В детстве я мечтал быть клоуном. Я и сейчас думаю, что из всех актерских профессий клоун — самая абсолютная. Тут игра ва-банк. Тут игра с огнем. Тут очевидны победа и поражение актера. Зал должен смеяться. Смеются — победа, не смеются — поражение-Тут всегда «гамбургский» счет. В театре отношения со зрителями тоньше, сложнее и… смутнее: зрители не смеются на комедии — можно глухо уйти в общение с партнером — что ж, не поняли. Мы, дескать, и не очень-то хотели вас рассмешить. Зрители засмеялись неожиданно в драматическом месте — ну что же, может быть, ми и задумывали тут иронию. В театре зритель только из самого представления узнает (а иногда и не узнает), к какой реакции его призывают актеры. При выходе клоунов зритель заранее знает — будут смешить. Он хочет смеяться, он готов. Но все же — заставить человека захохотать в голос (для клоуна ведь улыбки мало) очень трудно. И здесь как дуэль на шести шагах — или попал, или… подумать страшно.

В детстве, живя вместе с родителями за кулисами Московского цирка, худруком которого был тогда отец, я был свидетелем рождения. Первой студии разговорных жанров, готовившей цирковых клоунов. Я видел их занятия и экзамены. Видел мучительный поиск клоунской маски. Видел рождение выдающегося клоуна и артиста Юрия Никулина, учившегося в этой студии. Помню, сколько людей, не бездарных и не ленивых, отсеялось, отошло от профессии, не выдержав этого чудовищного напряжения ежедневной дуэли, прямого контакта со зрителем, потребности каждый раз оправдать надежду — рассмешить, заставить хохотать.

85 Позднее, когда я уже увлекся театром, я мечтал только о комических ролях. Смех я считал высшей и абсолютной реакцией. Грохнул хохотом зрительный зал — значит, есть взаимопонимание, значит, все правильно, нет — значит, мимо, не удалось. Комический актер — азартная профессия. Герои спрашивают друг друга: «Как игралось?» Комики спрашивают: «Как принимали?» У комиков критерий более грубый и более объективный.

В профессиональном театре и в кино я начал с ролей комических, эксцентрических. Активно использовал в ролях яркий внешний трюк, акробатику, преувеличенную цирковую мимику.

Когда судьба в лице Товстоногова и его рукой направила меня на совсем иной путь и я стал играть лирические, а потом драматические и трагические роли, я и в них искал эксцентрическое начало. Не только потому, что совершенно без юмора, без комического оттенка не может, на мой взгляд, существовать вообще ни одно театральное произведение, но еще и потому, что мне необходимо было в любой роли периодически, хоть изредка, слышать смех в зрительном зале — это для меня по-прежнему было проверкой понимания, единственным достоверным критерием того, что зал душевно следует за мной. Только после этого я мог себе позволить играть серьезную или лирическую сцену — у меня появлялась уверенность.

Так было в Часовникове («Океан» Штейна), в Винченцо («Никто» Э. Де Филиппо). Так было и в Чацком, и позднее в Эзопе («Лиса и виноград» Фигейредо), и в Мольере («Мольер» Булгакова). Случалось, что комические штрихи теснили чисто драматические звучание роли, и я выслушивал нарекания от зрителей и критиков. Я расстраивался и соглашался: наверное, слишком, наверное, перебрал. Но от избранного пути к смешению жанров не отказывался — живая реакция во время спектакля мне была дороже похвал за строгость исполнения после того, как опустился занавес. Позднее я стал несколько иначе смотреть на эту проблему, но это позднее. А тогда, если мне не удавалось найти в роли комического оттенка, я считал роль проваленной, да так оно и бывало — на одной лирической ноте я Держаться не хотел, да, признаться, и не умел: пример тому — неудача в роли Сергея («Верю в тебя» Коросты-лева).

Именно по этому принципу я строил свои концертные программы. Они сразу стали смешением жанров, причем, в отличие от принципа «смешанных» 86 концертов, где «серьезное» идет сперва, а под конец развлечение, я почти всегда открывал концерт комическим, а в финал ставил вещи драматические и лирические.

Все началось с Пушкина.

«Графа Нулина» я выучил еще в институте — на спор, за один вечер, чтобы доказать, какая у меня память. Прочтя его всего один раз на занятиях по сценречи и не стяжав с ним большого успеха, я перестал думать о нем, так как вообще испытывал неприязнь к художественному чтению. Но, на мое счастье, текст отложился где-то в глубинах сознания и пролежал там семь лет.

Получив роль Чацкого, готовясь к активным осенним репетициям, во время летнего отпуска я поехал в Пушкинские горы — напитаться усадебной атмосферой начала прошлого века. Святогорский монастырь и могила Пушкина, которая видна из окна номера маленькой сельской гостиницы, пятикилометровый путь до Михайловского сперва лесом, потом полем, через деревню Бугрово и опять лесом — уже по приусадебной территории. Скрипучий Михайловский дом, в то время еще не осажденный таким количеством экскурсантов, как теперь. Только что реставрированный и открытый дом Осиповых в Тригорском — светлый, просторный, на высоком холме. «Онегинские» скамейки, так хорошо известные по рисунку Серова. Шум старых, еще при-пушкинских деревьев, перестук дятлов, тишина. Все это настраивало на какой-то особый, расслабленный, совсем не рабочий лад. Роль не училась, а мысли не рождались. Взятый с собой специально для прочтения «на натуре» «Онегин», ни разу не открытый со школьных времен, и здесь как-то не открывался. Я сидел на берегу Сороти, тыкал палкой в песок и смотрел на воду. Дважды встречал в лесу высокого однорукого человека. Человек шел быстрым шагом, поглядывал по сторонам. Потом резко сворачивал стропы, подбирал брошенную кем-то бумажку, окурок, нес к ближайшей урне, выбрасывал и стремительно шел дальше. Я догадался, что это Гейченко — директор заповедника, человек, о котором рассказывали легенды. В день моего отъезда мы познакомились. Его деятельный настрой, сочная красивая речь, необыкновенно обаятельный тембр голоса и, главное, иронический блеск глаз и веселость — произвели на меня необыкновенное действие. С меня слетела несколько чопорная уважительность к классическим местам, и вдруг все стало нравиться радостно и по-живому. Я впервые открыл 87 «Онегина» и попросил Семена Степановича что-нибудь написать на книге. Он написал: «Приезжайте в Михайловское, не забывайте его» — и подписался совсем в онегинском размере: «Хранитель пушкинской деревни».

На обратном пути в автобусе и в поезде я начал читать «Онегина», и он стал для меня простым-простым, каждая новая строфа желанной — все окрасилось светлой, связующей времена гейченковской интонацией и легло на гейченковский тембр.

Эта краткая встреча была очень важным поворотом в моей творческой жизни — впервые захотелось читать со сцены стихи. Пожалуй, это и был толчок, нужный для работы над Чацким, которого я тщетно искал в уединении и в картинах природы.

(В скобках замечу, что той же осенью я сделал еще одну попытку прямой гальванизации ощущений. Семену Степановичу, с которым мы очень подружились впоследствии, я никогда об этом не рассказывал, но теперь, за давностью лет, — можно. Я приехал в Пушкинские горы в ноябре, в самую распутицу. Гейченко был в отъезде. Некто из моих новых друзей (кто — сохраню в тайне), в нарушение всех музейных правил, дал мне ключ от Тригорского, и я решил провести там ночь в одиночестве. Я сел в подлинное кресло, за подлинный стол, зажег подлинные свечи и открыл подлинные книги. Холод был ужасный. Дом был реконструирован как летний. Руки у меня застыли, и я никак не мог их отогреть. Я пил коньяк и заедал его смерзшимися пирожками. В час ночи выпал первый снег. Я вполне понимал, что все это должно выглядеть романтично и красиво — один, в Тригорском, ночью и первый снег. Но мне было не до романтики. Выбивая дробь зубами и согревая руки беспрерывным трением, я бегал из угла в угол и проклинал свою затею. Пил, пьянел и замерзал. Этот эксперимент не дал ничего, кроме чудовищной простуды. Я еще раз убедился, что натуральные условия не дают толчка фантазии.)

Но это отступление от темы. А тема — одинокий драматический артист на концертной эстраде.

