Из книги Сергея Юрского «Кто держит паузу», издание второе, дополненное, 1989

Он любит смеяться и любит смешить. Он пронизан артистизмом, но совершенно лишен «актерства». В нем нет ни на гран каботинства или самолюбования, Он высокий профессионал. Его вдохновение подчиняется ему — редчайшее качество. Как не каждый режиссер рожден быть главным режиссером, так не каждый актер рожден играть главные роли. Тут нужна особая надежность, умение «держать» на себе спектакль. Он обладает этим умением в полную меру. По собственному его глубинному ощущению — он комик. Он обожает грим, стремится изменить свое лицо, походку, фигуру. И современный театр, который все чаще лишает артиста этого удовольствия, не мешает ему и без всяких 147 наклеек играть не просто «от себя», но выявить характерные, индивидуальные черты персонажа. По амплуа, на которое его тянут (кстати, самое трудное и ответственное в театре амплуа), — он резонер. Блистателен в ролях простаков. Драматические роли все открыты ему, одно условие — если они не вовсе лишены юмора. Трагедия… нет, там юмора нет, это его не привлекает. Но в любых условиях — со «своим» лицом или измененным, смешной или жалкий, отрицательный или положительный, благородный или жуликоватый, покоряющий душевностью и умом или невыносимо неявный — всегда, всегда он изливает человеческое обаяние.

Руководство Театра имени Моссовета предложило мне поставить спектакль для Плятта к его семидесятилетию. Надо было искать пьесу. Я стал думать о Плятте. Мне казалось, что для него годится все: и салонная комедия, и Ибсен, и Гауптман, и Леонид Андреев, и Афиногенов. В чем он может блеснуть, чтобы использовать лучшее из арсенала своих средств и вместе с тем не повториться? Когда мы снова встретились и я предложил свои варианты, выяснилось, что у театра есть контрпредложение. Вместе с Пляттом мы поехали к драматургу С. И. Алешину, и я тут же прочел его новую пьесу, «Журавль в небе». Это была эпистолярная история о любви — для трех актеров. С Пляттом совпадал возраст главного героя и то амплуа (назовем его «профессор»), в котором актер не раз и с большим успехом выступал на сцене и на экране. Пьеса была культурная, чувствительная, с крепким сюжетом. Но достаточно ли этого? Для меня, и мне казалось, для Плятта, в ней недоставало юмора, остроты, резкости. Однако мнение Ростислава Яновича я уже знал: оно было положительным. И вот два Мастера ждут моего слова, и немедленно. Я сказал «да».

Сразу начало работать воображение. Пьеса написана «свободно» — действие охватывает год жизни, и время то течет вперед, то возвращается вспять, эпизоды чередуются, подчиняясь ходу мысли главного героя. А что если герой пьесы будет не семидесятилетним адвокатом, а семидесятилетним актером, играющим адвоката? Он будет в чем-то совладать со своим персонажем, а в чем-то нет, и тогда его актерская память вызовет к жизни на сцене другие образы, резко контрастные. Пусть это будут отрывки из классических произведений. А потом опять потечет жизнь современного юриста. Тогда Плятт мог бы в одном спектакле исполнить пять-шесть ролей самых разных. В один вечер сыграть на всей клавиатуре своих богатейших возможностей.

Пришло лето. Я снова листал пьесы, но уже с другой целью. Я выкраивал из классики все, что было бы интересно сыграть Плятту. В результате остановился на Боккаччо (фарс), Гауптмане (драма), Ростане (романтическая комедия). В пьесе шел разговор о пушкинских стихах. Я увеличил эту сцену: теперь Пушкина не цитировали, а читали целиком пять стихотворений. И наконец был придуман молчаливый пролог, когда актер «входит» в роль адвоката, и соответствующий ему эпилог.

Незадолго до этого Плятта постигло большое горе. Психологически он был в тяжелом состоянии. Сперва он отшатнулся от моих «фарсовых» предложений — не ко времени. Но я настаивал, говорил: только в контрасте он сможет выявить не театральный, а человеческий драматизм своей главной роли. Двухчасовой спор в моем гостиничном номере завершился его согласием.

Впоследствии я узнал, что значит согласие и рукопожатие Плятта. Это значит — верность своему обещанию в самых сложных, щекотливых, самых непредвиденных обстоятельствах. Это значит — надежность и чувство локтя на любых крутых поворотах.

Репетиции начались в Ереване во время гастролей. Женскую роль, вернее, все женские роли я пригласил, вернее, уговорил исполнить Маргариту Терехову. Было еще свежим то невыразимое благодарное чувство — от интеллигентности, ума и покоряющей женственности, которое оставила ее работа в «Зеркале» Тарковского. Во что бы то ни стало я хотел, чтобы Терехова играла в нашем спектакле. С третьим исполнителем я никак не мог решиться и в конце концов начал репетировать роль сам.

