прошлое, к Сальери и Моцарту, каждый слог, слово, каждая мысль его — плод радостного труда, но и грубо оплачиваемая работа. Он любит эту работу, и как истинный мастер он делает ее с каким-то особенным усердием ума и души. Чувство ритма у Юрского развито невероятно, и оно оказалось как нельзя более кстати: Юрский в роли импровизатора будто диктует фильм. И на фильм ложится печать уверенного усердия.

В фильме — и «Моцарт и Сальери», и «Скупой рыцарь», и «Каменный гость», и «Пир во время чумы». Этот цикл, тетралогия — собственно «Маленькие трагедии», которые были созданы в Болдине в 1830 году. Но здесь же, в прологе, — и «Сцена из Фауста» (1825). Объединяют же все «Египетские ночи», а повесть эта была написана несколько лет спустя после Болдинской осени, и там, как известно, рассказывается об итальянце-импрови- заторе, который давал в Петербурге причудливые представления: слагал стихи по заказу публики, вынимая темы по жребию. Повесть Пушкина окончена не была. В фильме она продолжена: таинственный импровизатор создает и трагедии-притчи. Вольность? Конечно. Но подобная вольность — от той же тщательности, от художественного усердия («у-серд-ие» — хорошее слово, оно того же корня, что и «серд-це», «серд-ечность»).

«Маленькие трагедии» Пушкина — тетралогия. Но в сознании поэта таких трагедий было не четыре, а значительно больше— одиннадцать. И тот, кто сумел бы проникнуться незаурядностью сложившегося у поэта первоначального замысла, совершил бы, пусть даже только для себя одного, весьма впечатляющее открытие: еще одно открытие Пушкина. Цикл рисовавшихся поэту драматических произведений начинался бы до нашей эры: «Ромул и Рем». Ромул и Рем — братья, основатели Рима, в какой-то мере основоположники той государственности, которая, как бы ни менялась она, в общем виде своем дожила до начала XIX столетия; рабство лежало в ее основании, она тяготела к едва ли не всемирному господству, а республиканские тенденции в ней пересекались с тенденциями к единовластной империи, и об этом Пушкин хотел написать. Как? Мы не знаем, и замысел поэта навсегда останется тайной; ясно лишь то, что «Маленькие трагедии» начались бы в Древнем Риме. Далее — одно имя, единственное: «Иисус».

Значит, возникновение и новой государственности, и — в столкновении с нею — новой религии. Потом в наметках поэта мелькают герои русского и западноевропейского средневековья, а в конце стоит: «Павел I». Стало быть, от основания Рима до Павла I—две с половиной тысячи лет истории. Из кипения событий высвечены эпизоды, среди которых есть и решающие, и как бы периферийные. Об Евгении Онегине говорится, что «анекдоты от Ромула до наших дней» он хранил в своей памяти. Слово «анекдот» значило не то, что оно означает сейчас: анекдот — уникальный случай, притча. И от Ромула до современности предполагалобозреть историю Пушкин в своих драматических замыслах.

Были задуманы не утонченно психологические этюды о скупом рыцаре и великодушном сыне его, не миниатюра о двух типах художников-музыкантов и о скрытой вражде одного к другому, не новая вариация загадочного образа Дон Жуана. Задумана была панорама истории, притчи о споре культур языческих и культур христианских, о катастрофах империй. Словом, замысел Пушкина был невиданным: история современной цивилизации, разыгранная, может быть, вовсе не феерично. не пышно, без массовых сцен, а разыгранная всего-то лишь несколькими актерами, каждый из которых мог последовательно играть то героя высоких легенд, то реально существовавшего человека; Ромул, Грозный, Скупой рыцарь, Сальери были бы сыграны одним и тем же актером, а Рем, Курбский, Альбер. Дон Гуан и Моцарт — другим.

И уж не знаю, кто и как судит о постановках «Маленьких трагедий» в театре, на телевидении и в кино, а я, постепенно набираясь смелости проникнуться замыслом Пушкина, сужу о них всего прежде в связи с этим замыслом, достаточно ясным. И фильм Швейцера сужу я, естественно, так же. Сужу, с интересом видя: «Маленькие трагедии» в фильме вводятся в контекст Пушкина, и есть здесь стремление в законченной, казалось бы, тетралогии угадать и то, что ни закончено, ни даже начато не было, а осталось лишь в виде тайны, наброска. И на экране — попытка одну из тайн Пушкина разгадать, нас к ней подвести. 