Я начал эту главу с разговора о клоунаде, потому что я вижу здесь сходство. Тоже лицом к лицу, один на один со зрительным залом. На близком расстоянии. И ничьей быть не может, не должно. Победа или поражение. Если для клоунского антре нужно городить сложную, как для аттракциона, аппаратуру — это уже не клоунада. Клоуны используют остатки вещей и детали от других номеров, и в этой скупости средств их сила, именно тут проявляется умение. Точно 88 так же на эстраде; если используется громоздкое оформление, сложная музыкальная и световая партитура, это уже театр, тогда и настрой другой и требования другие, и, хотя я видел хорошие спектакли в жанре «театра одного актера», честно говоря, театру одного актера я всегда предпочту нормальный театр, где столько актеров, сколько нужно автору.

Другое дело — концерт. Собрание номеров в исполнении одного артиста. Создание атмосферы и конкретных образов без вспомогательных технические средств — только телом, интонацией, мизансценой, способом общения со зрительным залом, двумя как бы случайно взятыми стульями.

Я никак не хочу сказать, что не ценю эксперименты в жанре монотеатра или в противоположном ему жанре академического чтения. И тот и другой вид искусства имеют большие достижения и большую аудиторию. Я ничего не опровергаю и не вступаю в теоретический спор. Я просто рассказываю о своем пути и поиске собственных выразительных средств.

Среди книг, которые мне нравятся, есть некоторые (их сравнительно немного), которые будоражат не только читательское, но и актерское воображение. Обычно это происходит сразу, при первом чтении, даже более того, с самого начала чтения. Именно эти произведения становятся возможными и желанными для сценического воплощения. Конечно, в таком отборе много субъективного. Но думаю, что и объективно литературные произведения могут быть разделены по этому признаку.

Бывают стихи и проза, которые глубоко и смачно впечатываются в страницы книги. Им удобно быть на бумаге. Они туда и стремились. Они заложены автором в книгу, как природой заложены драгоценные камни в землю. Читатель в процессе чтения добывает их для себя. Это письменно выраженные мысли и чувства.

Но бывает другое: в основе произведения в самой его фактуре заложено устное начало. Для таких произведений существование в виде печатных знаков явление временное — они лишь запись живого авторского голоса и снова стремятся к звучанию. Как ноты, Книга для них упругая среда, от которой они отталкиваются к новой форме бытия — звучащей.

Такими произведениями прежде всего являются, конечно, хорошие пьесы. Именно в этом особенность 89 драматургии как особого вида литературы. Но и проза и стихи могут обладать этим удивительным свойством — стремлением быть произнесенными. Личность автора здесь чувствуешь близко-близко. Слово «произведение» вдруг ощущаешь в буквальном смысле — «человеком произведенное». В «Онегине» паузы — не паузы стихотворной строфы, но переливы живого человеческого дыхания. Да и вообще ямбы онегинской строфы — самое близкое к русской разговорной речи из всего, что было создано в поэзии.

Достоевский многие свои произведения не писал рукой, а диктовал. Может быть, поэтому так звучит, так просится на произнесение его проза, так выпукло и убедительно говорят его персонажи.

Когда Есенин одно из самых знаменитых своих стихотворений начинает: «Вы помните? Вы все, конечно, помните…» — как бы сам себя перебивая, так разговорно, так устно, ощущаешь его жест, движение его губ и хочется повторить, вернее, заново совершить их.

Булгаков — выдающийся драматург. Но и в прозе — в романах и повестях, в рассказах — он остается драматургом и артистом. Его проза — блестящая запись блестяще произнесенного. Говорят, что он великолепно читал свои произведения. Иначе и быть не могло.

В комических рассказах Зощенко язык настолько выпуклый, что фразы почти не держатся на бумаге, почти срываются на звук. Зощенко — великий мастер перевоплощения, он перевоплощается не только литературно-языково, лексически, но и актерски — голосово, интонационно, ритмически. Он надевает на себя маски то мещанина-недотепы, то хамство наивного недалекого правдолюбца. Это театр. Особенный, уникальный театр сотен персонажей и одного автора-исполнителя, театр Зощенко.

Современная речь и современное мышление, казалось бы прямо взятые с натуры, но на самом деле прошедшие закалку в горниле художественного отбора, по сути лишенные всякого натурализма и именно потому такие достоверные, дышащие жизнью, воздухом нашего «сегодня», — звучат в произведениях Шукшина. Не только богатейшая творческая личность и писательское мастерство, но сама физическая его индивидуальность и ее перевоплощения стоят за каждой строчкой ею прозы, за каждым из его персонажей.

Я перечислил некоторых из исполняемых мной авторов. Все объединены традициями русской литературы и высотой мастерства. Все едины еще и тем, что 90 рвутся не только и не столько к читателям, но к слушателям.

О том, что состоялся первый и моей жизни сольный вечер, я сообразил только после его окончания. Я приехал и пригородную воинскую часть на шефский концерт. Должны были приехать еще несколько актеров. Начальник клуба сказал мне, что звонили из театра: там замена и никто, кроме меня, выступить не может. До начала оставался час. Я ходил по пустой замусоренной сцене, а закрытым занавесом и без конца компоновал в голове свои малые возможности. Я вспоминал все, что знал наизусть. Чувство ответственности наваливалось тяжелой горой. Сейчас зал заполнится. Придут молодые люди, мои ровесники, усталые после трудового дня. Они будут сидеть в своем доме, в своем зале, смотреть на свою сцену, и не своим для них буду только я. Я должен удержать их внимание примерно на сто минут. Ну, минут десять они будут внимательны в силу вежливости, а дальше? Я ставлю себя на их место — что бы я хотел увидеть на сцене? Конечно, было бы интереснее, если бы было несколько актеров — смена впечатлений, отрывки из спектаклей, может быть, известные имена. Мне придется начать с того, чтобы сообщить: уважаемые и ожидаемые актеры приехать не смогли, весь вечер на сцене буду я один. Это уже минус. Возможно, при этом сообщении раздастся в зале возглас разочарования, да еще по-солдатски откровенный, что-нибудь вроде «у-у-у-у-у-у». Так… тут бы не потеряться и не обидеться, а вместе с залом посмеяться над безвыходностью ситуации и… начать. Нужно, чтобы им стало интересно. Я уже знаю по опыту, что для того, чтобы было интересно зрителю, прежде всего, должно быть интересно самому актеру. Я хожу по неуютной сцене и ищу, за что зацепиться. На своей сцене было бы легче: там я хозяин и зрители пришли ко мне в гости. Здесь я в гостях и все вокруг чужое. Вот груда стульев и канцелярский стол, трибуна… я брожу по пыльному, полутемному закулисью… непонятные предметы реквизита, видимо, от бывшего самодеятельного спектакля. Снова выхожу на сцену — чужое пространство.

Итак, я извинюсь за то, что я один расскажу о нашем театре, прочту несколько стихотворений. Я буду стоять на авансцене, и большое пустое пространство будет давить на меня, и одинокая неподвижная фигура в центре наскучит зрителю. Сто минут, сто минут…

В электричке по дороге на концерт я выудил из памяти строфу за строфой «Графа Нулина». Может 91 быть, рискнуть? Пушкин, классика… Уставшие молодые люди не очень тянутся к классике. Им бы посмешнее, посовременнее. Еще раз прокручиваю в голове текст, отмечаю про себя все забавное, все неожиданное. Ну у Пушкина, сколько ни читаешь, всегда отыщутся неожиданности. Их нужно подчеркнуть. Интонацией? Да, конечно. Здесь будет быстро, проходно, здесь значительно, здесь иронично. Так-то так, но ведь не сложишь в голове интонации целой поэмы. Нужно на что-то опереться, создать питательную сферу, которая сама подсказывала бы интонации. Может быть, опереться буквально — на стул, на стол? Я вытаскиваю на сцену стол, два стула. Долго компоную — стол в центре, стулья по бокам, стулья спинками к зрителю. Стол чуть смещен от центра, стулья слева, один у стола, другой отдельно, — как для вольной беседы. Пусть так. Теперь удобно сесть, локоть на стол, закинуть ногу на ногу. Вот так, наверное, сидел развязный граф Нулин. А где дверь, через которую он прошел, — сзади, справа? Нет, слева — Наталья Павловна стояла здесь и вот так повернулась. Чего-то не хватает. Брожу за кулисами. Вот она, свеча в подсвечнике. На сцену ее. На стол… или даже на стул — странно и уютно. Вот четыре предмета. Но они уже мои, они связаны с текстом, с персонажами поэмы. Сцена уже не вся чужая, сцена частично завоевана, будит воображение. Это уже не пустота, а… что? Комната в доме Натальи Павловны? Нет, это сфера для действия. Канцелярский клубный стол можно вообразить ампирным столом с позолотой — и все из-за свечки и из-за приложения к нему в мыслях пушкинского текста.