И Плятт и Терехова, были довольно много заняты в репертуаре. Я же впервые в жизни узнал, что такое свободные вечера — подряд и много. Впрочем, работа над пьесой продолжалась каждый день. И целый день. Утром мы репетировали. А потом я заново компоновал эпизоды пьесы с моими вставками, менял их размер. Перепечатав на машинке новый вариант сцены, я шел к Плятту и вручал ему два-три новых листа. Почти ежедневно. Ростислав Янович пробегал текст мельком и говорил свое всегдашнее: «Бу сделано».

Наутро новый текст выучен. Через несколько дней опять появится нужда изменить этот же текст, умять его или расширить. Или новее иначе все построится. Я снова приду к нему с листочками часов в шесть вечера. Он скажет: «Бу сделано» — и пойдет играть спектакль. А наутро и новый текст будет выучен наизусть. И при этом полная готовность от читки сразу перейти к пробам в действии.

В перерывах Плятт деликатно, но весьма откровенно высказывает свои сомнения, и возражения, и несогласия. Но вот началась репетиция, и на это время — полная сосредоточенность на том, что предлагается в данный момент. «Понял» — задумался, утвердительно покачивает головой, взгляд вбок, раздумье, примерка на себя предложенного действия, потом смотрит прямо мне в глаза: «Понял! Попробую». Я знаю: за эти секунды уже пришло внутреннее актерское решение в ответ на режиссерское предложение. Может быть, позже, сегодня же, мы вместе откажемся от такого решения, но когда идет проба — никакой критики, серьезное зондирование предложенного хода и того, чем откликается актерский организм.

Это очень важно. Это очень нетрудно. Эти бывает крайне редко. Я сказал «нетрудно». Именно так, но для актеров, обладающих развитой, подвижной внутренней техникой. «Оправдание позы» — это упражнение театральной школы, похожее на детскую игру «Замри». Двигайся как хочешь, и вдруг — стоп! замри. В самой неудобной позе. Мгновенным усилием фантазии придай этой позе смысл и выйди из нее в органично направленное действие. Умение оправдать мизансцену сложнее. Еще сложнее оправдать решение целой сцены. И, наверное, самое высшее — оправдание поступка твоего персонажа.

Сейчас речь идет, разумеется, не о моральном оправдании, а о способности найти органику в самом сложном рисунке, в преувеличении, в эксцентрике. С этой точки зрения я бы разделил актеров на три типа, назову их — судьи, прокуроры, адвокаты.

Актер-судья долго остается нейтральным, ждет от режиссера все новых и новых доказательств правильности предложенного хода. Только все «обмозговав», медленно начинает пробовать. Здесь актерская природа полусонная и высокие результаты бывают как исключение.

Актер-прокурор воспринимает и автора и режиссера как обвиняемых. «Ну что это за фраза, что это вообще за текст! Что это за мизансцена! Это не то, надо совсем иначе», — говорит или думает он. На предложение попробовать он отвечает немедленным действием, причем агрессивным. Он старается показать с самого начала бессмысленность предложенного; в меру таланта осмеивает, окарикатуривает текст и движение. Таков характер: нервный, импульсивный. Только рожденное самим, в борьбе с данным извне, становится для него приемлемым. Часто он не замечает, как после долгих споров сам предлагает то, что от него ожидали с самого начала, но теперь это уже его инициатива. Бывает, что, уже играя перед публикой, он и живет в роли и одновременно умудряется продемонстрировать, как чужды ему навязанный текст и мизансцены. Бывает, что это очень талантливые люди, но работать с ними тяжело. И партнеру и режиссеру.

Третий тип — адвокат — самый редкий. Не критика, не обдумывание, а немедленный отклик всем нутром. Доверие к предложению. Такой актер воспринимает поставленную автором и режиссером задачу как объективную реальность и устраивает для себя немедленное испытание: может ли он в ней существовать. Для этого нужно не только уметь уважать чужое творчество, но и обладать громадным запасом средств, красок, быть не нервно возбудимым, а душевно возбудимым. Это приближение к тому слиянию «идеального инструмента» и исполнителя, о котором мечтал Станиславский.

Вот такой актер Плятт. В работе с ним ты чувствуешь, как растут твои силы, невозможное становится возможным. Работа идет быстро, ошибки не становятся катастрофами.

Мы многократно меняли структуру спектакля. И при этом там же, на гастролях, с четырнадцати репетиций мы показали руководству полуторачасовой первый акт — наизусть и в движении, И были не просто намечены, были сыграны Пляттом три роли: адвокат Дмитрий Николаевич, фарсовый веселый рогоносец Маццео делла Монтанья из «Декамерона» и тайный советник Клаузен из гауптмановского «Перед заходом солнца».