Прологом дается «Сцена из Фауста». Пролог, возможно, немного шокирует: Мефистофель и Фауст. Как бы это сказать? Нагие они, эти герои Гете, герои легенды, которых мы привыкли представлять себе словно бы в однажды и навсегда надетых на них нарядах: Фауст — в строгом костюме с белым жабо, Мефистофель — в плаще, в сапогах и при шпаге. А тут они неглиже. Но у Пушкина сказано: «Берег моря. Мефистофель и Фауст». И с чего бы это черт и жертва его стали разгуливать по пустынным прибрежным скалам в традиционном оперном облике? Да и как можно проверить, во что наряжается дьявол? И я верю фильму. И тому верю, что Мефистофель (Н. Кочегаров) вверх ногами становится на глазах у томимого скукой Фауста (И. Калныньш). Мелочь, да? Но закономерная мелочь: «Маленькие трагедии» телефильм-собеседование. Он убеждает нас в достоверности своего стиля, своей проблематики и своей трактовки страстей человеческих.

Болдинская осень в жизни Пушкина — пора уединенного осмысления судеб народов, культур, общественно-нравственных и религиозных традиций. Фильм напоминает слова Державина: «Я царь — я раб — я червь — я бог». Стихи из оды «Бог» здесь уместны, но, как всякий эпиграф, они слишком общи, и три серии фильма постепенно конкретизируют их. Род человеческий накопил достаточно нравственных ценностей, но овладеть этим незримым богатством герои Пушкина как-то не могут. Большинство из них — безнадежные скептики; и не надо, я полагаю, опасаться «социологизировать» Пушкина:«Маленькие трагедии» демонстративно антибуржуазны. Но не потому, что барон в «Скупом рыцаре» безжалостно копит золото, а потому, что скептицизм точит умы и души героев поэта; а губительную силу, яд скептицизма Пушкин прекрасно чувствовал.

«Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше»,— произносит Сальери (И. Смоктуновский). Он — богоборец-скептик, исправляющий несправедливость небес, которые даровали талант недостойному: правды нет, и надо скорее исправить ошибку богов.

Но правда-то есть — утверждает фильм. Она есть, хотя терзаемые скептицизмом люди с холодной усмешкой уклоняются от прямых путей к ней, идя по путям лукавым (отсюда-то необходимость присутствия в фильме Мефистофеля, беса, лукавого, необходимость его кривляний и его хождения вверх ногами). Всех их тянет что-то исправить в данном им мире. И Сальери берётся исправить судьбу гения, Моцарта; а Дон Гуан деятельно исправляет заповедь о супружеской нераздельности. А что еще можно исправить, превративши ясные, прямые заветы нравственности в нечто изогнутое и лукавое?

И отсюда — огромная роль, которая отведена в фильме персонажу, казалось бы, второстепенному: ростовщику Соломону из трагедии «Скупой рыцарь».

Соломон в истолковании А. Леонтьева — фигура, сошедшая со страниц не Пушкина даже, а уже Достоевского. Богач-ростовщик неожиданно молод и по-своему обаятелен. Он появляется возле замка барона на ослике, явно пародируя мифический «въезд в Иерусалим на осляти». Он поднимается к Альберу, к рыцарю-нищему, сыну скупца, старика-барона, и начинает вести с ним окольный, жутковато двусмысленный торг: намек, экивок… И сыну наконец предлагают тихо-о-онечко отравить отца, чтобы принять в наследство его сокровища. Перед нами не коммерсант, которому просто денежно выгодна смерть барона, а искуситель-экспериментатор. Ему очень важно, очень любопытно узнать, а до какого предела способен пасть человек, отлично знающий какую-то неуклонную правду и во всяком случае разумеющий непоправимую греховность отцеубийства. Альбер, таким образом, оказывается как бы кандидатом в Родионы Раскольниковы. Он стоит лицом к лицу с соблазнительной альтернативой: убить никому не нужного старика и стяжать для себя свободу, отворить себе двери в мир, в жизнь. Или же…

Но путь, которым пойдет у Достоевского горемыка Раскольников, Альбер с ужасом отвергает. Искусителя гонят взашей. Он уезжает, трусит на ослике, удаляясь, и он, кажется, даже доволен своей неудачей: отравление не состоялось, значит, в мире все-таки есть и отвращение к греху, и твердость моральных устоев. А, впрочем,— написано на лице искусителя — устоял перед соблазном один, устоит другой, третий, а десятый-то устоять не сможет! И он едет, едет на поиски этого неведомого, но наверняка существующего где-то десятого, сотого, тысячного.