«Уж стол накрыт; давно пора;

Хозяйка ждет нетерпеливо:

Дверь отворилась, входит граф…

……………………………………

Идут за стол; вот он садится,

К ней подвигает свой прибор

И начинает разговор…

……………………………………

               Из-за стола

Встают. Хозяйка молодая

Черезвычайно весела…».

А свеча? Она тоже появляется в тексте неоднократно:

«В гостиной свечки догорели.

……………………………………

               … ему приносит

92 Графин, серебряный стакан,

Сигару, бронзовый светильник.

Щипцы с пружиною, будильник

И неразрезанный роман.

……………………………………

Я, кажется, хозяйке мил —

И Нулин свечку погасил.

Несносный жар его объемлет…

……………………………………

Дверь тихо, тихо уступает;

Он смотрит: лампа чуть горит

И бледно спальню освещает…»

Да, эти предметы нужны, не надуманны. Они вяжутся с текстом. С ними можно играть. Именно играть, будить воображение, потому что одна свечка изобразит и множество свечек, ярко горящих, а потом догорающих, и лампу в спальне. Пустой стол мы будем воображать и как накрытый обеденный, и как стол и гостиной, и как прикроватный маленький столик для пепельницы и книги. Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями и посмотрю и самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выходом, — и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгляд, ритм помогут угадать окно над подоконником и пейзаж за окном.

Кто же будет играть в забавные игры с этими предметами, превращать их, придавать им разные значения? Не Нулин, не Наталья Павловна и ее прямолинейный супруг — они тоже объекты игры. Они жилые, настоящие, как с натуры, но в том-то и прелесть поэмы, что они подшучивают друг над другом, сама ситуация шутит над ними всеми, а еще выше над ситуацией стоит того, кто и должен занять собой пространство сцены и кого и должен сыграть, — автор. Не А. С. Пушкин с бакенбардами, великий поэт России, — это слишком было бы тяжело для маленькой поэмы, а только автор «Графа Нулина», сочинитель, живущий в селе Михайловском в 1825 году в момент сочинения. Это можно сыграть. Этим можно увлечься. И, может быть, увлечь.

А зал заполняется. Шумит. Кажется, их много. Но и я уже не чувствую себя одиноко: сцена все больше становится «моим пространством», и хотя на ней всего лишь четыре предмета и нет декораций, я начинаю ощущать заполняющую, поддерживающую меня атмосферу. И вместе с тревогой есть уже и 93 нетерпение — хочу встречи со зрителем, хочу, чтобы открылся занавес.

Я плохо помню подробности того концерта. Слишком велико было волнение. Помню, что зал действительно разочарованно загудел, когда я сказал, что никого из актеров, кроме меня, не будет. Помню, рассказывал о театре и читал какие-то стихи, но внутренне готовился к главному экзамену — к «Нулину». Наконец я объявляю пушкинскую поэму. Сердце стучит где-то у горла. Я выношу из-за кулис стол и стулья и расставляю, как задумал. Зал ждет. Я выношу свечку и ставлю на стол и долго смотрю на нее, не в силах начать. Дрожащими пальцами нащупываю в кармане коробок со спичками. Может быть, зажечь сейчас, сразу? Нет, надо сделать, как задумал: зажечь, когда по сюжету наступит вечер. Сейчас я начну рассказывать широко известный сюжет с хрестоматийного зачина: «Пора, пора? рога трубят…» Но ведь там дальше столько поворотов сюжета и мысли, всплесков иронии и сердечности — помню ли я все эти открытые мной и еще ни разу не произнесенные пушкинские неожиданности? Зал ждет. Мое напряжение передается зрителям.

Тишина. Я с усилием отрываю глаза от свечи, делаю широкий круг по сцене — подавить, освоить чужое пространство, — наконец поворачиваюсь к залу и, слегка раскинув руки в извинительном жесте, начинаю с подтекстом: «Ну, это, дескать, вам известно, начало вы все помните»:

«Пора, пора! рога трубят;

Псари в охотничьих уборах

Чем свет уж на конях сидят,

Борзые прыгают на сворах».

Мизансцены, жесты отчасти были осуществлением задуманного, отчасти лепились из смеси конкретного общения с залом и подсказок интуиции. Сознание отмечало моменты, когда зал был захвачен и когда я сам терял мысль и сосредоточенность и тотчас терял внимание зала.

«Граф сам не свой; хозяйки взор

То выражается приветно,

То вдруг потуплен безответно.

Глядишь — и полночь вдруг на двор».

Достаю спички, чиркаю, подношу к свече. Рука дрожит от напряжения. Погасла, спичка. Чиркаю вторую. Погасла. В зале хохотнули. Я глянул в темноту 94 зала. Замолчали. Перестать или еще попробовать? Чиркаю третью. Гипнотизирую взглядом собственную руку — дрожит. Солдаты с любопытством смотрят на борьбу человека с самим собой. Рука дрожит. Я беру ее другой рукой, подношу к свече. Зажглась. Вздох облегчения в зале. С меня течет пот. Я смотрю на бледный огонек. Тишина. Пауза.

Говорю ровно, негромко, подчеркивая стихотворный размер:

«Давно храпит слуга в передней,

Давно поет петух соседний,

В чугунну доску сторож бьет;

В гостиной свечки догорели».

Снова пауза. И в ней я почувствовал: эта пауза отсюда, из поэмы, из ее атмосферы. Граф и Наталья Павловна расходятся по своим комнатам. Я осторожно несу свечу, прикрывая пламя рукой, и ставлю ее на стул в углу сцены.

«Наталья Павловна раздета;

Стоит Параша перед ней».

Непроизвольный и дружный солдатский хохот. Я на секунду растерян. Потом говорю в зал с некоторым упреком:

«Друзья мои? Параша эта

Наперсница ее затей…» —

как бы объясняя, что «Параша» — это имя, а не что-нибудь другое. Мощным хохот и аплодисменты, Мелькает ужасная мысль: «Уж не кощунство ли совершается, я ведь Пушкина читаю». Но идет сюжет, идет поэма. Нулин, одолеваемый вожделением, входит в спальню к хозяйке и… «коснуться хочет одеяла».

Я вижу в первых рядах нескольких женщин — единственных в зале представительниц прекрасного пола. Выхожу на авансцену и обращаюсь прямо к ним:

«… Теперь с их позволенья

Прошу я петербургских дам

Представить ужас пробужденья

Натальи Павловны моей

И разрешить, что делать ей».

В интонаций требовательный вопрос. Пауза. Жду ответа. Женщины смущены конкретным обращением со сцены. Смех. Потом хохот. Аплодисменты. Снова мысль о кощунстве. И дальше.

Строфы элегической грусти, которые воспринимаются 95 и читаются легко в атмосфере взаимопонимания. Финальная шутка про соседа Лидина, помещика двадцати трех лет, и вот я закончил. Нет, нет, не было никакого чуда. Не было криков «браво» и «бис» и заплаканных глаз. Не сотрясались стены. Был нормальный успех. Но он был важен и дорог мне необыкновенно. Я выстоял свои сто минут и преодолел страх и напряжение. Я не дал залу заскучать. И самое главное, я начал практическую актерскую работу над Пушкиным. Я совершил немало ошибок и заметил их. Я зафиксировал несколько находок. Почувствовал зал. Почувствовал удовольствие от чтения как от особого вида театра.

Гораздо позднее я смог сформулировать, что выбираю для чтения произведения, которые являются театральным монологом, иногда очень длинным, иногда многочасовым, как «Евгений Онегин», но всегда монологом, где параллельно развиваются две линии — линия сюжета и линия жизни самого автора. Переплетение этих линий и создавало волнующее меня театральное напряжение. Произведения чисто лирического или эпического жанра мне не давались, и я сосредоточил все свое внимание на литературе, которая могла превращаться в драматическое действие, сплетающее судьбу героев и судьбу автора: рассказанное, более далекое, уже случившееся, и происходящее сейчас, у зрителя на глазах, с автором, человеком, которого я играю. Контрастность, взаимопроникновение или редкий унисон этих линий создают сложную игру, требующую мизансцен, пластического решения.

Самое главное и самое трудное для меня — найти пластику, жест, манеру речи самого автора. Гораздо легче от его лица показать, намекнуть или карикатурно остро нарисовать героев сюжета.