В октябре театр вернулся в Москву. Я поехал в Ленинград, где еще жила моя семья, в отличном настроении. До юбилея Плятта и нашей премьеры, 13 декабря, оставалось еще два месяца. И бóльшая часть спектакля уже на ногах.

Но дальше, как это часто бывает в театре, все пошло кувырком. Автор категорически не принял моих вставок (а они занимали более тридцати минут времени в спектакле). Очаровательная Маргарита в полную меру проявила свои черты актрисы-прокурора и не принимала ни одного предложения. Изготовление декораций затягивалось. Все строение разваливалось на куски. В один из отчаянных дней я позвонил Плятту, чтобы ободрить его и чтобы от разговора с ним самому набраться хоть какой-то бодрости. В трубке раздался хохот. Потом, с трудом сдерживая смех, Плятт сказал, чтобы я немедленно приехал к нему. «Слушайте, С. Ю. (он звал меня по инициалам), вы знаете, что у меня в квартире большой ремонт. Поэтому я вас не приглашал все это время к себе. Но сегодня приезжайте. Посмотрите сами».

Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате, И из этого лабиринта, откуда-то из-за рояля и пачек книг, беспорядочно лежащих друг на друге, — хохот Плятта: «Идите сюда, посмотрите, я сломал руку».

Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал. И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны, как на пьесу или забавную кинокомедию.

После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался «Тема с вариациями».

А тогда, 13 декабря, в день своего юбилея, Плятт приехал в театр в одиннадцать вечера. Рука все еще на перевязи. В зале — только труппа и немногочисленные гости, Ростислав Янович с наслаждением смотрел «капустник» с веселыми песенками и пародиями. Казалось, нисколько не огорчался, что нет ни торжественного вечера с премьерой, ни приветствий, ни наград.

Плятт никогда не был депутатом, но добровольно, по зову сердца он фактически возложил на себя именно депутатские обязанности. К нему идут с бедами, с просьбами. И он, используя свой высокий авторитет, направляется во все инстанции и просит, и объясняет, и уговаривает — восстанавливает законность. Скольким людям он помог! Его блестящее ораторское искусство легко вспыхивает в защиту других. Никогда — в собственную защиту. Это очень благородно, но жаль.

Ростислав Янович не умеет отстаивать свои интересы и тем часто наносит себе творческий ущерб. А это потеря для всех.

Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было играть ему. Возникали знакомые сомнения: как отнесутся «наверху», не усмотрят ли аллюзий. И усматривали, даже если их вовсе не было. А нам пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: «Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная».

Вот тут-то и воспользоваться бы Плятту своим авторитетом, проявить свой ораторский талант. Нет. Стоп. Дело касалось его, и он отмачивался.

Так он не сыграл Ромула Великого Ф. Дюрренматта, так не сыграл интересную роль в острой пьесе А. Чхаидзе «Волшебная мельница».

Может быть, просто страшно было возражать? Но ведь не пугался же он выступать на защиту других. К примеру, именно он вместе с Раневской разрубил тот узел, который удерживал меня в смутной ситуации общего недоверия. Пошел и настоял, вмешался в дело, нити от которого шли далеко наверх. Только после этого наш переезд в Москву стал возможен. А сколько других случаев его защитного вмешательства в чужие судьбы?

А вот за себя — нет. Молчание. Еще раз говорю: не восхищение, а упрек вызывает у меня это молчание. «Я как солдат», — говорит нередко Плятт. И это действительное его самоощущение. Безмерное уважение вызывает его способность наступить на собственные интересы во имя интересов театра. Он может сыграть совсем больным и раз и много раз — нельзя сорвать спектакль, нежелательна замена другим названием. Он может согласиться на неинтересную роль и тем способствовать постановке неинтересной пьесы: требуют — значит, необходимо, значит, так лучше театру. Да, он как солдат. Но по нашему, актерскому, да и гражданскому, счету он давно уже генерал. И, конечно, должен решать стратегические задачи. Каким благом было бы большее его влияние на дела театра и на всю театральную жизнь.

Я смотрю фильм М. Хуциева «Послесловие». В нем одна из самых душевных и мастерских работ Плятта. Сложное сочетание: чудаковатость, почти детская наивность и твердый, сложившийся кодекс морали, незыблемость убеждений. Это человек особенный. Я бы сказал, завершенный в своей подвижности, в абсолютной открытости явлениям мира. Я смотрю фильм и думаю о том, что Плятт, с его добрыми, широко раскрытыми миру глазами, из которых светится душа, загадочен. Обаяние, юмор, деликатность, а под ними нечто таинственное, что управляет громадным и непредсказуемым талантом этого человека.