Герои фильма то и дело испытывают друг друга. И кто-то удерживается «бездны мрачной на краю», а кто-то падает в нее, низвергается. И то, что творится во дворце язычницы Клеопатры, повторяется в будуаре католички испанки Лауры,  а артистка М. Алимова, играя Лауру, изображает ее какой-то Клеопатрой в миниатюре. На груди у кокотки праздно болтается крестик; под одеждой монаха скрывается отнюдь не аскет Дон Гуан, и В. Высоцкий, выглядывающий из-под монашеского клобука, делает своего героя живой кровоточащей проблемой: кто же мы все-таки? Кто?

Человек — могущество, и сила его безбрежна, как море, явленное в прологе. Человек завоевал огромные знания. Он достиг высот Моцарта, причем достиг их как что-то само собой разумеющееся, и В. Золотухин открывает в Моцарте прежде всего высоту светоносности, незамутненности разума и простодушного доверия к окружающим. Человеку доступно и ратное могущество молодого аристократа Альбера  (Н. Бурляев). Не боится он ни трудностей творчества, ни смерти он не боится. Но рядом — рабский страх показаться заурядным и ординарным. 

Закономерно же, что Болдинская осень для Пушкина открылась балладой «Бесы», метель, вьюга, свистопляска нечистой силы. Но, впрочем, будь только это, не было бы баллады Пушкина, именно Пушкина, а была бы просто еще одна неплохая романтическая баллада. У Пушкина же — насмешка над бесами. Улыбка превосходства над их потугами запутать жизнь, сбить людей с прямого пути. Все, что написал Пушкин осенью 1830 года в Болдине, этой улыбкой озарено; и насмешка Пушкина над грехом в фильме передана: соблазнитель-ростовщик посрамлен; Дон Гуан оканчивает свою жизнь как-то скандально, провалом; непоколебимого Сальери грызут сомнения. А правота оказывается на стороне тех, кто прост сердцем, ясен умом и тверд духом.

Болдинская осень завершила важнейшую «сюжетную линию» жизни Пушкина: приход его в мир народа. Время, проведенное им взаперти, в селе с каким-то нелепым, неуклюжим названием, привело его к тем, кто чужд интеллектуальных и мистических изысков Мефистофеля, кто бесхитростно пашет, сеет, увиливает от господских распоряжений, в редкие часы досуга пробавляется от дедов и прадедов идущими мифами, жадно им внемля и не сетуя на отсутствие в мире правды. И в селе, неказистое имя которого рано или поздно прославится во всем мире, будущий камер-юнкер Пушкин рассказал несколько притч из истории, на которую он взглянул озабоченным, философски недоумевающим оком собирательного какого-то болдинца.

Телевизионный фильм, поставленный полтораста лет спустя после пребывания Пушкина в Болдине, передал настроение, замыслы и стилистику запертого в родовом имении поэта. Он приблизил нас к вратам какой-то большущей и светлой тайны, проторил дорогу к ее разгадке. И оказался этот фильм неожиданным, убеждающим, чуть-чуть ироничным и умным.


Я. Варшавский. Из статьи «Есть упоение в бою». Журнал Театр, 1980, №12

Сергей Юрский сыграл роль Импровизатора мастерски. Когда Импровизатор складывает стихи, в этом участвует весь психофизический аппарат актера. Именно таков основной закон биомеханики. Каждое движение артиста Юрского — и это так важно для роли поэта — рождено внутренним посылом, и потому его пластика одухотворена. Он по-настоящему, всем существом своим музыкален, а без этого поэтическую пьесу не сыграешь. В любой новой роли этот артист обнаруживает ее особенный и неповторимый ритм. Не часто встретишь актеров, для которых музыка движения и слова значили бы так много. Герой Юрского музыкален и тогда, когда гитара молчит — музыка пронизывает его личность. Вот почему он сыграл Импровизатора, я бы сказал, неопровержимо.