Стулья стали моими любимыми предметами. Стул на сцене может быть использован крайне многообразно и выразительно, если он не помещен в натуралистическую декорацию и не является просто частью гарнитура. Если стоят два стула и на одном сидит человек, а другой пуст, то, обращаясь к нему, легко фантазировать собеседника. Отвернувшись от него и говоря с залом, мы подчеркнем нехватку кого-то, для кого поставлен этот стул, ощущение одиночества и т. д.

В «Графе Нулине» я постепенно освоил свою несложною декорацию, научился заполнять возникающей от нее атмосферой любую сцену, даже очень большую, даже в очень большом зале.

96 Я не собираюсь здесь теоретизировать. Тем более не хочу оценивать собственную работу. Я лишь пытаюсь рассказать о чисто профессиональных поисках драматического актера в преодолении пустого пространства эстрады.

Пространство на эстраде для меня всегда имеет двойной смысл. Это реальное пространство автора, находящегося сейчас на сцене. Для него все вещи адекватны самим себе — стол, стул, кулисы, сцена, зрители. Но это реальное пространство может и должно превращаться в воображаемое пространство его сюжета, его фантазии, его воспоминаний. И тогда два стула — это дверь, или скамья, или два берега, или… Пол сцены — и поле, и зал дворцовый, и сад в цвету, и что угодно, вернее, что задано. Очень важно, чтобы все фантазируемое, превращаемое автором-исполнителем было убедительно для зрителей. Скачок в сюжет должен быть совершен вместе со зрителями.

В «Нулине» это сравнительно просто, потому что сюжет прост и стремителен. Он занимает большую часть поэмы. Автор проявляет себя лишь в своем отношении к героям, в легкой ироничности тона. Лирических отступлений не много, и возникают они чаще всего по простой ассоциации. И все же в этой поэме фигура автора остается, на мой взгляд, главной для исполнителя. Изящный анекдот обнаруживает куда большее количество оттенков и настроений, чем заложено в сюжете, именно потому, что ощущается контрастное ему настроение автора. О беззаботных героях рассказывает человек далеко не беззаботный.

«В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря)

В деревне скучно…».

Героям скучно от отсутствия развлечений, и охота, обеды, романы есть преодоление скуки. Для автора «скучно» означает еще одну осень в ссылке. Не уехать. И друзья далеко. И волнует сердце каждый колокольчик, но «мимо, мимо звук несется». Нулин от всех своих неприятностей приказал заложить коляску, слуга-француз «уложил вещи и граф уехал». А автор? Автор скрывает свои тревоги и тоску за веселым забавным повествованием. Но когда за нарядной картинкой на секунду проступают его глаза, мы ощущаем над всей поэмой строчку из «Онегина»:

«Придет ли час моей свободы?»

97 Так, переплетаясь, развиваются две линии. И в данном случае герои живут в конкретной обстановке: сидят ни этих стульях, у этого стола, жгут эту свечку. Для автора пространство многозначнее, и дождь и снег не просто непогода, но настроение, стена, отделяющая от друзей и воли. Скрытая тревога: ведь на дворе трагический 1825-й…

Исполнение есенинской «Анны Снегиной» началось у меня с провала. Я читал ее впервые для сотрудников одного научно-исследовательского института. Поэма длинная, сорокаминутная. Я начал с чувствительностью и темпераментом. Не выдержал напряжения и к середине потерял точку опоры и цель — сверхзадачу. Тотчас потерял и внимание зрителей. Я запнулся раз, другой. Остановился. Извинился и пообещал, что дочитаю в другой раз. Зрители, кажется, были этим довольны.

Я тяжело переживал свой провал, но работу над поэмой не оставил. Понял, что повис на тексте, не обогатив его атмосферой. И текст стал ломаться под тяжестью крикливой однообразной интонации. Я попробовал быть чтецом, и мне это не удалось. И снова я стал искать актерского, драматического подхода к произведению. От лирики — к театральному монологу.

Счастливой оказалась мысль соединения «Снегиной» с «Нулиным» в одном концерте. Ровно сто лет прошло. «Снегина» написана в 1925 году. Дворянства уже не существует, но еще стоят усадьбы, и «волнующе пахнет жасмином», и невероятно сложный ком событий и чувств, политики, революции в душах, свободы, жестокости и первой, незапятнанной, снежно-белой любви.

Мне снова понадобились мизансцены, и я стал строить их в «нулинской декорации» — в том же расположении стола и стульев.

«Анна Снегина» написана от первого лица. Все, что случилось, — случилось с самим автором. Это его давние и недавние воспоминания, которые все еще отдаются живой болью, бередят душу. И та полувопросительная интонация, которой заканчивается поэма, присуща всему произведению. Вздыбленная революцией жизнь, ощущение своей судьбы частью судьбы народной. И все же твоя любовь, твоя вина, твои чувства — все это только твое, и лично тебе искать ответа и отвечать на вопросы жизни. И не подменить их общими вопросами и общими ответами.

«Кричат нам,

Что землю не троньте,

Еще не настал, мол, миг.

За что же тогда на фронте

Мы губим себя и других?»

И каждый с улыбкой угрюмой

Смотрел мне в лицо и в глаза,

А я, отягченный думой,

Не мог ничего сказать…

……………………………………

Хотелось сказать:

«Довольно?

Найдемте другой язык!»

Но почему-то, не знаю,

Смущенно сказал невпопад:

«Да… Да…

Я сейчас вспоминаю…

Садитесь,

Я очень рад…».

……………………………………

«Скажите:

Что с вами случилось?»

«Не знаю». «Кому же знать?»

……………………………………

«Не знаю, зачем я трогал

Перчатки ее и шаль».

Ища авторскую интонацию поэмы, я в какой-то степени исходил из известной радио записи голоса самого Есенина, читающего монолог Хлопуши из «Пугачева». Но в большей степени доверялся все же тому отзвуку, который возбуждали во мне бешеные и нежные строки самой поэмы.

В «Снегиной» чрезвычайно большое значение имеет настоящее время, то театральное «сейчас», которое сидящих в зале превращает из наблюдателей, ценителей в свидетелей, соучастников. Автор предельно откровенен. Не старается выказать себя лучше, чем он есть на самом деле. Вместе с тем он не позволяет себе впасть в интеллигентское самобичевание. С какой-то отчаянной объективностью он рассматривает себя абсолютно наравне с другими, попирает свои права, личности, уникума, поэта во имя одного — отличить истину от обмана, реальность от миража, добро от зла. И во имя этого — нет к себе пощады, нет попыток самооправдания, нет никакой заданности в оценках. Начинает 99 чужой речью — длинным монологом того «отвратительною малого», который плетет и плетет свою равнодушную, циничную повесть о событиях, выворачивающих душу, — о притеснениях, о голоде, об убийстве, о каторге. Потом резко — в прямое общение со зрителем, от себя, от автора, человека с редким и резким жестом, с нервными теноровыми нотами в голосе. О войне, о том, что «стрелял я в мне близкое тело», о мнимой свободе, данной Керенским, о злобе, о путанице, о своем дезертирстве. И где-то здесь попытка нащупать ту нить, с которой начинается весь мучительный клубок противоречий.

Стоит только сказать:

«Дорога довольно хорошая,

Приятная хладная звень.

Луна золотою порошею

Осыпала даль деревень.» —

и присесть боком на краешке стула, и уже под тобой телега, и поехала она не по сцене, а по корявой дороге в родную глушь. И уже не рассказ идет — воспоминания захватили, встали как живые. И слышишь голоса тех людей, видишь лица. Словно сам знал их. Словно не из авторского текста, а из собственной памяти надо их вырвать — поведать о них, показать, чтобы не мучили так напоминаниями о себе, освободиться от этой муки, дав им жизнь… Душно от воспоминаний. Снять концертный галстук. Расстегнуть рубашку. И пиджак снять. Уже не концерт, не рассказ, не чтение. Есенин в «Снегиной» не песни слагает, а саму жизнь свою кидает на весы справедливости.

«Я шел по дороге в Криушу

И тростью сшибал зеленя.

Ничто не пробилось мне в душу,

Ничто не смутило меня».

Можно сделать широкий жест и, закрыв глаза, махануть воображаемой дубинкой, И еще раз. Заставить зрителя ощутить, как «вжжи-икает» трость по крапиве и лопухам:

«И тростью… (вжжик) сшибает зеленя».

Времена столкнулись лбами. Прошлое с настоящим. Это тогда я думал, что «ничто не пробилось мне в душу», — теперь знаю другое. И потому этим жестом рублю, срубаю «зеленя» и одновременно зачеркиваю себя того, прежнего, бесчувственного и непонявшего.

Появляется Анна Снегина — как видение в простудной лихорадке. «Ну, сядем».

100 Впервые два стула ставлю совсем рядом, долго смотрю на них. Потом сажусь на один и смотрю на соседний, пустой. Длинная пауза. Анна заговорила. Я рассказываю содержание ее речи, свои нелепые смущенные ответы. А потом: «Сергей!» — и снова пауза.

Это она сказала. И автор так близко, так ясно услышал ее голос, что у него перехватило дыхание. Пауза. Сосредоточенность. Заставить зал совсем замолчать, замереть. В кино здесь должен был бы быть медленный и долгий наезд камеры до очень крупного плана. На эстраде этого нужно добиться внутренними актерскими средствами. Обострить до предела внимание зрителей. Для этого властно потянуться внутрь, в глубь эмоциональных воспоминаний своего героя, и потянуть туда за собой весь зал.

И дальше заговорить мерно, негромко, незвучно ее, Анны, интонацией, которая ожила, наплыла, охватила. Целый монолог не столько говорить, сколько слушать собственное подражание ее волнующему голосу. Потом сбросить наваждение и резко встать.

«Расстались мы с ней на рассвете.

С загадкой движений и глаз».

И почти циничное, опровергающее предыдущее —

«Есть что-то прекрасное в лете,

А с летом прекрасное в нас».

Дескать, мгновенное увлечение от вернувшегося здоровья да хорошей погоды. И один стул оторван от другого. Резко. И поставлен далеко. Чтобы потом, на новом круге воспоминаний об этой любви, они, два стула, уже имеющие символическое значение, снова встали рядом и снова были оторваны друг от друга. А в финале достаточно увидеть письмо с ее «небрежным почерком», чтобы рука сама потянулась и в третий раз соединила стулья. Уже почти машинально, привычно. А потом автор будет уходить, приговаривая незабываемый трогательный есенинский повтор:

«Когда-то у той вон калитки

Мне было шестнадцать лет,

И девушка в белой накидке

Сказала мне ласково: “Нет”»

Автор будет удаляться в глубину сцены и все оборачиваться на эти два стула, которые то ли скамейка у «той калитки», то ли символ не исчезающей любви, то ли просто два случайных стула, с которыми играл актер долгие сорок минут, просто реквизит, стоящий на 101 месте действия, с которым актер-автор теперь прощается. Во всех случаях завершение этой мизансцены должно восприниматься как элегическое и горькое «Прощай».

Отход актера на арьерсцену, при наличии предметов, стоящих впереди, подчеркивает глубину и объем пространства: актер не просто отдалился от зрителей, он далеко оторвался от предметов, с которыми все время был рядом. Обыгранные во время действия и теперь оставленные, они смотрятся выпукло и значительно. Создается чисто пластическая, пространственная линия натяжения.

«Мы все в эти годы любили,

Но, значит,

Любили и нас».

Полувопрос-полуутверждение. Я ухожу в последнюю кулису, в самой глубине сцены. Желательно, чтобы после моего ухода и до начала аплодисментов была пауза. Нередко она возникает. Зрителям требуется усилие, чтобы преодолеть, разрушить шумом создавшуюся атмосферу.

В «Анне Снегиной» я пробовал возможности сверхкрупного и сверхобщего планов. Я пользуюсь здесь кинематографической терминологией, чтобы не изобретать новых слов, но, разумеется, все это были чисто сценические поиски.

После напряженной сцены поездки Сергея и Прона в усадьбу Онегиных и жестокого, страшного разрыва героя с Анной, когда между ними легла тень погибшего на фронте Бориса, у Есенина идет прекрасный пейзажный кусок. Но это не просто пейзаж: в осеннем покое тревога, предчувствие взрыва. Среди бесшумной природы, в замирающих ритмах стиха душа наполняется предчувствием коренной, всеобщей перемены.

«Бедна наша родина кроткая

В древесную цветень и сочь,

И лето такое короткое,

Как майская теплая ночь,

Заря холодней и багровей.

Туман припадает ниц» и т. д.

Я выхожу на самую авансцену, иногда выпадая из светового пространства. Если позволяет конструкция зала — спускаюсь к зрителям, стою почти вплотную к первому ряду. Это должно прозвучать интимно, близко, крупно и тихо.

102 И вот предчувствие оправдывается — событие. Весть о революции. Наращивая темп стиха и громкость, я отступаю по центру к самому заднику. В Зале имени Чайковского это отступление через всю сцену — шагов тридцать, почти бег назад на тексте о том, как однажды под вечер «как месяц, ввалился Прон», олицетворение революции. Пространство изменяется, растет на глазах у зрителя. Фигура исполнителя становится маленькой и далекой. Теперь нужно широким жестом и всей силой голоса заполнить открывшееся пространство.

«Без всякого выкупа с лета

Мы пашни берем и леса.

В России теперь Советы

И Ленин — старшой комиссар».

И потом опять возвращение в замкнутый интерьер дома мельника — новый излом пространства.

В начале работы над поэмой мне мерещились кроме стульев какие-то символические предметы — скажем, белый женский шарф и кучерской кнут или плеть… Я придумывал им довольно эффектное применение, но все это было как-то вне текста, существовало добавочно, для пущей эмоциональности, а ее и так у Есенина хватает. В результате я отказался от всех возможных атрибутов — шарфа, плети, трости, шляпы. Неоднократно убеждался я, что предметов на эстраде должен быть абсолютный минимум. Необходимо реквизитное голодание — именно оно будит воображение. Если же обеспечить себя полным набором всего упомянутого в тексте, то возникнет необходимость и в театральном костюме и в декорациях. Пытаясь ликвидировать условность, допустив излишний буквализм в деталях, мы будем вынуждены все дальше и дальше двигаться в сторону «нормального» театра, и тогда зрительное восприятие потребует всего набора театральных средств, и прежде всего — партнеров и драматического действия в привычных формах.

Работая над «Крокодилом» Достоевского, я сперва представлял себе этот рассказ как моноспектакль. В воображении начало выглядело так. На сцене накрытый, по-настоящему сервированный стол. Выходит человек в костюме девятнадцатого века, звоня в ручной колокольчик, как бы возвещая начало. Гаснет свет в зале. Человек садится за стол, закладывает салфетку за воротник и принимается есть. По-настоящему, вкусно, смачно. Долго и молча. Лишь иногда удовлетворенно поглядывая на зал. Зал должен 103 быть эпатирован и доведен до смущения, а может быть, даже и до возмущения. Тогда исполнитель снова звонит в колокольчик, призывая к тишине. Утирает губы салфеткой и начинает, ковыряя в зубах, рассказывать ужасную историю о том, как на днях его приятеля съел в зверинце крокодил и как он, рассказчик, это переживает. Мне казались, что контраст невероятного, повергающего в дрожь содержания рассказа и равнодушно-обыденного поведения рассказчика может быть страшен и забавен.

Первые же пробы показали, что затея обречена. Гастрономическая прелюдия, обилие предметов сами по себе были небезынтересны, но убивали остроумие и гиперболы Достоевского. Я понял, что пытаюсь подменить собой автора. Я отказался от своего замысла.

Когда я впервые читал «Крокодила» в большой аудитории, я появился перед зрителями в современном костюме. От накрытого стола осталась только тарелка с одним апельсином. Но в руках еще был колокольчик. После пяти-шести концертов, услышав реакцию зрителей, обретя большую пластическую точность в изображении рассказчика, и проглоченного Ивана Матвеевича, и его супруги, очаровательной Елены Ивановны, и самого гиганта крокодила, я доверился остроумию Достоевского больше, чем своим выдумкам, и отказался от всего. На сцене остались кресло, любимые мои два стула, на этот раз изображавшие барьер перед «крокодильной» клеткой, и носовой платок. Я сразу почувствовал, что от изъятия множества лишних предметов атмосфера уплотнилась. Комический эффект стал гораздо сильнее. Я будил воображение зрителей, и они могли представить себе невероятное происшествие при всей его гиперболичности. Человек, проглоченный крокодилом, чувствует себя героем и оттуда, изнутри самодовольно изрекает прописные истины. Множество предметов и особенно костюм и такой натуральный физиологический процесс, как еда, потребовали бы уж тогда и настоящего крокодила и без него сделали бы всю историю сомнительной.

Я думаю, что пьесы Зощенко должны необыкновенно сильно прозвучать в кукольном театре. Его характеры настолько заострены, что любой живой актер, даже самый гротесковый, выглядит излишне полнокровным, излишне психологичным для выражения такого характера, и вместе с тем зощенковские персонажи — живые люди, натуральные до галлюцинации. 104 Этот необычный эффект, с которым мы еще раньше сталкивались у Гоголя, создает парадоксальную ситуацию: вещь просится на сцену, даже в простом чтении вызывает бешеную комедийную реакцию и вместе с тем ставит незримые и, мне кажется, в полной мере непреодолимые препятствия для сценического воплощения — все равно в чтении смешнее. Ходячее выражение «гоголевские типы», «зощенковские типы» совершенно справедливо. Живые человеческие черты сгущены здесь с такой плотностью, что кажется — это крайняя гипербола, авторский произвол. Но читаешь, произносишь — и все преувеличенное тысячью ассоциаций цепляется за знакомое, узнаваемое, становится снова живым и конкретным.

Рассказы Зощенко — не картинки с натуры, не зеркальные отражения, а мощные аккумуляторы. Максимально выявить заложенную в них энергию — трудная и необыкновенно интересная задача для исполнителя.

Произведения Зощенко резко делятся на два рода. Произведения «от себя», где рассказчик. «я», — сам писатель Зощенко (например, «Возвращенная молодостью», «Победа разума», некоторые куски «Голубой книги»). Эти вещи существуют на границе художественного повествования и научного исследования. Прекрасный, редкий по чистоте литературный язык сочетается в них с чисто аналитическим, нарочито рациональным построением.

Совсем иной Зощенко в рассказах. Язык его изламывается, зачерпывая и гиперболизируя всю живопись и невероятность уличной речи, кишения «развороченного бурей быта». И здесь рассказчик, «я», — уже совсем не Зощенко. Рассказчик сам предмет сатиры. Он выдает свое убожество, иногда наивность, иногда простоватость, иногда мещанскую мелочность, сам не сознавая этого, как бы абсолютно непроизвольно и потому невероятно смешно. Рассказчик критикует, осмеивает, возмущается, живописует картины безобразий, и это смешно. Но вдвойне смешнее оттого, что зритель видит всю односторонность его критики и имеет все основания смеяться и над самим рассказчиком. Второе «я» Зощенко, его рассказчики, одновременно обличители и объекты обличения. При исполнении Зощенко необходимо, чтобы ощущалась и достоверность, жизненность персонажа и одновременно отстраненная от него личность самого автора. Грубый зощенковский герой отчужден от писательского «я», казалось бы, не имеет к нему никакого отношения. Но 105 автор-то имеет к нему отношение. Тут и секрет. Исполнителю необходимо выразить это отношение, а через него — тонкую, интеллигентную личность автора.

Когда герои Зощенко играются буквально, что называется, с полным перевоплощением, в отрыве от авторского отношения, происходит парадоксальное явление. Актер вроде бы выполняет предписанные автором действия — не выходит, а выскакивает из комнаты, не удивляется, а подпрыгивает от удивления, не теряет сознание от «удара по кумполу», а «лежит и скучает»: он старается выполнить эти смешные и невероятные действия, он жмет, наигрывает, переигрывает, а все равно кажется — мало. Я наблюдал это и на экране и в попытках инсценирования Зощенко. Все слишком, но… мало.

Почему?

Потому что Зощенко по сути своей монологичен. У него всегда один живой герой, а остальные — фантомы его неумелого нарочито натужно построенного рассказа. Рассказчик преувеличивает, стараясь как можно выпуклее изобразить, как было дело. Зрители понимают, что он преувеличивает, и именно в таком виде вся история представляется возможной и потому смешной и бьющей по знакомым недостаткам. Если же мы сталкиваемся не с преувеличенным рассказом о факте, а с преувеличением самого факта, все становится маловероятным и надуманным, так сказать, «чтобы посмеяться». И именно поэтому смех не получается.

В рассказе «Интересная кража в кооперативе» вор-дворник от изумления начинает «хрюкать и приседать». Если актер на сцене начнет делать приседания и говорить «хрю-хрю», будет грубо, невероятно и потому не смешно. Когда же наивно философствующий рассказчик, мучительно подыскивая слова в своем корявом лексиконе, повествует: «Вдруг кассирша говорит: “Из кассы, запишите, сперли боны на сто тридцать два рубля. Три чернильных карандаша и ножницы”. При этих словах дворник начал даже хрюкать и приседать — до того, видать, огорчился человек от громадных убытков. Заведующий говорит милиции: “Уберите этого дворника? Он только мешает своим хрюканьем”», — мы смеемся, потому что фраза сама смешная, но еще и оттого, что при всей невероятности слова эти оправданны. Мы понимаем: дворник не хрюкал буквально. Это заведующий назвал издаваемые им звуки хрюканьем. А рассказчик для большего впечатления и сказал, что и воротник, мол захрюкал, чтобы нам понятнее было. Зрителю дается гипербола, а он в своем воображении 106 строит из нее реальную картину и при этом получает двойное удовольствие: от остроумия гиперболы и от точно подмеченного факта.

Из рассказа «Страдания молодого Вертера»: «Вот подбегает сторож. Хрип раздается из его груди. Дыханье с шумом вырывается наружу». Сыграть это нельзя. А вот рассказать от лица наивного велосипедиста, потерпевшего от хрипящего сторожа, передать его впечатление от этого можно, и здесь позволена любая гипербола.

Разумеется, все, о чем я сейчас пишу, это анализ работы post factum. Работая над рассказами Зощенко и много лет читая их с эстрады, я не думал об этом. Я шел к форме воплощения, искал выразительные средства, трюки, характеры, больше доверяясь интуиции. Я шел путем проб, ошибок, отбора. Теперь я делаю попытку обобщить и проанализировать накопленный опыт.

Замечаю одну интересную особенность. В Пушкине, Есенине, Достоевском, Бернсе, Мопассане — во множестве программ — я всячески стремился обжить, обыграть все пространство сцены: центр, углы и глубины, везде брал в помощники один-два предмета. А все рассказы Зощенко выстроились мизансценически скупо: стою в центре сцены, не сходя с места, Никакого реквизита. Причем так получилось со всеми рассказами, сделанными в разные годы, иногда с перерывом более чем в десять лет. Зощенковскому герою-рассказчику быть на сцене непривычно. Он вышел говорить, потому что наболело на душе, но на сцене ему неловко, и он уж где встал, там и стоит, только руки ищут, ловят в воздухе ускользающие подробности взволновавшей его истории.

Рассказчик неумело и потому с предельно и издевательской яркостью подражает голосам и движениям своих обидчиков, о которых повествует. Всячески ищет сочувствия и понимания у зала. Переспрашивает, понятно ли. Перебивает сам себя, стараясь быть более точным. Все это заложено в словесной ткани зощенковских рассказов. Вот один пример гиперболы в общении с залом. Я позволяю его себе не часто. Только когда чувствую, что у меня налажен полный контакт со зрителем.

«Слабая тара». Рассказ о весовщике — демагоге и взяточнике. Рассказывает потерпевший от весовщика, Он, рассказчик, хочет передать всю меру фальшивого гнева весовщика, когда ему напрямую при всех предложили пять рублей, чтобы он принял груз.

Текст: «Тогда весовщик багровеет от этого зрелища 107 денег. Он кричит: — Это как понимать? Не хочешь ли ты мне, очкастая корова, взятку дать?»

Когда рассказчик вспоминает, какое было выражение лица у весовщика в тот момент, он просто замолкает и не находит слов.

«Тогда весовщик…» — пауза, глаза закрыты, слов нет. Потом он пытается все-таки выразить этот невыразимый гнев негодяя весовщика. Я не говорю зрителям о том, что он побагровел, не произношу этого слова — оно не передает меры багровости. Я шарю глазами по залу, что-то ищу. Зрители заинтересованы, переглядываются, оборачиваются. Я отыскиваю какую-нибудь девушку в ярко-красной кофточке или платье, такая всегда найдется, спускаюсь в зал, поднимаю ее с места, придвигаю свое лицо к ее плечу и показываю пальцем на кофточку и на свою щеку. Только тут я говорю: «… весовщик багровеет». И еще несколько раз показываю на кофточку и на щеку, изображая рукой, что щека еще и распухает. Обычно тут хохот гомерический. Мне кажется, и от неожиданности и оттого, что длинная пауза оказалась оправданной: человек хотел объяснить, что подлец весовщик не покраснел… не зарделся, как бывает… не просто жилы у него надулись от гнева и он изменился в лице… нет, нет! Он, сволочь, стал абсолютно красный. Как вот эта материя. Ровного, нечеловечески красного цвета. И еще раздулся.

Зощенко принадлежит к числу самых популярных авторов. Устроители концертов часто просят:

«Что-нибудь посмешнее, ну там Зощенко или еще кого». Вместе с тем я убедился, что Зощенко доходит до зрителя совсем не в любых условиях и не в любой аудитории. Я знаю случаи почти полного провала в, казалось бы, апробированных рассказах.

Однажды я читал «Слабую тару» в сборном концерте при гробовом молчании зала. По окончании пяти вежливых хлопков я весь в поту удаляюсь за кулисы. Нервно курю в актерской комнате. На сцене выступают другие артисты. Потом антракт. Я все курю, и нет сил уйти. Входит зритель, молодой моряк, и просит дать автограф для своей девушки. Я пишу, а потом решаюсь и спрашиваю; скажите, а рассказ, который я читал, был непонятен?

— Почему непонятен, — отвечает он, — чего ж тут не понять?

— А почему же не смеялись?

— А чего смешного? Вы и сами ни разу не улыбнулись.

108 Вот в чем дело. Конечно (надо быть объективным), зал был, что называется, туговат. Но все же была и моя вина. Я не ввел зрителя в свою манеру чтения, не сумел передать зощенковское отчуждение. Не убедил в том, что серьезен не я, исполнитель, серьезен мой герой. И не получилось насмешки, сатиры — ОДИН ГОЛЫЙ СЮЖЕТ.

Зощенко требует подготовки, определенного настроя зала. Контакт со зрителями я ищу на произведениях Пушкина, Мопассана, Булгакова — как ни странно, это гораздо легче. Зощенко же читаю где-нибудь в середине концерта — в конце первого или в начале второго отделения. Его доходчивость увеличивается во много раз, когда знакомство зрителя с исполнителем уже состоялось.

И еще одна особенность. Я читаю Зощенко после «Онегина» или есенинских стихов. Глядя на афишу моего концерта, люди образованные и обладающие вкусом не раз высказывали сомнение в возможности такой последовательности. Они называли это эклектикой и говорили о несовместимости. Но странное дело: на самом концерте никто, в том числе и эти люди, подобных претензий не выражали. Я никак не хочу приписывать эту радующую меня странность своему мастерству. Мне кажется, дело в том, что в произведениях Зощенко, несмотря на видимую приземленность, мы имеем дело с величайшим и тонким, а потому возвышенным в своей сути искусством. А то, что оно комично — так это вопрос жанра.

Среди самых дорогих книг в моей библиотеке — последняя книга Василия Шукшина с дарственной надписью автора. Судьба подарила мне всего три встречи с этим самобытным, уникальным человеком. Это были короткие, деловые встречи. Но даже если бы их вовсе не было и не было бы возникшей личной симпатии, я бы все равно считал, что Шукшин вошел в мою жизнь, Властно вторгся и обогатил ее.

Режиссура Шукшина меня заинтересовала, к Шукшину-актеру я сразу отнесся восторженно. Первые рассказы его читал со вниманием, вчитываясь и перечитывая, не сразу приняв ею темперамент, несколько отдающий кулачным боем, не сразу увидев глубину и драматизм за разухабистым юмором ею персонажей.

Потом появилась книга «Характеры». Один рассказ лучше другого. Как будто читаешь не очередную книгу молодого писателя, а избранное крупного 109 мастера, где отобрано лучшее из многого хорошего. Я зачитывался этой книгой, носил ее с собой, хватал за рукав знакомых и заставлял выслушивать длинные куски. Заболел я этой книгой. Но и тогда, в то холодное лето 1973 года, целиком пронизанное впечатлениями от шукшинской прозы, мне в голову не приходило, что я могу стать исполнителем его произведений. Одно дело, когда тебя трогает рассказ по-читательски, по-человечески. Волнует до слез и до смеха вслух. Но совсем другое — когда ты чувствуешь в себе силы взволновать им других, целый зал. Заставить зрителей плакать и смеяться. Для этого данный автор, данные персонажи должны быть в границах твоих актерских возможностей. Должно быть внутреннее глубинное сходство. Жажда сближения, в которой заложено зерно будущего перевоплощения. Я не чувствовал этой близости. Не мое амплуа. В театре мне не дали бы играть ни одного из этих крестьянских парней, шоферов, плотников. Я привычно соглашался с этим и мысленно сам отстранял себя от этих ролей. Не мое. Мое дело интеллигенты. А Шукшин все тревожил, напоминал о себе засевшими в память оборотами речи, фразами, простыми и трогающими ситуациями, удивительными своими характерами. И я решился.

(В тот год у нас с женой родилась дочь. По многу часов в день я возил по двору коляску. Дочь была еще слишком мала для разговоров и большую часть времени спала. Я положил в коляску две книги. Ходил, заглядывал то в одну, то в другую и учил вслух. Если правдива теория, утверждающая, что заложенное в самом раннем, бессознательном детстве глубже всего запечатлевается в памяти, то когда-нибудь выяснится, что моя Даша, не уча, знает наизусть «Домик в Коломне» Пушкина, который я готовил тогда для телевизионного спектакля, и шукшинские рассказы из книги «Характеры». Она слышала каждую строчку по многу десятков раз.)

От многократного повторения шукшинский текст не скучнел. Он не исчерпывал себя. Верный признак высоты уровня произведения. Я заучивал текст, впитывал его в себя. Искал ритмы речи. Но странное дело — вовсе не думал о мизансценах, хотя чувствовал, что Шукшин обязательно потребует пространственного решения. Под влиянием Шукшина, под влиянием его авторской воли мой обычный путь — от внешнего действия, от пластики к внутреннему — был нарушен. Ведущим было внутреннее, сердечное впечатление, которое покорило меня при первом прочтении и не 110 покидало. В рассказах Василия Макаровича гармонично сочетаются три потока — драматизма, юмора и нежности. Они пронизывают каждый рассказ и все творчество и целом. Я говорю об этом с точки зрения актера — анализирую структуру жанра, чтобы понять, как играть, а играть все эти три потока одновременно очень трудно (и как прекрасно делал это сам Шукшин и своих киноролях). Я сознательно опускаю те стороны его творчества, которые должен был бы отметить и разобрать критик. Если бы я был критиком, я сказал бы о том, что большой писатель обнажает перед нами новый разрез жизни. И как в земле знакомой, истоптанной находят редкие ископаемые, так в привычной ежедневности большой писатель открывает новые, черты народного духа, драматизм и величие настоящего времени. Большой писатель принадлежит и современникам и потомкам. Для современников, если они читают и признают такого писателя, он играет особую роль. Он помогает пристальнее вглядеться в окружающих и в самих себя. Он помогает современникам осознать себя. (Современники гордятся большим писателем не потому, что он прославил их время в своих произведениях — это было бы слишком корыстно для настоящего искусства: ты прославь нас и наше время, а мы за это прославим тебя, — современники гордятся большим писателем потому, что он понял и выразил свое время.)

У Шукшина была счастливая судьба — его читали и признавали. Он заслужил широчайшее, поистине всенародное признание.

Если бы я был критиком я нашел бы слова возражения тем, кто упрекал Шукшина в некоторой крестьянской тенденциозности. Художественная убедительность лучших рассказов Шукшина для меня всегда была бесспорна. Мне казалось, что автору стоит только назвать своих героев — и они сразу обретают плоть и кровь и начинают действовать интересно, забавно и неожиданно не по воле автора, а в силу своих характеров. Шукшин не рассказывает о своих героях, а прикасается к их внутреннему миру по праву сродства. И герои оживают во всей жизненной полноте. Шукшин необыкновенно подробен в деталях. Он знает о своих героях столько, сколько может знать сам человек о себе. А душевные движения он как бы доверяет своим героям, ничего не навязывая. И потому они так неожиданны, пронзительны, откровенны.

Читая Шукшина, я не раз испытывал чувство неловкости, некоторого стыда за себя. За свою невнимательность к окружению. За то, что не сумел 111 разглядеть в обыденных событиях, в людях, с которыми сталкивался, говорил, той душевной жизни, того внутреннего богатства, которые открыл для меня Шукшин. Это и есть утверждение современного советского героя. Один из путей утверждения. Есть и другие, более распространенные в нашем искусстве. Но это тоже путь утверждения, именно утверждения, а не простой констатации, и если есть в Шукшине тенденциозность, то она именно в этом. В настойчивом утверждении автором права своих героев на жизнь, на философию, на выводы, в утверждении обязательной ответственности за грех, за измену правде.

В последние годы все большее место в нашем искусстве занимает тема производства, судьба человека правомерно связывается с судьбой его дела и показывается через его дело. Проблемы производства становятся личными проблемами человека. На страницы книг, на сцену, на экран смело выносятся технические и организационные споры, и эти споры, пронизанные страстной личной заинтересованностью спорящих, становятся проблемами человеческой жизни и потому предметами искусства. В подобных произведениях утверждаются производственные критерии оценки человеческой личности. Производственный успех является здесь показателем правильности позиции, масштаба мышления. Это новая коммунистическая постановка проблемы в искусстве. Ее жизненность доказана растущим интересом зрителей к таким произведениям. Это одна из форм утверждения нового героя, Я подчеркиваю: одна из форм, потому что новый герой слишком сложен и многообразен, чтобы его можно было выразить в искусстве лишь в одной форме связей. Однако в теоретических спорах о производственной пьесе иногда начинают абсолютизировать всеобщность этой формы выражения, и вот уже в рассуждениях одного из самых признанных современных драматургов, И. Дворецкого, вполушутку, но и вполувсерьез звучит мнение, что и гоголевский «Ревизор», по сути дела, пьеса об управлении. И все будущее нашей современной драматургии целиком связывается с насущными и перспективными производственными проблемами. Мне кажете я, такое суждение неправомерно.

Шукшин утверждает нового героя в иных формах и, на мой взгляд, никак не менее убедительно. Сергей Духанин (рассказ «Сапожки») купил жене Клаве дорогие сапоги, за шестьдесят пять рублей. Первый раз в жизни сделал ей настоящий, красивый подарок. Вот и все. «Ездили в город за запчастями». Сергей, еще двое 112 шоферов и механик. Детали получили, распределили по районам и повезли к себе в село им положенное. Вся эта не ахти какая ситуация передана наглядно, правдиво, подробно. Событие же было только одно: купил дорогие сапожки и они оказались малы. Но как далеко при этом шагнул Сергей в своих мыслях и чувствах. В изложении Шукшина бытовой случаи становится фактом самоопределения личности. Человек увидел себя со стороны. Иначе понял свой долг и свои чувства. Неожиданные чувства взрывают привычное течение жизни. Чувства эти удивленно осмысливаются просветленным, неожиданно возмужавшим сознанием. Таково внутреннее построение многих рассказов Шукшина, взрыв чувств происходит у него всегда в очень современной форме — закрыто, без сантиментов. Рядом с обнаженной сердечностью — ирония и автора и самого героя, привычные шутки-прибаутки ежедневной жизни. Но сами слова-чувства — и в этом особенность Шукшина — звучат с беззащитной, чисто поэтической нежностью. Немногочисленные, но произнесенные с нескрытой лиричностью среди грубоватого мужицкого говора, они звучат пронзительно достоверно.

Вот взлет от быта к чувству:

«Сергей протянул сапожки. Шофер, незнакомый, постучал железным ногтем по подошве и полез грязной лапой в белоснежную нежную… внутрь сапожка».

И сразу снова в быт, в юмор, в говор: «Куда ты своим поршнем?»

И вот сапожки привезены. Устоял Сергей перед насмешками друзей, перед расчетливой логикой советчиков. Привез. А они малы. И обидно и смешно.

Но так построен рассказ, что наше читательское сочувствие к человеку, зря потратившему приличную сумму, растет, разрастается во что-то совсем иное. В открытие человека, который становится нам близким. Процесс — от рассматривания со стороны к полному сопереживанию.

«— Сколько они?

— Шестьдесят пять. — Сергей закурил папироску. Ему показалось, что Клавдя не расслышала цену. Шестьдесят пять рубликов, мол, цена-то. В глазах ее, на ресницах были слезы. Нет, она слышала цену.

— Черт бы ее побрал, ноженьку! — сказала она. — Разок довелось, и то… Эхма!

В сердце Сергея опять, толкнулась непрошеная боль. Жалость. Любовь, слегка забытая. Он тронул руку жены, поглаживающую сапожок. Пожал. Клавдия глянула на него. Встретились взглядами».

113 Откровенно нежная лирика. Почти со слезой. Почти сантимент. Но почти. Потому что у Шукшина всегда тут же рядом юмор и тут же драматизм — настоящий, круто напрягающий ситуацию. Конфликты его накаляются до «белой ненависти» (рассказ «Обида»), до границы нежданных и страшных поступков. И именно поэтому в преодолении такого конфликта, к изживании напряжения мужают, утверждаются герои рассказов. И в их потенциальной силе мы, читатели, черпаем веру в них и в себя, черпаем шукшинский оптимизм. Даже если концовки печальны или трагичны.

Три потока — драматизм, юмор, нежность — существуют неразрывно. И удивляет меня, когда спорят: нужна ли в «Калине красной» сцена с березками? И сцена, когда герой истово кается, упав на землю? А как же? Да без них не было б шукшинской гармонии. Эти обнаженно-поэтические прорывы — в каждом его рассказе. Без них нет равновесия.

И не менее страшно потерять в Шукшине юмор: стать серьезным без озорства, вывести кого-нибудь из его персонажей в того героя, которого за версту видно — это герой. Тут пиши пропало. Это я испытал — сюда вел сперва Сергея Духанина, но потом мне подсказали: да кроме всего забавным он должен быть! Характеры. Характеры! Недаром так называется книжка Шукшина. И поиск характера — главное в работе над его произведениями.

Той же осенью два рассказа Шукшина вошли в мою концертную программу — «Дебил» и «Сапожки». А зимой в театре у нас появилась пьеса Василия Макаровича «Энергичные люди». Товстоногов был в восторге от пьесы и никому ее не показывал: хотел, чтобы труппа услышала в чтении автора.

Труппа в полном составе собралась в репетиционном зале. На середине обширной сцены стояли стол, стул. На столе графин с водой, стакан и микрофон. Вошел Шукшин. Резкими, неловкими поклонами головы ответил на аплодисменты. Сел. Глубоко посаженные глаза прячутся. Скулы напряжены. Волнуется. И злится на свое волнение. Хриплым голосом сказал несколько слов приветствия труппе. Откашлялся. Выпил воды. Полоснул взглядом всех собравшихся и уткнулся в текст. Начал. Принимать стали с первых фраз, И все дружнее.

И автор скоро перестал волноваться за свое произведение. Оно явно нравилось. И незаметно вступил 114 в дело актер Шукшин и сыграл свою роль. Прекрасно сыграл.

В тот день мы и познакомились.

Через две недели начались репетиции.

А ровно через год после читки «Энергичных людей» я принимал участие в шукшинском вечере в Ленинградском концертном зале. Это был первый вечер его памяти. Шукшина уже не было в живых.

Его смерть потрясла всех — знавших его близко и отдаленно. Не знавших не оказалось. Горевали. Говорили о нем. Вспоминали. По второму, по третьему разу шли смотреть его фильмы. Газеты публиковали его последние интервью, последние фотографии.

Я вспоминал Шукшина в зале нашего театра на генеральной репетиции его пьесы, в нюне. Читал он ее, почти не улыбаясь, а смотрел — хохоча в голос, до слез. Буквально до слез. Утирал их кулаками и всхлипывал. Потом собрались за кулисами. Василий Макарович был серьезен, говорил о своем понимании сатиры, прозвучало слово «сочувствие». Искусство не может быть издевательским, уничтожающим. Но острие должно быть.

Я слушал его. Смотрел, как он курит, как держит папиросу, и думал о том, что правильно ввел в чтение рассказа «Сапожки» как реквизит пачку «Беломора» и многократные попытки закурить и, наконец, в финале закуривание. Долгожданное, когда дым сладок…

Шел первый вечер памяти Шукшина. Специально для этого вечера я подготовил рассказ «Обида» — один из самых личных и драматичных его рассказов. Рассказ мизансценирован так, что несколько кусков я читаю спиной к залу. Я поворачивался и видел в глубине большой портрет Василия Макаровича. Рубашка без галстука. Встрепаны волосы. Губы сжаты.

Нет, рано анализировать мизансцены и структуру. Еще не зажило. Не встало на привычные рельсы. Когда читаю Шукшина, каждый раз щемит сердце от его едких слов, от его нежности. И от памяти о нем. И зал слушает Шукшина особенно. Как-то отдельно от остального.

Я не все рассказал. Но остановимся на этом. Я оставляю стулья — мою единственную декорацию — на пустой сцене и ухожу за кулисы. Надо собраться с мыслями, чтобы продолжить. Антракт. Пауза.